文 / 让-吕(❄)克(🛏)·(🍖)戈(🏩)达(🦎)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⛪)利(📖)维(👤)拉(😞)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💓)了(⏺)人(🎚)工(💀)的(🚍)逐句校对与润色，并(🍯)添(👟)加(🏍)了(💾)一(🌚)些必要的注释。由于并(🎍)未(😷)找(🉑)到(🦀)法语原文，本文翻译同(👊)时(🎶)比(🏵)照(🔱)了西班牙语和葡萄牙(😧)语(🔁)译(🛡)文(🛩)。）(🌽)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🧟)奥(☔)利(🍟)维(😴)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔮)Vale Abraã(👥)o）(🤛)与(🔘)让-吕克·戈达尔的《悲(🚐)哀(🧤)于(👘)我(🥃)》（(💻)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏛)黎(🚇)的(🀄)银(🔦)幕(🐻)上映。借此契机，戈达尔(🌈)提(🏡)议(⤴)与(🛩)奥利维拉会面，旨在就(⌚)这(🔓)两(🏐)部(📘)影(😓)片展开一场“科学性(🗳)”（(🏾)scientifique）(🚁)的(🦇)探(🚢)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎃)没(🌓)问(🐉)题(🐴)，巨大的声响是我对公(⏭)众(🍴)做(🗯)出(🧔)的唯一妥协。您知道儒(🚠)勒(🉐)·(🚖)列(👑)纳(🍋)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😧)吗(👔)？(🎤)“批(🍍)评就像溃败军队里的(🚴)士(🐐)兵(💭)，他(🚮)开了小差，投奔了敌营(🏻)。谁(🈵)是(🛅)敌(🐜)人(🤬)？是公众。”

曼努埃尔(🤟)·(🥄)德(🙃)·(📗)奥(👝)利维拉：那您呢，您知(🚅)道(🌜)伯(💛)格(🚒)曼是怎么评价影评人(🕜)的(🚀)吗(🥓)？(🌉)“某(🥡)些影评人在我看来(🆖)就(🥩)像(🌨)是(🗄)在(🍁)试图教我们如何奔跑(🌐)的(🏕)瘸(🦔)子(🎛)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍏)请(🦍)求(♉)让(👼)我以评论家的身份展(🎞)开(🐽)这(💖)次(📜)对(❇)话。与其扮演“作者”，我更(🧝)愿(🔘)意(🔰)去(🏃)见某个人，谈论他的电(✂)影(🗨)，或(🚺)许(🥤)偶尔也让那个人谈谈(👒)我(🥍)的(🛤)电(❗)影(🏇)。如果这能从宣传角(🏺)度(👭)对(🐳)两(😿)部(🐝)影片有所助益，那我们(🈹)就(👦)这(♈)么(🗑)做吧。电影是对现实的(❕)一(🐞)种(🥏)批(🛤)判(⛄)，从这个角度看，我是(🌴)非(🦉)常(🍚)传(🚝)统(🛁)的；而且作为一名用(🐠)法(🦊)语(🚽)拍(🥕)摄的电影人，我始终带(🍕)有(📚)对(🚛)电(⏮)影的批判态度。一直以(💩)来(🖱)，法(😨)国(❇)的(🍽)伟大之处之一在于拥(🏮)有(🤩)批(🎫)判(🍗)性的视点，即便这个国(🍤)家(🎍)对(⛹)此(⚽)一无所知。从狄德罗[1]开(🏹)始(📦)，所(✳)有(🏯)的(🍍)艺术评论家都是法(📀)国(🖲)人(👟)，经(👵)过(🛷)波德莱尔[2]、埃利·福(🌮)尔(🚎)[3]、(🍙)马(🚠)尔罗[4]，也就是说，无论是(👑)不(🏾)是(🛁)作(🚯)家(⛲)，他们都是有“风格”（(⭐)style）(🦐)的(🍻)人(⚽)。糟(🛣)糕的评论家没有风格(😪)。美(🆗)国(🔗)只(💰)有两个影评人：詹姆(⛓)斯(🌺)·(👴)阿(🎖)吉（James Agee）和（长久以来(🍼)被(👏)忽(🛢)视(👎)的(🏓)）来自圣地亚哥的曼(📌)尼(🌿)·(㊙)法(🔏)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤩)影(🗺)同(👠)时(🕺)上映，我想提出第一个(🏣)问(🎠)题(🃏)：(🐁)我(🚽)们要如何理解“上映(🛺)”（(💸)sortir）(🚊)一(🍮)部(🔰)电影[5]？为什么要让电(🐕)影(🌴)“上(🐗)映(🌌)”？我们在让它们“进入(🏙)”这(⏳)里(🍪)或(📱)那(🦅)里时遇到了很多困(🥏)难(🍟)，然(🎖)后(📗)还(♏)有些人没做什么大事(🥘)，但(⬛)无(🔁)论(🐲)如何，他们还是做了必(🔢)要(💠)的(🤛)事(🌪)来把它们“推出去”（sortir）(📒)。

曼(😧)努(🎛)埃(🌺)尔(🌆)·德·奥利维拉：在(🔰)葡(🙄)萄(🏭)牙(🐪)语里我们不用同一个(🛳)词(🎏)，因(🤠)此(🕖)也就没有这种双关语(👩)。我(🌦)们(🍣)不(🍩)说(🌽)“sortir un film”（让电影出去/上映(🥓)）(🚈)。不(⏱)过(🛌)，这(🛬)是个困扰我的问题。我(🍱)之(📿)所(🌮)以(🥋)感到困扰，是因为对我(㊙)来(🗳)说(🚻)，必(🕦)须(🐂)先展示电影，然而，在(💺)针(🆔)对(🆙)电(🐰)影(🧤)的评论完成之前，电影(🍃)并(👸)未(🤵)完(🕐)成。一个好的、聪明的(🎙)、(🌮)专(✈)注(🦂)的、敏感的评论家，是(👞)观(📺)众(😨)的(💒)代(🥗)表，他去寻找那部在我(😕)看(🐀)来(🛠)—(🏑)—即便我已经拍完了(🦉)—(🍛)—(🚽)尚(🚽)不存在的电影，他要去(😃)完(💲)成(🍘)它(🛵)。观(🚒)影者与银幕之间的(📂)动(🌞)态(💻)关(🗳)系(❗)实际上是至关重要的(⛄)，它(🔙)是(😱)电(🌫)影的一部分。我说的是(📲)观(👵)影(🚽)者(🀄)（(🔶)espectador），不是观众（público）(🤑)[6]。观(😵)众(😞)，是(✅)某(💁)种抽象的东西，是非个人的(💝)。

让(📦)-吕克·戈达尔：观众是现(💡)存(👇)的观影者，是被商业化了的(🙏)观(🕣)影(🚳)者，是买了票的观影者，他变(🤚)成(🔣)了观众。然而，他身上仍有一(📸)部(🕎)分保留着观影者的特质，就(🔞)像(😖)读(👃)者一样。如果我们谈论的是(📴)一(🎠)部电影，我们会说观影者是(⛵)剧(🐶)本，而观众则是观影者的实(🔢)现(💾)（(👶)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🈵)ne）(🥧)。但我有时会问自己：如果(🚸)电(💵)影没人看——我的许多电(🎣)影(🍘)都没人看，或者被误读，甚至(😗)连(🔝)我(🍟)自己也……我想我们是为(Ⓜ)了(🏸)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍌)尔(🉐)·德·奥利维拉：但这就(🤔)足(🐻)够(🚆)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏨)。但(🚛)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥩)个(🐌)话题，这不仅仅是文字游戏(♍)。应(😠)该(👹)有一些小词典，告诉我们每(🈳)种(🗡)语言中电影的技术术语。例(📴)如(🍴)，我们在影院看到的电影拷(⏫)贝(🥦)，带有图像和声音的拷贝，在(🧘)法(🈴)语(🐿)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚽)努(🏃)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍍)萄(🤓)牙语也是，标准拷贝或同步(👼)拷(🥖)贝(🌸)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚨)叫(🍂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👨)语(⛓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💪)在(⏮)词(🏦)汇上较真，因为例如俄国人(🎊)对(🧑)纪录片和剧情片的区分就(🈚)与(🎢)我们不同。他们把有演员的(🎛)电(🐡)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐟)片(🍫)—(🦅)—不一定没有演员——被(〰)称(🧤)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍢)”（(🈺)image）这个词本身：对美国人(🐅)来(🍈)说(💪)，它没什么大不了的含义。他(💞)们(📼)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍊)有(🈹)一个词来指代电视，他们突(🚜)然(😳)变(🙍)得非常商业化，他们说“network”（网(💎)络(🎼)）。如果我们对语言如此不(🚯)加(🍜)注意，那么当人们说一部电(📐)影(🐷)“上映/出去”时，我们会产生一(🍈)种(⛩)错(🦂)觉：是某种东西真的出去(🏫)了(🕷)，还是我们把它弄出去了？(🔐)

曼(💯)努埃尔·德·奥利维拉：(👛)我(🏬)会(♊)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚸)像(📇)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔌)样(⤵)，在葡萄牙语中这意味着“带(⛽)她(🆔)去(🐕)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👆)今(🀄)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚬)已(📸)经变成了一个“出口在这边(🏑)”的(📅)指示，这是一种摆脱它们的(🗳)方(🌯)式(✂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)：(💻)我们的电影也变成了电影(🐢)节(🕷)电影。电影节的作用是向多(🐳)样(😢)化(🍈)的公众展示电影的多样性(🌏)。它(🍹)是不同电影人、国家、习(🍧)俗(💲)的一种对照。仅此而已，但这(👉)也(👐)不(🙊)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🛄)我(😗)想您描述的是一个过去的(🏏)时(🏜)代，而我见证了它的终结。我(🌖)以(🤠)为那是开始，其实那是终结(😺)。那(📈)是(♓)一个电影节确实能帮助人(🛸)们(🥕)相遇、讨论电影、讨论任(⛴)何(🌖)想讨论之事的时代。一切都(⬅)变(😼)了(🧛)，电影也变了。现在，电影人抱(🌕)怨(🔉)他们的孤独，但他们不再交(🥤)谈(👵)，不再讨论，这是他们的错。今(🕗)天(🥧)，电(🌇)影节越来越多。无论是强者(🚷)还(🤶)是弱者，每个人都在各自利(🌥)用(🔐)自己能利用的东西。但在我(🎏)看(🉐)来，总体而言，举办电影节是(🔙)为(💳)了(🏻)延续一种对媒体或电视而(🥁)言(🤙)很重要的“电影观念”，一种关(🆙)于(💢)电影神话的观念，这种神话(🌍)曼(🎨)努(😿)埃尔（指奥利维拉——编(😦)者(🧣)注）经历了一整个世纪，而(🐞)我(🏈)只经历了后三分之二。也许(⛷)您(🚨)能(🍱)感觉到20年代（那时没有电(🌛)影(🏖)节）与今天之间的差异？(😥)

曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉：(✌)新(👽)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔜)是(🏵)作(🚞)为机构，因为那早就存在，而(㊙)是(🌧)因为有越来越多的观众—(🙅)—(🌍)比如在里斯本——去资料(😉)馆(🚞)看(🐢)那些没进院线的电影。这很(🍈)有(📄)趣，因为你必须真的热爱电(🧚)影(🔇)才会去电影俱乐部或资料(🚇)馆(🖤)看(🖖)片……

让-吕克·戈达尔：(✴)关(🙉)于相遇与对话的故事……(🚒)这(🔜)就是我想对您说的：作为(🚙)评(⤴)论家，我不指望别人对我说(😜)好(👪)话(💽)，我不想人们对我说或写：(⤵)“您(🤭)的电影太残暴了，太棒了，太(👴)天(🤼)才了，太非凡了！”那时我会问(😿)他(🎠)们(🖍)：“好吧，那到底哪里非凡？(👥)”他(🎉)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✡)有(💏)词汇，只是重复：“它是非凡(🎧)的(👂)！”然(🏭)而如果他们对我说这真的(🥛)很(📦)丑，这里有错误，那我就会想(🌺)，或(🚛)许对话是可能的：你能告(💑)诉(🚭)我有错误的都在哪里吗？(🔞)这(🗜)证(🥫)明了今天的评论家不再想(🤯)交(🏸)谈，而电影人也不想被批评(🔩)。而(🎏)我，作为一个评论家出身的(🍀)人(⛴)，我(🎅)只需要别人告诉我：这行(✍)不(🤓)通。您是否感觉到需要别人(🔠)告(⬜)诉您这不好？这会困扰您(📟)吗(👙)？(✊)因为我对您电影中行不通(🥈)的(🍛)地方有些话要说，但我不想(☝)困(🧑)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕤)维(🕶)拉：“当我拿自己与人相较(👫)，我(🌳)会(✊)感到骄傲；当别人来评价(🐢)我(🏐)，我会感到谦卑。”这是您电影(🦐)里(🤔)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐀)戈(🗝)达(😰)尔：那是圣人说的，或者是(📧)诚(🕞)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐑)·(😇)奥利维拉：我是个悲观主(😛)义(⏬)者(👾)。当有人告诉我我的电影里(👥)有(👭)什么行不通时，我会受影响(🕚)。不(🤕)过，我想我已经麻木很久了(🎐)。但(🕸)这取决于他们触碰哪里。如(🌪)果(🏴)我(🈹)拳头上有个伤口，但有人碰(🈵)了(🌚)碰我的二头肌，我就会没什(📢)么(🐖)感觉。但如果那个人把手指(😽)戳(🚚)进(🔨)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📀)克(🅰)·戈达尔：必须懂得区分(🤜)什(🤤)么是好的，什么是坏的。这不(🎆)仅(🥩)仅(😠)是说出我们的感受，而是对(🐇)电(🍛)影进行技术性或科学性的(⛵)批(🌇)评。只有新浪潮这么做过。以(❎)前(🌦)谁会说：这个移动镜头是(🎏)好(😇)的(😟)，我们觉得它好是因为这个(📯)，相(⬛)对于另一个我们觉得坏的(🐘)镜(💶)头而言？或者：这段对白(👴)是(🛸)好(📜)的，相比之下那段对白是坏(🎴)的(🛺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😍)概(🔥)念变得如此重要，以至于连(🎀)副(🈺)导(📠)演都不敢对你说。唯一有时(🔦)敢(🌗)说的人，唯一我能与之维持(🖍)一(✂)种奇怪的艺术关系的人，是(🤝)制(😊)片人。因为制片人投了钱，或(🈳)者(📢)至(🚨)少他拿别人的钱去冒险，所(🤝)以(🛣)以这种风险的名义，他敢对(🎙)我(🚺)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🤠)我(👒)说(🥏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌈)供(🕑)了一种反思的可能性，让我(🗜)能(⚪)更好地站稳脚跟。如果说今(📊)天(🧙)的(🚧)科学家如此强大，那是因为(😩)他(🛏)们是唯一还在互相批评的(👒)人(💼)。一位天文学家说：“我看到(🤠)了(🎠)月食，我把它拍下来了。”另一(💧)位(🥓)说(🍤)：“给我看看。”他看了之后断(👞)言(🤵)：“但这明明是月亮！你说什(🐠)么(🎨)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛄)…(🖥)…(🍚)”；他很恼火，但他会重新开(🚃)始(🥚)。在艺术中，在艺术批评中，例(⏰)如(🔻)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔎)间(🔄)，必(🚀)定有过这样的对抗时刻。否(🤩)则(🏮)，就无法前进。这是我唯一需(🐐)要(🍶)的：批评。但我甚至得不到(🙅)它(🏑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌇)：(👐)我(👬)需要的更多是拍电影的手(🔥)段(🐭)。我永远不知道电影会变成(🕗)什(🛵)么样。我有分镜脚本（découpage）(💨)，我(🐽)有(🧤)演员，我有布景，但我从未拥(🏛)有(💋)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎓)”（(📯)realización）在时时刻刻地改变着(💆)那(😤)团(🖋)“星云”的整体构造。具体的东(🔓)西(🚓)只有在我看样片（rushes）的那(♒)一(🚫)刻才会出现。我讨厌看样片(🚜)，我(🚺)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🈶)达(📥)尔(💉)：我想我们都是这样。只有(⚡)希(✨)区柯克在看样片时是高兴(🍔)的(🥅)。所以，作为评论家，这就是我(♏)想(😮)对(🙁)您的电影说的话：起初我(🚗)随(🈺)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⛳)》—(🛶)—译者注）行进，但在某一(🎒)刻(🐙)我(🌦)跳脱了出来，开始思考别的(♐)事(🚮)情。我想：啊，这里没那么好(🛤)了(💑)，然后，与此同时，我在做梦，我(🙁)想(🌻)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🖕)我(⏬)醒了，回到了自我意识当中(🌪)，而(😛)就在那一刻，电影里有人说(🌿)出(🐋)了“引力”这个词。于是我对自(🎚)己(🏖)说(🧖)：最终，这部电影是好的，我(⌛)必(💋)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⏸)·(🏁)奥利维拉：的确，这就是电(🛩)影(🥑)的(🌶)主题：引力与万有引力定(💣)律(🦓)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙅)学(🦑)、更技术的角度来看，如果(😈)我(🕍)是您电影的副导演，我会对您(🗑)说(🥍)：“您确定吗，或者您能更好(🏣)地(👯)向我解释一下，以便我能帮(🎂)助(🏞)您，为什么您选择这位女演(👠)员(🐱)来(🚷)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🕉)成(🐷)年后的艾玛却选择了另一(🥂)位(🚑)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏁)是(🏾)故(👎)意的吗？”这便是我的批评(📲)：(👷)第二位女演员不如第一位(🐓)，或(🕢)者至少，当第二位女演员出(🤬)现(⛓)时，电影下坠了，这就是引力。然(🍾)后(😖)它又升起来了。

曼努埃尔·(😱)德(💳)·奥利维拉：答案很简单(🐚)：(🚡)起初，我是为第二位女演员(💀)莱(🌻)奥(🥘)诺·西尔韦拉写的这部电(💐)影(💡)。这个女人当时处于危机和(😟)抑(🍍)郁状态。我的制片人保罗·(😬)布(😐)兰(🔰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💂)她(🍌)。在我改编的那本书，阿古斯(👼)蒂(🤫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚘)罕(🥃)山谷》中，有一句非常美的话，说(😇)艾(🥠)玛的头发“像一滩黑墨水一(♌)样(🍨)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎵)摄(⛱)这句话，我要求改变莱奥诺(🚖)·(🏩)西(😎)尔韦拉的发色，她是金发。她(🧘)对(🕘)此感到很受伤。那场戏拍得(🈷)很(🔶)糟。于是，不得不找另一位女(📬)演(🔖)员(👬)来演青少年的艾玛。这就是(🎵)对(💢)您技术性批评的技术性回(🤯)答(🌵)。我想补充一点，电影总是伴(⛏)随(🐏)着“偶然”和运气。正是这些使我(😗)振(🥦)奋：所有那些在实现过程(💲)中(🏿)涌现的小事件。这是一种我(🍰)不(🚑)太理解的现象，它既可能导(🤼)致(♏)最(🎾)坏的结果，也可能导致最好(🤪)的(👖)结果。没有一部电影是不靠(👑)运(🚲)气的。它是一种创造，一部电(🍏)影(🚘)是(🤛)一个人的构想，很难进入其(😫)中(🧝)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚗)以(😐)被准备吗？

曼努埃尔·德(🗑)·(🐾)奥利维拉：可以准备，但不能(💿)修(🎞)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐐)那(🍗)里，等着我们去拍摄。您想修(🧀)复(💈)什么？饥饿、在非洲死去(✅)的(🦒)孩(🖌)子，是的，这很重要，值得修复(🈹)，需(➿)要尽可能广泛的公众。但一(🔠)部(🎾)电影不是，它是一团巨大的(💥)混(🐍)乱(👃)，我因此在我自己面前感到(🍄)渺(🉐)小。话虽如此，我接受您关于(🛑)您(🎻)“离开”我的电影又“回来”的批(🚸)评(🏭)：必须非常敏感才能进出电(🛍)影(⛪)而不迷失。的确，这就是引力(🖇)定(🎠)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏂)常(🐈)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍛)从(🚃)博(📟)物馆出发做电影的。我们发(😍)现(✋)了电影资料馆。我们在那里(🎏)出(🚝)生。当然，我们小时候看过卓(🆙)别(🚡)林(👌)，但没人会在四岁时说，看了(🤪)《救(🍁)火员》后我要拍电影。所以我(👣)脑(💽)子里总有一个参照系。因此(♏)我(❌)认为作品比人更重要。这并非(🕘)对(🚲)每个人来说都那么显而易(🍑)见(🐠)。女人的作品是庇护男人。而(🤩)男(🐣)人，为了处于相对平等的地(🖱)位(🤐)，所(🎱)能做的一切就是制造作品(💽)：(🚭)绘画、文学或政治、战争(💜)、(🌉)失业、贸易。归根结底，我对(⛄)“人(✊)”（(🛳)这里戈达尔专指作为创作(⛰)者(🔡)的人——译者注）不怎么(🏸)感(🔪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍸)奥(🛸)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🎱)。如(🥙)果我们住在同一个城市，比(📲)邻(🛷)而居，我想我也不会比现在(🎊)更(🚴)多地见到您。当然，见面时我(🎺)们(⤵)会(⏪)更好地谈论电影，但也仅此(😋)而(🤵)已。如今让我震惊的是，媒体(🧢)对(🤷)“个性”这一概念的开发远甚(⛺)于(😜)对(🙋)“人”的开发。人在作品中，作品(🦃)在(⛩)人中。有些人不创作作品，而(🕐)是(😵)创作生活，尤其是女人，这本(⛹)身(🥧)就是一件作品。男人被迫创作(👓)作(🈵)品，因为他们通常什么都不(🛶)做(🍾)。我常像布努埃尔那样说，电(🥟)影(💜)对我来说是最重要的。但如(🌝)果(🎠)把(🦑)一个孩子的生命和一部电(😵)影(🦂)的上映放在一起权衡，我不(👶)会(🤳)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌸)电(💏)影(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🌀)自然如此。从这个角度看，我(❕)也(🐹)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕡)克(🚫)·戈达尔：但既然如此，如果(😊)不(📵)那么重要，那就不必做了。女(🖍)人(🕣)们更合乎逻辑，她们在生活(🕶)中(🎓)做这事。我不确定能否如此(👉)轻(🍜)易(🏸)地说艺术不重要。尤其是今(🍭)天(🍜)，当艺术稀缺而许多孩子死(✅)去(🍲)时。这是否意味着我们让艺(🚵)术(🆒)活(🗯)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤜)努(🖕)埃尔·德·奥利维拉：艺(📧)术(🌜)不是艺术家。艺术家，艺术家(🗾)的(🚆)位置，是人类的虚荣。那种表达(☝)世(📂)界观的方式，说“这个，这个，这(🚐)个(🚹)，这个行不通”，是一种虚荣的(👐)发(🕧)作。它是世俗的。艺术比艺术(📞)家(🌩)更(🗳)崇高、更有趣。一部电影总(🌊)是(🎟)比电影人更聪明，正如斯特(🔸)劳(☔)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🤧)走(👄)出(🌴)来展示自己的那种方式，仅(🚄)仅(🏺)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔬)戈(🕥)达尔：这也是孩子的态度(🦀)：(🦅)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📢)尔(🆖)·德·奥利维拉：是的，当(💰)然(🐠)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📢)术(🍫)与艺术家之间的这种差异(🐄)，也(🍧)是(👐)历史与艺术之间的差异。历(😈)史(⚽)展示了民族、文明、情感(🥉)、(🤪)趣味的演变。艺术展示了这(🐃)些(😤)演(🧓)变中的实体。我们都有责任(👠)，尽(🃏)管作为导演我什么也做不(🔅)了(📥)。作为导演我只能做一件事(🚖)，就(🥄)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔸)家(🏌)在创作的那一刻总是对的(🤐)。那(🏈)是他们的虚构，是他们的内(🎟)在(🍦)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🖥)不(🌪)这(🐡)么认为，一切都在外面。

曼努(🌄)埃(🍫)尔·德·奥利维拉：是的(😶)，在(📆)那之前（是这样）。但之后(📲)，一(🍜)切(😾)都会进入脑海中，然后再出(📁)来(💩)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🙆)块(🔝)海绵一样面对电影，准备好(⛅)吸(🥄)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏧)不(🐇)确定这是个好比喻。当然，电(📌)影(⬇)有其奇观性和诗意的一面(🚷)，这(🍹)是电影的深层使命。但这一(📞)使(🔬)命(💰)只有在最初进行了实验、(🚥)验(✌)证和劳动——我们可以称(🔢)之(🎾)为电影的纪录片层面——(🌭)之(⛸)后(🙇)才能实现。伟大的艺术家身(😰)上(🆚)都有这一点，您、皮亚拉（(🎪)Pialat）(🍛)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥑)Anne-Marie Mié(🐤)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥝)维(🤢)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⛅)常(🎸)不同的人身上都有，我有时(🍠)也(🕡)有。以爱森斯坦为例，没有比(📩)爱(🧝)森(🆔)斯坦更抽象、更风格家或(👷)更(🉐)风格化的人了。然而，如果今(🍵)天(🛣)我们要展示十月革命的镜(🤖)头(🥟)，我(🐖)们不会在当时的新闻片里(🎄)找(⛔)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥎)关(🧢)于十月革命的影像，那完全(🔃)是(⏳)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🐺)读(🌷)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🆕)努(💇)克》的相关叙述时，我们得知(🧥)弗(🥕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎆)，和(⏩)他(🤤)们吵架，强迫他们每天去捕(🛅)鱼(🆖)（即使他们不想去）。总之(🏫)，他(🈳)和他们组成了一个电影摄(✔)制(🔳)组(🚙)，并变成了一位了不起的人(🥇)类(🕝)学家。因此，这里存在着整全(🥢)的(💯)纪录片层面。在今天，这种方(🍵)式(😁)——即使不能完美了解电影(🤙)史(🐘)，也至少对其有所感觉的方(🎋)式(🚣)——对许多人来说已经遗(💠)失(🐺)了。必须拥有这种对电影史(🏝)的(🥟)感(😊)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💶)史(💠)有着深刻的感觉，他知道当(🤯)他(🤕)写下一个句子时，其中有些(📢)词(🥋)是(😰)在拉丁语时代发明的，有些(🏳)是(💷)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐌)下(🐸)这个词的时刻，通常背负着(🌺)所(📁)有的精神重担和他所感知到(🍕)的(😵)所有过去，正处于文学的现(🎤)代(🌾)，处于其成熟期。在电影中，很(♊)快(🦗)，在世界所接受的美国影响(🚋)下(📌)，部(👲)分纪录片式的工作被抛弃(🍠)了(🚁)。我们立刻走向了奇观，而这(🐹)只(🌋)不过是最终的使命，是电影(🧟)的(⏱)弥(🥏)撒。在今天的电影中，人们举(♎)行(🔖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📊)艺(🛠)术家，诚实的艺术家，首先进(✅)行(👫)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(👊)对(♊)或多或少忠实的公众。美国(📫)人(🥛)规范了弥撒。对他们来说，在(🥑)弥(🐟)撒中重要的是募捐（quête）(🃏)：(👵)一(👞)场成功的弥撒就是教堂里(🚠)座(👭)无虚席、募捐数额可观的(😰)弥(🍉)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🈷)拉(😸)：(⛲)募捐（quête）是我下一部电(♏)影(🥠)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👆)我(👤)不募捐（quête），我只调查（(💡)enquê(👉)te），我专注于做一名预审法官(🛡)。我(💄)审理投诉。批评应该通过祈(⬇)祷(🍪)来表达，而不是通过弥撒。关(🥟)于(🕦)弥撒，人们无话可说。或者只(🙆)能(👁)说(🙅)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏓)祷(📄)也是一种练习，就像运动员(🍻)的(🕔)训练、钢琴家的音阶练习(🛎)一(🙀)样(📗)。当人们进行批评时，应当批(🏦)评(♈)那些音阶以及这些音阶所(👘)能(👏)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛣)·(🛥)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🦂)感(👀)兴趣。重要的是行动的欲望(🗓)。您(⚽)想拍电影，我想拍电影，就像(🖱)此(🐼)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎬)：(🔕)“我(🗿)拍电影的方式就像某些英(🕙)国(💳)人独自去森林打猎。他们搭(🦊)起(🏘)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😧)上(🐴)他(🍺)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🛂)趣(🤸)。”我觉得这很好。必须反思这(🐵)一(🐵)点，关于欲望。它就在人心里(👪)，就(🧘)像一个画家画着没人看的画(🍅)，但(😍)他不会停下。欲望就像独自(⛴)绽(🙍)放于原始森林中心的绝美(🔜)花(👯)朵，它凝聚着对果实的向往(🔼)，为(🧣)了(🎉)自己，也依靠自己。如果遇到(⛺)一(😂)道注视着它、并发现它的(🐁)美(💉)丽的目光，它便会绽放光采(🏧)，她(😖)的(😍)美丽会变得引人注目、脱(🍸)颖(🚪)而出。但这样的目光往往来(😾)得(➖)太迟，人们为了抢占土地，已(🥍)经(🏸)烧毁并铲平了森林。在您和我(📚)之(🛡)间，有许多差异，这是幸事。语(🤣)言(🏔)、国家、文化的差异。您选(🛳)择(📄)了一种略带挑衅性的电影(🔺)，它(🍸)破(🚉)坏了叙事的传统秩序。您从(🔀)混(🍈)沌中出发寻找，为了将无序(🌨)变(🚃)为有序。我也试图将无序变(💫)为(🈁)有(🖖)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📞)在(🗃)寻找。我想这就是我们的电(🕷)影(👵)的区别：我的电影较为接(👰)近(💑)一般意义上的电影，而您的电(♏)影(🍶)是某种特殊的电影。

让-吕克(🤕)·(🤽)戈达尔：我会说我们做的(⌛)是(㊙)同一件事，但您抵达了，而我(〰)尚(🧚)未(➕)真正成功过。所有人自然地(🕕)遵(🕦)循着科学的图景，从混沌出(🔽)发(🦅)以建立某种秩序。这“某种秩(🧚)序(😚)”或(🔟)多或少有些不确定，人们也(🖊)或(🔆)多或少能抵达一点。有些时(💀)候(🚼)我们做不到，我们抵达不了(🏅)。在(🤪)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🍝)取(🥓)了出来，在另一部电影里将(🍑)会(🥎)是另一块。从一块碎片、一(🚕)张(✴)照片出发，我为自己创造一(🌇)个(🔮)世(🕵)界。看到您电影的一些片段(🧠)，我(🕋)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😶)时(🤴)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚷)的(👠)词(🥅)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🧙)—(🍇)尽管区分它们没有太大意(🌹)义(🛬)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍙)》中(😢)停留在外部，但他只谈论内部(💊)。在(🚐)这个意义上，他更接近维斯(🐍)康(🤐)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😎)停(😎)留在内部。但在电影中我们(🧥)无(🤫)法(🥉)展示内部，只能感受它，但它(👵)依(🦔)然是不可见的，否则它就不(🎢)再(😺)是内部了。

曼努埃尔·德·(📟)奥(🐣)利(🈺)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😙)。

让(🌓)-吕克·戈达尔：当然。小时(🕶)候(👲)人们说：鸡是由内部和外(🌞)部(🏚)组成的。掀开外部，看到内部；(🉑)如(👊)果掀开内部，就看到了灵魂(🏚)。我(🎣)会说您从背面拍摄内部，尽(🚸)管(🍤)您总是从正面拍摄人物。考(⏲)虑(🎳)到(🌩)这种严谨而有强度的方式(🌸)，您(💄)电影中让我一度感到困扰(🍩)的(👫)，是一种幸好还算人性化的(🧓)不(🥃)完(⏺)美，这种不完美使得您有必(🍯)要(✔)去拍其他电影。让我困扰的(🤕)是(🖼)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏪)机(🦖)离放映机太近了。摄影机并不(📲)是(😹)生来就是要与放映机保持(🔅)一(😄)致的。放映机会进行传输。就(🌔)像(🕟)放射科医生拍X光片：他不(🤜)满(〽)足(👼)于从正面拍，他也从侧面、(💯)背(💗)面、对角线拍。然而在开始(⏳)时(💆)，在放映的那一刻，所有图像(🎌)都(🌚)将(🤾)是平面的。当然，我们会说这(👷)是(🥂)一个图像，但我们是和图像(💖)打(🎺)交道的人。这并不意味着摄(🏿)影(🛐)机必须一直移动。

这就是导致(💲)您(🍬)电影中某些时刻出现“空洞(🐯)”的(✍)原因，也就是那些观众——(🚆)糟(🍽)糕的观众，如今的观众——(👐)称(😗)之(🆒)为“冗长”的东西。我不是说我(🅰)抱(🔑)怨电影长，甚至如果一开始(🍃)我(😱)看到有好东西，我会很高兴(🔯)电(🌙)影(🐋)很长。我可以安心地打个盹(🐾)，我(😡)确信我会找到它们。这就是(💸)我(🚧)所说的对一部电影进行科(🚩)学(🚂)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤬)利(💄)维拉：我和您一样，把摄影(🔷)机(💛)放在我认为它必须在的精(🔎)确(🦒)位置。就是这样。为什么那里(⏳)比(➿)这(🥠)里好？我不知道为什么。

让(🍣)-吕(🆔)克·戈达尔：如果我们能(🍧)稍(🥘)微解释一下为什么就好了(😯)。

曼(😁)努(💚)埃尔·德·奥利维拉：力(🆙)量(🦊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🤑)通(💢)过《圣女贞德的审判》教会了(🤹)我(❄)这一点。我们也可以称之为客(⛏)观(🎶)性。

让-吕克·戈达尔：我有(❓)种(🏈)感觉，电影人，无论是好是坏(🍐)，都(👱)有一个想法，一种需求，然后(🧐)，好(🍪)吧(🚳)，他们寻找有足够钱的人来(🎨)实(⏰)现这种需求。他们的工作方(👠)式(💄)就像一个人说：今晚我想(🐾)吃(✴)肉(🎫)酱意面。于是他看看口袋里(🐜)有(🏐)多少钱，或者让妻子或朋友(🍡)做(🐐)肉酱意面。老实说，我一直是(🌷)反(✊)着来的。制片人对我说：“德帕(🚧)迪(📽)[11]约有档期，也许是时候和他(🔩)拍(💰)部电影了。”既然我们不富裕(🎧)，我(🧒)们接受，也许我们能马上拿(👬)到(😐)钱(📸)。然后，签了合同。再然后，必须(🎊)拍(🌓)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕯)·(🌡)德·奥利维拉：我做的完(🌙)全(🌊)相(🍫)反。我表现得好像合同早已(🍏)签(☕)好一样。我写故事，预测一切(🐩)，然(🏹)后在最后一刻，救星来了，那(🤝)就(⚡)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🏌)于(🏆)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚓)间(🚲)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎾)拜(⏬)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔃)国(🏎)拍(👹)摄《包法利夫人》是不可能的(🐤)，况(🕺)且我还是个葡萄牙导演。而(⚓)且(♎)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏤)。于(💈)是(🍛)我想，可以做点更有趣的事(📂)：(🌁)可以问问作家阿古斯蒂娜(⏲)·(🧕)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤡)《包(⏬)法利夫人》写一部小说，一部我(🔐)随(🎦)后就会改编的小说。她接受(🍇)了(🏸)。必须等她写完，等它出版。在(⭐)此(🔦)期间，借作家卡米洛·卡斯(💐)特(⛳)洛(🕛)·布兰科[13]逝世五周年之际(✨)，我(🔒)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛣)克(🔝)·戈达尔：您说：我知道(😔)这(🥫)部(⛓)电影将会是什么，但我不知(👀)道(🈁)是否能拍成。我说：我知道(🔶)电(👿)影会拍成，但我不知道会是(👠)怎(🥒)样的电影。我不仅知道某部电(🔯)影(🚌)会拍，而且我还承诺了要拍(🐩)，这(🌏)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥄)不(🤥)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐀)奥(🕶)利(🐱)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍆)-吕(➿)克·戈达尔：但您对我电(♒)影(🦁)的批评是什么？就像美食(🌟)评(🎇)论(🛎)家会说：“这里的肉煮过头(🌙)了(🛬)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(✂)尔(🥚)·德·奥利维拉：一部电(⛱)影(💍)不仅仅是我们所看到的图像(🙏)。图(🏦)像是符号，声音是其他符号(💛)，词(🗳)语是另外的符号，它们又会(🗞)唤(👶)起其他符号，引用其他时代(🍁)、(🥤)书(📰)籍、电影。如果我们不了解(💥)这(🔁)些符号及其所召唤的东西(🤡)，我(🤕)们就无法理解电影。词语在(🦖)您(🏿)的(⏸)电影中强有力，它赋予了电(💄)影(🦁)力量。图像有另一种与词语(👟)无(📭)关的力量。这很美妙。但我距(✴)离(🏍)完全理解您的电影还缺了点(🌗)什(🛎)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏺)式(🚾)的仪式。您电影中的仪式，是(⬆)那(🧕)些在镜头间或镜头中穿梭(📏)的(🐆)人(🏣)。我们并不完全了解这种仪(🍹)式(🈷)的含义，我们遗失了它们的(🚧)意(🌓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🈚)，面(👼)纱(➕)的仪式。我们看到女演员在(🦆)婚(👸)礼当天，在教堂里自己掀起(💄)了(🕒)面纱。如果我们不了解古代(📳)包(📳)办婚姻的仪式——要求由丈(🚣)夫(🕊)掀起妻子的面纱，第一次展(🗑)示(👴)她的脸，以此确认他的幸运(🆕)或(🍤)不幸——我们就无法理解(💡)她(🦐)这(🌶)一举动的放肆。因为我的主(🧡)角(🤝)知道自己很美，她可以放肆(🎽)地(🎭)掀起面纱：看我多美！如果(🕴)我(🕺)们(🐮)不了解这个仪式，这场戏的(🕎)意(🈯)义就丢失了。我错过了您电(🌰)影(🕷)中许多仪式的含义。我真希(🛑)望(🎫)有人能在我耳边悄悄向我解(🗿)释(✖)。您在特殊效果上做了很多(🤔)工(🕒)作，不断用声音、词语、图(🚅)像(🌖)进行挑衅。这是您的形式，是(🌡)另(🏜)一(📡)种形式，无所谓好坏。您做得(👀)很(👠)好。我更喜欢没有特殊效果(🌋)的(👽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(❗)-吕(✨)克(💌)·戈达尔：如果英语说得(🍅)不(🏋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👇)很(✨)多东西，但我们依旧能分辨(🐋)它(🕵)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🔌)式(⬅)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥟)尔(👳)·德·奥利维拉：是的，但(🈹)即(🔷)便这些符号实际上难以理(🔭)解(🔧)，但(🙏)它们反倒更清晰、更可见(🥂)。我(〽)喜欢这部电影的地方，在于(🏍)符(🥪)号的清晰性与其深刻的模(👓)糊(🙈)性(🉐)相并存。另一方面，这也是我(🐎)喜(🥠)欢电影的原因：大量精彩(🗾)的(📪)符号沐浴在无需解释的光(💿)芒(🎊)之中。正因如此，我才相信电影(🖨)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏘)感(🍭)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍷)福(⤵)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍜)《解(🚿)放(💋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕧)罗(🤹)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕑)心(🏢)人物，唯物主义哲学家、文(🚥)艺(🍿)批(♌)评家与作家，百科全书派代(❌)表(🐰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎀)命(🐓)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌞)夏(🔋)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏤)，法(🎳)国象征派诗歌先驱、现代(🕉)主(✉)义文学奠基人，兼具诗人、(💬)艺(📲)术评论家与散文诗之祖等(👔)多(😭)重(🈁)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📇)19世(🔋)纪欧洲最具影响力的诗集(💴)之(🔐)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛢)国(🌓)艺(🕍)术史学家、评论家与散文(🆑)家(🆚)。他率先关注电影作为 "第七(🐏)艺(🙋)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎴)术(😇)家的评论极具前瞻性，深刻影(⏲)响(🚸)现代艺术批评的发展方向(🚫)。

4、(🦌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👓)国(🚓)小说家、艺术史学家、抵(📿)抗(📫)运(📈)动战士，还担任过戴高乐时(🙇)期(🚛)的文化部长（1958-1969），其作品与(🗂)行(📎)动深度融合了存在主义哲(😲)思(🤜)与(✖)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📢)然(🧖)有“上映、某部电影推出”的(😥)意(🍷)思，但其核心意义为“出去、(🐋)离(⬜)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🏃)个(🥅)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥧)中(🌓)既可指广义的“公众”，也可以(🦐)指(😿)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🦆)・(🐮)德(🔻)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(㊙)浪(🏁)漫主义画派的领袖与核心(🕘)人(👂)物，代表作有《自由引导人民(👾)》（(🗾)La Liberté(🐑) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐹)的(👴)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏡)尔(💢)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏓)频(🛤)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(😸)侣(🚶)与合作者。她与戈达尔共同(😚)创(🚑)立制作公司，并与其联合执(Ⓜ)导(🧥)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤤)》（(😽)1983）(🐅)等多部作品，深刻影响了戈(🖱)达(🙋)尔后期创作中私密对话与(🌴)家(🌯)庭影像的风格转向。她本人(⏯)亦(🥅)是(🍇)一位独立的创作者，其作品(🙉)以(🐜)哲学思辨探索两性关系、(🔊)语(🗺)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍾)什(😱)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎉)，真(📩)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👟)志(🍄)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🈳)表(🔺)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📒) “尼(🌐)日(🌾)尔电影之父”，其跨学科实践(🧦)深(🐃)刻影响了纪录片与视觉人(🥓)类(🕡)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚳)电(😰)影(🍉)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(✳)募(💍)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(♓)德(❇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤚)演(😞)员、制片人、导演与跨界企(💳)业(🎩)家，是法国电影黄金时代的(💉)标(🧐)志性人物。

12、克劳德・夏布(😑)洛(🔙)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😾)导(🤰)演(🐨)之一，与特吕弗、戈达尔、(⭕)侯(🍌)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕸)虎(💤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👇)和(😃)冷(🐞)峻的社会批判视角闻名。由(😨)他(🤹)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕕)贝(🐜)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🛋)上(📀)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🦒)兰(👝)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(♊)影(⏳)响力的浪漫主义小说家、(📟)剧(😿)作家与文学评论家。