文(📁) / 让(📇)-吕(🍃)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌋)·(🥗)德(🏐)·(😼)奥(♿)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎀)，再(🍁)经(🍯)过(🔋)了人工的逐句校对与(😜)润(🔩)色(🤮)，并(🌲)添加了一些必要的注(🚷)释(🎁)。由(🏋)于(😄)并(🔣)未找到法语原文，本文(🚷)翻(🎛)译(🐵)同(🔙)时比照了西班牙语和(🥨)葡(🧜)萄(🏪)牙(🛠)语译文。）

1993年9月，曼努埃(😹)尔(🌮)·(😰)德(👂)·(👨)奥利维拉的《亚伯拉(🥧)罕(🏰)山(🧀)谷(💒)》（(🕰)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😨)尔(🎏)的(🚼)《悲(🧞)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐄)时(🦇)在(💇)巴(👞)黎的银幕上映。借此契(😃)机(⚽)，戈(💩)达(〰)尔(🚒)提议与奥利维拉会面(🐬)，旨(💢)在(🎢)就(💇)这两部影片展开一场(📥)“科(🗒)学(😉)性(🏚)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🔨)戈(🍫)达(😋)尔(🍇)：(⏺)没问题，巨大的声响是(✂)我(💸)对(🦍)公(👱)众做出的唯一妥协。您(🎚)知(🏝)道(🌾)儒(🚟)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐎)评(😫)”的(📅)定(💘)义(🧖)吗？“批评就像溃败(💹)军(🏋)队(🎏)里(👽)的(🍙)士兵，他开了小差，投奔(🖍)了(🎎)敌(💠)营(🥒)。谁是敌人？是公众。”

曼(👜)努(🍕)埃(🆗)尔(🐖)·德·奥利维拉：那(🈷)您(🏌)呢(⌚)，您(🐊)知(📯)道伯格曼是怎么评价(⬅)影(💴)评(🈚)人(😓)的吗？“某些影评人在(🕚)我(😜)看(💾)来(🔭)就像是在试图教我们(🏨)如(🐱)何(💄)奔(💏)跑(💇)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏚)尔(🚠)：(⏫)我(🌄)请求让我以评论家的(🐈)身(🐷)份(🐳)展(🐁)开这次对话。与其扮演(😡)“作(🏭)者(💼)”，我(🚟)更(🔦)愿意去见某个人，谈(🏰)论(🌍)他(👥)的(🥑)电(🌿)影，或许偶尔也让那个(😠)人(🥚)谈(🛁)谈(😿)我的电影。如果这能从(⛲)宣(👐)传(😱)角(🐰)度对两部影片有所助(🙇)益(🦍)，那(🥈)我(🆘)们(🍮)就这么做吧。电影是对(🛐)现(🌮)实(😈)的(🔺)一种批判，从这个角度(🚉)看(💜)，我(😇)是(🏰)非常传统的；而且作(🧚)为(🤠)一(♉)名(🤾)用(🎟)法语拍摄的电影人，我(🖼)始(🚪)终(🦀)带(💏)有对电影的批判态度(🏃)。一(🥃)直(🌜)以(🕐)来，法国的伟大之处之(👦)一(🦂)在(🤢)于(🖋)拥(🍸)有批判性的视点，即(🦕)便(👿)这(🏖)个(😨)国(🆗)家对此一无所知。从狄(⛸)德(💇)罗(✈)[1]开(🏁)始，所有的艺术评论家(🏋)都(⛔)是(🕐)法(🖨)国人，经过波德莱尔[2]、(🧔)埃(🔌)利(🕌)·(🕰)福(📵)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(⏱)，无(😲)论(🚎)是(🎤)不是作家，他们都是有(🐆)“风(🎊)格(🕸)”（(♟)style）的人。糟糕的评论家(🐉)没(🔤)有(👆)风(🎦)格(😈)。美国只有两个影评人(🍕)：(😜)詹(🥅)姆(🚒)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔘)久(♿)以(🔴)来(📜)被忽视的）来自圣地(🍅)亚(🌓)哥(🍅)的(🐼)曼(✡)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🦒)我(📲)们(✴)的(🐽)电(♊)影同时上映，我想提出(😭)第(☝)一(🈹)个(💼)问题：我们要如何理(🥄)解(🎠)“上(👽)映(🃏)”（sortir）一部电影[5]？为什(📝)么(🖖)要(🚍)让(🚷)电(👩)影“上映”？我们在让它(⏭)们(😡)“进(🚶)入(🎭)”这里或那里时遇到了(🧗)很(🍲)多(💸)困(🙅)难，然后还有些人没做(♓)什(💸)么(😕)大(🔡)事(😒)，但无论如何，他们还是(🔹)做(🐞)了(🐍)必(🥃)要的事来把它们“推出(💗)去(🍑)”（(🕘)sortir）(🛴)。

曼努埃尔·德·奥利(♓)维(🔧)拉(🏌)：(🚌)在(🚛)葡萄牙语里我们不(🌋)用(🥈)同(📌)一(🤓)个(🏬)词，因此也就没有这种(🌨)双(♿)关(🥣)语(🥁)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🍞)去(✉)/上(🐗)映(🚮)）。不过，这是个困扰我(💺)的(🚞)问(➰)题(🥘)。我(✔)之所以感到困扰，是因(🏏)为(🍷)对(🍐)我(📩)来说，必须先展示电影(🐊)，然(💣)而(🤴)，在(📱)针对电影的评论完成(🌧)之(💠)前(😑)，电(🔜)影(🎯)并未完成。一个好的、(📑)聪(🏫)明(📧)的(🍫)、专注的、敏感的评(🍊)论(🍸)家(🗳)，是(🔊)观众的代表，他去寻找(❄)那(💷)部(🔩)在(🔐)我(🗻)看来——即便我已(🕍)经(🕛)拍(🐳)完(🌆)了(🤛)——尚不存在的电影(😄)，他(📎)要(🖼)去(🏍)完成它。观影者与银幕(♟)之(🌨)间(🏄)的(🏼)动态关系实际上是至(😑)关(🐭)重(🛎)要(😔)的(🏅)，它是电影的一部分。我(🦀)说(😥)的(👒)是(🔼)观影者（espectador），不是观众(🛅)（(😬)pú(🔚)blico）(🤷)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🤹)非(🙅)个(📬)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍲)众(🚹)是现存的观影者，是被商业(🛏)化(🏤)了的观影者，是买了票的观(🐣)影(👁)者(🎢)，他变成了观众。然而，他身上(🌻)仍(🐅)有一部分保留着观影者的(🔓)特(😊)质，就像读者一样。如果我们(🌇)谈(🍟)论的是一部电影，我们会说观(🐌)影(🕵)者是剧本，而观众则是观影(🍿)者(⏰)的实现（realización），是他的场面(🗑)调(🔸)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(📚)己(🚗)：(🌧)如果电影没人看——我的(😌)许(🥅)多电影都没人看，或者被误(🛸)读(🐧)，甚至连我自己也……我想(🎰)我(🐿)们(✏)是为了一两个人拍电影的(🐥)。

曼(😋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍤)但(📶)这就足够了。

让-吕克·戈达(🖍)尔(🖥)：当然。但我还是想回到“上映(😴)”（(🐦)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛰)字(🙉)游戏。应该有一些小词典，告(🎢)诉(🐳)我们每种语言中电影的技(🍬)术(🔭)术(👦)语。例如，我们在影院看到的(🔭)电(🤬)影拷贝，带有图像和声音的(📃)拷(😌)贝，在法语中被称为“标准拷(🔟)贝(🚦)”（(🍁)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(😨)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🥟)或(🚑)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🗨)：(🍪)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😘)，意(🥗)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥇)坚(🍵)持要在词汇上较真，因为例(💯)如(🌱)俄国人对纪录片和剧情片(📟)的(👉)区(⏭)分就与我们不同。他们把有(🌬)演(🗽)员的电影称为“扮演的电影(♑)”，而(😜)纪录片——不一定没有演(🐳)员(😖)—(🐴)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌎)至(🐘)“图像”（image）这个词本身：对(🕑)美(✋)国人来说，它没什么大不了(📻)的(🙅)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍞)甚(👴)至没有一个词来指代电视(⏺)，他(📻)们突然变得非常商业化，他(♌)们(👮)说“network”（网络）。如果我们对语(🔘)言(🈳)如(😯)此不加注意，那么当人们说(🐭)一(❎)部电影“上映/出去”时，我们会(💗)产(🧦)生一种错觉：是某种东西(🏘)真(🔀)的(🔺)出去了，还是我们把它弄出(🦌)去(🕐)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕛)维(🌨)拉：我会用“出来/出生”（sair）(☝)这(🈶)个词，就像说“和一个女人出去(🤣)”（(🌹)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📿)味(🌖)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐂)达(🍄)尔：如今，对于好电影来说(🐙)，“上(👙)映(💨)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐇)在(📀)这边”的指示，这是一种摆脱(🎞)它(➗)们的方式。

曼努埃尔·德·(📶)奥(🚱)利(🤙)维拉：我们的电影也变成(🈴)了(🆎)电影节电影。电影节的作用(🦎)是(🐮)向多样化的公众展示电影(🚣)的(🕓)多样性。它是不同电影人、国(📀)家(🔳)、习俗的一种对照。仅此而(✌)已(🍝)，但这也不算太坏。

让-吕克·(⛲)戈(⏩)达尔：我想您描述的是一(🐵)个(🚑)过(👖)去的时代，而我见证了它的(📑)终(👪)结。我以为那是开始，其实那(🖖)是(📤)终结。那是一个电影节确实(🏹)能(🗒)帮(👆)助人们相遇、讨论电影、(🔅)讨(🌚)论任何想讨论之事的时代(📛)。一(🥫)切都变了，电影也变了。现在(✂)，电(⛵)影人抱怨他们的孤独，但他们(🍯)不(🥖)再交谈，不再讨论，这是他们(🔥)的(🔒)错。今天，电影节越来越多。无(🍗)论(🎨)是强者还是弱者，每个人都(🐗)在(😚)各(🚾)自利用自己能利用的东西(🐣)。但(🕧)在我看来，总体而言，举办电(🦉)影(🥒)节是为了延续一种对媒体(⛄)或(🥅)电(🗒)视而言很重要的“电影观念(🤷)”，一(✈)种关于电影神话的观念，这(🤮)种(🔅)神话曼努埃尔（指奥利维(📄)拉(📖)——编者注）经历了一整个(👛)世(🍇)纪，而我只经历了后三分之(🤷)二(🚹)。也许您能感觉到20年代（那(〰)时(🖖)没有电影节）与今天之间(📿)的(👣)差(🉐)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏵)维(😿)拉：新现象是电影资料馆(🙌)（(🌊)cinematecas），不是作为机构，因为那早(✳)就(💈)存(😱)在，而是因为有越来越多的(🚳)观(🛑)众——比如在里斯本——(♏)去(💌)资料馆看那些没进院线的(🗡)电(👡)影。这很有趣，因为你必须真的(🎱)热(🔇)爱电影才会去电影俱乐部(🕘)或(🐓)资料馆看片……

让-吕克·(🕎)戈(🌊)达尔：关于相遇与对话的(🎏)故(🎆)事(🏵)……这就是我想对您说的(🥟)：(🏕)作为评论家，我不指望别人(📡)对(💼)我说好话，我不想人们对我(🆓)说(🥦)或(☕)写：“您的电影太残暴了，太(🎑)棒(✏)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏕)我(🕥)会问他们：“好吧，那到底哪(⏬)里(🎁)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🆘)甚(🏈)至没有词汇，只是重复：“它(🍟)是(🤲)非凡的！”然而如果他们对我(🚈)说(🦖)这真的很丑，这里有错误，那(🍒)我(🥝)就(⏬)会想，或许对话是可能的：(🌍)你(🚸)能告诉我有错误的都在哪(🚾)里(😗)吗？这证明了今天的评论(🚵)家(🚽)不(🐢)再想交谈，而电影人也不想(🍍)被(🗿)批评。而我，作为一个评论家(🎾)出(🌦)身的人，我只需要别人告诉(👒)我(🎽)：这行不通。您是否感觉到需(🤔)要(🧞)别人告诉您这不好？这会(🕐)困(㊙)扰您吗？因为我对您电影(😍)中(☔)行不通的地方有些话要说(✊)，但(🗝)我(🔠)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚒)·(🤴)奥利维拉：“当我拿自己与(🖨)人(⏰)相较，我会感到骄傲；当别(🐱)人(🏵)来(🐄)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚐)您(🚂)电影里的一句话，非常美。

让(👹)-吕(💹)克·戈达尔：那是圣人说(🎩)的(😊)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(🚥)尔(🏁)·德·奥利维拉：我是个(🌩)悲(💭)观主义者。当有人告诉我我(🔬)的(🌃)电影里有什么行不通时，我(🕘)会(🏖)受(😌)影响。不过，我想我已经麻木(👅)很(🥛)久了。但这取决于他们触碰(🔩)哪(🚎)里。如果我拳头上有个伤口(🔫)，但(🅰)有(♉)人碰了碰我的二头肌，我就(♉)会(📩)没什么感觉。但如果那个人(🤷)把(💅)手指戳进伤口里，那我就会(📦)尖(🔷)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎠)得(🐩)区分什么是好的，什么是坏(💦)的(🙂)。这不仅仅是说出我们的感(📑)受(🍓)，而是对电影进行技术性或(🧔)科(⛹)学(🌏)性的批评。只有新浪潮这么(🐢)做(🙄)过。以前谁会说：这个移动(🌖)镜(🔩)头是好的，我们觉得它好是(💍)因(🙈)为(🐂)这个，相对于另一个我们觉(📖)得(👑)坏的镜头而言？或者：这(🐓)段(🚔)对白是好的，相比之下那段(⏳)对(🗝)白是坏的。今天，这完全丢失了(🎛)。“作(💹)者”的概念变得如此重要，以(😳)至(🐧)于连副导演都不敢对你说(📶)。唯(🕹)一有时敢说的人，唯一我能(⏬)与(📘)之(🍚)维持一种奇怪的艺术关系(🛺)的(⏺)人，是制片人。因为制片人投(🥁)了(🕊)钱，或者至少他拿别人的钱(💶)去(❎)冒(🍛)险，所以以这种风险的名义(🔩)，他(🐒)敢对我说：“让-吕克，这行不(🤭)通(🛎)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐖)。至(🆎)少，这提供了一种反思的可能(✊)性(🏌)，让我能更好地站稳脚跟。如(😽)果(📨)说今天的科学家如此强大(🤠)，那(🕣)是因为他们是唯一还在互(📺)相(🌆)批(🕡)评的人。一位天文学家说：(☔)“我(🤸)看到了月食，我把它拍下来(🍭)了(📊)。”另一位说：“给我看看。”他看(🎃)了(🤳)之(🛺)后断言：“但这明明是月亮(🏗)！你(🖼)说什么月食？”另一位说：(⛱)“啊(👙)，是啊……”；他很恼火，但他(🏃)会(🚿)重新开始。在艺术中，在艺术批(🕦)评(🚡)中，例如波德莱尔和德拉克(🦖)洛(😘)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕖)抗(🚩)时刻。否则，就无法前进。这是(🦏)我(⏫)唯(🎲)一需要的：批评。但我甚至(🦖)得(🥢)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📦)利(🐥)维拉：我需要的更多是拍(🏃)电(📂)影(🎂)的手段。我永远不知道电影(😡)会(🛣)变成什么样。我有分镜脚本(😘)（(🛢)découpage），我有演员，我有布景，但(💾)我(🔅)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍀)导(💁)工作”（realización）在时时刻刻地(🐧)改(⛎)变着那团“星云”的整体构造(👱)。具(🍴)体的东西只有在我看样片(🔄)（(🎨)rushes）(✅)的那一刻才会出现。我讨厌(🌌)看(🏇)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌎)克(🏽)·戈达尔：我想我们都是(🎳)这(🎆)样(🔀)。只有希区柯克在看样片时(🏻)是(🐮)高兴的。所以，作为评论家，这(📧)就(⛷)是我想对您的电影说的话(🤵)：(💨)起初我随着电影（指《亚伯拉(🦈)罕(🤳)山谷》——译者注）行进，但(🥀)在(🏅)某一刻我跳脱了出来，开始(🕎)思(👍)考别的事情。我想：啊，这里(🤞)没(🧕)那(📟)么好了，然后，与此同时，我在(🈳)做(🌱)梦，我想着引力（gravitación），想着(💎)牛(🚀)顿。后来我醒了，回到了自我(😜)意(🍠)识(💉)当中，而就在那一刻，电影里(👄)有(🕺)人说出了“引力”这个词。于是(🆎)我(🎳)对自己说：最终，这部电影(🚭)是(🛃)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(⏩)尔(👡)·德·奥利维拉：的确，这(🍯)就(🥄)是电影的主题：引力与万(💟)有(🦅)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👸)：(🦀)从(🆎)更科学、更技术的角度来(👙)看(♟)，如果我是您电影的副导演(🏈)，我(🍶)会对您说：“您确定吗，或者(👦)您(🏏)能(🚼)更好地向我解释一下，以便(🔂)我(🙅)能帮助您，为什么您选择这(🐂)位(🎠)女演员来演年轻时的艾玛(👏)（(😵)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😐)了(🤟)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🕋)同(✍)？这是故意的吗？”这便是(🤦)我(🈸)的批评：第二位女演员不(🧝)如(🔡)第(😨)一位，或者至少，当第二位女(📏)演(🔨)员出现时，电影下坠了，这就(🍟)是(📠)引力。然后它又升起来了。

曼(🆎)努(💻)埃(🗡)尔·德·奥利维拉：答案(🚰)很(🕣)简单：起初，我是为第二位(🙋)女(🛐)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💵)的(🛅)这部电影。这个女人当时处于(⌚)危(🏧)机和抑郁状态。我的制片人(📋)保(🚉)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👴)我(😙)不要选她。在我改编的那本(🕌)书(🍚)，阿(🖇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(♿)《亚(🍋)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐄)美(🏍)的话，说艾玛的头发“像一滩(🖊)黑(📽)墨(📖)水一样落在她毛衣的背上(🍃)”。为(✨)了拍摄这句话，我要求改变(➗)莱(🈯)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📫)是(❇)金发。她对此感到很受伤。那场(✳)戏(📽)拍得很糟。于是，不得不找另(🐓)一(❗)位女演员来演青少年的艾(♿)玛(💭)。这就是对您技术性批评的(🕒)技(🌸)术(🍐)性回答。我想补充一点，电影(🌚)总(📫)是伴随着“偶然”和运气。正是(🥘)这(⬇)些使我振奋：所有那些在(🤭)实(💞)现(⛸)过程中涌现的小事件。这是(🌀)一(🌵)种我不太理解的现象，它既(🍭)可(🕢)能导致最坏的结果，也可能(🥇)导(💙)致最好的结果。没有一部电影(😗)是(💎)不靠运气的。它是一种创造(🛷)，一(🚝)部电影是一个人的构想，很(🔂)难(🏀)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🍪)：(🎒)创(🚕)造可以被准备吗？

曼努埃(🤺)尔(💊)·德·奥利维拉：可以准(🎌)备(🕡)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏡)。事(🔩)物(🎭)就在那里，等着我们去拍摄(🏞)。您(⤵)想修复什么？饥饿、在非(👀)洲(🗼)死去的孩子，是的，这很重要(🧐)，值(🆖)得修复，需要尽可能广泛的公(🤾)众(🔦)。但一部电影不是，它是一团(🏈)巨(🏨)大的混乱，我因此在我自己(🖥)面(🖇)前感到渺小。话虽如此，我接(⏹)受(🗝)您(🤝)关于您“离开”我的电影又“回(🕺)来(🏙)”的批评：必须非常敏感才(⛱)能(🐹)进出电影而不迷失。的确，这(👟)就(😾)是(🕗)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😷)：(😾)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕉)的(🍜)人是从博物馆出发做电影(💧)的(🛡)。我们发现了电影资料馆。我们(🔖)在(🎎)那里出生。当然，我们小时候(🖌)看(🌐)过卓别林，但没人会在四岁(😅)时(☕)说，看了《救火员》后我要拍电(🎇)影(🕣)。所(🥗)以我脑子里总有一个参照(🚓)系(💅)。因此我认为作品比人更重(🍷)要(🐭)。这并非对每个人来说都那(🚙)么(☔)显(👣)而易见。女人的作品是庇护(🥌)男(🐿)人。而男人，为了处于相对平(🥅)等(🦗)的地位，所能做的一切就是(🎅)制(🤪)造作品：绘画、文学或政治(🍪)、(😦)战争、失业、贸易。归根结(🛍)底(⚓)，我对“人”（这里戈达尔专指(🦅)作(🐚)为创作者的人——译者注(🛰)）(💽)不(✡)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🙄)·(🆖)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌝)么(〰)感兴趣。如果我们住在同一(🍀)个(🥨)城(🌑)市，比邻而居，我想我也不会(♍)比(🌦)现在更多地见到您。当然，见(🔬)面(🐕)时我们会更好地谈论电影(🈴)，但(♈)也仅此而已。如今让我震惊的(🎨)是(🌽)，媒体对“个性”这一概念的开(🍣)发(🗜)远甚于对“人”的开发。人在作(📂)品(😱)中，作品在人中。有些人不创(🚖)作(🤫)作(📶)品，而是创作生活，尤其是女(🐒)人(🐝)，这本身就是一件作品。男人(🦂)被(🚿)迫创作作品，因为他们通常(🍱)什(🕢)么(🚭)都不做。我常像布努埃尔那(💈)样(🥤)说，电影对我来说是最重要(🍖)的(👯)。但如果把一个孩子的生命(♑)和(💑)一部电影的上映放在一起权(💻)衡(🥖)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🍫)优(🆑)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚞)奥(😁)利维拉：自然如此。从这个(🌬)角(🗯)度(🌫)看，我也断言艺术没那么重(🍨)要(🧢)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🏋)如(🤕)此，如果不那么重要，那就不(👃)必(🆘)做(🐯)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎾)在(🤶)生活中做这事。我不确定能(🌷)否(🧢)如此轻易地说艺术不重要(👏)。尤(⛔)其是今天，当艺术稀缺而许多(😽)孩(🌆)子死去时。这是否意味着我(🔄)们(🛐)让艺术活得太久，而牺牲了(😣)孩(🔦)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(📯)拉(🐄)：艺术不是艺术家。艺术家(🤥)，艺(✉)术家的位置，是人类的虚荣(🍈)。那(🐞)种表达世界观的方式，说“这(🚫)个(🍸)，这(🚕)个，这个，这个行不通”，是一种(⛅)虚(🤧)荣的发作。它是世俗的。艺术(👃)比(🍄)艺术家更崇高、更有趣。一(📩)部(✍)电影总是比电影人更聪明，正(🙏)如(🎮)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🥦)艺(🚻)术家走出来展示自己的那(📼)种(🎃)方式，仅仅表明了他的虚荣(🗓)。

让(🏙)-吕(🐺)克·戈达尔：这也是孩子(🧕)的(🎠)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍎)画(🏦)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐫)：(🏒)是(🕛)的，当然，但这幅画通常也很(🌗)漂(🛋)亮。艺术与艺术家之间的这(🥡)种(🛐)差异，也是历史与艺术之间(🐧)的(🍀)差异。历史展示了民族、文明(🗼)、(👯)情感、趣味的演变。艺术展(🎼)示(❔)了这些演变中的实体。我们(🏢)都(🔁)有责任，尽管作为导演我什(📚)么(🏨)也(😰)做不了。作为导演我只能做(🕳)一(🔚)件事，就是拍电影。仅此而已(💙)。然(💊)而，艺术家在创作的那一刻(🍑)总(👩)是(😺)对的。那是他们的虚构，是他(🚬)们(😩)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😞)：(🍼)啊，我不这么认为，一切都在(👀)外(🎰)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛺)：(🕧)是的，在那之前（是这样）(📱)。但(📦)之后，一切都会进入脑海中(🐐)，然(🍐)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥦)我(❎)》，我(😥)像一块海绵一样面对电影(⛳)，准(😗)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🐣)达(🚟)尔：我不确定这是个好比(😔)喻(🌘)。当(📜)然，电影有其奇观性和诗意(🗯)的(💳)一面，这是电影的深层使命(🦌)。但(🛸)这一使命只有在最初进行(🎥)了(🚟)实验、验证和劳动——我们(📨)可(🚁)以称之为电影的纪录片层(😖)面(🐌)——之后才能实现。伟大的(🉐)艺(😡)术家身上都有这一点，您、(🍅)皮(🌫)亚(👔)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎺)维(🏉)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐓)萨(👈)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔌)Rouch）(🐪)[9]，这(🏵)些非常不同的人身上都有(🔥)，我(🈚)有时也有。以爱森斯坦为例(📙)，没(🔳)有比爱森斯坦更抽象、更(🍖)风(🖼)格(✈)家或更风格化的人了。然而(🕹)，如(🔂)果今天我们要展示十月革(💝)命(🔹)的镜头，我们不会在当时的(🛳)新(🖕)闻片里找，新闻片使用的是(🚿)爱(🚧)森(🎃)斯坦关于十月革命的影像(🔧)，那(👊)完全是被调度（mise en scène）出来(🏉)的(➿)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🛴)《北(💸)方(㊙)的纳努克》的相关叙述时，我(📏)们(🦀)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🚦)基(🤝)摩人，和他们吵架，强迫他们(🌂)每(🏀)天(⛏)去捕鱼（即使他们不想去(🍫)）(📢)。总之，他和他们组成了一个(🍳)电(🤽)影摄制组，并变成了一位了(🍫)不(🏀)起的人类学家。因此，这里存(🏇)在(💝)着(🕣)整全的纪录片层面。在今天(🈸)，这(💼)种方式——即使不能完美(❌)了(🔼)解电影史，也至少对其有所(🗯)感(😽)觉(📛)的方式——对许多人来说(🐽)已(🌷)经遗失了。必须拥有这种对(💶)电(🥗)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏰)，他(🔻)对(🌻)文学史有着深刻的感觉，他(🐧)知(🚜)道当他写下一个句子时，其(🚽)中(㊗)有些词是在拉丁语时代发(🏳)明(🍜)的，有些是在中世纪，而他，乔(🔂)伊(😩)斯(💴)，在写下这个词的时刻，通常(🍠)背(🖋)负着所有的精神重担和他(⛳)所(🎿)感知到的所有过去，正处于(🔦)文(🛄)学(🥜)的现代，处于其成熟期。在电(👮)影(🦆)中，很快，在世界所接受的美(🚇)国(⛷)影响下，部分纪录片式的工(🧡)作(🎽)被(🐝)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔓)观(🏤)，而这只不过是最终的使命(🔯)，是(🥦)电影的弥撒。在今天的电影(🚣)中(🈁)，人们举行弥撒，却不进行祈(🤜)祷(🍸)。伟(🎺)大的艺术家，诚实的艺术家(📐)，首(🍻)先进行他们的祈祷，然后才(🖕)是(🧜)弥撒，面对或多或少忠实的(🔘)公(❓)众(🦍)。美国人规范了弥撒。对他们(🍰)来(💇)说，在弥撒中重要的是募捐(📴)（(⛲)quête）：一场成功的弥撒就(👪)是(😏)教(🌒)堂里座无虚席、募捐数额(🍕)可(⚾)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👓)奥(🕓)利维拉：募捐（quête）是我(🌃)下(🕯)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🐝)戈(📎)达(🥃)尔：我不募捐（quête），我只(🎏)调(📑)查（enquête），我专注于做一名(😜)预(😛)审法官。我审理投诉。批评应(🐅)该(🚵)通(🛂)过祈祷来表达，而不是通过(👿)弥(🎗)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚍)。或(🛀)者只能说：“美丽的演出，宏(💉)伟(🐛)壮(👓)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐞)运(🛫)动员的训练、钢琴家的音(🐏)阶(🏬)练习一样。当人们进行批评(🍩)时(🔧)，应当批评那些音阶以及这(📍)些(🔡)音(📁)阶所能带来的效果。

曼努埃(🗳)尔(🍒)·德·奥利维拉：奇观和(🗃)弥(🤭)撒我不感兴趣。重要的是行(🤡)动(🌗)的(🚏)欲望。您想拍电影，我想拍电(📏)影(🙋)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👱)格(🏃)曼说：“我拍电影的方式就(🕖)像(🍆)某(🐡)些英国人独自去森林打猎(🔐)。他(📈)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🥤)每(💬)天早上他们都会刮胡子，纯(🍶)粹(Ⓜ)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📈)须(🕠)反(🌋)思这一点，关于欲望。它就在(🎞)人(🙅)心里，就像一个画家画着没(👇)人(📌)看的画，但他不会停下。欲望(🕙)就(📤)像(🦄)独自绽放于原始森林中心(👹)的(🌄)绝美花朵，它凝聚着对果实(✡)的(🎇)向往，为了自己，也依靠自己(😑)。如(🐉)果(☝)遇到一道注视着它、并发(🛣)现(🍐)它的美丽的目光，它便会绽(🛤)放(🥠)光采，她的美丽会变得引人(📄)注(🤕)目、脱颖而出。但这样的目(🦕)光(🕟)往(🚛)往来得太迟，人们为了抢占(🌼)土(🧔)地，已经烧毁并铲平了森林(📔)。在(🎙)您和我之间，有许多差异，这(🧗)是(👸)幸(👡)事。语言、国家、文化的差(🎬)异(😡)。您选择了一种略带挑衅性(💒)的(🚛)电影，它破坏了叙事的传统(🚐)秩(🚘)序(📊)。您从混沌中出发寻找，为了(🥔)将(🧐)无序变为有序。我也试图将(📼)无(♐)序变为有序，虽然徒劳，我承(⛔)认(👦)，但我仍在寻找。我想这就是(🎟)我(📪)们(👕)的电影的区别：我的电影(🍾)较(🎴)为接近一般意义上的电影(👐)，而(🧟)您的电影是某种特殊的电(🗣)影(🏩)。

让(🍄)-吕克·戈达尔：我会说我(👌)们(🔄)做的是同一件事，但您抵达(🏻)了(🔹)，而我尚未真正成功过。所有(✈)人(🙅)自(🌚)然地遵循着科学的图景，从(🌈)混(🎩)沌出发以建立某种秩序。这(🚠)“某(🎧)种秩序”或多或少有些不确(🚾)定(🏧)，人们也或多或少能抵达一(🐄)点(⏹)。有(⬜)些时候我们做不到，我们抵(👽)达(🤦)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📭)时(🛵)间被提取了出来，在另一部(📥)电(😩)影(🦃)里将会是另一块。从一块碎(🐏)片(🔤)、一张照片出发，我为自己(❄)创(🆚)造一个世界。看到您电影的(👽)一(😵)些(🎆)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛋)高(🔂)》中的时刻，那也是我喜欢的(♑)。用(🌁)简单的词，如内部（interior）和外(🕥)部(💊)（exterior）——尽管区分它们没(⏭)有(⛽)太(🛏)大意义，我会说皮亚拉在他(🙃)的(👻)《梵高》中停留在外部，但他只(🎴)谈(🦇)论内部。在这个意义上，他更(🎤)接(🦎)近(➖)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌱)相(⛵)反。您停留在内部。但在电影(🕦)中(➿)我们无法展示内部，只能感(🍍)受(😑)它(💵)，但它依然是不可见的，否则(👐)它(🚮)就不再是内部了。

曼努埃尔(👸)·(🐜)德·奥利维拉：甚至可以(😕)拍(🍲)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🔭)当(🎛)然(🚀)。小时候人们说：鸡是由内(🙍)部(😐)和外部组成的。掀开外部，看(😫)到(💸)内部；如果掀开内部，就看(🐙)到(🚦)了(🎐)灵魂。我会说您从背面拍摄(✅)内(💰)部，尽管您总是从正面拍摄(🕷)人(🦓)物。考虑到这种严谨而有强(😅)度(😍)的(🧟)方式，您电影中让我一度感(🏔)到(🚴)困扰的，是一种幸好还算人(🗜)性(🏚)化的不完美，这种不完美使(📑)得(😉)您有必要去拍其他电影。让(🐞)我(🌵)困(🛌)扰的是没有侧面拍摄的镜(💋)头(🦀)，摄影机离放映机太近了。摄(😬)影(📯)机并不是生来就是要与放(👏)映(🍌)机(🚠)保持一致的。放映机会进行(🖤)传(😇)输。就像放射科医生拍X光片(🕥)：(🕛)他不满足于从正面拍，他也(📣)从(🌽)侧(🆔)面、背面、对角线拍。然而(💒)在(📷)开始时，在放映的那一刻，所(😻)有(🎌)图像都将是平面的。当然，我(🥀)们(🚶)会说这是一个图像，但我们(🚊)是(🍴)和(💰)图像打交道的人。这并不意(🍤)味(🔙)着摄影机必须一直移动。

这(🎙)就(🐎)是导致您电影中某些时刻(👃)出(🍳)现(🐝)“空洞”的原因，也就是那些观(⏬)众(💖)——糟糕的观众，如今的观(👀)众(🍤)——称之为“冗长”的东西。我(🍩)不(⬛)是(🎁)说我抱怨电影长，甚至如果(🥦)一(🍶)开始我看到有好东西，我会(👣)很(🥠)高兴电影很长。我可以安心(🍛)地(🐈)打个盹，我确信我会找到它(🐸)们(🧙)。这(🖕)就是我所说的对一部电影(🚙)进(🔩)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏖)·(📧)德·奥利维拉：我和您一(✳)样(🤡)，把(🤶)摄影机放在我认为它必须(🔻)在(🈁)的精确位置。就是这样。为什(🐋)么(♟)那里比这里好？我不知道(➰)为(🕉)什(👵)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🛤)我(🍿)们能稍微解释一下为什么(☕)就(💹)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💐)维(🖱)拉：力量来自固定性（fixidez）(👝)。是(💝)布(🚟)列松通过《圣女贞德的审判(🎊)》教(🥨)会了我这一点。我们也可以(🌔)称(🔽)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏓)尔(👞)：(🤖)我有种感觉，电影人，无论是(🗓)好(🆎)是坏，都有一个想法，一种需(🐋)求(🌬)，然后，好吧，他们寻找有足够(📷)钱(💔)的(🥔)人来实现这种需求。他们的(😙)工(💇)作方式就像一个人说：今(📅)晚(🕖)我想吃肉酱意面。于是他看(🈯)看(🙋)口袋里有多少钱，或者让妻(🐜)子(🥍)或(⚽)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐴)一(📒)直是反着来的。制片人对我(🧗)说(📦)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(📊)时(🔤)候(👜)和他拍部电影了。”既然我们(🦊)不(🏥)富裕，我们接受，也许我们能(😈)马(🧓)上拿到钱。然后，签了合同。再(🍀)然(🌍)后(🈸)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💑)努(🚣)埃尔·德·奥利维拉：我(🎷)做(👒)的完全相反。我表现得好像(🎥)合(✉)同早已签好一样。我写故事(🚶)，预(👮)测(📦)一切，然后在最后一刻，救星(😬)来(🍮)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👝)山(⏫)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(✔)的(🔋)剪(🚈)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👔)论(📽)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔻)人(📗)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📎)不(💥)可(🌇)能的，况且我还是个葡萄牙(💪)导(👡)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤠)的(🆎)版本。于是我想，可以做点更(🤣)有(🥫)趣的事：可以问问作家阿(🚖)古(🚁)斯(✖)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌱)意(😟)基于《包法利夫人》写一部小(🚡)说(🐜)，一部我随后就会改编的小(👒)说(🕔)。她(🙍)接受了。必须等她写完，等它(🛋)出(🥤)版。在此期间，借作家卡米洛(🎍)·(🔵)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🏽)周(👸)年(🎃)之际，我拍了《绝望的一天》（(👣)1992）(🐞)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍥)我(🗻)知道这部电影将会是什么(🎳)，但(🐰)我不知道是否能拍成。我说(🐢)：(🌵)我(👒)知道电影会拍成，但我不知(🚖)道(🍈)会是怎样的电影。我不仅知(🚖)道(🏻)某部电影会拍，而且我还承(🥤)诺(🦅)了(🍂)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤳)害(😢)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(😜)·(🐿)德·奥利维拉：这也是我(🕐)的(🎧)噩(📌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌄)对(💣)我电影的批评是什么？就(🤼)像(🌙)美食评论家会说：“这里的(🐉)肉(🍥)煮过头了，这里的肉还是生(👽)的(🍇)”。

曼(🆔)努埃尔·德·奥利维拉：(🦒)一(🤣)部电影不仅仅是我们所看(🕠)到(🌃)的图像。图像是符号，声音是(🌫)其(🅿)他(⬆)符号，词语是另外的符号，它(🚤)们(👈)又会唤起其他符号，引用其(🎭)他(🍯)时代、书籍、电影。如果我(🔄)们(🤴)不(🈲)了解这些符号及其所召唤(🏉)的(😰)东西，我们就无法理解电影(⌚)。词(🤴)语在您的电影中强有力，它(🤳)赋(🎠)予了电影力量。图像有另一(🐔)种(🚺)与(㊗)词语无关的力量。这很美妙(🌙)。但(🏪)我距离完全理解您的电影(😍)还(🙆)缺了点什么。电影是一种旨(📗)在(🗝)拍(📷)摄仪式的仪式。您电影中的(🏻)仪(🕤)式，是那些在镜头间或镜头(♋)中(🍪)穿梭的人。我们并不完全了(🌐)解(🤬)这(🙉)种仪式的含义，我们遗失了(🚔)它(🐏)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤜)山(⏭)谷》中，面纱的仪式。我们看到(♏)女(⚾)演员在婚礼当天，在教堂里(🔻)自(🗺)己(🐚)掀起了面纱。如果我们不了(💊)解(🏨)古代包办婚姻的仪式——(😔)要(💹)求由丈夫掀起妻子的面纱(🏥)，第(🔟)一(🛎)次展示她的脸，以此确认他(👪)的(♊)幸运或不幸——我们就无(🥇)法(🈂)理解她这一举动的放肆。因(🥦)为(⭐)我(📆)的主角知道自己很美，她可(⏪)以(💭)放肆地掀起面纱：看我多(🦂)美(😅)！如果我们不了解这个仪式(🧝)，这(🚜)场戏的意义就丢失了。我错(🔸)过(🍢)了(🥦)您电影中许多仪式的含义(🎋)。我(🈴)真希望有人能在我耳边悄(🥀)悄(🏒)向我解释。您在特殊效果上(⛎)做(🔁)了(🗿)很多工作，不断用声音、词(🥪)语(🍚)、图像进行挑衅。这是您的(🦐)形(😟)式，是另一种形式，无所谓好(👨)坏(🎢)。您(🌭)做得很好。我更喜欢没有特(💹)殊(🐗)效果的电影。我更喜欢《德国(🌪)九(📡)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(👥)英(🐺)语说得不好却去看《哈姆雷(👃)特(⛏)》，会(🏅)失去很多东西，但我们依旧(😋)能(🚶)分辨它是好是坏。《德国九零(🎙)》由(🐪)许多仪式和晦涩的东西构(✉)成(🕘)。

曼(♎)努埃尔·德·奥利维拉：(🎼)是(🏈)的，但即便这些符号实际上(🤟)难(📯)以理解，但它们反倒更清晰(🃏)、(📶)更(🏅)可见。我喜欢这部电影的地(😻)方(💨)，在于符号的清晰性与其深(🐪)刻(🐐)的模糊性相并存。另一方面(🏠)，这(😜)也是我喜欢电影的原因：(👏)大(🔫)量(📻)精彩的符号沐浴在无需解(😷)释(🚻)的光芒之中。正因如此，我才(🦄)相(🥩)信电影。

让-吕克·戈达尔：(👃)那(♍)么(😂)，非常感谢。

本次会面由热拉(💡)尔(🏪)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🌥)发(⛸)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😲)尼(🏻)・(♿)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👌)运(🎈)动核心人物，唯物主义哲学(🍕)家(㊗)、文艺批评家与作家，百科(🥦)全(💎)书派代表，代表作有《拉摩的(🥄)侄(😜)儿(🕦)》、《宿命论者雅克和他的主(🔲)人(💾)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(👦)莱(🗓)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🧗)驱(🌇)、(🅱)现代主义文学奠基人，兼具(🕚)诗(🍢)人、艺术评论家与散文诗(🦕)之(♌)祖等多重身份。他的代表作(👱)《恶(✒)之(📧)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎭)的(📍)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🤣)É(🎏)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎍)家(🎪)与散文家。他率先关注电影(🏤)作(📮)为(🚤) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚞)现(🔞)代艺术家的评论极具前瞻(🦒)性(🗼)，深刻影响现代艺术批评的(🔑)发(👓)展(🚗)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🕎)André(🅰) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚞)家(⏰)、抵抗运动战士，还担任过(🐛)戴(🔤)高(👝)乐时期的文化部长（1958-1969），其(📄)作(🌂)品与行动深度融合了存在(🐈)主(🕜)义哲思与历史使命感。

5、法(❎)语(📸)单词sortir虽然有“上映、某部电(♈)影(⬇)推(💃)出”的意思，但其核心意义为(😢)“出(😯)去、离开”，所以戈达尔才会(💸)玩(📄)这样一个文字游戏。

6、Público在(🐌)葡(🔝)萄(💔)牙语中既可指广义的“公众(👩)”，也(🚞)可以指“观众“，对应英语中的(🍯)audience。

7、(😬)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚼)，19世(⏬)纪(😱)法国浪漫主义画派的领袖(🛢)与(💷)核心人物，代表作有《自由引(🕞)导(🛀)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🧓)为(🎟) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🈷)·(🎿)米(🎁)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🔞)演(🚧)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚽)的(🚮)生活伴侣与合作者。她与戈(🏐)达(👹)尔(🥙)共同创立制作公司，并与其(🚿)联(👝)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💏)名(🥀)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛺)影(📕)响(🕕)了戈达尔后期创作中私密(🎛)对(🏦)话与家庭影像的风格转向(🔲)。她(😩)本人亦是一位独立的创作(🧜)者(⛹)，其作品以哲学思辨探索两性(✴)关(😵)系、语言与日常的诗意。

9、(📱)让(🥞)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🖌)人(💫)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🤭)）(🍽)与(🛶)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐂)创(🔦)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🎭)，被(👖)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(⬜)学(🐱)科(💀)实践深刻影响了纪录片与(❌)视(🍰)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍙)下(👠)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥨)盲(☕)人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦕)拉(🐑)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕰)国(🌛)宝级演员、制片人、导演(🕚)与(😉)跨界企业家，是法国电影黄(🦊)金(🏭)时(💫)代的标志性人物。

12、克劳德(🚇)・(😐)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏹)的(🚋)先驱导演之一，与特吕弗、(🛄)戈(👛)达(🆙)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍇)浪(🛒)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔶)惊(🚋)悚片和冷峻的社会批判视(👰)角(💏)闻名。由他执导的《包法利夫人(🥙)》由(🚓)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔅)演(📩)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🤘)特(🕙)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🌦)萄(🍺)牙(🆔)最具影响力的浪漫主义小(⬜)说(🥛)家、剧作家与文学评论家(🏇)。