文 / 让-吕克·戈(🏰)达(🎸)尔(👄) & 曼(📊)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉(🧘)

（(🌲)本(🤭)文(😥)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👩)的(🚰)逐(🐂)句(🏞)校对与润色，并添加了(🔐)一(🖊)些(⛹)必(⚫)要(🥧)的注释。由于并未找到(🏆)法(🈵)语(♑)原(🔛)文，本文翻译同时比照(🚦)了(🥂)西(🈷)班(🚃)牙语和葡萄牙语译文(💆)。）(🔚)

1993年(🎿)9月(🙇)，曼(🥡)努埃尔·德·奥利(🕑)维(💠)拉(🥒)的(🥤)《亚(🚑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍶)让(🔈)-吕(💕)克(😬)·戈达尔的《悲哀于我(🚀)》（(🥡)Hé(🤔)las pour moi）(🥢)几乎同时在巴黎的银(🕺)幕(😓)上(🕊)映(🙉)。借(🕋)此契机，戈达尔提议与(🍘)奥(📟)利(👫)维(👫)拉会面，旨在就这两部(🏾)影(🥋)片(🔁)展(😞)开一场“科学性”（scientifique）的(🍿)探(🍛)讨(🎲)。

让(📿)-吕(🕗)克·戈达尔：没问题(🥩)，巨(😒)大(🛃)的(🚕)声响是我对公众做出(🐨)的(📽)唯(🕘)一(🔹)妥协。您知道儒勒·列(🌩)纳(🎑)尔(🌧)（(🏈)Jules Renard）(💄)对“批评”的定义吗？(🏟)“批(📁)评(💯)就(🕊)像(🍉)溃败军队里的士兵，他(⛎)开(🐠)了(🌬)小(🚲)差，投奔了敌营。谁是敌(📿)人(😖)？(🍾)是(🕢)公众。”

曼努埃尔·德·(🕹)奥(🏹)利(🌛)维(🐯)拉(🥦)：那您呢，您知道伯格(😧)曼(🗞)是(🅾)怎(🏷)么评价影评人的吗？(🐆)“某(😲)些(👕)影(🤶)评人在我看来就像是(😼)在(🅱)试(😃)图(🕟)教(🦇)我们如何奔跑的瘸子(💣)。”

让(🚓)-吕(😴)克(🥛)·戈达尔：我请求让(🗳)我(💙)以(🦂)评(📴)论家的身份展开这次(🔟)对(🔟)话(🚭)。与(💈)其(🌆)扮演“作者”，我更愿意(🆗)去(💴)见(😏)某(📮)个(🤟)人，谈论他的电影，或许(📯)偶(⏮)尔(♏)也(🎙)让那个人谈谈我的电(♿)影(⛄)。如(🤛)果(👭)这能从宣传角度对两(😅)部(🏭)影(🎁)片(🧟)有(🐭)所助益，那我们就这么(🎻)做(🕳)吧(🚴)。电(👀)影是对现实的一种批(🐂)判(🕌)，从(🐒)这(📩)个角度看，我是非常传(🅾)统(🧗)的(🎚)；(🍨)而(🍥)且作为一名用法语拍(🤯)摄(🌔)的(🆒)电(🚤)影人，我始终带有对电(🏣)影(👻)的(🏝)批(🌬)判态度。一直以来，法国(🖇)的(🦄)伟(🆙)大(🐟)之(🍄)处之一在于拥有批(🛺)判(🏤)性(🎍)的(✝)视(🚣)点，即便这个国家对此(💗)一(🌽)无(❌)所(🍃)知。从狄德罗[1]开始，所有(🥑)的(🚚)艺(🚢)术(📖)评论家都是法国人，经(✂)过(💜)波(😦)德(💃)莱(🍕)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😐)尔(🎐)罗(🎙)[4]，也(🎿)就是说，无论是不是作(🕧)家(😝)，他(🍁)们(🌼)都是有“风格”（style）的人(🥩)。糟(🌋)糕(🛋)的(🐣)评(🚱)论家没有风格。美国只(🚌)有(🥌)两(🔦)个(📰)影评人：詹姆斯·阿(🎙)吉(🛵)（(🤫)James Agee）(🥑)和（长久以来被忽视(🔦)的(🔫)）(🕓)来(🤐)自(💓)圣地亚哥的曼尼·(👌)法(⛵)伯(👉)（(🕹)Manny Farber）(🚔)。既然我们的电影同时(👲)上(📛)映(😛)，我(💝)想提出第一个问题：(📠)我(🤖)们(🛎)要(📞)如何理解“上映”（sortir）一(😚)部(🍪)电(🐰)影(🛹)[5]？(🍘)为什么要让电影“上映(👍)”？(😹)我(🗺)们(🛏)在让它们“进入”这里或(💲)那(🏓)里(🚔)时(🚔)遇到了很多困难，然后(🍄)还(🏿)有(⚪)些(🌎)人(🔯)没做什么大事，但无论(📜)如(🙏)何(🐘)，他(🏠)们还是做了必要的事(🦈)来(❌)把(🕣)它(🤭)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🖊)尔(🗡)·(🖐)德(😛)·(🙆)奥利维拉：在葡萄(📫)牙(🎵)语(🌽)里(👥)我(🏻)们不用同一个词，因此(🍢)也(🍣)就(✔)没(⏮)有这种双关语。我们不(👗)说(👵)“sortir un film”（(🤗)让(😞)电影出去/上映）。不过(📉)，这(🖥)是(♋)个(💒)困(🏇)扰我的问题。我之所以(🅿)感(🔭)到(💫)困(🤜)扰，是因为对我来说，必(😳)须(🤒)先(🍊)展(🐷)示电影，然而，在针对电(🧢)影(🤼)的(🐊)评(🏉)论(🏉)完成之前，电影并未完(🔂)成(🏸)。一(🌕)个(🗞)好的、聪明的、专注(🏎)的(🤡)、(🍺)敏(📪)感的评论家，是观众的(⚽)代(🌴)表(⏲)，他(🐙)去(😧)寻找那部在我看来(💏)—(🐄)—(📧)即(🚵)便(🛑)我已经拍完了——尚(🕴)不(🏣)存(📘)在(👣)的电影，他要去完成它(🎗)。观(🏃)影(🚰)者(🎱)与银幕之间的动态关(🌼)系(🚤)实(💁)际(🕍)上(🅿)是至关重要的，它是电(🦆)影(🍏)的(🗃)一(🚻)部分。我说的是观影者(📫)（(💪)espectador）(🚱)，不(🐏)是观众（público）[6]。观众，是(🎧)某(🐔)种(🌮)抽(🗒)象(⏫)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎀)·(💓)戈达尔：观众是现存的观(📖)影(🌦)者，是被商业化了的观影者(🌊)，是(🍉)买(🈲)了票的观影者，他变成了观(🛐)众(😓)。然而，他身上仍有一部分保(➗)留(🥂)着观影者的特质，就像读者(🈳)一(😏)样。如果我们谈论的是一部电(🎞)影(🕡)，我们会说观影者是剧本，而(❗)观(✖)众则是观影者的实现（realizació(🎃)n）(🐍)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌾)我(🔎)有(🐇)时会问自己：如果电影没(🥣)人(🚤)看——我的许多电影都没(🕙)人(🏔)看，或者被误读，甚至连我自(🍄)己(💷)也(💈)……我想我们是为了一两(🔼)个(🚌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(♏)·(🤥)奥利维拉：但这就足够了(🚎)。

让(🎛)-吕克·戈达尔：当然。但我还(💬)是(✔)想回到“上映”（sortir）这个话题(⏫)，这(⬜)不仅仅是文字游戏。应该有(🧒)一(🥞)些小词典，告诉我们每种语(📠)言(🌒)中(💊)电影的技术术语。例如，我们(🥡)在(🛢)影院看到的电影拷贝，带有(🎽)图(㊙)像和声音的拷贝，在法语中(♐)被(🗑)称(🈁)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🖱)·(🤙)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌏)也(😳)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌦)-吕(㊙)克·戈达尔：英语里叫“声画(✔)合(🧚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👢)本(🥐)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📌)上(💲)较真，因为例如俄国人对纪(🎟)录(👖)片(🚪)和剧情片的区分就与我们(📑)不(🐳)同。他们把有演员的电影称(🕚)为(😌)“扮演的电影”，而纪录片——(🍐)不(🍉)一(✈)定没有演员——被称为“非(🌳)扮(🐳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤹)个(🕹)词本身：对美国人来说，它(🐩)没(🏩)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(📩)就(💘)是照片。他们甚至没有一个(🧐)词(🌻)来指代电视，他们突然变得(💃)非(🤐)常商业化，他们说“network”（网络）(🚧)。如(⛩)果(🧗)我们对语言如此不加注意(🔃)，那(🤯)么当人们说一部电影“上映(🔥)/出(👈)去”时，我们会产生一种错觉(🥝)：(🦋)是(🃏)某种东西真的出去了，还是(🥚)我(🍌)们把它弄出去了？

曼努埃(🙉)尔(🌪)·德·奥利维拉：我会用(👪)“出(😒)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🕋)一(🍯)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛀)萄(🦃)牙语中这意味着“带她去床(⏪)上(👅)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍀)于(🐈)好(🤼)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⛄)成(😌)了一个“出口在这边”的指示(⬅)，这(🛒)是一种摆脱它们的方式。

曼(🙆)努(📹)埃(🍞)尔·德·奥利维拉：我们(🐩)的(🙈)电影也变成了电影节电影(🧑)。电(🤱)影节的作用是向多样化的(🍇)公(💵)众展示电影的多样性。它是不(🎫)同(🈶)电影人、国家、习俗的一(😣)种(🏬)对照。仅此而已，但这也不算(💔)太(💿)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(📷)您(☝)描(🚚)述的是一个过去的时代，而(🎍)我(👻)见证了它的终结。我以为那(🈁)是(🌆)开始，其实那是终结。那是一(🛫)个(❣)电(🚠)影节确实能帮助人们相遇(🚝)、(🕣)讨论电影、讨论任何想讨(🤞)论(🛀)之事的时代。一切都变了，电(🥖)影(😡)也变了。现在，电影人抱怨他们(🏕)的(🎛)孤独，但他们不再交谈，不再(♒)讨(👆)论，这是他们的错。今天，电影(😀)节(🎟)越来越多。无论是强者还是(🚚)弱(🏂)者(🎑)，每个人都在各自利用自己(🎠)能(🏅)利用的东西。但在我看来，总(🍨)体(✨)而言，举办电影节是为了延(㊙)续(🍃)一(🐬)种对媒体或电视而言很重(🚃)要(💉)的“电影观念”，一种关于电影(👅)神(😠)话的观念，这种神话曼努埃(👄)尔(🎌)（指奥利维拉——编者注）(🙅)经(🍅)历了一整个世纪，而我只经(🚒)历(🚐)了后三分之二。也许您能感(🥎)觉(🎸)到20年代（那时没有电影节(🤠)）(🤣)与(🕒)今天之间的差异？

曼努埃(🦑)尔(🚚)·德·奥利维拉：新现象(🦇)是(🍴)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😀)机(🚼)构(👸)，因为那早就存在，而是因为(💿)有(🚋)越来越多的观众——比如(⛔)在(🧛)里斯本——去资料馆看那(🌏)些(📛)没进院线的电影。这很有趣，因(🚈)为(👄)你必须真的热爱电影才会(⛩)去(🥚)电影俱乐部或资料馆看片(🌃)…(🧞)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍽)相(🌚)遇(💡)与对话的故事……这就是(🆖)我(😓)想对您说的：作为评论家(🌓)，我(💾)不指望别人对我说好话，我(🈹)不(💧)想(🔝)人们对我说或写：“您的电(🏀)影(😞)太残暴了，太棒了，太天才了(🐌)，太(🙀)非凡了！”那时我会问他们：(🐰)“好(🎐)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🈳)答(🔻)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🖊)，只(👘)是重复：“它是非凡的！”然而(✋)如(🏷)果他们对我说这真的很丑(⛺)，这(🆓)里(👛)有错误，那我就会想，或许对(🍧)话(🆚)是可能的：你能告诉我有(📞)错(🐁)误的都在哪里吗？这证明(🏒)了(🌘)今(🍜)天的评论家不再想交谈，而(🚎)电(👆)影人也不想被批评。而我，作(🎑)为(🍎)一个评论家出身的人，我只(🍁)需(🌑)要别人告诉我：这行不通。您(🥣)是(🐥)否感觉到需要别人告诉您(💺)这(🎤)不好？这会困扰您吗？因(🐂)为(🚁)我对您电影中行不通的地(🍙)方(👄)有(🆎)些话要说，但我不想困扰您(🚿)。

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(👝)“当(🔝)我拿自己与人相较，我会感(🐱)到(🌼)骄(🕘)傲；当别人来评价我，我会(🔒)感(㊙)到谦卑。”这是您电影里的一(🐬)句(🎂)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏇)：(🔅)那是圣人说的，或者是诚实的(💎)人(🎼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🕰)拉：我是个悲观主义者。当(🐹)有(🙉)人告诉我我的电影里有什(🐩)么(🎪)行(📍)不通时，我会受影响。不过，我(🔖)想(🦌)我已经麻木很久了。但这取(🔧)决(🤭)于他们触碰哪里。如果我拳(🏚)头(🤢)上(🕍)有个伤口，但有人碰了碰我(🥁)的(🚳)二头肌，我就会没什么感觉(📆)。但(🧦)如果那个人把手指戳进伤(🔁)口(🐠)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏧)达(🤾)尔：必须懂得区分什么是(🌓)好(📨)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏩)说(🎄)出我们的感受，而是对电影(🆓)进(🍶)行(🕎)技术性或科学性的批评。只(📱)有(🎙)新浪潮这么做过。以前谁会(🍹)说(💣)：这个移动镜头是好的，我(🕊)们(🦀)觉(⭐)得它好是因为这个，相对于(➿)另(🥨)一个我们觉得坏的镜头而(🔏)言(🍅)？或者：这段对白是好的(😸)，相(🕠)比之下那段对白是坏的。今天(🏗)，这(🍚)完全丢失了。“作者”的概念变(📴)得(🎄)如此重要，以至于连副导演(✒)都(🆙)不敢对你说。唯一有时敢说(🎨)的(🕙)人(🚂)，唯一我能与之维持一种奇(🏻)怪(📣)的艺术关系的人，是制片人(🏨)。因(🦄)为制片人投了钱，或者至少(📜)他(🗯)拿(💴)别人的钱去冒险，所以以这(🕔)种(⛓)风险的名义，他敢对我说：(🍗)“让(🦍)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤮)“噢(✡)”，然后我思考。至少，这提供了一(🚒)种(🌥)反思的可能性，让我能更好(📿)地(💏)站稳脚跟。如果说今天的科(🚀)学(🏽)家如此强大，那是因为他们(🥁)是(✍)唯(👺)一还在互相批评的人。一位(💼)天(🎐)文学家说：“我看到了月食(👻)，我(😬)把它拍下来了。”另一位说：(👘)“给(🐚)我(🐸)看看。”他看了之后断言：“但(👥)这(🔜)明明是月亮！你说什么月食(⚪)？(🐸)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛂)他(👝)很恼火，但他会重新开始。在艺(🏗)术(🔎)中，在艺术批评中，例如波德(🏥)莱(🎵)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐧)有(🤱)过这样的对抗时刻。否则，就(🖥)无(🏟)法(🍔)前进。这是我唯一需要的：(⏲)批(🏯)评。但我甚至得不到它。

曼努(🦖)埃(🤣)尔·德·奥利维拉：我需(📭)要(💹)的(🏃)更多是拍电影的手段。我永(💢)远(😟)不知道电影会变成什么样(🎆)。我(🎐)有分镜脚本（découpage），我有演(📖)员(🎁)，我有布景，但我从未拥有电影(💪)。在(😍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎞)在(🏑)时时刻刻地改变着那团“星(🌧)云(🛫)”的整体构造。具体的东西只(🐂)有(🔠)在(💾)我看样片（rushes）的那一刻才(👣)会(🀄)出现。我讨厌看样片，我总是(🛍)感(🗞)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🆙)我(🤮)想(🕊)我们都是这样。只有希区柯(👗)克(🍳)在看样片时是高兴的。所以(💛)，作(🎃)为评论家，这就是我想对您(🥌)的(🎡)电影说的话：起初我随着电(🍷)影(👷)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💝)者(🎓)注）行进，但在某一刻我跳(💌)脱(🚠)了出来，开始思考别的事情(🦐)。我(🧟)想(🌙)：啊，这里没那么好了，然后(🕴)，与(🚞)此同时，我在做梦，我想着引(🐢)力(👺)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🌤)了(📉)，回(😨)到了自我意识当中，而就在(🔂)那(❕)一刻，电影里有人说出了“引(🔖)力(💶)”这个词。于是我对自己说：(👀)最(🅰)终(🎍)，这部电影是好的，我必须重(🤯)看(🤦)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🛑)维(💽)拉：的确，这就是电影的主(🚄)题(👬)：引力与万有引力定律。

让(🏚)-吕(⛵)克(♟)·戈达尔：从更科学、更(🗳)技(🏹)术的角度来看，如果我是您(👴)电(🎨)影的副导演，我会对您说：(🖌)“您(🎺)确(🌛)定吗，或者您能更好地向我(🌂)解(🉐)释一下，以便我能帮助您，为(🐌)什(🛋)么您选择这位女演员来演(🏆)年(🍮)轻(🐅)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👙)的(🌃)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(❄)，且(🍃)两者如此不同？这是故意(🈴)的(🌫)吗？”这便是我的批评：第(🍾)二(🚎)位(❄)女演员不如第一位，或者至(🖼)少(📮)，当第二位女演员出现时，电(🍵)影(🔵)下坠了，这就是引力。然后它(🥊)又(🏮)升(🚧)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚴)利(🐶)维拉：答案很简单：起初(🔀)，我(🏥)是为第二位女演员莱奥诺(🚆)·(🏗)西(💲)尔韦拉写的这部电影。这个(👿)女(🚖)人当时处于危机和抑郁状(🦌)态(🕹)。我的制片人保罗·布兰科(💤)（(💍)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⛩)我(🏊)改(🍖)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🙅)贝(🈚)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(♉)》中(🎵)，有一句非常美的话，说艾玛(⏱)的(👒)头(✋)发“像一滩黑墨水一样落在(🔑)她(🥂)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😏)话(🕍)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔭)韦(😾)拉(📣)的发色，她是金发。她对此感(🌟)到(🎫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙀)是(🕰)，不得不找另一位女演员来(🕡)演(🤸)青少年的艾玛。这就是对您(🅱)技(⚓)术(🈁)性批评的技术性回答。我想(😣)补(📗)充一点，电影总是伴随着“偶(🍁)然(🖖)”和运气。正是这些使我振奋(🐈)：(🍹)所(🙉)有那些在实现过程中涌现(✏)的(🤡)小事件。这是一种我不太理(👓)解(🎵)的现象，它既可能导致最坏(⛺)的(👊)结(🍺)果，也可能导致最好的结果(🛋)。没(🛌)有一部电影是不靠运气的(🐹)。它(🥋)是一种创造，一部电影是一(🈲)个(😧)人的构想，很难进入其中。

让(🍦)-吕(👀)克(🛍)·戈达尔：创造可以被准(🚲)备(👏)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏵)维(😛)拉：可以准备，但不能修复(🌓)（(💡)reparada）(👀)。就像生活。事物就在那里，等(⌛)着(🍢)我们去拍摄。您想修复什么(😝)？(👣)饥饿、在非洲死去的孩子(📇)，是(🔭)的(📪)，这很重要，值得修复，需要尽(💪)可(👉)能广泛的公众。但一部电影(🕎)不(🚴)是，它是一团巨大的混乱，我(🦐)因(✋)此在我自己面前感到渺小(🌟)。话(🕹)虽(😉)如此，我接受您关于您“离开(🏆)”我(💕)的电影又“回来”的批评：必(📯)须(⛑)非常敏感才能进出电影而(🥥)不(🔣)迷(⬜)失。的确，这就是引力定律。

让(⏹)-吕(🌫)克·戈达尔：我非常谦虚(🛷)地(👇)认为，新浪潮的人是从博物(🎄)馆(🍇)出(🍅)发做电影的。我们发现了电(🕵)影(💭)资料馆。我们在那里出生。当(📉)然(🎻)，我们小时候看过卓别林，但(🗃)没(🦎)人会在四岁时说，看了《救火(💗)员(🐰)》后(⚫)我要拍电影。所以我脑子里(🚮)总(🌜)有一个参照系。因此我认为(🎷)作(🦑)品比人更重要。这并非对每(🗨)个(🍖)人(📰)来说都那么显而易见。女人(🦗)的(👼)作品是庇护男人。而男人，为(🕑)了(🐒)处于相对平等的地位，所能(🔐)做(〰)的(🏝)一切就是制造作品：绘画(📵)、(🌂)文学或政治、战争、失业(🥊)、(😧)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐐)里(🛥)戈达尔专指作为创作者的(🚕)人(⏯)—(🚤)—译者注）不怎么感兴趣(⏱)。我(💟)对曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(🥜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎶)我(➰)们(🐟)住在同一个城市，比邻而居(🎶)，我(🐍)想我也不会比现在更多地(🧤)见(🎣)到您。当然，见面时我们会更(⬅)好(🔧)地(🏨)谈论电影，但也仅此而已。如(🤮)今(🌿)让我震惊的是，媒体对“个性(🌂)”这(🖲)一概念的开发远甚于对“人(🧔)”的(🤲)开发。人在作品中，作品在人(🈳)中(🤺)。有(💈)些人不创作作品，而是创作(🏣)生(📶)活，尤其是女人，这本身就是(😯)一(🤕)件作品。男人被迫创作作品(🏃)，因(😟)为(🐃)他们通常什么都不做。我常(🗄)像(Ⓜ)布努埃尔那样说，电影对我(🕑)来(🖱)说是最重要的。但如果把一(👢)个(📓)孩(📝)子的生命和一部电影的上(🌄)映(🤖)放在一起权衡，我不会犹豫(✴)一(🏅)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎌)努(🚰)埃尔·德·奥利维拉：自(📏)然(🤯)如(🏡)此。从这个角度看，我也断言(🥅)艺(🌿)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍂)达(🏠)尔：但既然如此，如果不那(🛢)么(😝)重(🏤)要，那就不必做了。女人们更(💚)合(🧚)乎逻辑，她们在生活中做这(🦅)事(🔁)。我不确定能否如此轻易地(🐽)说(📿)艺(🐼)术不重要。尤其是今天，当艺(🦁)术(🌕)稀缺而许多孩子死去时。这(😯)是(🍮)否意味着我们让艺术活得(💓)太(⌚)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(❓)尔(✴)·(🍞)德·奥利维拉：艺术不是(👅)艺(🚎)术家。艺术家，艺术家的位置(🚔)，是(🤡)人类的虚荣。那种表达世界(🍊)观(🍡)的(🧤)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍝)行(🥛)不通”，是一种虚荣的发作。它(🕣)是(💆)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤕)高(🚷)、(🈲)更有趣。一部电影总是比电(🌡)影(😳)人更聪明，正如斯特劳布（(🚈)Jean-Mari Straub）(😟)所说。导演或艺术家走出来(🔅)展(🤩)示自己的那种方式，仅仅表(🚬)明(⛑)了(🏽)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎐)：(🍭)这也是孩子的态度：“看，妈(👶)妈(💽)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚴)德(🎌)·(🙌)奥利维拉：是的，当然，但这(🏐)幅(🈂)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚍)术(🍹)家之间的这种差异，也是历(☝)史(🕷)与(🤗)艺术之间的差异。历史展示(🔛)了(🛬)民族、文明、情感、趣味(🍅)的(📧)演变。艺术展示了这些演变(🎺)中(📧)的实体。我们都有责任，尽管(🉐)作(🦈)为(🖋)导演我什么也做不了。作为(🐋)导(🖖)演我只能做一件事，就是拍(🅰)电(🤔)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐴)创(🈺)作(👏)的那一刻总是对的。那是他(😥)们(⏭)的虚构，是他们的内在化。

让(🧕)-吕(🤰)克·戈达尔：啊，我不这么(🐕)认(🥞)为(🔊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(⏭)德(🏫)·奥利维拉：是的，在那之(🚫)前(📝)（是这样）。但之后，一切都(😚)会(🎷)进入脑海中，然后再出来。例(🥉)如(🧚)，面(🏖)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐑)一(📄)样面对电影，准备好吸收一(㊙)切(🎹)。

让-吕克·戈达尔：我不确(✋)定(😌)这(🏿)是个好比喻。当然，电影有其(🍰)奇(🚢)观性和诗意的一面，这是电(✉)影(🔋)的深层使命。但这一使命只(🍂)有(🎒)在(🕳)最初进行了实验、验证和(🎼)劳(🐔)动——我们可以称之为电(❔)影(👶)的纪录片层面——之后才(🌀)能(🚦)实现。伟大的艺术家身上都(😢)有(🚵)这(🙍)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⏰)娜(🔤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎓)斯(😲)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😻)康(🤽)蒂(🐪)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚋)的(👜)人身上都有，我有时也有。以(🚤)爱(💝)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕹)坦(💼)更(🚎)抽象、更风格家或更风格(♋)化(🔤)的人了。然而，如果今天我们(📲)要(🐖)展示十月革命的镜头，我们(🏻)不(📒)会在当时的新闻片里找，新(🔏)闻(♑)片(🍄)使用的是爱森斯坦关于十(✡)月(👑)革命的影像，那完全是被调(🤹)度(🔄)（mise en scène）出来的影像。当读到(📗)弗(📉)拉(🐳)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎾)相(🚸)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛣)迪(🍫)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏥)吵(🏵)架(🐑)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥖)使(⛩)他们不想去）。总之，他和他(🏓)们(🈹)组成了一个电影摄制组，并(🌿)变(🍅)成了一位了不起的人类学(🍄)家(🌎)。因(🔌)此，这里存在着整全的纪录(🛬)片(🔹)层面。在今天，这种方式——(🕛)即(🆘)使不能完美了解电影史，也(🛑)至(🌺)少(👷)对其有所感觉的方式——(🚰)对(⚓)许多人来说已经遗失了。必(💴)须(👷)拥有这种对电影史的感觉(👣)，有(🌁)点(🆕)像乔伊斯，他对文学史有着(🔖)深(🤖)刻的感觉，他知道当他写下(🕑)一(🔏)个句子时，其中有些词是在(🍙)拉(🔨)丁语时代发明的，有些是在(🚪)中(🤱)世(🐴)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⌚)词(😤)的时刻，通常背负着所有的(😎)精(🗯)神重担和他所感知到的所(😠)有(🏜)过(⚡)去，正处于文学的现代，处于(🔘)其(🤭)成熟期。在电影中，很快，在世(🍶)界(♒)所接受的美国影响下，部分(🔥)纪(🍕)录(🗯)片式的工作被抛弃了。我们(🔌)立(🐚)刻走向了奇观，而这只不过(👗)是(🐽)最终的使命，是电影的弥撒(🎾)。在(😳)今天的电影中，人们举行弥(💪)撒(✴)，却(🏯)不进行祈祷。伟大的艺术家(📢)，诚(👿)实的艺术家，首先进行他们(😜)的(🎊)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎓)多(🎭)或(🏧)少忠实的公众。美国人规范(🦉)了(🥡)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎞)重(⌛)要的是募捐（quête）：一场(🆖)成(🤾)功(⏫)的弥撒就是教堂里座无虚(🏪)席(🌥)、募捐数额可观的弥撒。

曼(➰)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：募(🐠)捐(📠)（quête）是我下一部电影的(📲)主(🧙)题(💁)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏊)捐(🔴)（quête），我只调查（enquête），我(😍)专(🐹)注于做一名预审法官。我审(♓)理(🃏)投(❇)诉。批评应该通过祈祷来表(✋)达(👻)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤮)，人(🥅)们无话可说。或者只能说：(🚐)“美(🎧)丽(💢)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐮)一(🐊)种练习，就像运动员的训练(💐)、(🐈)钢琴家的音阶练习一样。当(🕑)人(❄)们进行批评时，应当批评那(👲)些(❌)音(🏫)阶以及这些音阶所能带来(💵)的(🥞)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(💅)拉：奇观和弥撒我不感兴(🗝)趣(🌕)。重(⬅)要的是行动的欲望。您想拍(😊)电(⛏)影，我想拍电影，就像此刻我(🎮)想(🤡)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏟)电(😡)影(🎵)的方式就像某些英国人独(🏨)自(🙏)去森林打猎。他们搭起帐篷(👰)，拿(👭)着枪守夜。但每天早上他们(🔙)都(🍒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏩)觉(🔍)得(🔶)这很好。必须反思这一点，关(🥤)于(🦖)欲望。它就在人心里，就像一(😹)个(⚽)画家画着没人看的画，但他(😪)不(🍐)会(🐪)停下。欲望就像独自绽放于(🦁)原(🥅)始森林中心的绝美花朵，它(😦)凝(⛸)聚着对果实的向往，为了自(❇)己(🕙)，也(🏕)依靠自己。如果遇到一道注(📟)视(🤼)着它、并发现它的美丽的(🚱)目(🚿)光，它便会绽放光采，她的美(👗)丽(🍒)会变得引人注目、脱颖而(⏳)出(🍤)。但(👄)这样的目光往往来得太迟(😘)，人(🔓)们为了抢占土地，已经烧毁(📆)并(🍃)铲平了森林。在您和我之间(💞)，有(😫)许(🚭)多差异，这是幸事。语言、国(🗞)家(🧑)、文化的差异。您选择了一(🍈)种(🗻)略带挑衅性的电影，它破坏(📨)了(🉑)叙(🚈)事的传统秩序。您从混沌中(🤼)出(🏆)发寻找，为了将无序变为有(🎥)序(🙃)。我也试图将无序变为有序(🐽)，虽(😺)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌵)找(❔)。我(🛫)想这就是我们的电影的区(📫)别(🔍)：我的电影较为接近一般(🤝)意(🍒)义上的电影，而您的电影是(🥊)某(📠)种(📦)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💹)尔(🐦)：我会说我们做的是同一(📊)件(🚄)事，但您抵达了，而我尚未真(🐍)正(🌈)成(🕞)功过。所有人自然地遵循着(🥅)科(🍕)学的图景，从混沌出发以建(🎈)立(🧓)某种秩序。这“某种秩序”或多(💯)或(💯)少有些不确定，人们也或多(🐯)或(🕘)少(🕓)能抵达一点。有些时候我们(👤)做(🦕)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍺)于(🔰)我》中，有一块时间被提取了(🍲)出(🔶)来(🌤)，在另一部电影里将会是另(🏏)一(💜)块。从一块碎片、一张照片(🙊)出(🐒)发，我为自己创造一个世界(😨)。看(👄)到(🙀)您电影的一些片段，我想到(🤣)了(🥑)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚥)也(🐬)是我喜欢的。用简单的词，如(😂)内(🍅)部（interior）和外部（exterior）——尽(⏬)管(😁)区(📧)分它们没有太大意义，我会(⏯)说(🐿)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🕟)在(🔊)外部，但他只谈论内部。在这(😌)个(😙)意(🔆)义上，他更接近维斯康蒂的(🧚)传(🚭)统。而您恰恰相反。您停留在(🍨)内(💒)部。但在电影中我们无法展(📡)示(🎲)内(🐕)部，只能感受它，但它依然是(👽)不(⛽)可见的，否则它就不再是内(🐎)部(💩)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🏟)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚛)克(🐒)·(🚽)戈达尔：当然。小时候人们(⛅)说(⤴)：鸡是由内部和外部组成(🏳)的(👹)。掀开外部，看到内部；如果(♌)掀(🤸)开(😘)内部，就看到了灵魂。我会说(😃)您(🍾)从背面拍摄内部，尽管您总(🐜)是(🗽)从正面拍摄人物。考虑到这(🔉)种(💑)严(😧)谨而有强度的方式，您电影(🏚)中(🎯)让我一度感到困扰的，是一(⚫)种(🦓)幸好还算人性化的不完美(🎩)，这(🕦)种不完美使得您有必要去(🚧)拍(🎮)其(🌵)他电影。让我困扰的是没有(💇)侧(🥢)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏑)映(📅)机太近了。摄影机并不是生(🕖)来(📍)就(🚺)是要与放映机保持一致的(🚰)。放(🐢)映机会进行传输。就像放射(📭)科(🚕)医生拍X光片：他不满足于(🌛)从(🎻)正(🍝)面拍，他也从侧面、背面、(⛸)对(🔉)角线拍。然而在开始时，在放(🧗)映(👉)的那一刻，所有图像都将是(🌐)平(🈯)面的。当然，我们会说这是一(🥠)个(🧡)图(🏙)像，但我们是和图像打交道(🎗)的(🔅)人。这并不意味着摄影机必(😋)须(🎊)一直移动。

这就是导致您电(💭)影(🛬)中(🐲)某些时刻出现“空洞”的原因(🕌)，也(🚎)就是那些观众——糟糕的(🌟)观(🔵)众，如今的观众——称之为(🥪)“冗(💲)长(✉)”的东西。我不是说我抱怨电(🌵)影(🍵)长，甚至如果一开始我看到(🚥)有(🔟)好东西，我会很高兴电影很(🏆)长(⏪)。我可以安心地打个盹，我确(🖖)信(🚮)我(🐱)会找到它们。这就是我所说(🌁)的(💦)对一部电影进行科学性的(🦐)讨(♉)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(🐋)：(⌚)我和您一样，把摄影机放在(🖱)我(🐓)认为它必须在的精确位置(🧡)。就(🌙)是这样。为什么那里比这里(💉)好(➕)？(🐴)我不知道为什么。

让-吕克·(📜)戈(🐵)达尔：如果我们能稍微解(😍)释(🏔)一下为什么就好了。

曼努埃(🌜)尔(🛥)·德·奥利维拉：力量来自(🐯)固(😵)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌯)女(🎐)贞德的审判》教会了我这一(👚)点(🕊)。我们也可以称之为客观性(🍑)。

让(🍊)-吕(💎)克·戈达尔：我有种感觉(🤦)，电(😅)影人，无论是好是坏，都有一(🐹)个(🤽)想法，一种需求，然后，好吧，他(👦)们(📝)寻(🍆)找有足够钱的人来实现这(🆎)种(💢)需求。他们的工作方式就像(🧒)一(🌽)个人说：今晚我想吃肉酱(🚰)意(🐷)面。于是他看看口袋里有多少(👔)钱(🏪)，或者让妻子或朋友做肉酱(📷)意(🙍)面。老实说，我一直是反着来(🏽)的(📖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍯)有(👦)档(😾)期，也许是时候和他拍部电(🖐)影(🛵)了。”既然我们不富裕，我们接(🍞)受(🔓)，也许我们能马上拿到钱。然(✨)后(✂)，签(🍘)了合同。再然后，必须拍这部(🔴)电(🦐)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🍦)利维拉：我做的完全相反(🧀)。我(📲)表现得好像合同早已签好一(⛷)样(🌇)。我写故事，预测一切，然后在(🛏)最(🕧)后一刻，救星来了，那就是制(🤼)片(😴)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥇)士(🍺)的(💵)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔴)师(⛲)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌋)还(🙌)有《包法利夫人》。在法国拍摄(❕)《包(🧢)法(😮)利夫人》是不可能的，况且我(🚹)还(🙂)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧥)洛(🚄)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎛)想(⏱)，可以做点更有趣的事：可以(🤱)问(🎸)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🧓)-路(🚎)易斯是否愿意基于《包法利(🤫)夫(🛫)人》写一部小说，一部我随后(🗳)就(📶)会(🛠)改编的小说。她接受了。必须(🚂)等(🚩)她写完，等它出版。在此期间(💉)，借(😪)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚯)布(🐙)兰(👩)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👙)《绝(📹)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌽)达(💝)尔：您说：我知道这部电(🔺)影(👣)将会是什么，但我不知道是否(🔳)能(📰)拍成。我说：我知道电影会(🎰)拍(🌊)成，但我不知道会是怎样的(🚂)电(🦔)影。我不仅知道某部电影会(📀)拍(🤜)，而(📁)且我还承诺了要拍，这更糟(👉)糕(🆗)。因为我总是害怕拍不了下(🕳)一(🎛)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏖)拉(🛋)：(⏰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📇)戈(🏣)达尔：但您对我电影的批(🐏)评(📡)是什么？就像美食评论家(🚞)会(🙊)说：“这里的肉煮过头了，这里(🌮)的(🤙)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎺)·(🤥)奥利维拉：一部电影不仅(❓)仅(🔩)是我们所看到的图像。图像(🍒)是(🏓)符(🍇)号，声音是其他符号，词语是(👭)另(🖍)外的符号，它们又会唤起其(🚒)他(🗞)符号，引用其他时代、书籍(🎯)、(👮)电(🥘)影。如果我们不了解这些符(🌺)号(🍪)及其所召唤的东西，我们就(😌)无(💊)法理解电影。词语在您的电(🎖)影(🕥)中强有力，它赋予了电影力量(🤹)。图(🎎)像有另一种与词语无关的(👯)力(🎤)量。这很美妙。但我距离完全(🍭)理(👯)解您的电影还缺了点什么(😴)。电(🦐)影(🚁)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍱)式(🔛)。您电影中的仪式，是那些在(🍍)镜(🎟)头间或镜头中穿梭的人。我(👳)们(🙉)并(💩)不完全了解这种仪式的含(⬜)义(🤳)，我们遗失了它们的意义。例(🕌)如(🚬)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔝)仪(🏓)式。我们看到女演员在婚礼当(⏳)天(🚎)，在教堂里自己掀起了面纱(🥊)。如(📔)果我们不了解古代包办婚(✂)姻(🤟)的仪式——要求由丈夫掀(📥)起(🛸)妻(🌛)子的面纱，第一次展示她的(🚥)脸(👸)，以此确认他的幸运或不幸(👍)—(🕋)—我们就无法理解她这一(😣)举(🍎)动(😓)的放肆。因为我的主角知道(🦅)自(🥇)己很美，她可以放肆地掀起(⏭)面(🥌)纱：看我多美！如果我们不(⛱)了(🌙)解这个仪式，这场戏的意义就(🤶)丢(🧓)失了。我错过了您电影中许(🍆)多(🔒)仪式的含义。我真希望有人(🌝)能(🔪)在我耳边悄悄向我解释。您(🏔)在(🕐)特(🥍)殊效果上做了很多工作，不(🚻)断(🥨)用声音、词语、图像进行(😼)挑(🛥)衅。这是您的形式，是另一种(✉)形(😬)式(⚡)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗝)更(🚖)喜欢没有特殊效果的电影(🔃)。我(🤥)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🧟)戈(🐴)达尔：如果英语说得不好却(🍄)去(🙎)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💼)西(🥙)，但我们依旧能分辨它是好(📠)是(🌠)坏。《德国九零》由许多仪式和(💴)晦(💝)涩(🚻)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌩)·(🐶)奥利维拉：是的，但即便这(👷)些(🦊)符号实际上难以理解，但它(🤯)们(🤔)反(🦇)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐄)这(🏩)部电影的地方，在于符号的(🎊)清(🍏)晰性与其深刻的模糊性相(💐)并(🐝)存。另一方面，这也是我喜欢电(🎢)影(🍾)的原因：大量精彩的符号(📥)沐(🚧)浴在无需解释的光芒之中(🙋)。正(🔙)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌠)克(🍂)·(❌)戈达尔：那么，非常感谢。

本(➗)次(🚨)会面由热拉尔·勒福尔（(🏷)Gé(🚰)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌴)》，1993年(🍉)9月(🎈)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(♎)，18世(🚠)纪法国启蒙运动核心人物(🛃)，唯(💕)物主义哲学家、文艺批评(🚯)家(🦒)与作家，百科全书派代表，代表(👪)作(🎯)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏫)雅(🈶)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😠)皮(☕)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🌶)象(🅾)征(🚱)派诗歌先驱、现代主义文(🚞)学(🔛)奠基人，兼具诗人、艺术评(😒)论(🕖)家与散文诗之祖等多重身(🏐)份(🕤)。他(🎓)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔼)洲(🍝)最具影响力的诗集之一。

3、(🎢)埃(💾)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚟)史(🗻)学家、评论家与散文家。他率(🐞)先(🎵)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎭)潜(🌜)力，对塞尚等现代艺术家的(💻)评(🕓)论极具前瞻性，深刻影响现(😞)代(🎐)艺(🧥)术批评的发展方向。

4、安德(👒)烈(🐧)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏬)家(🦄)、艺术史学家、抵抗运动(💿)战(😷)士(😧)，还担任过戴高乐时期的文(🌘)化(🌬)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏽)度(🎶)融合了存在主义哲思与历(🐯)史(🐩)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👎)映(🗃)、某部电影推出”的意思，但(🌫)其(🤘)核心意义为“出去、离开”，所(🏔)以(🐩)戈达尔才会玩这样一个文(🕚)字(🔉)游(🕴)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🈵)指(💽)广义的“公众”，也可以指“观众(🔼)“，对(🍳)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🛺)克(🚡)洛(🐿)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏌)义(🎺)画派的领袖与核心人物，代(🐻)表(🏇)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🧔)，被(💅)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥌)"。

8、(🌓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕙)ville，1945- ）(🌎)，瑞士电影导演、视频艺术(🏋)家(🔱)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔢)合(🥍)作(🉑)者。她与戈达尔共同创立制(🔐)作(🖋)公司，并与其联合执导了《第(🍊)二(😑)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🈸)多(🏪)部(💑)作品，深刻影响了戈达尔后(🐜)期(🌏)创作中私密对话与家庭影(👞)像(⛹)的风格转向。她本人亦是一(🧡)位(🛠)独立的创作者，其作品以哲学(📓)思(😋)辨探索两性关系、语言与(🌺)日(🏜)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏠)2004）(🦍)，法国导演、人类学家，真实(🏴)电(🔅)影(🚱)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👽)电(🎓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💘)《夏(🥋)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎵)电(📓)影(👪)之父”，其跨学科实践深刻影(💋)响(🎃)了纪录片与视觉人类学发(🌵)展(🍼)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌖)《盒(🈚)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💴)处(🆖)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍋)约(🍻)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥠)制(⛽)片人、导演与跨界企业家(🆗)，是(🆒)法(🔭)国电影黄金时代的标志性(☕)人(😚)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏕)国(😓)电影新浪潮的先驱导演之(🔅)一(💴)，与(😻)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤘)里(🐐)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍵)中(🆘)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍲)的(🍖)社会批判视角闻名。由他执导(🍕)的(🐘)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💒)于(✏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👆)卡(🕯)米洛・卡斯特洛・布兰科(👔)（(🐶)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌤)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕵)的(🔢)浪漫主义小说家、剧作家(🦃)与(🍭)文学评论家。