文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔱)努(🐨)埃(👊)尔(🦂)·德·奥利维拉

（本(⛎)文(🏡)由(🏓)Gemini AI翻(♈)译，再经过了人工的逐(🐆)句(😖)校(🚮)对(🥁)与(🏝)润色，并添加了一些必(🏊)要(💲)的(💽)注(💽)释。由于并未找到法语(👑)原(👼)文(📗)，本(🎤)文翻译同时比照了西(🐚)班(🛏)牙(🌵)语(📇)和(🛫)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚪)，曼(🗺)努(🎗)埃(💑)尔·德·奥利维拉的(😀)《亚(🍏)伯(🚬)拉(🎶)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🙆)克(😿)·(📔)戈(🚨)达(🔌)尔的《悲哀于我》（Hé(➰)las pour moi）(📕)几(🛑)乎(🎅)同(🥞)时在巴黎的银幕上映(📣)。借(🔃)此(🍪)契(➿)机，戈达尔提议与奥利(🃏)维(📑)拉(✳)会(🛳)面，旨在就这两部影片(🔔)展(🌕)开(🤤)一(💸)场(🎯)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌽)-吕(💚)克(👙)·(📫)戈达尔：没问题，巨大(😦)的(😥)声(🌿)响(🏁)是我对公众做出的唯(🛎)一(🧓)妥(🌟)协(🌦)。您(🐱)知道儒勒·列纳尔（(🧚)Jules Renard）(🌧)对(🛍)“批(🚈)评”的定义吗？“批评就(🕛)像(🛂)溃(⚓)败(🕗)军队里的士兵，他开了(🐧)小(👕)差(🍊)，投(🐥)奔(🎳)了敌营。谁是敌人？(🤞)是(🐗)公(🧙)众(👚)。”

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维(👠)拉(🆓)：(🏬)那(🚇)您呢，您知道伯格曼是(💇)怎(👩)么(🧚)评(🕴)价影评人的吗？“某些(😡)影(🖲)评(🔄)人(🚙)在(📚)我看来就像是在试图(💹)教(🧥)我(🗝)们(✉)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(📬)克(🌧)·(🍚)戈(🐅)达尔：我请求让我以(🍮)评(⛔)论(♿)家(⏲)的(🏉)身份展开这次对话。与(👭)其(😫)扮(🛁)演(🎳)“作者”，我更愿意去见某(🚢)个(➰)人(🆔)，谈(🍭)论他的电影，或许偶尔(🎙)也(👟)让(🗺)那(🍷)个(🌌)人谈谈我的电影。如(🐟)果(🛤)这(💘)能(🦄)从(😶)宣传角度对两部影片(😺)有(🚞)所(💋)助(🕝)益，那我们就这么做吧(💝)。电(🥎)影(🎎)是(🎖)对现实的一种批判，从(🔽)这(🏎)个(🚞)角(🖊)度(💮)看，我是非常传统的；(☕)而(😉)且(🥋)作(🎥)为一名用法语拍摄的(🏁)电(🐃)影(📯)人(😹)，我始终带有对电影的(🛶)批(👗)判(🆔)态(🏃)度(🥟)。一直以来，法国的伟大(🌱)之(🌓)处(🥘)之(♒)一在于拥有批判性的(👰)视(🚄)点(🍘)，即(🤓)便这个国家对此一无(🎌)所(🗄)知(🐋)。从(🐲)狄(🍻)德罗[1]开始，所有的艺(🈁)术(🛏)评(🕥)论(🏖)家(🚍)都是法国人，经过波德(🏙)莱(📏)尔(🙆)[2]、(🎃)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏌)[4]，也(🕊)就(🏤)是(🐞)说，无论是不是作家，他(🍕)们(🔋)都(🏰)是(👖)有(😽)“风格”（style）的人。糟糕的(🌕)评(💜)论(🚲)家(🦎)没有风格。美国只有两(🈷)个(🏂)影(💌)评(🔊)人：詹姆斯·阿吉（(🌽)James Agee）(💏)和(🏫)（(⛵)长(👕)久以来被忽视的）来(🚒)自(📫)圣(💈)地(📖)亚哥的曼尼·法伯（(😮)Manny Farber）(🌁)。既(😨)然(♑)我们的电影同时上映(🍫)，我(🏼)想(🚕)提(🌉)出(⛔)第一个问题：我们(🌦)要(✝)如(💹)何(📙)理(🎄)解“上映”（sortir）一部电影(🕊)[5]？(🧕)为(👍)什(😿)么要让电影“上映”？我(😯)们(♉)在(🕯)让(⏯)它们“进入”这里或那里(🤣)时(❣)遇(🥀)到(🧞)了(🔙)很多困难，然后还有些(🚨)人(〽)没(🚗)做(📓)什么大事，但无论如何(⌚)，他(⚽)们(🔆)还(🎾)是做了必要的事来把(🐉)它(🧘)们(💅)“推(🕖)出(📧)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍽)·(😿)奥(❓)利(🤐)维拉：在葡萄牙语里(♿)我(🌄)们(🗂)不(🕰)用同一个词，因此也就(🦆)没(🕵)有(🐔)这(🔬)种(💬)双关语。我们不说“sortir un film”（(🛒)让(🍹)电(🎮)影(🔬)出(🏀)去/上映）。不过，这是个(🧐)困(🔝)扰(🤳)我(🧡)的问题。我之所以感到(✋)困(🔅)扰(🏪)，是(😑)因为对我来说，必须先(🚐)展(🎆)示(🌜)电(🕎)影(🐛)，然而，在针对电影的评(🕍)论(🎳)完(🍽)成(🐞)之前，电影并未完成。一(🏻)个(🎵)好(🥝)的(🔰)、聪明的、专注的、(🤚)敏(⛲)感(👲)的(💄)评(🥩)论家，是观众的代表，他(👩)去(⬇)寻(⚡)找(😔)那部在我看来——即(🎖)便(💝)我(🔳)已(✡)经拍完了——尚不存(⏭)在(🔮)的(⬆)电(🍬)影(🕡)，他要去完成它。观影(⏫)者(🆗)与(🔫)银(❎)幕(🙎)之间的动态关系实际(🎂)上(🤵)是(🧤)至(🤪)关重要的，它是电影的(〽)一(🤴)部(🍅)分(🏆)。我说的是观影者（espectador）(🎵)，不(🛸)是(👺)观(🌔)众(🛋)（público）[6]。观众，是某种抽(🥊)象(👌)的(🌥)东(🌦)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😭)达(🙃)尔：观众是现存的观影者(✈)，是(😹)被(🐙)商业化了的观影者，是买了(🦕)票(🐗)的观影者，他变成了观众。然(🌁)而(⚾)，他身上仍有一部分保留着(🚜)观(👝)影(💆)者的特质，就像读者一样。如(💷)果(🚏)我们谈论的是一部电影，我(🧕)们(📓)会说观影者是剧本，而观众(🦍)则(🅱)是观影者的实现（realización），是他(🕗)的(🏑)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👋)会(♊)问自己：如果电影没人看(👐)—(🐐)—我的许多电影都没人看(👳)，或(🕵)者(🖤)被误读，甚至连我自己也…(🔞)…(🕓)我想我们是为了一两个人(👆)拍(🚑)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛡)利(👇)维(🐙)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥎)·(🦔)戈达尔：当然。但我还是想(👉)回(🍟)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌲)仅(👮)仅是文字游戏。应该有一些小(👼)词(🐾)典，告诉我们每种语言中电(🚀)影(🕟)的技术术语。例如，我们在影(🎊)院(🏵)看到的电影拷贝，带有图像(🥎)和(🏂)声(🍾)音的拷贝，在法语中被称为(👠)“标(🍏)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🕹)·(👊)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌠)，标(🗓)准(🚆)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🤢)戈(📭)达尔：英语里叫“声画合成(😹)拷(🕛)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥋)贝(👦)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍎)，因(🍌)为例如俄国人对纪录片和(⏰)剧(🕥)情片的区分就与我们不同(🎓)。他(🏂)们把有演员的电影称为“扮(🍈)演(🥊)的(🔩)电影”，而纪录片——不一定(🤐)没(🔝)有演员——被称为“非扮演(🤟)的(✡)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚳)本(💐)身(💛)：对美国人来说，它没什么(👪)大(🙂)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎢)照(🌝)片。他们甚至没有一个词来(🌶)指(⚡)代电视，他们突然变得非常商(🐹)业(🧑)化，他们说“network”（网络）。如果我(👈)们(😩)对语言如此不加注意，那么(🕠)当(🌠)人们说一部电影“上映/出去(🛫)”时(🏮)，我(🏛)们会产生一种错觉：是某(🦂)种(🍪)东西真的出去了，还是我们(🥌)把(💛)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎺)德(🌚)·(🚎)奥利维拉：我会用“出来/出(🥓)生(🚑)”（sair）这个词，就像说“和一个(📹)女(📝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏰)语(🏎)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔰)克(♍)·戈达尔：如今，对于好电(🐕)影(🚢)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🌲)一(🛥)个“出口在这边”的指示，这是(🦉)一(🚤)种(💅)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥞)·(💳)德·奥利维拉：我们的电(🔛)影(🏜)也变成了电影节电影。电影(🍲)节(🎣)的(⚪)作用是向多样化的公众展(🥘)示(📜)电影的多样性。它是不同电(😥)影(🧤)人、国家、习俗的一种对(🧑)照(🦗)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(🍵)-吕(💒)克·戈达尔：我想您描述(💚)的(🚛)是一个过去的时代，而我见(🍤)证(🈂)了它的终结。我以为那是开(🔃)始(💚)，其(🚦)实那是终结。那是一个电影(👿)节(📪)确实能帮助人们相遇、讨(💑)论(🥎)电影、讨论任何想讨论之(💢)事(👼)的(👙)时代。一切都变了，电影也变(🍥)了(🏰)。现在，电影人抱怨他们的孤(🐊)独(⤴)，但他们不再交谈，不再讨论(🌆)，这(🔴)是他们的错。今天，电影节越来(➿)越(🎸)多。无论是强者还是弱者，每(🚓)个(🥀)人都在各自利用自己能利(🌕)用(🚳)的东西。但在我看来，总体而(🍼)言(😍)，举(😀)办电影节是为了延续一种(🗄)对(🎤)媒体或电视而言很重要的(🍙)“电(💜)影观念”，一种关于电影神话(🏽)的(🌱)观(🎈)念，这种神话曼努埃尔（指(📫)奥(📄)利维拉——编者注）经历(🐗)了(😾)一整个世纪，而我只经历了(🧜)后(🎎)三分之二。也许您能感觉到20年(💔)代(📝)（那时没有电影节）与今(🔧)天(😍)之间的差异？

曼努埃尔·(🎡)德(😴)·奥利维拉：新现象是电(❔)影(📙)资(🎾)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎰)为(🚐)那早就存在，而是因为有越(🛸)来(🆑)越多的观众——比如在里(🌰)斯(🌰)本(⛲)——去资料馆看那些没进(✖)院(⏭)线的电影。这很有趣，因为你(👝)必(🧛)须真的热爱电影才会去电(📉)影(🤒)俱乐部或资料馆看片……

让(🛩)-吕(🥦)克·戈达尔：关于相遇与(🖐)对(🤵)话的故事……这就是我想(✖)对(🔖)您说的：作为评论家，我不(🌛)指(🥁)望(👽)别人对我说好话，我不想人(🎂)们(🔧)对我说或写：“您的电影太(🕚)残(🤖)暴了，太棒了，太天才了，太非(⛳)凡(😤)了(🤞)！”那时我会问他们：“好吧，那(💬)到(♓)底哪里非凡？”他们回答：(👼)“啊(🎄)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕳)重(🎺)复：“它是非凡的！”然而如果他(📘)们(⏮)对我说这真的很丑，这里有(🏰)错(🤑)误，那我就会想，或许对话是(🦂)可(🐜)能的：你能告诉我有错误(🌫)的(👵)都(🤚)在哪里吗？这证明了今天(🔻)的(🐢)评论家不再想交谈，而电影(💿)人(💿)也不想被批评。而我，作为一(🐩)个(🛃)评(🖌)论家出身的人，我只需要别(🥏)人(🍯)告诉我：这行不通。您是否(💝)感(🐟)觉到需要别人告诉您这不(⏺)好(🏓)？这会困扰您吗？因为我对(🧡)您(🦍)电影中行不通的地方有些(🛬)话(🍩)要说，但我不想困扰您。

曼努(👢)埃(⏺)尔·德·奥利维拉：“当我(🎏)拿(🏗)自(✅)己与人相较，我会感到骄傲(🍟)；(🙉)当别人来评价我，我会感到(🤣)谦(🚍)卑。”这是您电影里的一句话(🎢)，非(🙉)常(😈)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔦)圣(⌚)人说的，或者是诚实的人说(🐷)的(🥁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍟)：(🗣)我是个悲观主义者。当有人告(🐫)诉(🍪)我我的电影里有什么行不(🥢)通(🙉)时，我会受影响。不过，我想我(⛸)已(👗)经麻木很久了。但这取决于(🈺)他(💎)们(⛹)触碰哪里。如果我拳头上有(👣)个(🥓)伤口，但有人碰了碰我的二(🛥)头(💟)肌，我就会没什么感觉。但如(🐗)果(😝)那(🙁)个人把手指戳进伤口里，那(🤯)我(🍑)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(🍁)必须懂得区分什么是好的(🆖)，什(💴)么是坏的。这不仅仅是说出我(😦)们(🚒)的感受，而是对电影进行技(🔅)术(😞)性或科学性的批评。只有新(⛳)浪(🥀)潮这么做过。以前谁会说：(⛽)这(🔩)个(📡)移动镜头是好的，我们觉得(👣)它(✡)好是因为这个，相对于另一(📏)个(🔡)我们觉得坏的镜头而言？(💵)或(🐎)者(🎅)：这段对白是好的，相比之(🐱)下(🥜)那段对白是坏的。今天，这完(🚋)全(🕝)丢失了。“作者”的概念变得如(💰)此(🛠)重要，以至于连副导演都不敢(🐪)对(💂)你说。唯一有时敢说的人，唯(💗)一(🏣)我能与之维持一种奇怪的(🎍)艺(👾)术关系的人，是制片人。因为(🧀)制(📬)片(🌸)人投了钱，或者至少他拿别(🦕)人(☕)的钱去冒险，所以以这种风(🤫)险(🤰)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐣)克(🔐)，这(🕥)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚦)我(🎀)思考。至少，这提供了一种反(👳)思(💽)的可能性，让我能更好地站(🧙)稳(🌕)脚跟。如果说今天的科学家如(😈)此(📥)强大，那是因为他们是唯一(🤓)还(🏏)在互相批评的人。一位天文(🍖)学(🥏)家说：“我看到了月食，我把(🎻)它(📶)拍(👠)下来了。”另一位说：“给我看(🔼)看(❕)。”他看了之后断言：“但这明(🔧)明(💹)是月亮！你说什么月食？”另(🚷)一(🏕)位(🖌)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐔)火(🍑)，但他会重新开始。在艺术中(👜)，在(💃)艺术批评中，例如波德莱尔(🔩)和(🔹)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😷)样(🐠)的对抗时刻。否则，就无法前(🛣)进(🏄)。这是我唯一需要的：批评(🚐)。但(🎲)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💵)·(😷)德(🤤)·奥利维拉：我需要的更(🈶)多(📑)是拍电影的手段。我永远不(📦)知(👨)道电影会变成什么样。我有(💤)分(👛)镜(😯)脚本（découpage），我有演员，我有(📅)布(😌)景，但我从未拥有电影。在拍(🚤)摄(🥄)期间，“执导工作”（realización）在时(🤭)时(👜)刻刻地改变着那团“星云”的整(🐠)体(🔚)构造。具体的东西只有在我(🔒)看(🚢)样片（rushes）的那一刻才会出(🍕)现(📷)。我讨厌看样片，我总是感到(🍻)绝(🍌)望(👸)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍲)们(🌌)都是这样。只有希区柯克在(🔚)看(🚅)样片时是高兴的。所以，作为(🧕)评(👜)论(🎺)家，这就是我想对您的电影(🕹)说(👠)的话：起初我随着电影（(😬)指(🎚)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧝)）(🔛)行进，但在某一刻我跳脱了出(🚃)来(🎾)，开始思考别的事情。我想：(🎈)啊(🥩)，这里没那么好了，然后，与此(🚋)同(🎴)时，我在做梦，我想着引力（(💆)gravitació(🤜)n）(🕤)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎅)了(🏆)自我意识当中，而就在那一(🎨)刻(🌾)，电影里有人说出了“引力”这(🛥)个(⏸)词(✨)。于是我对自己说：最终，这(🤪)部(🥋)电影是好的，我必须重看一(🦏)遍(🕒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌼)：(💏)的确，这就是电影的主题：引(📭)力(🚪)与万有引力定律。

让-吕克·(🕰)戈(🎙)达尔：从更科学、更技术(🏧)的(👐)角度来看，如果我是您电影(🈴)的(🕚)副(🐝)导演，我会对您说：“您确定(🔚)吗(😀)，或者您能更好地向我解释(🌝)一(🎟)下，以便我能帮助您，为什么(🌱)您(😙)选(🤱)择这位女演员来演年轻时(🕢)的(🔋)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(😝)玛(➰)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(♈)者(🤘)如此不同？这是故意的吗？(😣)”这(➖)便是我的批评：第二位女(🔞)演(🏨)员不如第一位，或者至少，当(🌖)第(🥘)二位女演员出现时，电影下(🚗)坠(🎰)了(😃)，这就是引力。然后它又升起(🍁)来(🐍)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(🎞)：答案很简单：起初，我是(📡)为(🌩)第(🤕)二位女演员莱奥诺·西尔(🔞)韦(🐡)拉写的这部电影。这个女人(🚶)当(🏒)时处于危机和抑郁状态。我(🐃)的(💆)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍊)图(🐒)说服我不要选她。在我改编(🔷)的(🚢)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍺)-路(💹)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥤)一(🚝)句(😋)非常美的话，说艾玛的头发(🔶)“像(👫)一滩黑墨水一样落在她毛(🆘)衣(🔊)的背上”。为了拍摄这句话，我(❇)要(🥐)求(🧤)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎒)发(🐗)色，她是金发。她对此感到很(🎎)受(🦌)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🛋)得(👻)不找另一位女演员来演青少(🐾)年(👮)的艾玛。这就是对您技术性(✅)批(🐦)评的技术性回答。我想补充(🌖)一(🤲)点，电影总是伴随着“偶然”和(👬)运(🔙)气(📳)。正是这些使我振奋：所有(📴)那(👳)些在实现过程中涌现的小(👵)事(⏹)件。这是一种我不太理解的(🆕)现(💎)象(🍋)，它既可能导致最坏的结果(🥞)，也(🎓)可能导致最好的结果。没有(🐧)一(🏮)部电影是不靠运气的。它是(🔀)一(🙏)种创造，一部电影是一个人的(🦒)构(💔)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚵)戈(🔝)达尔：创造可以被准备吗(🕔)？(🌱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏝)：(👳)可(🍺)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔑)像(👮)生活。事物就在那里，等着我(⬛)们(🔵)去拍摄。您想修复什么？饥(🚣)饿(🔆)、(🐉)在非洲死去的孩子，是的，这(🎞)很(🛎)重要，值得修复，需要尽可能(📽)广(🌁)泛的公众。但一部电影不是(🗣)，它(🛵)是(🐶)一团巨大的混乱，我因此在(🦈)我(🛒)自己面前感到渺小。话虽如(🌰)此(🍝)，我接受您关于您“离开”我的(❎)电(⬅)影又“回来”的批评：必须非(💖)常(🖲)敏(😍)感才能进出电影而不迷失(🧘)。的(💉)确，这就是引力定律。

让-吕克(📆)·(😆)戈达尔：我非常谦虚地认(📉)为(🐿)，新(🤠)浪潮的人是从博物馆出发(🙂)做(🎞)电影的。我们发现了电影资(😵)料(🎩)馆。我们在那里出生。当然，我(🌫)们(🍛)小(🧒)时候看过卓别林，但没人会(👲)在(🔲)四岁时说，看了《救火员》后我(📃)要(🧝)拍电影。所以我脑子里总有(🤷)一(🏚)个参照系。因此我认为作品(🔰)比(🥦)人(🏔)更重要。这并非对每个人来(🕴)说(🚽)都那么显而易见。女人的作(😽)品(🎴)是庇护男人。而男人，为了处(🥐)于(🏓)相(😚)对平等的地位，所能做的一(🔓)切(🎹)就是制造作品：绘画、文(🚭)学(🐂)或政治、战争、失业、贸(🗣)易(🤓)。归(🤗)根结底，我对“人”（这里戈达(👣)尔(🍩)专指作为创作者的人——(💥)译(😂)者注）不怎么感兴趣。我对(🍾)曼(🤓)努埃尔·德·奥利维拉这(🖇)个(🛥)“人(🤱)”不怎么感兴趣。如果我们住(❗)在(🖌)同一个城市，比邻而居，我想(🌇)我(👓)也不会比现在更多地见到(👐)您(🅰)。当(🤖)然，见面时我们会更好地谈(🐤)论(📚)电影，但也仅此而已。如今让(📴)我(🙉)震惊的是，媒体对“个性”这一(🖌)概(🎧)念(🌑)的开发远甚于对“人”的开发(🍀)。人(〽)在作品中，作品在人中。有些(🍭)人(🀄)不创作作品，而是创作生活(🚳)，尤(💘)其是女人，这本身就是一件(👡)作(🚐)品(🍢)。男人被迫创作作品，因为他(🎚)们(🐔)通常什么都不做。我常像布(👚)努(🌛)埃尔那样说，电影对我来说(🔘)是(⛩)最(🎽)重要的。但如果把一个孩子(🗝)的(🥒)生命和一部电影的上映放(🌾)在(🏣)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎡)钟(🍜)：(🎙)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍘)·(🌐)德·奥利维拉：自然如此(😶)。从(🎢)这个角度看，我也断言艺术(👣)没(📊)那么重要。

让-吕克·戈达尔(📿)：(🃏)但(🀄)既然如此，如果不那么重要(👥)，那(😾)就不必做了。女人们更合乎(🛬)逻(💞)辑，她们在生活中做这事。我(🎰)不(🖱)确(🌝)定能否如此轻易地说艺术(🎱)不(✒)重要。尤其是今天，当艺术稀(😎)缺(🤙)而许多孩子死去时。这是否(🕟)意(🤵)味(⌛)着我们让艺术活得太久，而(⏯)牺(🛍)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🍴)·(➰)奥利维拉：艺术不是艺术(🥚)家(🖕)。艺术家，艺术家的位置，是人(👁)类(🎯)的(🥜)虚荣。那种表达世界观的方(♍)式(🌁)，说“这个，这个，这个，这个行不(⏳)通(🎴)”，是一种虚荣的发作。它是世(❣)俗(🤹)的(👂)。艺术比艺术家更崇高、更(👜)有(👷)趣。一部电影总是比电影人(✒)更(🚲)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📮)说(🎻)。导(🤭)演或艺术家走出来展示自(❎)己(🤡)的那种方式，仅仅表明了他(🏟)的(📢)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎨)也(🅿)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐻)画(🔍)了(📠)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕒)利(➡)维拉：是的，当然，但这幅画(🐎)通(🤪)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚱)之(🏳)间(🌘)的这种差异，也是历史与艺(😋)术(🦃)之间的差异。历史展示了民(💸)族(🕎)、文明、情感、趣味的演(🐰)变(🌥)。艺(😖)术展示了这些演变中的实(❕)体(🐜)。我们都有责任，尽管作为导(🌞)演(🚅)我什么也做不了。作为导演(💨)我(🙂)只能做一件事，就是拍电影(🛍)。仅(😨)此(🏵)而已。然而，艺术家在创作的(🏠)那(🈶)一刻总是对的。那是他们的(⏰)虚(💝)构，是他们的内在化。

让-吕克(😁)·(😪)戈(⚓)达尔：啊，我不这么认为，一(🤕)切(😪)都在外面。

曼努埃尔·德·(💷)奥(🎆)利维拉：是的，在那之前（(🔌)是(🏗)这(😳)样）。但之后，一切都会进入(💛)脑(🎚)海中，然后再出来。例如，面对(🚄)《悲(🎹)哀于我》，我像一块海绵一样(🏯)面(🈺)对电影，准备好吸收一切。

让(🐢)-吕(🚩)克(⛺)·戈达尔：我不确定这是(🐸)个(🎑)好比喻。当然，电影有其奇观(🛥)性(⛰)和诗意的一面，这是电影的(🍈)深(📰)层(🈹)使命。但这一使命只有在最(🍕)初(🖱)进行了实验、验证和劳动(🍃)—(🏈)—我们可以称之为电影的(🚤)纪(🙈)录(🚄)片层面——之后才能实现(🎇)。伟(🤟)大的艺术家身上都有这一(🆔)点(⬜)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🥪)丽(📼)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏰)劳(🔌)布(🔲)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🌵)鲁(🔖)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎳)身(😒)上都有，我有时也有。以爱森(💄)斯(🤦)坦(🏢)为例，没有比爱森斯坦更抽(😌)象(😥)、更风格家或更风格化的(🏖)人(🌗)了。然而，如果今天我们要展(🎥)示(🕶)十(🧙)月革命的镜头，我们不会在(🗞)当(🐥)时的新闻片里找，新闻片使(🍛)用(⚾)的是爱森斯坦关于十月革(🏓)命(🦋)的影像，那完全是被调度（(🥋)mise en scè(🧔)ne）(🙌)出来的影像。当读到弗拉哈(🥊)迪(🏢)拍摄《北方的纳努克》的相关(🦇)叙(🚗)述时，我们得知弗拉哈迪付(📅)钱(🐛)给(🥁)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏑)迫(😯)他们每天去捕鱼（即使他(🥛)们(🥕)不想去）。总之，他和他们组(🏆)成(👬)了(😆)一个电影摄制组，并变成了(👇)一(📏)位了不起的人类学家。因此(🐥)，这(🏣)里存在着整全的纪录片层(🔁)面(🔅)。在今天，这种方式——即使(🤳)不(🚾)能(😘)完美了解电影史，也至少对(🛑)其(🙌)有所感觉的方式——对许(🥣)多(⛎)人来说已经遗失了。必须拥(📘)有(💁)这(🥂)种对电影史的感觉，有点像(📳)乔(🔝)伊斯，他对文学史有着深刻(📆)的(🤩)感觉，他知道当他写下一个(🆕)句(🥅)子(🏠)时，其中有些词是在拉丁语(🐅)时(📗)代发明的，有些是在中世纪(🔀)，而(🚪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔒)时(📵)刻，通常背负着所有的精神(🗺)重(😪)担(🍒)和他所感知到的所有过去(🖋)，正(👵)处于文学的现代，处于其成(🌵)熟(😫)期。在电影中，很快，在世界所(🔼)接(🌙)受(🎮)的美国影响下，部分纪录片(💺)式(🐉)的工作被抛弃了。我们立刻(🐌)走(🥕)向了奇观，而这只不过是最(🎈)终(🧛)的(👱)使命，是电影的弥撒。在今天(📉)的(⛹)电影中，人们举行弥撒，却不(🕹)进(🎐)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐂)的(🐭)艺术家，首先进行他们的祈(🤺)祷(❕)，然(😾)后才是弥撒，面对或多或少(👜)忠(😆)实的公众。美国人规范了弥(🎧)撒(🤦)。对他们来说，在弥撒中重要(🆎)的(🚆)是(💘)募捐（quête）：一场成功的(🌱)弥(📩)撒就是教堂里座无虚席、(😛)募(🤹)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏠)尔(🙎)·(🥜)德·奥利维拉：募捐（quê(📶)te）(🐢)是我下一部电影的主题。[10]

让(👼)-吕(🌯)克·戈达尔：我不募捐（(🦌)quê(❔)te），我只调查（enquête），我专注(🛌)于(🌜)做(🖐)一名预审法官。我审理投诉(😊)。批(🙇)评应该通过祈祷来表达，而(💼)不(🚡)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐁)无(🦍)话(🦃)可说。或者只能说：“美丽的(👨)演(👦)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⬆)练(🚃)习，就像运动员的训练、钢(🛐)琴(💕)家(🍀)的音阶练习一样。当人们进(🏦)行(🈺)批评时，应当批评那些音阶(🤙)以(🈷)及这些音阶所能带来的效(🍖)果(🍙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌡)：(🎯)奇(🍁)观和弥撒我不感兴趣。重要(💺)的(🌾)是行动的欲望。您想拍电影(➿)，我(🕗)想拍电影，就像此刻我想撒(🚉)尿(🐌)一(💱)样。伯格曼说：“我拍电影的(💧)方(🥀)式就像某些英国人独自去(🔸)森(👂)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📋)枪(🔹)守(🕳)夜。但每天早上他们都会刮(📯)胡(🎶)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(✨)很(🛠)好。必须反思这一点，关于欲(👹)望(🍶)。它就在人心里，就像一个画(😾)家(🥈)画(🚌)着没人看的画，但他不会停(☔)下(🧡)。欲望就像独自绽放于原始(♓)森(😞)林中心的绝美花朵，它凝聚(⛷)着(👳)对(〰)果实的向往，为了自己，也依(👐)靠(🛣)自己。如果遇到一道注视着(🆚)它(🐦)、并发现它的美丽的目光(🥘)，它(🧛)便(🏊)会绽放光采，她的美丽会变(📥)得(🐆)引人注目、脱颖而出。但这(🏼)样(🚭)的目光往往来得太迟，人们(🐥)为(✂)了抢占土地，已经烧毁并铲(🦃)平(🤒)了(🔠)森林。在您和我之间，有许多(💍)差(🈳)异，这是幸事。语言、国家、(⤵)文(🔮)化的差异。您选择了一种略(❤)带(🔹)挑(🍎)衅性的电影，它破坏了叙事(🐋)的(😘)传统秩序。您从混沌中出发(🖐)寻(🔤)找，为了将无序变为有序。我(👑)也(🏿)试(💨)图将无序变为有序，虽然徒(⚽)劳(🔥)，我承认，但我仍在寻找。我想(🧢)这(👰)就是我们的电影的区别：(🖐)我(📴)的电影较为接近一般意义(😅)上(🙋)的(🏨)电影，而您的电影是某种特(💴)殊(🥤)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👂)我(📗)会说我们做的是同一件事(🔲)，但(🚝)您(🛺)抵达了，而我尚未真正成功(🍑)过(🎼)。所有人自然地遵循着科学(🤓)的(❗)图景，从混沌出发以建立某(🙏)种(🔪)秩(🔚)序。这“某种秩序”或多或少有(🥁)些(🥓)不确定，人们也或多或少能(🈚)抵(🚿)达一点。有些时候我们做不(🌻)到(🗂)，我们抵达不了。在《悲哀于我(➗)》中(🦁)，有(🏰)一块时间被提取了出来，在(⏲)另(📡)一部电影里将会是另一块(⛎)。从(🤪)一块碎片、一张照片出发(💝)，我(🎍)为(📍)自己创造一个世界。看到您(🈯)电(🚓)影的一些片段，我想到了皮(🚜)亚(⏫)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚛)我(😀)喜(🍭)欢的。用简单的词，如内部（(✂)interior）(📂)和外部（exterior）——尽管区分(😴)它(🚪)们没有太大意义，我会说皮(🧞)亚(🚅)拉在他的《梵高》中停留在外(🐟)部(🏮)，但(⛔)他只谈论内部。在这个意义(👛)上(🙅)，他更接近维斯康蒂的传统(🦋)。而(🐏)您恰恰相反。您停留在内部(🏇)。但(👀)在(🌧)电影中我们无法展示内部(🤕)，只(📏)能感受它，但它依然是不可(⛰)见(🧔)的，否则它就不再是内部了(🛰)。

曼(🈺)努(🎖)埃尔·德·奥利维拉：甚(😟)至(🎌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💤)达(☝)尔：当然。小时候人们说：(🔡)鸡(⛏)是由内部和外部组成的。掀(🔸)开(🍫)外(🚪)部，看到内部；如果掀开内(🤧)部(🌏)，就看到了灵魂。我会说您从(😸)背(💪)面拍摄内部，尽管您总是从(🔐)正(🗜)面(🏅)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔢)而(🚵)有强度的方式，您电影中让(🦁)我(🤸)一度感到困扰的，是一种幸(🚲)好(💶)还(🤱)算人性化的不完美，这种不(🥏)完(🖨)美使得您有必要去拍其他(🐆)电(😌)影。让我困扰的是没有侧面(🔪)拍(🤰)摄的镜头，摄影机离放映机(🎥)太(🥂)近(🍄)了。摄影机并不是生来就是(📗)要(👂)与放映机保持一致的。放映(💔)机(🚱)会进行传输。就像放射科医(🈺)生(✡)拍(✳)X光片：他不满足于从正面(🏅)拍(😩)，他也从侧面、背面、对角(🔀)线(👐)拍。然而在开始时，在放映的(🤷)那(📴)一(⚽)刻，所有图像都将是平面的(🔽)。当(💜)然，我们会说这是一个图像(👜)，但(💤)我们是和图像打交道的人(💑)。这(🗽)并不意味着摄影机必须一(🌷)直(👍)移(😰)动。

这就是导致您电影中某(🕖)些(🚯)时刻出现“空洞”的原因，也就(🃏)是(🛠)那些观众——糟糕的观众(🏳)，如(📭)今(📳)的观众——称之为“冗长”的(📬)东(⏳)西。我不是说我抱怨电影长(🔄)，甚(🤩)至如果一开始我看到有好(㊙)东(🍼)西(🏔)，我会很高兴电影很长。我可(💨)以(🕘)安心地打个盹，我确信我会(🎶)找(🍑)到它们。这就是我所说的对(🐤)一(⬇)部电影进行科学性的讨论(🔺)。

曼(👧)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉：我(🖼)和(⚽)您一样，把摄影机放在我认(😫)为(㊗)它必须在的精确位置。就是(🚫)这(🕙)样(😑)。为什么那里比这里好？我(👚)不(🗑)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕋)尔(📄)：如果我们能稍微解释一(❗)下(🛸)为(🚶)什么就好了。

曼努埃尔·德(😘)·(🦏)奥利维拉：力量来自固定(🛷)性(👝)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔧)德(🐝)的审判》教会了我这一点。我(🔇)们(🔽)也(🍠)可以称之为客观性。

让-吕克(⛅)·(🍒)戈达尔：我有种感觉，电影(🥢)人(🐊)，无论是好是坏，都有一个想(🎷)法(📟)，一(🦔)种需求，然后，好吧，他们寻找(🙇)有(🤮)足够钱的人来实现这种需(✨)求(🍑)。他们的工作方式就像一个(🐯)人(🍞)说(🥗)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎩)是(🍼)他看看口袋里有多少钱，或(🔤)者(⛽)让妻子或朋友做肉酱意面(⬛)。老(🏫)实说，我一直是反着来的。制(🌗)片(🏮)人(🧜)对我说：“德帕迪[11]约有档期(💦)，也(🆒)许是时候和他拍部电影了(🔯)。”既(📖)然我们不富裕，我们接受，也(🌯)许(😍)我(⛵)们能马上拿到钱。然后，签了(🗯)合(🐤)同。再然后，必须拍这部电影(🖥)，真(🌦)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏿)维(⬛)拉(🏉)：我做的完全相反。我表现(🚎)得(♿)好像合同早已签好一样。我(⏱)写(🧦)故事，预测一切，然后在最后(🤴)一(🙊)刻，救星来了，那就是制片人(🌶)。《亚(🎨)伯(🐶)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚄)誉(👞)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤝)直(🤙)跟我谈论福楼拜，当然还有(🖱)《包(🤶)法(✈)利夫人》。在法国拍摄《包法利(👳)夫(🍑)人》是不可能的，况且我还是(⬅)个(🕠)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔰)[12]正(🔢)在(📋)拍他的版本。于是我想，可以(📰)做(🔠)点更有趣的事：可以问问(🏓)作(👤)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔰)斯(🌮)是否愿意基于《包法利夫人(🖋)》写(🧤)一(🕢)部小说，一部我随后就会改(😨)编(🍣)的小说。她接受了。必须等她(🙇)写(👄)完，等它出版。在此期间，借作(🖥)家(🔻)卡(🍌)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤷)[13]逝(🌻)世五周年之际，我拍了《绝望(💓)的(🕶)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(🔬)您(❣)说：我知道这部电影将会(📓)是(🌿)什么，但我不知道是否能拍(📛)成(📳)。我说：我知道电影会拍成(✴)，但(📆)我不知道会是怎样的电影(🌴)。我(🎫)不(⏲)仅知道某部电影会拍，而且(🥕)我(👶)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🔣)为(➖)我总是害怕拍不了下一部(🎽)。

曼(📂)努(👣)埃尔·德·奥利维拉：这(🏃)也(👳)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🌇)：但您对我电影的批评是(✌)什(💐)么(🎬)？就像美食评论家会说：(⭕)“这(🏹)里的肉煮过头了，这里的肉(⤵)还(💽)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚒)利(🌕)维拉：一部电影不仅仅是我(🏄)们(🤪)所看到的图像。图像是符号(📍)，声(✈)音是其他符号，词语是另外(🥜)的(🏋)符号，它们又会唤起其他符(🌏)号(🏄)，引(👨)用其他时代、书籍、电影(🗓)。如(🤵)果我们不了解这些符号及(🧀)其(🔐)所召唤的东西，我们就无法(♏)理(👼)解(🕕)电影。词语在您的电影中强(🕔)有(📇)力，它赋予了电影力量。图像(📙)有(🎧)另一种与词语无关的力量(🐹)。这(⏱)很美妙。但我距离完全理解您(🔅)的(🍀)电影还缺了点什么。电影是(🍇)一(🥎)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⛴)电(🚵)影中的仪式，是那些在镜头(🏳)间(🚯)或(😒)镜头中穿梭的人。我们并不(📺)完(🈯)全了解这种仪式的含义，我(🏐)们(🗃)遗失了它们的意义。例如，在(🔀)《亚(🛏)伯(🐪)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚙)们(🤧)看到女演员在婚礼当天，在(🍝)教(🍼)堂里自己掀起了面纱。如果(👀)我(🆒)们不了解古代包办婚姻的仪(➿)式(🌩)——要求由丈夫掀起妻子(🛂)的(⛸)面纱，第一次展示她的脸，以(🚲)此(💼)确认他的幸运或不幸——(🔛)我(🚚)们(🎱)就无法理解她这一举动的(🕥)放(🆙)肆。因为我的主角知道自己(✳)很(🍵)美，她可以放肆地掀起面纱(🥢)：(👽)看(📇)我多美！如果我们不了解这(🗺)个(🔋)仪式，这场戏的意义就丢失(🏉)了(👗)。我错过了您电影中许多仪(🏴)式(😘)的含义。我真希望有人能在我(🦋)耳(🚃)边悄悄向我解释。您在特殊(🕎)效(📰)果上做了很多工作，不断用(🉐)声(🐿)音、词语、图像进行挑衅(🉐)。这(😄)是(🎭)您的形式，是另一种形式，无(🐆)所(🕐)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏾)欢(🎺)没有特殊效果的电影。我更(🧀)喜(🍶)欢(🎏)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😺)：(📪)如果英语说得不好却去看(🖲)《哈(🏧)姆雷特》，会失去很多东西，但(😉)我(🐛)们依旧能分辨它是好是坏。《德(🎭)国(🥅)九零》由许多仪式和晦涩的(🎰)东(👫)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏜)利(🥂)维拉：是的，但即便这些符(🚐)号(📮)实(🛩)际上难以理解，但它们反倒(❓)更(✏)清晰、更可见。我喜欢这部(🗓)电(❇)影的地方，在于符号的清晰(🌛)性(⛽)与(💳)其深刻的模糊性相并存。另(🤴)一(♟)方面，这也是我喜欢电影的(🥐)原(🛡)因：大量精彩的符号沐浴(📖)在(🦋)无需解释的光芒之中。正因如(📡)此(🤣)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🍁)达(🛸)尔：那么，非常感谢。

本次会(📳)面(💬)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(❤)组(✂)织(⛏)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💷)。

注(🗣)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📙)法(🦓)国启蒙运动核心人物，唯物(🔼)主(🐇)义(🕡)哲学家、文艺批评家与作(💎)家(🛎)，百科全书派代表，代表作有(🏗)《拉(🥢)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📐)和(😊)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍢)・(💱)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎞)诗(🕚)歌先驱、现代主义文学奠(🆎)基(🐉)人，兼具诗人、艺术评论家(🚰)与(🏵)散(🐼)文诗之祖等多重身份。他的(📒)代(🏺)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📇)具(😆)影响力的诗集之一。

3、埃利(🛵)・(🏟)福(🗣)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚲)、(🕖)评论家与散文家。他率先关(🚷)注(🕘)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🈵)，对(👴)塞尚等现代艺术家的评论极(🌅)具(➖)前瞻性，深刻影响现代艺术(🎚)批(📹)评的发展方向。

4、安德烈・(🤕)马(🍻)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🗃)艺(🤓)术(🐫)史学家、抵抗运动战士，还(🍃)担(🛴)任过戴高乐时期的文化部(🈹)长(🐴)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌖)合(🍹)了(📻)存在主义哲思与历史使命(📲)感(👍)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🖥)某(📢)部电影推出”的意思，但其核(🗄)心(🈲)意义为“出去、离开”，所以戈达(☝)尔(🐄)才会玩这样一个文字游戏(💳)。

6、(🧜)Público在葡萄牙语中既可指广(🕠)义(💌)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌺)英(👕)语(💖)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🛀)（(😦)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🏠)派(🕥)的领袖与核心人物，代表作(🐠)有(🆚)《自(🚦)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💁)莱(🕛)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⛵)娜(➖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📭)士(♌)电影导演、视频艺术家，戈达(✌)尔(🔍)晚年的生活伴侣与合作者(📷)。她(🛎)与戈达尔共同创立制作公(😎)司(📌)，并与其联合执导了《第二号(🚓)》（(👅)1975）(🃏)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⛳)品(📛)，深刻影响了戈达尔后期创(🛺)作(🖕)中私密对话与家庭影像的(⛑)风(🔝)格(📴)转向。她本人亦是一位独立(〽)的(🌇)创作者，其作品以哲学思辨(🌞)探(🏾)索两性关系、语言与日常(📡)的(🛶)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😬)导(🚔)演、人类学家，真实电影（(🚪)Ciné(🌅)ma Vérité）与民族志虚构电影(🙇)（(🐤)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚻)纪(🎮)事(🎆)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💕)父(🏗)”，其跨学科实践深刻影响了(💼)纪(🤰)录片与视觉人类学发展。

10、(📹)奥(🙀)利(🎪)维拉下一部电影为《盒子》（(📸)A Caixa）(🥔)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(💵)双(🎥)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐟)Gé(🌩)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(📰)、(🍫)导演与跨界企业家，是法国(🆓)电(🈂)影黄金时代的标志性人物(🕟)。

12、(🦊)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍞)影(😛)新(❣)浪潮的先驱导演之一，与特(🐨)吕(🍙)弗、戈达尔、侯麦和里维(😩)特(📉)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏞)阶(🧗)级(⛺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🖋)批(🚧)判视角闻名。由他执导的《包(♒)法(🛋)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏛)尔(🍛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(➿)・(🈵)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌳) 19 世(🌑)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚖)漫(🖨)主义小说家、剧作家与文(👼)学(👽)评(🧀)论家。