文 / 让-吕克·戈达(🔇)尔(🔮) & 曼(🔜)努(🎽)埃尔·德·奥利维拉(🍤)

（(👯)本(🤖)文(💸)由(🦍)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎋)逐(🃏)句(㊗)校(♊)对与润色，并添加了一(🔱)些(🥙)必(🛃)要(🚲)的注释。由于并未找到(🚆)法(😶)语(💗)原(⬅)文(🏹)，本文翻译同时比照(📆)了(🦄)西(😙)班(⚽)牙(🚺)语和葡萄牙语译文。）(🍍)

1993年(🎛)9月(🍋)，曼(🤮)努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(🏊)的(🚉)《亚(♋)伯(🦇)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😚)让(😙)-吕(⚫)克(🍃)·(😗)戈达尔的《悲哀于我》（(🤢)Hé(📢)las pour moi）(🌲)几(🌤)乎同时在巴黎的银幕(🗣)上(🍼)映(🔚)。借(🦅)此契机，戈达尔提议与(🙏)奥(🙃)利(😒)维(🛡)拉(🚞)会面，旨在就这两部影(🚉)片(🍶)展(💑)开(👺)一场“科学性”（scientifique）的探(😊)讨(🏴)。

让(📯)-吕(⚓)克·戈达尔：没问题(🎪)，巨(💉)大(🌍)的(⏲)声(🔡)响是我对公众做出(📡)的(🕍)唯(🛑)一(🍪)妥(💄)协。您知道儒勒·列纳(🔂)尔(✨)（(🤽)Jules Renard）(🚜)对“批评”的定义吗？“批(✂)评(🌳)就(🏏)像(🙂)溃(😕)败军队里的士兵，他(🕞)开(🚑)了(🔳)小(🕡)差(🗯)，投奔了敌营。谁是敌人(🐏)？(🔇)是(😝)公(🤷)众。”

曼努埃尔·德·奥(🕌)利(🐞)维(🔼)拉(♟)：那您呢，您知道伯格(🔋)曼(👣)是(🎣)怎(📟)么(📈)评价影评人的吗？“某(📡)些(👋)影(🚲)评(🤗)人在我看来就像是在(🌉)试(🧣)图(😾)教(🛳)我们如何奔跑的瘸子(🤷)。”

让(🧞)-吕(🦐)克(⛰)·(🥌)戈达尔：我请求让(⏳)我(🔵)以(👑)评(🔵)论(🍓)家的身份展开这次对(🧝)话(👃)。与(🌅)其(🤑)扮演“作者”，我更愿意去(🍊)见(🆒)某(🍅)个(🐍)人(🗒)，谈论他的电影，或许(🏚)偶(⛽)尔(🤯)也(🎚)让(💦)那个人谈谈我的电影(🌓)。如(🚩)果(📈)这(🐽)能从宣传角度对两部(⏰)影(👷)片(🌵)有(💎)所助益，那我们就这么(❤)做(🍽)吧(💙)。电(👅)影(🔠)是对现实的一种批判(🔥)，从(🕧)这(🐅)个(🛒)角度看，我是非常传统(😙)的(🆘)；(🏜)而(🤶)且作为一名用法语拍(🌔)摄(👙)的(🏪)电(📶)影(🧓)人，我始终带有对电(🚑)影(🏖)的(🏾)批(🍶)判(🚍)态度。一直以来，法国的(♈)伟(🔝)大(💇)之(🤶)处之一在于拥有批判(🚣)性(📕)的(🎏)视(👭)点(㊙)，即便这个国家对此(🌑)一(🚺)无(🈲)所(🍓)知(🛢)。从狄德罗[1]开始，所有的(📦)艺(💦)术(🧓)评(🔫)论家都是法国人，经过(🎭)波(🆘)德(🎞)莱(🈴)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👬)尔(🔩)罗(🆕)[4]，也(🐜)就(😍)是说，无论是不是作家(👯)，他(💣)们(🍎)都(😟)是有“风格”（style）的人。糟(📌)糕(🤤)的(🍥)评(🏽)论家没有风格。美国只(🚈)有(⛓)两(🗽)个(✖)影(🐁)评人：詹姆斯·阿(🚤)吉(🎯)（(🤮)James Agee）(🚟)和(🤘)（长久以来被忽视的(🦏)）(〽)来(😺)自(🈯)圣地亚哥的曼尼·法(🏈)伯(✨)（(🐔)Manny Farber）(😌)。既(🆙)然我们的电影同时(🚠)上(💙)映(🍼)，我(🐁)想(🛑)提出第一个问题：我(🏕)们(📝)要(💩)如(🛰)何理解“上映”（sortir）一部(📊)电(❣)影(🏚)[5]？(🔶)为什么要让电影“上映(👦)”？(✖)我(🏙)们(🚠)在(🙊)让它们“进入”这里或那(🔑)里(💈)时(🏒)遇(➗)到了很多困难，然后还(🧛)有(➗)些(📁)人(🔰)没做什么大事，但无论(🚀)如(🐭)何(🧚)，他(🕖)们(🐢)还是做了必要的事(⛹)来(😢)把(🥫)它(🔇)们(🤟)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😺)·(🏣)德(👘)·(📖)奥利维拉：在葡萄牙(🥦)语(🌃)里(🚦)我(🌓)们(💄)不用同一个词，因此(🌑)也(📸)就(🧡)没(⬜)有(🚭)这种双关语。我们不说(🍶)“sortir un film”（(🏗)让(🎠)电(🔁)影出去/上映）。不过，这(🏓)是(🕜)个(🌔)困(🍭)扰我的问题。我之所以(🃏)感(😄)到(👩)困(😨)扰(👻)，是因为对我来说，必须(🚇)先(😄)展(🆕)示(🌔)电影，然而，在针对电影(🐺)的(🔕)评(🏑)论(💣)完成之前，电影并未完(❕)成(😳)。一(🎙)个(🔫)好(🎫)的、聪明的、专注(🥚)的(🐃)、(🥌)敏(🌄)感(🚔)的评论家，是观众的代(💳)表(🌄)，他(🖖)去(🕋)寻找那部在我看来—(⏱)—(⏭)即(🍁)便(👅)我(💊)已经拍完了——尚(💾)不(👎)存(⏳)在(🎦)的(🥈)电影，他要去完成它。观(🍮)影(😔)者(🛥)与(🏟)银幕之间的动态关系(⏺)实(💞)际(🌊)上(🐪)是至关重要的，它是电(🥄)影(🙏)的(👙)一(🐗)部(🤖)分。我说的是观影者（(➗)espectador）(🥢)，不(🚫)是(🧛)观众（público）[6]。观众，是某(⛔)种(🔥)抽(🏜)象(👓)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌅)·(🎱)戈(🎾)达尔：观众是现存的观影(😮)者(🔪)，是被商业化了的观影者，是(🎞)买(🛡)了票的观影者，他变成了观(🌨)众(🛥)。然(😯)而，他身上仍有一部分保留(💌)着(🔁)观影者的特质，就像读者一(🔞)样(🐻)。如果我们谈论的是一部电(🥅)影(🐦)，我们会说观影者是剧本，而(🆗)观(🐳)众(😤)则是观影者的实现（realización）(🌍)，是(😭)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😺)有(🐵)时会问自己：如果电影没(⛷)人(🌔)看(👡)——我的许多电影都没人(💃)看(✔)，或者被误读，甚至连我自己(👨)也(🏏)……我想我们是为了一两(🗯)个(🕚)人(🍅)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🈵)奥(💚)利维拉：但这就足够了。

让(🗃)-吕(⏲)克·戈达尔：当然。但我还(👦)是(♋)想回到“上映”（sortir）这个话题(✖)，这(🏚)不(📑)仅仅是文字游戏。应该有一(🦅)些(🐃)小词典，告诉我们每种语言(📇)中(🥋)电影的技术术语。例如，我们(🔚)在(🛳)影(🗃)院看到的电影拷贝，带有图(🌊)像(🌾)和声音的拷贝，在法语中被(🎷)称(📸)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😢)·(🌆)德(🏟)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐎)是(🦌)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕸)克(🗺)·戈达尔：英语里叫“声画(🏧)合(🎛)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🚁)本(🕗)拷(🏍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♌)较(🎺)真，因为例如俄国人对纪录(🖲)片(🧠)和剧情片的区分就与我们(🔱)不(📅)同(👹)。他们把有演员的电影称为(♑)“扮(🚘)演的电影”，而纪录片——不(🐆)一(🤑)定没有演员——被称为“非(🐪)扮(😺)演(💵)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👖)词(🤧)本身：对美国人来说，它没(🍄)什(🕤)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🙀)就(🚩)是照片。他们甚至没有一个(😞)词(🤾)来(🀄)指代电视，他们突然变得非(🚙)常(🛤)商业化，他们说“network”（网络）。如(😕)果(😐)我们对语言如此不加注意(⏮)，那(🚶)么(📯)当人们说一部电影“上映/出(🏺)去(🖕)”时，我们会产生一种错觉：(🥟)是(🍜)某种东西真的出去了，还是(🏫)我(👺)们(🕧)把它弄出去了？

曼努埃尔(🙂)·(🏠)德·奥利维拉：我会用“出(😑)来(😪)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🙈)一(🧕)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤾)萄(🛺)牙(🔸)语中这意味着“带她去床上(🐒)”。

让(🐺)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚒)好(🗾)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤪)成(🦏)了(🎳)一个“出口在这边”的指示，这(🍆)是(🔰)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕍)埃(🖐)尔·德·奥利维拉：我们(🌡)的(🍨)电(🐣)影也变成了电影节电影。电(🔆)影(🤘)节的作用是向多样化的公(🔎)众(🈹)展示电影的多样性。它是不(🥕)同(🌛)电影人、国家、习俗的一(🦓)种(🚐)对(🍾)照。仅此而已，但这也不算太(🍟)坏(🕜)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍬)描(🐽)述的是一个过去的时代，而(🌽)我(🗾)见(🚳)证了它的终结。我以为那是(📯)开(🚣)始，其实那是终结。那是一个(👤)电(🆓)影节确实能帮助人们相遇(🍁)、(🔪)讨(🙃)论电影、讨论任何想讨论(🤭)之(🛹)事的时代。一切都变了，电影(✈)也(🌽)变了。现在，电影人抱怨他们(🖲)的(🍅)孤独，但他们不再交谈，不再(🌋)讨(🥘)论(📕)，这是他们的错。今天，电影节(🚮)越(🥇)来越多。无论是强者还是弱(🙇)者(🚐)，每个人都在各自利用自己(👁)能(🚂)利(🥃)用的东西。但在我看来，总体(🕉)而(🍵)言，举办电影节是为了延续(🤛)一(⛄)种对媒体或电视而言很重(🛑)要(⛵)的(🐜)“电影观念”，一种关于电影神(🦑)话(🚱)的观念，这种神话曼努埃尔(📺)（(💄)指奥利维拉——编者注）(🏅)经(🏷)历了一整个世纪，而我只经(🕊)历(🌌)了(🌛)后三分之二。也许您能感觉(🦖)到(💍)20年代（那时没有电影节）(🏰)与(☔)今天之间的差异？

曼努埃(📣)尔(🍿)·(🕯)德·奥利维拉：新现象是(🐴)电(🙆)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎶)构(⤴)，因为那早就存在，而是因为(🧜)有(🖱)越(🅿)来越多的观众——比如在(🎬)里(🆑)斯本——去资料馆看那些(📉)没(💑)进院线的电影。这很有趣，因(🌹)为(🕙)你必须真的热爱电影才会(⛳)去(🕕)电(🎥)影俱乐部或资料馆看片…(❣)…(🏨)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌤)遇(🌓)与对话的故事……这就是(🕝)我(🥈)想(🦖)对您说的：作为评论家，我(🍊)不(💣)指望别人对我说好话，我不(🏭)想(🕖)人们对我说或写：“您的电(📐)影(⌚)太(🧟)残暴了，太棒了，太天才了，太(💔)非(⬛)凡了！”那时我会问他们：“好(🤩)吧(🕟)，那到底哪里非凡？”他们回(🙉)答(🏗)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎗)，只(🗞)是(🤾)重复：“它是非凡的！”然而如(🚤)果(🤰)他们对我说这真的很丑，这(🍹)里(🙉)有错误，那我就会想，或许对(✝)话(🍹)是(👧)可能的：你能告诉我有错(🙋)误(🛴)的都在哪里吗？这证明了(🔭)今(🤡)天的评论家不再想交谈，而(🥍)电(😭)影(💸)人也不想被批评。而我，作为(🧝)一(🏦)个评论家出身的人，我只需(🎑)要(😺)别人告诉我：这行不通。您(🚆)是(🔦)否感觉到需要别人告诉您(📏)这(🍣)不(🐿)好？这会困扰您吗？因为(🐏)我(🚃)对您电影中行不通的地方(🔅)有(😐)些话要说，但我不想困扰您(😂)。

曼(🔂)努(🌮)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛥)我(⭕)拿自己与人相较，我会感到(🛁)骄(🙅)傲；当别人来评价我，我会(🛒)感(🎌)到(🙂)谦卑。”这是您电影里的一句(🛰)话(⏰)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🙋)那(🌷)是圣人说的，或者是诚实的(🌸)人(🎥)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📦)维(🔪)拉(🧡)：我是个悲观主义者。当有(🎞)人(🏸)告诉我我的电影里有什么(💚)行(👰)不通时，我会受影响。不过，我(💩)想(🚠)我(🛁)已经麻木很久了。但这取决(💛)于(📷)他们触碰哪里。如果我拳头(🚁)上(🤕)有个伤口，但有人碰了碰我(🦀)的(🆘)二(🥗)头肌，我就会没什么感觉。但(🎃)如(🆚)果那个人把手指戳进伤口(😀)里(📼)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💃)达(🐻)尔：必须懂得区分什么是(🕷)好(🔶)的(🥚)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎍)出(🙂)我们的感受，而是对电影进(🖐)行(👴)技术性或科学性的批评。只(🥛)有(😩)新(⏫)浪潮这么做过。以前谁会说(👲)：(🍒)这个移动镜头是好的，我们(🛐)觉(🎼)得它好是因为这个，相对于(🔠)另(📎)一(🎐)个我们觉得坏的镜头而言(🍕)？(🆎)或者：这段对白是好的，相(🔗)比(📝)之下那段对白是坏的。今天(👜)，这(🕤)完全丢失了。“作者”的概念变(🎹)得(☔)如(🐥)此重要，以至于连副导演都(❣)不(👠)敢对你说。唯一有时敢说的(😺)人(👨)，唯一我能与之维持一种奇(🧝)怪(😣)的(☔)艺术关系的人，是制片人。因(🧥)为(🚗)制片人投了钱，或者至少他(💍)拿(🍻)别人的钱去冒险，所以以这(📪)种(🚐)风(🆒)险的名义，他敢对我说：“让(🔊)-吕(👆)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚣)”，然(❗)后我思考。至少，这提供了一(🍬)种(🥟)反思的可能性，让我能更好(📼)地(🐌)站(🔦)稳脚跟。如果说今天的科学(🥊)家(🦓)如此强大，那是因为他们是(📠)唯(🎇)一还在互相批评的人。一位(🌝)天(😅)文(🔺)学家说：“我看到了月食，我(💟)把(🤗)它拍下来了。”另一位说：“给(✨)我(🥀)看看。”他看了之后断言：“但(🖖)这(🗻)明(⛴)明是月亮！你说什么月食？(💊)”另(⛓)一位说：“啊，是啊……”；他(🚙)很(🌟)恼火，但他会重新开始。在艺(🦄)术(🕜)中，在艺术批评中，例如波德(🔩)莱(🗣)尔(🌮)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦉)过(🎸)这样的对抗时刻。否则，就无(🐟)法(🦉)前进。这是我唯一需要的：(💎)批(🎙)评(🍛)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📯)尔(🥕)·德·奥利维拉：我需要(🎭)的(⚽)更多是拍电影的手段。我永(👌)远(🐬)不(⬇)知道电影会变成什么样。我(😒)有(🐀)分镜脚本（découpage），我有演员(🙍)，我(🕸)有布景，但我从未拥有电影(🎯)。在(😥)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😧)在(🦀)时(🧀)时刻刻地改变着那团“星云(🐼)”的(🈳)整体构造。具体的东西只有(🥘)在(🏐)我看样片（rushes）的那一刻才(👲)会(💓)出(💞)现。我讨厌看样片，我总是感(⛄)到(🤧)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏦)想(➕)我们都是这样。只有希区柯(🎼)克(🎱)在(📚)看样片时是高兴的。所以，作(🖐)为(🔦)评论家，这就是我想对您的(🍾)电(🤣)影说的话：起初我随着电(🌚)影(💰)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💳)者(🚈)注(📝)）行进，但在某一刻我跳脱(🏺)了(🐕)出来，开始思考别的事情。我(🦄)想(📢)：啊，这里没那么好了，然后(🐡)，与(🐵)此(🖤)同时，我在做梦，我想着引力(🥙)（(🈳)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎌)，回(❣)到了自我意识当中，而就在(👖)那(🍨)一(🧜)刻，电影里有人说出了“引力(🤤)”这(🛹)个词。于是我对自己说：最(📆)终(💲)，这部电影是好的，我必须重(🌽)看(🕞)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎺)维(💐)拉(🔷)：的确，这就是电影的主题(⛄)：(💲)引力与万有引力定律。

让-吕(🔝)克(💆)·戈达尔：从更科学、更(📸)技(🥧)术(🆘)的角度来看，如果我是您电(😊)影(👱)的副导演，我会对您说：“您(🏯)确(🐢)定吗，或者您能更好地向我(✡)解(👍)释(🥀)一下，以便我能帮助您，为什(🔃)么(🦐)您选择这位女演员来演年(🥝)轻(🚧)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(♌)的(🏸)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍲)两(⌛)者如此不同？这是故意的(🕒)吗(😂)？”这便是我的批评：第二(🤚)位(🐍)女演员不如第一位，或者至(🚌)少(🖌)，当(🥛)第二位女演员出现时，电影(👽)下(💂)坠了，这就是引力。然后它又(📅)升(🧗)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🙉)利(🌅)维(🛸)拉：答案很简单：起初，我(🌨)是(😹)为第二位女演员莱奥诺·(📻)西(🦎)尔韦拉写的这部电影。这个(🧘)女(👆)人当时处于危机和抑郁状态(➖)。我(🕴)的制片人保罗·布兰科（(🔷)Paulo Branco）(🍀)试图说服我不要选她。在我(⌛)改(🏌)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚐)贝(🍻)萨(🦐)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👥)，有(🔯)一句非常美的话，说艾玛的(🙏)头(🛒)发“像一滩黑墨水一样落在(🐒)她(😷)毛(🏋)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌱)，我(🐺)要求改变莱奥诺·西尔韦(🗡)拉(👙)的发色，她是金发。她对此感(🚌)到(🚹)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(💌)，不(💸)得不找另一位女演员来演(🐈)青(♎)少年的艾玛。这就是对您技(🕰)术(💤)性批评的技术性回答。我想(🤸)补(🥟)充(👚)一点，电影总是伴随着“偶然(🧢)”和(🏭)运气。正是这些使我振奋：(🏫)所(➖)有那些在实现过程中涌现(👛)的(🗳)小(⛩)事件。这是一种我不太理解(⛳)的(🚡)现象，它既可能导致最坏的(🦌)结(🥍)果，也可能导致最好的结果(🤔)。没(⛳)有一部电影是不靠运气的。它(😯)是(➿)一种创造，一部电影是一个(💬)人(🕍)的构想，很难进入其中。

让-吕(❕)克(🔞)·戈达尔：创造可以被准(🏰)备(💔)吗(🏣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙅)拉(🦆)：可以准备，但不能修复（(📳)reparada）(⛳)。就像生活。事物就在那里，等(🎫)着(🐐)我(➖)们去拍摄。您想修复什么？(📐)饥(🤴)饿、在非洲死去的孩子，是(😮)的(⛽)，这很重要，值得修复，需要尽(🕓)可(🌂)能广泛的公众。但一部电影不(🧠)是(〰)，它是一团巨大的混乱，我因(🦖)此(🥅)在我自己面前感到渺小。话(🕑)虽(😹)如此，我接受您关于您“离开(⛴)”我(🔂)的(⬅)电影又“回来”的批评：必须(🦗)非(🚚)常敏感才能进出电影而不(🖋)迷(📐)失。的确，这就是引力定律。

让(☕)-吕(♉)克(💡)·戈达尔：我非常谦虚地(⬜)认(👌)为，新浪潮的人是从博物馆(💽)出(❗)发做电影的。我们发现了电(🛐)影(🍯)资料馆。我们在那里出生。当然(🎲)，我(🖇)们小时候看过卓别林，但没(📿)人(🌡)会在四岁时说，看了《救火员(🔶)》后(🔷)我要拍电影。所以我脑子里(🔠)总(🕝)有(🚞)一个参照系。因此我认为作(📭)品(🤚)比人更重要。这并非对每个(🤫)人(🌿)来说都那么显而易见。女人(☕)的(☔)作(😜)品是庇护男人。而男人，为了(🧦)处(🧓)于相对平等的地位，所能做(🤖)的(🉐)一切就是制造作品：绘画(🏩)、(🚰)文学或政治、战争、失业、(🕠)贸(🔰)易。归根结底，我对“人”（这里(😭)戈(🔥)达尔专指作为创作者的人(🥓)—(🛅)—译者注）不怎么感兴趣(🅿)。我(🍖)对(🥫)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐡)这(✅)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📐)们(📟)住在同一个城市，比邻而居(😼)，我(🧘)想(🌃)我也不会比现在更多地见(🧢)到(🌻)您。当然，见面时我们会更好(🅱)地(🏴)谈论电影，但也仅此而已。如(👸)今(🚩)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🐺)一(🚰)概念的开发远甚于对“人”的(🗳)开(🤨)发。人在作品中，作品在人中(📊)。有(🎹)些人不创作作品，而是创作(🎇)生(👡)活(👻)，尤其是女人，这本身就是一(🤧)件(🦍)作品。男人被迫创作作品，因(👽)为(🆔)他们通常什么都不做。我常(🛡)像(🍻)布(🌖)努埃尔那样说，电影对我来(🔩)说(🕦)是最重要的。但如果把一个(⬇)孩(🏼)子的生命和一部电影的上(🔞)映(➡)放在一起权衡，我不会犹豫一(⛰)秒(📟)钟：孩子优先于电影。

曼努(👭)埃(🍉)尔·德·奥利维拉：自然(🥎)如(👰)此。从这个角度看，我也断言(🦗)艺(🏺)术(🍍)没那么重要。

让-吕克·戈达(🙂)尔(🥅)：但既然如此，如果不那么(🧥)重(🏧)要，那就不必做了。女人们更(💙)合(🚿)乎(💍)逻辑，她们在生活中做这事(♊)。我(📣)不确定能否如此轻易地说(💠)艺(🏼)术不重要。尤其是今天，当艺(🍼)术(🥓)稀缺而许多孩子死去时。这是(🚠)否(💸)意味着我们让艺术活得太(🗃)久(🍏)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎌)·(🏪)德·奥利维拉：艺术不是(🤔)艺(⚽)术(💣)家。艺术家，艺术家的位置，是(⛺)人(🛥)类的虚荣。那种表达世界观(🎂)的(🕢)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎟)行(🤰)不(✨)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏽)世(🏉)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥓)、(🦑)更有趣。一部电影总是比电(💣)影(🍠)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🦊)所(🎤)说。导演或艺术家走出来展(🤱)示(🍋)自己的那种方式，仅仅表明(😘)了(🧟)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌆)：(🖊)这(🍀)也是孩子的态度：“看，妈妈(✉)，我(🔦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😲)·(😗)奥利维拉：是的，当然，但这(🧕)幅(🌾)画(💞)通常也很漂亮。艺术与艺术(📉)家(🎒)之间的这种差异，也是历史(🎅)与(📑)艺术之间的差异。历史展示(🤽)了(🍠)民族、文明、情感、趣味的(🤴)演(😁)变。艺术展示了这些演变中(💣)的(🏄)实体。我们都有责任，尽管作(🙈)为(🤜)导演我什么也做不了。作为(🚨)导(🎉)演(🎰)我只能做一件事，就是拍电(🐠)影(🛴)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎿)作(🐏)的那一刻总是对的。那是他(👢)们(🤘)的(🌵)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧞)克(⤵)·戈达尔：啊，我不这么认(🐛)为(🐙)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👖)德(🛢)·奥利维拉：是的，在那之前(🕸)（(😱)是这样）。但之后，一切都会(🕹)进(🌖)入脑海中，然后再出来。例如(😬)，面(🏆)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🍠)一(🍞)样(🏽)面对电影，准备好吸收一切(🔷)。

让(😺)-吕克·戈达尔：我不确定(😵)这(🐮)是个好比喻。当然，电影有其(🤝)奇(🏼)观(🏰)性和诗意的一面，这是电影(🐞)的(🐟)深层使命。但这一使命只有(🧔)在(🧓)最初进行了实验、验证和(🔲)劳(🧠)动——我们可以称之为电影(🚱)的(🌜)纪录片层面——之后才能(🤼)实(➡)现。伟大的艺术家身上都有(〰)这(♓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛀)娜(♏)-玛(🚆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕐)特(🗄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💴)蒂(🤲)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏹)的(🧞)人(🗡)身上都有，我有时也有。以爱(🔁)森(✴)斯坦为例，没有比爱森斯坦(❓)更(🐮)抽象、更风格家或更风格(🔎)化(🤑)的人了。然而，如果今天我们要(🎩)展(🏴)示十月革命的镜头，我们不(🔀)会(🚙)在当时的新闻片里找，新闻(🧝)片(👱)使用的是爱森斯坦关于十(♊)月(🤮)革(🔺)命的影像，那完全是被调度(🧥)（(➡)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎲)拉(🔤)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏞)相(🥂)关(🤺)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕴)付(🏇)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐰)架(🚛)，强迫他们每天去捕鱼（即(💉)使(🚘)他们不想去）。总之，他和他们(📐)组(📼)成了一个电影摄制组，并变(🚴)成(🛡)了一位了不起的人类学家(🕔)。因(🍳)此，这里存在着整全的纪录(🛍)片(🔣)层(🍔)面。在今天，这种方式——即(🍚)使(♐)不能完美了解电影史，也至(🥘)少(🏒)对其有所感觉的方式——(🉐)对(🃏)许(🚋)多人来说已经遗失了。必须(🏮)拥(🤝)有这种对电影史的感觉，有(🖍)点(🕠)像乔伊斯，他对文学史有着(🍣)深(🎠)刻的感觉，他知道当他写下一(🅾)个(🎀)句子时，其中有些词是在拉(⛰)丁(🍀)语时代发明的，有些是在中(🚤)世(🔒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🥒)词(🦖)的(💱)时刻，通常背负着所有的精(🏴)神(🍠)重担和他所感知到的所有(📛)过(🐋)去，正处于文学的现代，处于(🏇)其(🎧)成(🉑)熟期。在电影中，很快，在世界(⏳)所(🛬)接受的美国影响下，部分纪(🚄)录(🍉)片式的工作被抛弃了。我们(🍉)立(🚇)刻走向了奇观，而这只不过是(🥍)最(😬)终的使命，是电影的弥撒。在(🐒)今(👐)天的电影中，人们举行弥撒(🤞)，却(✝)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏡)，诚(🕗)实(🐛)的艺术家，首先进行他们的(😚)祈(🥀)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤚)或(💶)少忠实的公众。美国人规范(😋)了(🤶)弥(🧕)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎌)要(🧖)的是募捐（quête）：一场成(🏊)功(🔋)的弥撒就是教堂里座无虚(🌧)席(😹)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔃)埃(🛢)尔·德·奥利维拉：募捐(😝)（(📮)quête）是我下一部电影的主(🐁)题(🏻)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(✖)捐(😊)（(🕡)quête），我只调查（enquête），我专(🎌)注(⛰)于做一名预审法官。我审理(👞)投(👞)诉。批评应该通过祈祷来表(⛵)达(🎯)，而(🗒)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🅱)们(🎍)无话可说。或者只能说：“美(🤓)丽(📄)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤫)一(🗜)种练习，就像运动员的训练、(🛸)钢(🌗)琴家的音阶练习一样。当人(🦑)们(📡)进行批评时，应当批评那些(🐍)音(🐮)阶以及这些音阶所能带来(⛄)的(🍤)效(🥏)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(🍫)：奇观和弥撒我不感兴趣(💪)。重(🎊)要的是行动的欲望。您想拍(📝)电(🕳)影(🥈)，我想拍电影，就像此刻我想(🍌)撒(🏨)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😳)影(🦍)的方式就像某些英国人独(🕜)自(☕)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚬)着(🥑)枪守夜。但每天早上他们都(🕘)会(👤)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😳)得(🥨)这很好。必须反思这一点，关(💤)于(😛)欲(🏭)望。它就在人心里，就像一个(🥕)画(🔱)家画着没人看的画，但他不(👱)会(🐤)停下。欲望就像独自绽放于(🚿)原(😮)始(🚍)森林中心的绝美花朵，它凝(🕘)聚(🤷)着对果实的向往，为了自己(🕌)，也(🏢)依靠自己。如果遇到一道注(🐱)视(🍌)着它、并发现它的美丽的目(😃)光(🤴)，它便会绽放光采，她的美丽(🎦)会(⏰)变得引人注目、脱颖而出(😶)。但(🉑)这样的目光往往来得太迟(🎱)，人(💓)们(🚹)为了抢占土地，已经烧毁并(👻)铲(🥨)平了森林。在您和我之间，有(📎)许(🍼)多差异，这是幸事。语言、国(💕)家(👿)、(❇)文化的差异。您选择了一种(🕦)略(🥗)带挑衅性的电影，它破坏了(🎒)叙(🧖)事的传统秩序。您从混沌中(💰)出(❓)发寻找，为了将无序变为有序(📂)。我(🛂)也试图将无序变为有序，虽(🈸)然(🍽)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🧠)。我(🎈)想这就是我们的电影的区(😒)别(🥇)：(🏔)我的电影较为接近一般意(💭)义(🏼)上的电影，而您的电影是某(👞)种(🗞)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🙉)尔(🍝)：(👔)我会说我们做的是同一件(👦)事(🎹)，但您抵达了，而我尚未真正(⛓)成(🚽)功过。所有人自然地遵循着(🗿)科(⛑)学的图景，从混沌出发以建立(🕥)某(🔶)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤬)少(📲)有些不确定，人们也或多或(🧚)少(👢)能抵达一点。有些时候我们(🔮)做(🌻)不(📌)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐭)我(🔹)》中，有一块时间被提取了出(🥧)来(🌻)，在另一部电影里将会是另(🔚)一(❕)块(🚞)。从一块碎片、一张照片出(📬)发(🦅)，我为自己创造一个世界。看(🖊)到(🏈)您电影的一些片段，我想到(🖤)了(🌒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🖋)是(🔓)我喜欢的。用简单的词，如内(💝)部(🚞)（interior）和外部（exterior）——尽管(😏)区(🍌)分它们没有太大意义，我会(🧠)说(😱)皮(🤡)亚拉在他的《梵高》中停留在(👜)外(💵)部，但他只谈论内部。在这个(🚩)意(🥨)义上，他更接近维斯康蒂的(🎺)传(🐪)统(🕑)。而您恰恰相反。您停留在内(⛓)部(📩)。但在电影中我们无法展示(🥎)内(🏀)部，只能感受它，但它依然是(🐑)不(❎)可见的，否则它就不再是内部(📂)了(📲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(🔕)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📦)·(🎡)戈达尔：当然。小时候人们(🐓)说(☔)：(🥃)鸡是由内部和外部组成的(🕧)。掀(🔳)开外部，看到内部；如果掀(🎬)开(🏠)内部，就看到了灵魂。我会说(🈷)您(😩)从(🤤)背面拍摄内部，尽管您总是(🗾)从(❇)正面拍摄人物。考虑到这种(🗨)严(🤨)谨而有强度的方式，您电影(🛏)中(🏥)让我一度感到困扰的，是一种(👜)幸(🏮)好还算人性化的不完美，这(🕐)种(💠)不完美使得您有必要去拍(🆓)其(🦎)他电影。让我困扰的是没有(📐)侧(🈹)面(👇)拍摄的镜头，摄影机离放映(⚪)机(🆎)太近了。摄影机并不是生来(💼)就(🤾)是要与放映机保持一致的(👋)。放(😳)映(👽)机会进行传输。就像放射科(🏉)医(📡)生拍X光片：他不满足于从(🤩)正(🕰)面拍，他也从侧面、背面、(🛶)对(🚽)角线拍。然而在开始时，在放映(🍒)的(🗯)那一刻，所有图像都将是平(🛴)面(🧐)的。当然，我们会说这是一个(🏐)图(🎒)像，但我们是和图像打交道(😷)的(🥄)人(❕)。这并不意味着摄影机必须(📫)一(😿)直移动。

这就是导致您电影(🏁)中(🐐)某些时刻出现“空洞”的原因(📓)，也(🌆)就(🧞)是那些观众——糟糕的观(🔷)众(🥤)，如今的观众——称之为“冗(🍖)长(🔴)”的东西。我不是说我抱怨电(🎥)影(👼)长，甚至如果一开始我看到有(🥣)好(🛺)东西，我会很高兴电影很长(😢)。我(📩)可以安心地打个盹，我确信(🥄)我(🆙)会找到它们。这就是我所说(🧐)的(🈁)对(😮)一部电影进行科学性的讨(🏔)论(🎁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚡)：(🕌)我和您一样，把摄影机放在(🏡)我(🎖)认(🏫)为它必须在的精确位置。就(🥉)是(🚻)这样。为什么那里比这里好(🏴)？(🌧)我不知道为什么。

让-吕克·(📇)戈(⛰)达尔：如果我们能稍微解释(🥫)一(😄)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔃)·(🍭)德·奥利维拉：力量来自(🏢)固(➗)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚂)女(💤)贞(🎸)德的审判》教会了我这一点(⛰)。我(💅)们也可以称之为客观性。

让(🤐)-吕(🦂)克·戈达尔：我有种感觉(🛀)，电(🕣)影(👧)人，无论是好是坏，都有一个(🧐)想(🧙)法，一种需求，然后，好吧，他们(😾)寻(🎣)找有足够钱的人来实现这(🚘)种(🈷)需求。他们的工作方式就像一(🤟)个(🍢)人说：今晚我想吃肉酱意(😍)面(🚽)。于是他看看口袋里有多少(🦌)钱(📲)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔠)意(😞)面(🗃)。老实说，我一直是反着来的(🤚)。制(🔁)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏑)档(👉)期，也许是时候和他拍部电(🚶)影(🧠)了(🍟)。”既然我们不富裕，我们接受(🏾)，也(🗂)许我们能马上拿到钱。然后(🚬)，签(🔤)了合同。再然后，必须拍这部(👄)电(💦)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥤)利(🏟)维拉：我做的完全相反。我(♈)表(🦒)现得好像合同早已签好一(⚡)样(🧦)。我写故事，预测一切，然后在(🏺)最(😸)后(🧝)一刻，救星来了，那就是制片(🙀)人(🔰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👟)的(🆒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😞)师(🎋)一(🏇)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔼)有(🚋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👫)法(🎵)利夫人》是不可能的，况且我(🚺)还(😋)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐠)尔(🌐)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔶)，可(🎏)以做点更有趣的事：可以(🎭)问(🕕)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎼)-路(🎶)易(♑)斯是否愿意基于《包法利夫(🦁)人(👹)》写一部小说，一部我随后就(📸)会(🍦)改编的小说。她接受了。必须(🍰)等(🌺)她(🥪)写完，等它出版。在此期间，借(🐼)作(🐈)家卡米洛·卡斯特洛·布(🖨)兰(🏉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍼)《绝(📙)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏇)尔(📋)：您说：我知道这部电影(🛄)将(🤷)会是什么，但我不知道是否(🛅)能(🍤)拍成。我说：我知道电影会(🌴)拍(🌶)成(🗒)，但我不知道会是怎样的电(🗒)影(🛣)。我不仅知道某部电影会拍(✈)，而(🕐)且我还承诺了要拍，这更糟(⛎)糕(🔼)。因(📼)为我总是害怕拍不了下一(🛰)部(🔀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌳)：(🗃)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕧)戈(🐋)达尔：但您对我电影的批评(🗑)是(🖋)什么？就像美食评论家会(💭)说(💕)：“这里的肉煮过头了，这里(㊗)的(📒)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🗓)·(🌕)奥(🍫)利维拉：一部电影不仅仅(🤺)是(🚦)我们所看到的图像。图像是(💭)符(🌈)号，声音是其他符号，词语是(🤡)另(🕰)外(🉐)的符号，它们又会唤起其他(🏉)符(🕳)号，引用其他时代、书籍、(🐼)电(🍣)影。如果我们不了解这些符(🔰)号(🏆)及其所召唤的东西，我们就无(🦐)法(🕺)理解电影。词语在您的电影(🚆)中(🎽)强有力，它赋予了电影力量(😛)。图(🚭)像有另一种与词语无关的(❤)力(💱)量(🥪)。这很美妙。但我距离完全理(🚡)解(⬆)您的电影还缺了点什么。电(📚)影(🗄)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎺)式(🌟)。您(📝)电影中的仪式，是那些在镜(🏽)头(😷)间或镜头中穿梭的人。我们(😨)并(🥁)不完全了解这种仪式的含(📴)义(📄)，我们遗失了它们的意义。例如(❄)，在(🚦)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏨)式(🗣)。我们看到女演员在婚礼当(🈺)天(🏆)，在教堂里自己掀起了面纱(📒)。如(🎸)果(📡)我们不了解古代包办婚姻(🦉)的(🔦)仪式——要求由丈夫掀起(🔀)妻(🛂)子的面纱，第一次展示她的(🆒)脸(🚍)，以(💪)此确认他的幸运或不幸—(📚)—(🐶)我们就无法理解她这一举(🥕)动(🚱)的放肆。因为我的主角知道(😝)自(➡)己很美，她可以放肆地掀起面(🛥)纱(🛴)：看我多美！如果我们不了(🍯)解(😹)这个仪式，这场戏的意义就(🚂)丢(📴)失了。我错过了您电影中许(📜)多(🕒)仪(🚄)式的含义。我真希望有人能(🦏)在(🚧)我耳边悄悄向我解释。您在(💟)特(🌻)殊效果上做了很多工作，不(🥂)断(🦃)用(🐀)声音、词语、图像进行挑(💭)衅(👔)。这是您的形式，是另一种形(🆚)式(💈)，无所谓好坏。您做得很好。我(🏊)更(📛)喜欢没有特殊效果的电影。我(💘)更(📭)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍡)达(🏋)尔：如果英语说得不好却(📝)去(🎺)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎖)西(🐩)，但(🤖)我们依旧能分辨它是好是(🎰)坏(🏟)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎀)涩(🕍)的东西构成。

曼努埃尔·德(🙋)·(🕶)奥(🤹)利维拉：是的，但即便这些(🔁)符(📳)号实际上难以理解，但它们(💥)反(🏗)倒更清晰、更可见。我喜欢(📱)这(🌶)部电影的地方，在于符号的清(🗡)晰(🥀)性与其深刻的模糊性相并(🚭)存(🙋)。另一方面，这也是我喜欢电(📐)影(🚫)的原因：大量精彩的符号(🕞)沐(🕣)浴(💎)在无需解释的光芒之中。正(📒)因(😝)如此，我才相信电影。

让-吕克(😧)·(🐁)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😰)次(📥)会(🤔)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛵)rard Lefort）(🈯)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💬)9月(❇)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐈)，18世(🍻)纪法国启蒙运动核心人物，唯(👡)物(🤮)主义哲学家、文艺批评家(⛓)与(🏾)作家，百科全书派代表，代表(🍲)作(🛩)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐀)雅(🎓)克(🐰)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💏)埃(🈴)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏢)征(🎄)派诗歌先驱、现代主义文(👈)学(🍾)奠(📓)基人，兼具诗人、艺术评论(🚌)家(🔆)与散文诗之祖等多重身份(🥁)。他(😇)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍊)洲(👴)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🅱)利(💿)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👾)学(⚪)家、评论家与散文家。他率(📩)先(🌈)关注电影作为 "第七艺术" 的(☕)潜(🤒)力(🐑)，对塞尚等现代艺术家的评(🗨)论(🦓)极具前瞻性，深刻影响现代(♊)艺(🖤)术批评的发展方向。

4、安德(🚍)烈(👨)・(😉)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎥)、(🌳)艺术史学家、抵抗运动战(🚴)士(🤓)，还担任过戴高乐时期的文(✴)化(🏵)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🦂)融(⚫)合了存在主义哲思与历史(💗)使(🏾)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🛥)映(🛏)、某部电影推出”的意思，但(🥠)其(🚖)核(🌊)心意义为“出去、离开”，所以(😹)戈(⬛)达尔才会玩这样一个文字(🧥)游(🌉)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎄)指(👪)广(🌆)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🖤)应(🖕)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏬)洛(😬)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📿)义(🔺)画派的领袖与核心人物，代表(🔃)作(🐑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚤)波(👒)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💸)"。

8、(🥠)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😻)ville，1945- ）(🥝)，瑞(🗽)士电影导演、视频艺术家(🔒)，戈(🔜)达尔晚年的生活伴侣与合(🦉)作(👡)者。她与戈达尔共同创立制(🐜)作(🔥)公(🚚)司，并与其联合执导了《第二(💷)号(❣)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔃)部(🕣)作品，深刻影响了戈达尔后(💡)期(👷)创作中私密对话与家庭影像(🎒)的(🙆)风格转向。她本人亦是一位(💉)独(🌖)立的创作者，其作品以哲学(🥧)思(🔆)辨探索两性关系、语言与(👞)日(🤚)常(💕)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤷)，法(🔞)国导演、人类学家，真实电(😡)影(😡)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐓)电(🌥)影(🕴)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤯)日(😁)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐍)影(🈵)之父”，其跨学科实践深刻影(😃)响(🍨)了纪录片与视觉人类学发展(😐)。

10、(🎢)奥利维拉下一部电影为《盒(🎤)子(🍌)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏝)处(🔤)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚗)约(🎈)（(😝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍍)片(🛵)人、导演与跨界企业家，是(〽)法(🎮)国电影黄金时代的标志性(📧)人(🥜)物(🍊)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🗨)电(😇)影新浪潮的先驱导演之一(🍰)，与(🛤)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👲)里(🍼)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙇)产(📏)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥔)社(🧢)会批判视角闻名。由他执导(🎮)的(🍴)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔽)于(📌)佩(🍨)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍠)米(🖇)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍰)的(🐡)浪(🐶)漫主义小说家、剧作家与(💢)文(💙)学评论家。