文(🥛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕠)埃(🏦)尔(🐁)·(🦐)德(🤳)·奥利维拉

（本文(🦅)由(🐮)Gemini AI翻(🤜)译(🌤)，再(🍓)经过了人工的逐句校(🍨)对(✨)与(🐀)润(💕)色，并添加了一些必要(🧜)的(👣)注(😯)释(🍿)。由于并未找到法语原(🌔)文(💗)，本(🙂)文(🎨)翻(🚺)译同时比照了西班牙(🛁)语(⚽)和(🚧)葡(🗂)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🆕)努(🚊)埃(😬)尔(👁)·德·奥利维拉的《亚(🕋)伯(😤)拉(💖)罕(🍵)山(🐔)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍧)·(💡)戈(👭)达(📋)尔(👦)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📆)乎(🛷)同(🤨)时(✊)在巴黎的银幕上映。借(🌱)此(🏳)契(🎙)机(🔰)，戈(✊)达尔提议与奥利维(😽)拉(🚤)会(🥟)面(🌍)，旨(🕛)在就这两部影片展开(🐻)一(♉)场(🚻)“科(🎃)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📨)克(💉)·(🦗)戈(🚹)达尔：没问题，巨大的(💵)声(🍢)响(🔆)是(🚕)我(🥤)对公众做出的唯一妥(🕌)协(🥛)。您(🌭)知(🍈)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😕)对(🕉)“批(♑)评(🍽)”的定义吗？“批评就像(❔)溃(🎆)败(🍯)军(🛬)队(🐥)里的士兵，他开了小(📡)差(🌎)，投(🦕)奔(😠)了(👻)敌营。谁是敌人？是公(💲)众(🥋)。”

曼(🛷)努(⬅)埃尔·德·奥利维拉(✋)：(🧖)那(➗)您(🗄)呢(➖)，您知道伯格曼是怎(🕚)么(🐑)评(🐱)价(⛎)影(👏)评人的吗？“某些影评(♎)人(🌸)在(🐮)我(🌋)看来就像是在试图教(📪)我(👶)们(🚈)如(🙃)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💍)·(🔊)戈(⛴)达(🕶)尔(🔴)：我请求让我以评论(👽)家(✈)的(🍁)身(🐾)份展开这次对话。与其(🌖)扮(🔢)演(👯)“作(👖)者”，我更愿意去见某个(📳)人(🎴)，谈(🏡)论(👀)他(➡)的电影，或许偶尔也(🛴)让(🥄)那(⏹)个(🅰)人(💺)谈谈我的电影。如果这(👨)能(👒)从(😛)宣(🈲)传角度对两部影片有(🌖)所(🐃)助(🕗)益(⏸)，那(🆙)我们就这么做吧。电(👼)影(🎭)是(🕤)对(㊙)现(🚸)实的一种批判，从这个(🔽)角(👘)度(📒)看(🤗)，我是非常传统的；而(🐞)且(👟)作(😞)为(💱)一名用法语拍摄的电(🤳)影(⛪)人(👱)，我(💙)始(🚽)终带有对电影的批判(🔃)态(🧘)度(🌘)。一(🥑)直以来，法国的伟大之(🕟)处(🧞)之(🏜)一(💨)在于拥有批判性的视(🆒)点(🚯)，即(✋)便(👻)这(🎯)个国家对此一无所(💢)知(🈂)。从(💄)狄(📢)德(👍)罗[1]开始，所有的艺术评(🐊)论(🙌)家(⌛)都(🎐)是法国人，经过波德莱(📈)尔(🐁)[2]、(🌾)埃(🚧)利(🙎)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥡)就(🚮)是(✊)说(Ⓜ)，无(🐢)论是不是作家，他们都(👜)是(🏢)有(🍹)“风(🈂)格”（style）的人。糟糕的评(🎍)论(🎚)家(🌬)没(💨)有风格。美国只有两个(🦒)影(🐡)评(🥚)人(㊗)：(📂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐂)（(🕉)长(🤡)久(🕑)以来被忽视的）来自(🕌)圣(💼)地(Ⓜ)亚(👔)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤯)。既(➿)然(😞)我(😸)们(🥚)的电影同时上映，我(🚢)想(🔛)提(😓)出(😣)第(🙁)一个问题：我们要如(🐲)何(🚂)理(💊)解(🈁)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🦈)为(😑)什(😮)么(🆓)要(🌑)让电影“上映”？我们(🏚)在(🤺)让(😬)它(🌁)们(💼)“进入”这里或那里时遇(🥑)到(🔧)了(📎)很(🔃)多困难，然后还有些人(😕)没(🍿)做(👾)什(🤑)么大事，但无论如何，他(💩)们(🍮)还(🍩)是(🔶)做(📸)了必要的事来把它们(🎧)“推(🍛)出(🗼)去(🗺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤚)奥(🍞)利(🆙)维(🥞)拉：在葡萄牙语里我(🍇)们(🌔)不(🚟)用(🍌)同(⬛)一个词，因此也就没(🤳)有(✋)这(✅)种(📳)双(🛋)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍫)影(🐎)出(🤶)去(🆙)/上映）。不过，这是个困(🔈)扰(🎍)我(👓)的(🚮)问(⛩)题。我之所以感到困(🤨)扰(🎢)，是(🥘)因(🔊)为(🗓)对我来说，必须先展示(🖱)电(👣)影(😈)，然(🕹)而，在针对电影的评论(🛳)完(🎻)成(😌)之(🕍)前，电影并未完成。一个(🍂)好(⛎)的(🛴)、(🍗)聪(🚣)明的、专注的、敏感(📆)的(✡)评(🥅)论(🚿)家，是观众的代表，他去(🐛)寻(🔎)找(👇)那(🏣)部在我看来——即便(🎵)我(🥌)已(👓)经(🔵)拍(🧟)完了——尚不存在(🌖)的(🧚)电(🎢)影(💒)，他(🗻)要去完成它。观影者与(😔)银(🍗)幕(🤷)之(💃)间的动态关系实际上(🍗)是(🤕)至(🎦)关(🚲)重(🍮)要的，它是电影的一(🏹)部(😧)分(🚺)。我(📆)说(🎡)的是观影者（espectador），不是(🈶)观(🌔)众(🌗)（(💟)público）[6]。观众，是某种抽象(🚽)的东(🦐)西(🗡)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🆒)尔(🛌)：(🥜)观众是现存的观影者，是被(🔸)商(🛶)业化了的观影者，是买了票(🌎)的(☔)观影者，他变成了观众。然而(🦊)，他(🎻)身(🤢)上仍有一部分保留着观影(🚿)者(🎴)的特质，就像读者一样。如果(👝)我(🔃)们谈论的是一部电影，我们(🚡)会(🤣)说(🌀)观影者是剧本，而观众则是(🏢)观(⛲)影者的实现（realización），是他的(🦀)场(📱)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👌)问(📠)自己：如果电影没人看—(📳)—(🧗)我(📓)的许多电影都没人看，或者(🙈)被(🕗)误读，甚至连我自己也……(🚬)我(🕐)想我们是为了一两个人拍(📸)电(⛺)影(👼)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗻)拉(🌟)：但这就足够了。

让-吕克·(🔀)戈(♏)达尔：当然。但我还是想回(✊)到(💌)“上(✋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💾)是(🦏)文字游戏。应该有一些小词(💩)典(🎼)，告诉我们每种语言中电影(🎤)的(👔)技术术语。例如，我们在影院(🍋)看(🍁)到(🌲)的电影拷贝，带有图像和声(✳)音(🌧)的拷贝，在法语中被称为“标(🕎)准(⌚)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(♍)奥(🎮)利(🍞)维拉：葡萄牙语也是，标准(⛅)拷(🔓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕦)达(😴)尔：英语里叫“声画合成拷(🥖)贝(⚫)”（(🌍)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌲)copia campione）(⏺)。我坚持要在词汇上较真，因(🌬)为(🕜)例如俄国人对纪录片和剧(💠)情(⏯)片的区分就与我们不同。他(⛩)们(🎯)把(🦓)有演员的电影称为“扮演的(🖕)电(🖼)影”，而纪录片——不一定没(🚡)有(⛳)演员——被称为“非扮演的(🆑)电(🎶)影(🤜)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥂)：(🐴)对美国人来说，它没什么大(⛺)不(🤘)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤗)片(🌼)。他(🥐)们甚至没有一个词来指代(👞)电(🐘)视，他们突然变得非常商业(❔)化(🕝)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔝)对(💳)语言如此不加注意，那么当(🚟)人(🎁)们(📪)说一部电影“上映/出去”时，我(🌺)们(🌚)会产生一种错觉：是某种(🎶)东(🏋)西真的出去了，还是我们把(🕌)它(🕥)弄(⛹)出去了？

曼努埃尔·德·(🏦)奥(🏥)利维拉：我会用“出来/出生(🐀)”（(🤚)sair）这个词，就像说“和一个女(😵)人(🕺)出(➰)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍂)这(🐮)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤧)·(🐜)戈达尔：如今，对于好电影(📶)来(🔕)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍙)个(💳)“出(📲)口在这边”的指示，这是一种(👚)摆(🈯)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚞)德(🌑)·奥利维拉：我们的电影(🆔)也(⏱)变(⬛)成了电影节电影。电影节的(🕉)作(🦔)用是向多样化的公众展示(🍮)电(📌)影的多样性。它是不同电影(⌛)人(🐼)、(📻)国家、习俗的一种对照。仅(🏉)此(😄)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🛫)克(💶)·戈达尔：我想您描述的(📹)是(🍛)一个过去的时代，而我见证(🅾)了(⏫)它(🍍)的终结。我以为那是开始，其(🤱)实(🛬)那是终结。那是一个电影节(🐁)确(🥐)实能帮助人们相遇、讨论(👡)电(🐅)影(📧)、讨论任何想讨论之事的(🏛)时(👴)代。一切都变了，电影也变了(💞)。现(🏸)在，电影人抱怨他们的孤独(🈚)，但(🔩)他(😌)们不再交谈，不再讨论，这是(🙆)他(🙂)们的错。今天，电影节越来越(😔)多(🍷)。无论是强者还是弱者，每个(✍)人(🧤)都在各自利用自己能利用(🚷)的(🔬)东(🍹)西。但在我看来，总体而言，举(💓)办(😆)电影节是为了延续一种对(📚)媒(🍒)体或电视而言很重要的“电(😒)影(🍭)观(🏒)念”，一种关于电影神话的观(👥)念(👘)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤘)利(🤒)维拉——编者注）经历了(💭)一(🚃)整(🏖)个世纪，而我只经历了后三(🔬)分(🐈)之二。也许您能感觉到20年代(🌻)（(👙)那时没有电影节）与今天(🕞)之(🤨)间的差异？

曼努埃尔·德(🔄)·(🧗)奥(🤚)利维拉：新现象是电影资(📽)料(🌱)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧠)那(😢)早就存在，而是因为有越来(🐧)越(👝)多(🐙)的观众——比如在里斯本(🛢)—(🧀)—去资料馆看那些没进院(✊)线(⏱)的电影。这很有趣，因为你必(🥎)须(🍈)真(👜)的热爱电影才会去电影俱(🎐)乐(🌎)部或资料馆看片……

让-吕(🔟)克(🎾)·戈达尔：关于相遇与对(🎹)话(🛀)的故事……这就是我想对(🏪)您(👎)说(💫)的：作为评论家，我不指望(🎟)别(🎮)人对我说好话，我不想人们(👇)对(✝)我说或写：“您的电影太残(💥)暴(🌑)了(🦅)，太棒了，太天才了，太非凡了(📦)！”那(🐯)时我会问他们：“好吧，那到(🆖)底(㊗)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍾)！噢(🐒)！”，他(✊)们甚至没有词汇，只是重复(😨)：(🌘)“它是非凡的！”然而如果他们(🔆)对(🥈)我说这真的很丑，这里有错(👺)误(🤘)，那我就会想，或许对话是可(🗳)能(📈)的(🕡)：你能告诉我有错误的都(🔦)在(🎆)哪里吗？这证明了今天的(🎫)评(🏙)论家不再想交谈，而电影人(🅱)也(🛑)不(😎)想被批评。而我，作为一个评(🏄)论(😌)家出身的人，我只需要别人(🦈)告(🃏)诉我：这行不通。您是否感(🥪)觉(💾)到(💑)需要别人告诉您这不好？(✨)这(🆒)会困扰您吗？因为我对您(🔘)电(📋)影中行不通的地方有些话(🕐)要(👍)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏨)尔(🤡)·(👉)德·奥利维拉：“当我拿自(🔸)己(🌅)与人相较，我会感到骄傲；(🌻)当(🎪)别人来评价我，我会感到谦(👁)卑(🏴)。”这(📌)是您电影里的一句话，非常(🎩)美(🌛)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔲)人(🌕)说的，或者是诚实的人说的(📠)。

曼(🐇)努(🙅)埃尔·德·奥利维拉：我(🆗)是(🕘)个悲观主义者。当有人告诉(⌛)我(🦑)我的电影里有什么行不通(🔹)时(🔻)，我会受影响。不过，我想我已(😍)经(🚂)麻(🈂)木很久了。但这取决于他们(🕛)触(🐉)碰哪里。如果我拳头上有个(🚏)伤(💚)口，但有人碰了碰我的二头(🚍)肌(💖)，我(⏭)就会没什么感觉。但如果那(🎉)个(🚈)人把手指戳进伤口里，那我(♐)就(📂)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💚)必(🔫)须(🌞)懂得区分什么是好的，什么(✔)是(🦄)坏的。这不仅仅是说出我们(🕶)的(🎶)感受，而是对电影进行技术(⭐)性(💼)或科学性的批评。只有新浪潮(🎺)这(🎙)么做过。以前谁会说：这个(🏯)移(📑)动镜头是好的，我们觉得它(🕸)好(🌠)是因为这个，相对于另一个(🥣)我(🤲)们(💎)觉得坏的镜头而言？或者(😘)：(🅱)这段对白是好的，相比之下(📑)那(🈹)段对白是坏的。今天，这完全(🙋)丢(🀄)失(🤧)了。“作者”的概念变得如此重(🚤)要(🗻)，以至于连副导演都不敢对(🏕)你(🈁)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏬)我(🌗)能与之维持一种奇怪的艺术(🔷)关(🏼)系的人，是制片人。因为制片(👚)人(🙀)投了钱，或者至少他拿别人(⛏)的(🍱)钱去冒险，所以以这种风险(📸)的(🕣)名(💥)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐒)行(🌭)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥥)思(🔈)考。至少，这提供了一种反思(💮)的(♟)可(🏥)能性，让我能更好地站稳脚(🛠)跟(😴)。如果说今天的科学家如此(📦)强(🐿)大，那是因为他们是唯一还(👏)在(🕓)互相批评的人。一位天文学家(🔆)说(🎗)：“我看到了月食，我把它拍(📅)下(🐠)来了。”另一位说：“给我看看(🚳)。”他(🌖)看了之后断言：“但这明明(💆)是(🐐)月(🌡)亮！你说什么月食？”另一位(📱)说(🌫)：“啊，是啊……”；他很恼火(🖼)，但(👴)他会重新开始。在艺术中，在(💰)艺(🌠)术(👶)批评中，例如波德莱尔和德(💱)拉(🛳)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🆔)的(💁)对抗时刻。否则，就无法前进(🍻)。这(🔻)是我唯一需要的：批评。但我(🚫)甚(🐂)至得不到它。

曼努埃尔·德(⏬)·(💞)奥利维拉：我需要的更多(⛸)是(🎋)拍电影的手段。我永远不知(🌓)道(🍳)电(🥑)影会变成什么样。我有分镜(🏂)脚(😙)本（découpage），我有演员，我有布(🚭)景(❣)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕣)期(📂)间(🔷)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏹)刻(🆑)地改变着那团“星云”的整体(🤲)构(📶)造。具体的东西只有在我看(🆑)样(🚕)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🚾)讨(💧)厌看样片，我总是感到绝望(🎵)。

让(🏈)-吕克·戈达尔：我想我们(🔩)都(🍻)是这样。只有希区柯克在看(🤣)样(🚚)片(🚪)时是高兴的。所以，作为评论(🌂)家(💮)，这就是我想对您的电影说(🗯)的(💃)话：起初我随着电影（指(😢)《亚(🔘)伯(🤬)拉罕山谷》——译者注）行(🕍)进(🦄)，但在某一刻我跳脱了出来(📖)，开(⛄)始思考别的事情。我想：啊(➕)，这(📭)里没那么好了，然后，与此同时(♏)，我(🌩)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐔)，想(📂)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌿)自(〽)我意识当中，而就在那一刻(🔳)，电(🗓)影(🗃)里有人说出了“引力”这个词(🌥)。于(🖐)是我对自己说：最终，这部(👫)电(🥕)影是好的，我必须重看一遍(🔟)。

曼(📓)努(🎭)埃尔·德·奥利维拉：的(🌞)确(🈳)，这就是电影的主题：引力(🍊)与(⛓)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌨)达(🍯)尔：从更科学、更技术的角(👚)度(🤜)来看，如果我是您电影的副(🦉)导(🤐)演，我会对您说：“您确定吗(🙊)，或(🎁)者您能更好地向我解释一(🚲)下(🍯)，以(🌒)便我能帮助您，为什么您选(💖)择(👱)这位女演员来演年轻时的(🌳)艾(🍉)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👡)却(🌶)选(🍃)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(⛑)此(😀)不同？这是故意的吗？”这(🐅)便(🦕)是我的批评：第二位女演(🏿)员(👵)不如第一位，或者至少，当第二(🧒)位(🍞)女演员出现时，电影下坠了(🐟)，这(😭)就是引力。然后它又升起来(➕)了(🥐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💆)：(🐵)答(🌺)案很简单：起初，我是为第(💤)二(🎠)位女演员莱奥诺·西尔韦(💻)拉(😾)写的这部电影。这个女人当(🎫)时(📦)处(㊗)于危机和抑郁状态。我的制(🛃)片(🏮)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎾)说(⛔)服我不要选她。在我改编的(🔇)那(🙅)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👍)斯(🤮)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥇)非(😻)常美的话，说艾玛的头发“像(♟)一(🧠)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤹)的(👑)背(🏈)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛑)改(🎛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍅)色(🤚)，她是金发。她对此感到很受(🏘)伤(🎹)。那(👠)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏑)找(🐩)另一位女演员来演青少年(🤵)的(🐸)艾玛。这就是对您技术性批(🌘)评(🖖)的技术性回答。我想补充一点(📂)，电(🧡)影总是伴随着“偶然”和运气(🤨)。正(✒)是这些使我振奋：所有那(🛵)些(⚓)在实现过程中涌现的小事(📛)件(☝)。这(⏳)是一种我不太理解的现象(🌝)，它(⏫)既可能导致最坏的结果，也(🎀)可(📫)能导致最好的结果。没有一(📚)部(🧐)电(💚)影是不靠运气的。它是一种(⛏)创(🏘)造，一部电影是一个人的构(📪)想(😲)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🧢)达(👎)尔：创造可以被准备吗？

曼(🔳)努(🥥)埃尔·德·奥利维拉：可(🔣)以(🌞)准备，但不能修复（reparada）。就像(😡)生(🧓)活。事物就在那里，等着我们(⏯)去(🍏)拍(🎱)摄。您想修复什么？饥饿、(😙)在(🌫)非洲死去的孩子，是的，这很(👪)重(🛐)要，值得修复，需要尽可能广(😯)泛(💮)的(🥝)公众。但一部电影不是，它是(👂)一(🚂)团巨大的混乱，我因此在我(♌)自(🆓)己面前感到渺小。话虽如此(🦊)，我(🐢)接受您关于您“离开”我的电影(🤩)又(💽)“回来”的批评：必须非常敏(✨)感(🎳)才能进出电影而不迷失。的(🗯)确(🛺)，这就是引力定律。

让-吕克·(⚪)戈(💉)达(🍭)尔：我非常谦虚地认为，新(📹)浪(🚰)潮的人是从博物馆出发做(🍼)电(🌏)影的。我们发现了电影资料(🔧)馆(⚪)。我(🏩)们在那里出生。当然，我们小(🔞)时(🎶)候看过卓别林，但没人会在(😀)四(🙋)岁时说，看了《救火员》后我要(🚹)拍(🔴)电影。所以我脑子里总有一个(🤣)参(🏵)照系。因此我认为作品比人(🧐)更(🕯)重要。这并非对每个人来说(🔳)都(👲)那么显而易见。女人的作品(🚿)是(🚁)庇(🌲)护男人。而男人，为了处于相(⛵)对(💡)平等的地位，所能做的一切(🔛)就(⌛)是制造作品：绘画、文学(🗃)或(🧜)政(👸)治、战争、失业、贸易。归(🍚)根(🐭)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏕)专(💎)指作为创作者的人——译(🥋)者(💱)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🚞)埃(🔘)尔·德·奥利维拉这个“人(📳)”不(💒)怎么感兴趣。如果我们住在(🐳)同(🥌)一个城市，比邻而居，我想我(📌)也(〽)不(💒)会比现在更多地见到您。当(😂)然(🖊)，见面时我们会更好地谈论(💯)电(🈳)影，但也仅此而已。如今让我(📕)震(🏡)惊(🔉)的是，媒体对“个性”这一概念(🦗)的(☝)开发远甚于对“人”的开发。人(🚲)在(🐜)作品中，作品在人中。有些人(😮)不(🅰)创作作品，而是创作生活，尤其(😎)是(🛬)女人，这本身就是一件作品(🐗)。男(🚘)人被迫创作作品，因为他们(🐉)通(🍓)常什么都不做。我常像布努(🏕)埃(🗡)尔(🎾)那样说，电影对我来说是最(✨)重(🐠)要的。但如果把一个孩子的(💁)生(⛷)命和一部电影的上映放在(🔛)一(🖋)起(🥌)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👕)孩(💇)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎋)德(♋)·奥利维拉：自然如此。从(🚼)这(⌚)个角度看，我也断言艺术没那(🚹)么(🔵)重要。

让-吕克·戈达尔：但(➗)既(🎑)然如此，如果不那么重要，那(💣)就(🔙)不必做了。女人们更合乎逻(✨)辑(👃)，她(💀)们在生活中做这事。我不确(🌍)定(💘)能否如此轻易地说艺术不(😲)重(🚷)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤢)而(✅)许(🏷)多孩子死去时。这是否意味(📬)着(🎏)我们让艺术活得太久，而牺(🖖)牲(🌂)了孩子？

曼努埃尔·德·(🈺)奥(🤓)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🆑)术(🥋)家，艺术家的位置，是人类的(🌺)虚(😗)荣。那种表达世界观的方式(🌡)，说(🦅)“这个，这个，这个，这个行不通(♊)”，是(🍴)一(🏛)种虚荣的发作。它是世俗的(🔁)。艺(🐾)术比艺术家更崇高、更有(🥕)趣(🐹)。一部电影总是比电影人更(👼)聪(🔼)明(🌌)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎱)演(🦊)或艺术家走出来展示自己(🔝)的(🎛)那种方式，仅仅表明了他的(🏭)虚(🔣)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍝)孩(💫)子的态度：“看，妈妈，我画了(📜)一(🧐)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤵)维(🌗)拉：是的，当然，但这幅画通(🎴)常(🙏)也(🍎)很漂亮。艺术与艺术家之间(📶)的(🧢)这种差异，也是历史与艺术(😛)之(🔽)间的差异。历史展示了民族(🔢)、(👍)文(😾)明、情感、趣味的演变。艺(💯)术(🥛)展示了这些演变中的实体(👔)。我(☔)们都有责任，尽管作为导演(🔍)我(❄)什么也做不了。作为导演我只(👅)能(🗨)做一件事，就是拍电影。仅此(🎇)而(🔒)已。然而，艺术家在创作的那(🌠)一(🛩)刻总是对的。那是他们的虚(😌)构(🔧)，是(🧝)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍴)达(😤)尔：啊，我不这么认为，一切(💕)都(🚪)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🆚)利(👫)维(📋)拉：是的，在那之前（是这(⛴)样(🔦)）。但之后，一切都会进入脑(💯)海(♋)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏁)哀(🚽)于我》，我像一块海绵一样面对(🐮)电(🏑)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤕)·(🎟)戈达尔：我不确定这是个(🆔)好(🤾)比喻。当然，电影有其奇观性(🌺)和(🍯)诗(😅)意的一面，这是电影的深层(🥔)使(🐚)命。但这一使命只有在最初(⛎)进(🏵)行了实验、验证和劳动—(✏)—(🍖)我(🕟)们可以称之为电影的纪录(👼)片(🏸)层面——之后才能实现。伟(🌪)大(🐪)的艺术家身上都有这一点(😗)，您(😆)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔙)米(🏼)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍴)、(📏)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍢)什(🈵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔤)上(🚡)都(👶)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐾)为(⬆)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎯)、(🚈)更风格家或更风格化的人(🏘)了(🖖)。然(🗑)而，如果今天我们要展示十(🛠)月(🥊)革命的镜头，我们不会在当(🧝)时(🐪)的新闻片里找，新闻片使用(🔲)的(🎊)是爱森斯坦关于十月革命的(🔖)影(🐧)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏳)出(🆘)来的影像。当读到弗拉哈迪(💟)拍(🦄)摄《北方的纳努克》的相关叙(👲)述(🚛)时(🤢)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👩)爱(😋)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤔)他(🐳)们每天去捕鱼（即使他们(🤓)不(🐚)想(📏)去）。总之，他和他们组成了(💝)一(🍕)个电影摄制组，并变成了一(📓)位(🛴)了不起的人类学家。因此，这(🏩)里(🌰)存在着整全的纪录片层面。在(👖)今(👄)天，这种方式——即使不能(👷)完(🏦)美了解电影史，也至少对其(♎)有(📛)所感觉的方式——对许多(🍇)人(⤵)来(🚓)说已经遗失了。必须拥有这(🔯)种(🖕)对电影史的感觉，有点像乔(🆚)伊(💑)斯，他对文学史有着深刻的(😔)感(⛵)觉(🎦)，他知道当他写下一个句子(🕟)时(🥋)，其中有些词是在拉丁语时(📽)代(😊)发明的，有些是在中世纪，而(📚)他(🏤)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🤥)，通(👸)常背负着所有的精神重担(👔)和(😯)他所感知到的所有过去，正(🖥)处(👠)于文学的现代，处于其成熟(🔃)期(🐦)。在(🔪)电影中，很快，在世界所接受(🕚)的(♟)美国影响下，部分纪录片式(💠)的(🖇)工作被抛弃了。我们立刻走(🎲)向(🏓)了(🤣)奇观，而这只不过是最终的(🥚)使(🐩)命，是电影的弥撒。在今天的(🎛)电(🖖)影中，人们举行弥撒，却不进(🧥)行(😫)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥔)术(🍢)家，首先进行他们的祈祷，然(👵)后(🛵)才是弥撒，面对或多或少忠(🗼)实(🧜)的公众。美国人规范了弥撒(➕)。对(🔏)他(💞)们来说，在弥撒中重要的是(🚃)募(🍾)捐（quête）：一场成功的弥(🈯)撒(♈)就是教堂里座无虚席、募(🆎)捐(🆘)数(🤹)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🗄)德(💟)·奥利维拉：募捐（quête）(🙉)是(🏥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👴)克(🐾)·戈达尔：我不募捐（quête）(🈁)，我(🐣)只调查（enquête），我专注于做(🌫)一(🍈)名预审法官。我审理投诉。批(㊗)评(🎢)应该通过祈祷来表达，而不(🛎)是(🎹)通(🍝)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤱)可(🆒)说。或者只能说：“美丽的演(🥅)出(🍗)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(😡)习(🐖)，就(🥓)像运动员的训练、钢琴家(🖨)的(📰)音阶练习一样。当人们进行(🔖)批(😜)评时，应当批评那些音阶以(🛂)及(🍀)这些音阶所能带来的效果。

曼(🥇)努(🥐)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌕)观(🎢)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐮)是(😗)行动的欲望。您想拍电影，我(🍕)想(🕍)拍(🍼)电影，就像此刻我想撒尿一(🤤)样(🚠)。伯格曼说：“我拍电影的方(😏)式(🔈)就像某些英国人独自去森(🛥)林(🗯)打(🍆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏣)夜(🛀)。但每天早上他们都会刮胡(🔆)子(🏐)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍌)好(🔷)。必须反思这一点，关于欲望。它(🧦)就(📉)在人心里，就像一个画家画(🚿)着(🌡)没人看的画，但他不会停下(🧒)。欲(🗡)望就像独自绽放于原始森(💑)林(🚟)中(🌝)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕦)果(🎆)实的向往，为了自己，也依靠(🍠)自(♋)己。如果遇到一道注视着它(📒)、(👝)并(🚞)发现它的美丽的目光，它便(🌂)会(🐕)绽放光采，她的美丽会变得(🧕)引(🐍)人注目、脱颖而出。但这样(🧘)的(🤧)目光往往来得太迟，人们为了(🥃)抢(🐪)占土地，已经烧毁并铲平了(🐂)森(⏳)林。在您和我之间，有许多差(🐟)异(🥈)，这是幸事。语言、国家、文(🧑)化(♒)的(🔐)差异。您选择了一种略带挑(💄)衅(🆓)性的电影，它破坏了叙事的(🤷)传(⛅)统秩序。您从混沌中出发寻(🅿)找(🏇)，为(🎳)了将无序变为有序。我也试(😏)图(🗼)将无序变为有序，虽然徒劳(🗃)，我(🎫)承认，但我仍在寻找。我想这(🌐)就(📼)是我们的电影的区别：我的(📵)电(🔨)影较为接近一般意义上的(📸)电(😭)影，而您的电影是某种特殊(😃)的(🤛)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🗯)会(🚪)说(😝)我们做的是同一件事，但您(🔳)抵(🙀)达了，而我尚未真正成功过(🏻)。所(🈳)有人自然地遵循着科学的(🚄)图(🍟)景(🕴)，从混沌出发以建立某种秩(💩)序(👂)。这“某种秩序”或多或少有些(🖲)不(🖥)确定，人们也或多或少能抵(💔)达(🔆)一点。有些时候我们做不到，我(🔮)们(😄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍶)一(🐐)块时间被提取了出来，在另(👿)一(🌻)部电影里将会是另一块。从(🧕)一(🍔)块(🍅)碎片、一张照片出发，我为(💢)自(⚡)己创造一个世界。看到您电(🐎)影(🛶)的一些片段，我想到了皮亚(📪)拉(😔)的(🥤)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏛)欢(👯)的。用简单的词，如内部（interior）(🌏)和(🎸)外部（exterior）——尽管区分它(🐩)们(🔡)没有太大意义，我会说皮亚拉(🚽)在(🧀)他的《梵高》中停留在外部，但(👩)他(🦃)只谈论内部。在这个意义上(🐪)，他(🗡)更接近维斯康蒂的传统。而(🥗)您(🗝)恰(👇)恰相反。您停留在内部。但在(🖥)电(😖)影中我们无法展示内部，只(🌷)能(😎)感受它，但它依然是不可见(👌)的(🧙)，否(🆎)则它就不再是内部了。

曼努(🎭)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：甚至(💢)可(🎬)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌉)尔(👰)：当然。小时候人们说：鸡是(📁)由(❇)内部和外部组成的。掀开外(📈)部(♐)，看到内部；如果掀开内部(🛂)，就(📳)看到了灵魂。我会说您从背(🆘)面(🚺)拍(🏆)摄内部，尽管您总是从正面(🕙)拍(👉)摄人物。考虑到这种严谨而(📴)有(🌄)强度的方式，您电影中让我(🦖)一(🍂)度(👔)感到困扰的，是一种幸好还(👷)算(🔟)人性化的不完美，这种不完(🍐)美(👺)使得您有必要去拍其他电(🉐)影(🏑)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🎨)的(👚)镜头，摄影机离放映机太近(👽)了(🍩)。摄影机并不是生来就是要(🍮)与(🎶)放映机保持一致的。放映机(🎏)会(🛐)进(⛱)行传输。就像放射科医生拍(🐟)X光(🐂)片：他不满足于从正面拍(🤦)，他(🐯)也从侧面、背面、对角线(🥉)拍(🚴)。然(🤭)而在开始时，在放映的那一(💡)刻(🕢)，所有图像都将是平面的。当(🛺)然(🏹)，我们会说这是一个图像，但(🏂)我(🏻)们是和图像打交道的人。这并(🐒)不(🙃)意味着摄影机必须一直移(👜)动(🙌)。

这就是导致您电影中某些(🚡)时(🌵)刻出现“空洞”的原因，也就是(🥈)那(🥃)些(🤷)观众——糟糕的观众，如今(💶)的(📤)观众——称之为“冗长”的东(📉)西(❌)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌃)至(🆕)如(🔧)果一开始我看到有好东西(🛋)，我(📖)会很高兴电影很长。我可以(🌸)安(🎎)心地打个盹，我确信我会找(🗂)到(🔹)它们。这就是我所说的对一部(🥫)电(😺)影进行科学性的讨论。

曼努(🐌)埃(🐍)尔·德·奥利维拉：我和(🕺)您(🔲)一样，把摄影机放在我认为(🐏)它(🤚)必(💚)须在的精确位置。就是这样(🙌)。为(🕶)什么那里比这里好？我不(♑)知(🆘)道为什么。

让-吕克·戈达尔(♐)：(🦊)如(🚻)果我们能稍微解释一下为(⛏)什(🔆)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍟)奥(💭)利维拉：力量来自固定性(♒)（(💠)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(⏬)审(🏞)判》教会了我这一点。我们也(🦈)可(✋)以称之为客观性。

让-吕克·(➡)戈(🖼)达尔：我有种感觉，电影人(🤸)，无(💪)论(📯)是好是坏，都有一个想法，一(🥃)种(🥓)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚡)足(🏅)够钱的人来实现这种需求(🎧)。他(📥)们(🕳)的工作方式就像一个人说(🐍)：(🎵)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎀)他(⛸)看看口袋里有多少钱，或者(⬜)让(🔼)妻子或朋友做肉酱意面。老实(👐)说(🤪)，我一直是反着来的。制片人(🔥)对(👀)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(❇)许(💫)是时候和他拍部电影了。”既(📣)然(🥁)我(🔍)们不富裕，我们接受，也许我(🥚)们(🥈)能马上拿到钱。然后，签了合(📱)同(📤)。再然后，必须拍这部电影，真(🌱)不(🎿)幸(🧙)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚹)：(😽)我做的完全相反。我表现得(🐢)好(👦)像合同早已签好一样。我写(🐧)故(🌕)事，预测一切，然后在最后一刻(🔀)，救(💚)星来了，那就是制片人。《亚伯(❤)拉(💡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⚓)》（(🙄)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌈)跟(🚀)我(🍆)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤟)利(🔪)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎋)人(👽)》是不可能的，况且我还是个(🌸)葡(🤯)萄(📙)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🥚)拍(💉)他的版本。于是我想，可以做(🍎)点(⛽)更有趣的事：可以问问作(⤴)家(🍆)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎋)否(💢)愿意基于《包法利夫人》写一(🍧)部(🍲)小说，一部我随后就会改编(😜)的(🛐)小说。她接受了。必须等她写(🥥)完(♍)，等(🛵)它出版。在此期间，借作家卡(🗣)米(🧡)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐳)世(⤴)五周年之际，我拍了《绝望的(👉)一(🤶)天(🆎)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚏)说(🏄)：我知道这部电影将会是(💊)什(✉)么，但我不知道是否能拍成(🤖)。我(🕞)说：我知道电影会拍成，但我(⬛)不(👑)知道会是怎样的电影。我不(🧤)仅(🗞)知道某部电影会拍，而且我(🦂)还(🆕)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍢)我(🏖)总(🌙)是害怕拍不了下一部。

曼努(🖥)埃(📴)尔·德·奥利维拉：这也(🍙)是(🖨)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎗)：(🚢)但(👫)您对我电影的批评是什么(📈)？(🍞)就像美食评论家会说：“这(😹)里(🥐)的肉煮过头了，这里的肉还(👐)是(🗒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🎬)：一部电影不仅仅是我们(🉑)所(🍊)看到的图像。图像是符号，声(🥡)音(👚)是其他符号，词语是另外的(🚍)符(👤)号(🕣)，它们又会唤起其他符号，引(🤭)用(📩)其他时代、书籍、电影。如(🔴)果(🎱)我们不了解这些符号及其(👲)所(💿)召(🗃)唤的东西，我们就无法理解(😍)电(🏹)影。词语在您的电影中强有(🛺)力(🍶)，它赋予了电影力量。图像有(⛴)另(🈳)一种与词语无关的力量。这很(🎿)美(♎)妙。但我距离完全理解您的(🔈)电(🌴)影还缺了点什么。电影是一(🧞)种(✌)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📺)影(💕)中(🌽)的仪式，是那些在镜头间或(🙋)镜(🕐)头中穿梭的人。我们并不完(🍧)全(🍐)了解这种仪式的含义，我们(🎢)遗(🏐)失(🤼)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐊)拉(🙊)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💅)看(🤗)到女演员在婚礼当天，在教(🕣)堂(💳)里自己掀起了面纱。如果我们(🍤)不(🔇)了解古代包办婚姻的仪式(🖼)—(🌘)—要求由丈夫掀起妻子的(🤨)面(👔)纱，第一次展示她的脸，以此(🐸)确(🚫)认(🚴)他的幸运或不幸——我们(😞)就(🤜)无法理解她这一举动的放(😉)肆(🔯)。因为我的主角知道自己很(👼)美(💵)，她(🌜)可以放肆地掀起面纱：看(🤵)我(🔎)多美！如果我们不了解这个(👧)仪(❕)式，这场戏的意义就丢失了(💮)。我(👚)错过了您电影中许多仪式的(⚡)含(📃)义。我真希望有人能在我耳(🔰)边(🆖)悄悄向我解释。您在特殊效(📒)果(🐀)上做了很多工作，不断用声(📊)音(➿)、(🕧)词语、图像进行挑衅。这是(🚞)您(🛴)的形式，是另一种形式，无所(📻)谓(🐚)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌳)没(😵)有(📧)特殊效果的电影。我更喜欢(😖)《德(🥕)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤗)如(🎌)果英语说得不好却去看《哈(🕚)姆(🌰)雷特》，会失去很多东西，但我们(🎛)依(🙄)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏉)九(✂)零》由许多仪式和晦涩的东(⬜)西(🐼)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔷)维(🚗)拉(🏴)：是的，但即便这些符号实(🌯)际(🗳)上难以理解，但它们反倒更(📩)清(🥜)晰、更可见。我喜欢这部电(🤭)影(🈸)的(🛬)地方，在于符号的清晰性与(👦)其(🤭)深刻的模糊性相并存。另一(🚷)方(🐁)面，这也是我喜欢电影的原(💇)因(📎)：大量精彩的符号沐浴在无(💆)需(🐦)解释的光芒之中。正因如此(😛)，我(🏾)才相信电影。

让-吕克·戈达(😉)尔(🧐)：那么，非常感谢。

本次会面(🧝)由(🌓)热(✉)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙎)。

最(🔚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐺)

1、(🤮)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌃)国(🦕)启(🎳)蒙运动核心人物，唯物主义(🏉)哲(🍰)学家、文艺批评家与作家(😚)，百(🃏)科全书派代表，代表作有《拉(🦆)摩(👙)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(💗)的(🌁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐝)波(😛)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕟)歌(♑)先驱、现代主义文学奠基(✒)人(📈)，兼(🈸)具诗人、艺术评论家与散(🚽)文(🔴)诗之祖等多重身份。他的代(💓)表(➰)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👱)影(🔵)响(🖲)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚾)尔(🐭)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🦂)评(🌼)论家与散文家。他率先关注(♍)电(🚵)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(♍)尚(✒)等现代艺术家的评论极具(😮)前(🧀)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚒)评(📬)的发展方向。

4、安德烈・马(💚)尔(📁)罗(🏡)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(✏)史(🈺)学家、抵抗运动战士，还担(🧤)任(🏢)过戴高乐时期的文化部长(🔝)（(👂)1958-1969）(👜)，其作品与行动深度融合了(🔠)存(⛵)在主义哲思与历史使命感(🖤)。

5、(💋)法语单词sortir虽然有“上映、某(🦗)部(🐽)电影推出”的意思，但其核心意(💳)义(💃)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚿)才(🤤)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏥)Pú(➖)blico在葡萄牙语中既可指广义(🆙)的(🔁)“公(🙏)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐌)中(🍤)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤚)Eugè(🍒)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(❗)的(😇)领(😸)袖与核心人物，代表作有《自(🌷)由(🆚)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⤵)尔(🐫)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛣)-玛(😯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍩)影(😍)导演、视频艺术家，戈达尔(🚏)晚(💟)年的生活伴侣与合作者。她(💰)与(👻)戈达尔共同创立制作公司(🕖)，并(🖕)与(🐢)其联合执导了《第二号》（1975）(🔍)、(🧐)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⏮)，深(🔅)刻影响了戈达尔后期创作(🍿)中(🗺)私(😐)密对话与家庭影像的风格(🙋)转(🧑)向。她本人亦是一位独立的(🛍)创(🐺)作者，其作品以哲学思辨探(🛸)索(🚓)两(🐅)性关系、语言与日常的诗(👐)意(🏚)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🈳)演(✏)、人类学家，真实电影（Ciné(🦇)ma Vé(🛐)rité）与民族志虚构电影（(🏯)Ethnofiction）(👹)的(⛷)开创者，代表作有《夏日纪事(🎌)》（(🌬)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😷)”，其(💱)跨学科实践深刻影响了纪(⚾)录(👠)片(🚣)与视觉人类学发展。

10、奥利(📐)维(🧥)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚱)，涉(🅰)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐁)关(🐇)。

11、(🆗)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆔)，法(🦃)国国宝级演员、制片人、(🥝)导(👿)演与跨界企业家，是法国电(🎼)影(😶)黄金时代的标志性人物。

12、(☕)克(⏮)劳(🍓)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚂)浪(⏩)潮的先驱导演之一，与特吕(🚲)弗(🈵)、戈达尔、侯麦和里维特(🌷)并(👅)称(🍥) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💧)悬(Ⓜ)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧕)判(🎺)视角闻名。由他执导的《包法(🐉)利(🚖)夫(🙌)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎮)Isabelle Huppert）(🗂)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏽)卡(🎪)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💡)纪(💐)葡萄牙最具影响力的浪漫(🗄)主(⛸)义(🧡)小说家、剧作家与文学评(❕)论(🏓)家。