文 / 让-吕克·戈(🔪)达(🐃)尔(🦃) & 曼(🥧)努埃尔·德·奥利维(🖇)拉(🤮)

（(🔀)本(🐹)文(🛃)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👼)的(💬)逐(💪)句(🌸)校对与润色，并添加了(🍡)一(🕉)些(😸)必(🚻)要的注释。由于并未找(🛷)到(👶)法(🤔)语(🤸)原(💼)文，本文翻译同时比(🐤)照(🕡)了(🙎)西(🙍)班(🗾)牙语和葡萄牙语译文(🕛)。）(🧤)

1993年(🎏)9月(🌔)，曼努埃尔·德·奥利(🗞)维(🎑)拉(🎆)的(🥖)《亚(⭕)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏥)与(🏥)让(🚠)-吕(🤠)克(🏀)·戈达尔的《悲哀于我(🛏)》（(⛪)Hé(🔳)las pour moi）(🦒)几乎同时在巴黎的银(💀)幕(🔯)上(🔶)映(🕌)。借此契机，戈达尔提议(📦)与(💄)奥(🛏)利(🚛)维(✊)拉会面，旨在就这两部(⏯)影(😈)片(🥄)展(😞)开一场“科学性”（scientifique）的(🚽)探(🥄)讨(🥚)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：没问(🎠)题(🛰)，巨(📱)大(🖱)的(🏵)声响是我对公众做(🤧)出(🍅)的(🌉)唯(🧖)一(🚲)妥协。您知道儒勒·列(🔪)纳(🔠)尔(😞)（(🐧)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏡)“批(🀄)评(🦗)就(🏣)像(🎻)溃败军队里的士兵(💒)，他(🕟)开(⛽)了(🔄)小(😎)差，投奔了敌营。谁是敌(🎼)人(🤘)？(🈷)是(🤡)公众。”

曼努埃尔·德·(👶)奥(🌕)利(🐯)维(🚦)拉：那您呢，您知道伯(〰)格(🧦)曼(🥟)是(⛱)怎(🐼)么评价影评人的吗？(📡)“某(🤴)些(😕)影(🎐)评人在我看来就像是(🥃)在(👦)试(👫)图(⏳)教我们如何奔跑的瘸(🍟)子(🚡)。”

让(😔)-吕(🏃)克(⛱)·戈达尔：我请求(🍳)让(🕧)我(🤮)以(📯)评(🔏)论家的身份展开这次(🐻)对(🌄)话(🛵)。与(🦍)其扮演“作者”，我更愿意(🏔)去(🌊)见(⛳)某(🥓)个(🚄)人，谈论他的电影，或(🖌)许(👒)偶(🕓)尔(🉐)也(🐣)让那个人谈谈我的电(🖤)影(🚳)。如(🔭)果(♎)这能从宣传角度对两(😾)部(🌶)影(🚬)片(🥂)有所助益，那我们就这(🚰)么(☕)做(🎏)吧(📓)。电(❗)影是对现实的一种批(🎼)判(🖕)，从(🏳)这(🗂)个角度看，我是非常传(🕡)统(🍆)的(👒)；(💉)而且作为一名用法语(🤔)拍(⛄)摄(🧣)的(🖤)电(📋)影人，我始终带有对(🙇)电(🚛)影(🦋)的(⏺)批(🌎)判态度。一直以来，法国(🕘)的(🌓)伟(🍤)大(🎃)之处之一在于拥有批(🔇)判(🤞)性(♎)的(🚙)视(🤐)点，即便这个国家对(✊)此(🤽)一(😙)无(🥢)所(🕉)知。从狄德罗[1]开始，所有(📖)的(🍵)艺(😠)术(😳)评论家都是法国人，经(⛪)过(❇)波(🕍)德(🤛)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍜)马(🥣)尔(🚩)罗(😬)[4]，也(🔇)就是说，无论是不是作(🚒)家(🗽)，他(🎞)们(🍸)都是有“风格”（style）的人(🤥)。糟(🛋)糕(👯)的(🛍)评论家没有风格。美国(🐝)只(🔫)有(🕋)两(💢)个(🛷)影评人：詹姆斯·(🙂)阿(😈)吉(👵)（(🍮)James Agee）(🗼)和（长久以来被忽视(🚠)的(🅱)）(💏)来(🏼)自圣地亚哥的曼尼·(🌊)法(🤸)伯(🗂)（(🎫)Manny Farber）(♋)。既然我们的电影同(🕕)时(🌟)上(🎛)映(🖲)，我(💭)想提出第一个问题：(🗑)我(💑)们(🖨)要(🚌)如何理解“上映”（sortir）一(🏿)部(👉)电(🛩)影(💂)[5]？为什么要让电影“上(👲)映(🆘)”？(🍵)我(🍬)们(⛽)在让它们“进入”这里或(🥑)那(🏏)里(🔢)时(🏕)遇到了很多困难，然后(💿)还(🛰)有(🏇)些(📼)人没做什么大事，但无(✨)论(🔊)如(🗃)何(🔕)，他(📸)们还是做了必要的(🔲)事(🕧)来(🖋)把(🤩)它(🗒)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏹)尔(😠)·(🌠)德(⛷)·奥利维拉：在葡萄(💯)牙(🚀)语(👷)里(👿)我(💝)们不用同一个词，因(🌐)此(🏤)也(🌿)就(📤)没(🧞)有这种双关语。我们不(➰)说(🔺)“sortir un film”（(👙)让(🎳)电影出去/上映）。不过(⬜)，这(🕤)是(🛄)个(👤)困扰我的问题。我之所(👶)以(⛳)感(🔃)到(⚾)困(🐈)扰，是因为对我来说，必(🦏)须(🎀)先(😝)展(⬆)示电影，然而，在针对电(😠)影(🥓)的(🍔)评(🍬)论完成之前，电影并未(💘)完(💚)成(🌎)。一(🍝)个(🛩)好的、聪明的、专(💯)注(🎊)的(🔁)、(🐤)敏(🈯)感的评论家，是观众的(💊)代(〰)表(🗯)，他(🎌)去寻找那部在我看来(🛂)—(⛲)—(🤫)即(🚌)便(🍴)我已经拍完了——(🙁)尚(🈁)不(🥥)存(⏫)在(🚗)的电影，他要去完成它(🦌)。观(🕐)影(👊)者(📘)与银幕之间的动态关(👤)系(🔳)实(🔻)际(🚈)上是至关重要的，它是(🦁)电(🔱)影(🈳)的(🔗)一(😋)部分。我说的是观影者(⭕)（(🙆)espectador）(📦)，不(🦉)是观众（público）[6]。观众，是(💷)某(🔍)种(👩)抽(🏏)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐘)克(🌞)·(🛬)戈达尔：观众是现存的观(⚾)影(😔)者，是被商业化了的观影者(🚝)，是(🔓)买了票的观影者，他变成了(🐲)观(🚇)众(😈)。然而，他身上仍有一部分保(🗝)留(🚟)着观影者的特质，就像读者(🌛)一(🚡)样。如果我们谈论的是一部(📱)电(✡)影，我们会说观影者是剧本，而(📇)观(😢)众则是观影者的实现（realizació(🐻)n）(⛑)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📊)我(🥋)有时会问自己：如果电影(🖊)没(🏹)人(🤭)看——我的许多电影都没(📸)人(📔)看，或者被误读，甚至连我自(📧)己(⚫)也……我想我们是为了一(🌌)两(🔲)个(🎙)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🦂)·(😉)奥利维拉：但这就足够了(🕙)。

让(😑)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏌)还(🚿)是想回到“上映”（sortir）这个话题(👷)，这(👳)不仅仅是文字游戏。应该有(👻)一(🆘)些小词典，告诉我们每种语(🎋)言(🕹)中电影的技术术语。例如，我(🐖)们(⚾)在(🌨)影院看到的电影拷贝，带有(🌩)图(📕)像和声音的拷贝，在法语中(🌿)被(🐴)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎡)尔(🥓)·(⛺)德·奥利维拉：葡萄牙语(🗺)也(😦)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😮)-吕(🔣)克·戈达尔：英语里叫“声(📜)画(🐺)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🙊)本(⛅)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌝)上(👇)较真，因为例如俄国人对纪(💍)录(📥)片和剧情片的区分就与我(🆖)们(🛺)不(🍬)同。他们把有演员的电影称(👝)为(👳)“扮演的电影”，而纪录片——(🥙)不(➿)一定没有演员——被称为(💁)“非(💶)扮(🎇)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔙)个(🛩)词本身：对美国人来说，它(⛹)没(🚅)什么大不了的含义。他们用(🆒)“picture”，也(🐚)就是照片。他们甚至没有一个(♉)词(🌍)来指代电视，他们突然变得(🙈)非(🔝)常商业化，他们说“network”（网络）(🍇)。如(🎩)果我们对语言如此不加注(🏦)意(⛑)，那(🐪)么当人们说一部电影“上映(🤮)/出(🖍)去”时，我们会产生一种错觉(🚧)：(👓)是某种东西真的出去了，还(🔼)是(😴)我(🎹)们把它弄出去了？

曼努埃(🏂)尔(⛳)·德·奥利维拉：我会用(🔮)“出(🗯)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌎)“和(🎍)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🖇)萄(🚭)牙语中这意味着“带她去床(🥝)上(🌺)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(♍)于(👚)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💟)变(🎡)成(🤤)了一个“出口在这边”的指示(🛡)，这(🍾)是一种摆脱它们的方式。

曼(👜)努(⛸)埃尔·德·奥利维拉：我(♑)们(💂)的(🐒)电影也变成了电影节电影(🗳)。电(😱)影节的作用是向多样化的(🌯)公(📏)众展示电影的多样性。它是(🍂)不(📈)同电影人、国家、习俗的一(👈)种(🔹)对照。仅此而已，但这也不算(🕙)太(🔸)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💴)您(🥑)描述的是一个过去的时代(🍗)，而(😱)我(🥏)见证了它的终结。我以为那(🌔)是(🅾)开始，其实那是终结。那是一(🤮)个(🐣)电影节确实能帮助人们相(🥙)遇(🚤)、(🤤)讨论电影、讨论任何想讨(🕛)论(🧛)之事的时代。一切都变了，电(😞)影(🚯)也变了。现在，电影人抱怨他(➰)们(👚)的孤独，但他们不再交谈，不再(🏵)讨(😗)论，这是他们的错。今天，电影(🌚)节(🔱)越来越多。无论是强者还是(🐃)弱(🌓)者，每个人都在各自利用自(😮)己(🚸)能(🍼)利用的东西。但在我看来，总(🔵)体(📅)而言，举办电影节是为了延(⛲)续(🔳)一种对媒体或电视而言很(🐵)重(🔛)要(🏻)的“电影观念”，一种关于电影(🐁)神(🦎)话的观念，这种神话曼努埃(🔩)尔(✍)（指奥利维拉——编者注(🐐)）(💉)经历了一整个世纪，而我只经(🐧)历(🚝)了后三分之二。也许您能感(📑)觉(🤨)到20年代（那时没有电影节(🏳)）(🧓)与今天之间的差异？

曼努(🤘)埃(👫)尔(🎱)·德·奥利维拉：新现象(🏙)是(📓)电影资料馆（cinematecas），不是作为(✡)机(📅)构，因为那早就存在，而是因(🤳)为(🥎)有(🚲)越来越多的观众——比如(🗳)在(🌝)里斯本——去资料馆看那(🌦)些(💗)没进院线的电影。这很有趣(🏨)，因(🎡)为你必须真的热爱电影才会(⛴)去(✳)电影俱乐部或资料馆看片(🌑)…(📋)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤔)相(💁)遇与对话的故事……这就(📖)是(🔁)我(🍒)想对您说的：作为评论家(🔅)，我(🌆)不指望别人对我说好话，我(🎋)不(👈)想人们对我说或写：“您的(💍)电(🥣)影(🐎)太残暴了，太棒了，太天才了(🚦)，太(🌇)非凡了！”那时我会问他们：(🧝)“好(🙎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏀)回(🚨)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍆)，只(㊗)是重复：“它是非凡的！”然而(🏹)如(🍡)果他们对我说这真的很丑(🤹)，这(🔝)里有错误，那我就会想，或许(🥜)对(💿)话(🌭)是可能的：你能告诉我有(🔋)错(🛏)误的都在哪里吗？这证明(🍝)了(⤴)今天的评论家不再想交谈(🤸)，而(🅾)电(🏳)影人也不想被批评。而我，作(🍙)为(🔐)一个评论家出身的人，我只(💖)需(🛍)要别人告诉我：这行不通(🛏)。您(🔸)是否感觉到需要别人告诉您(🥥)这(🆔)不好？这会困扰您吗？因(🌫)为(🧓)我对您电影中行不通的地(🍿)方(⏺)有些话要说，但我不想困扰(🕛)您(🚧)。

曼(🧜)努埃尔·德·奥利维拉：(🚄)“当(❇)我拿自己与人相较，我会感(🔏)到(🙆)骄傲；当别人来评价我，我(🔕)会(📼)感(🤶)到谦卑。”这是您电影里的一(😖)句(🌬)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚯)：(🍂)那是圣人说的，或者是诚实(🌥)的(🤹)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🦐)维(🛡)拉：我是个悲观主义者。当(🍪)有(🍎)人告诉我我的电影里有什(🗜)么(😞)行不通时，我会受影响。不过(✏)，我(😵)想(🚥)我已经麻木很久了。但这取(🏻)决(😹)于他们触碰哪里。如果我拳(😗)头(🆓)上有个伤口，但有人碰了碰(📐)我(🤦)的(🚘)二头肌，我就会没什么感觉(😦)。但(🎐)如果那个人把手指戳进伤(〰)口(🖋)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔓)戈(🦐)达尔：必须懂得区分什么是(🍞)好(🕘)的，什么是坏的。这不仅仅是(🧕)说(⛪)出我们的感受，而是对电影(🌬)进(⛺)行技术性或科学性的批评(🧐)。只(💙)有(🥥)新浪潮这么做过。以前谁会(🚢)说(🌏)：这个移动镜头是好的，我(🐿)们(🌥)觉得它好是因为这个，相对(📜)于(🔁)另(🥜)一个我们觉得坏的镜头而(🔖)言(🙎)？或者：这段对白是好的(🍣)，相(🍿)比之下那段对白是坏的。今(🐖)天(💷)，这完全丢失了。“作者”的概念变(💲)得(🐿)如此重要，以至于连副导演(🕑)都(🥡)不敢对你说。唯一有时敢说(🤬)的(🤛)人，唯一我能与之维持一种(🍉)奇(💟)怪(🥑)的艺术关系的人，是制片人(🐣)。因(🤼)为制片人投了钱，或者至少(🎎)他(🏂)拿别人的钱去冒险，所以以(🕖)这(😼)种(🌘)风险的名义，他敢对我说：(📩)“让(⛏)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎱)“噢(🅿)”，然后我思考。至少，这提供了(🖕)一(🗒)种反思的可能性，让我能更好(🥜)地(🐔)站稳脚跟。如果说今天的科(🔉)学(🈸)家如此强大，那是因为他们(🛣)是(🔧)唯一还在互相批评的人。一(😵)位(🌦)天(🐡)文学家说：“我看到了月食(🥦)，我(🚃)把它拍下来了。”另一位说：(〽)“给(🥋)我看看。”他看了之后断言：(🖨)“但(🥏)这(⬇)明明是月亮！你说什么月食(🏫)？(🎴)”另一位说：“啊，是啊……”；(⏱)他(💫)很恼火，但他会重新开始。在(🤬)艺(🌬)术中，在艺术批评中，例如波德(🤾)莱(🧓)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🕔)有(😳)过这样的对抗时刻。否则，就(🔞)无(💜)法前进。这是我唯一需要的(🌙)：(🙏)批(🚅)评。但我甚至得不到它。

曼努(🈚)埃(🐦)尔·德·奥利维拉：我需(🛬)要(🍃)的更多是拍电影的手段。我(🔖)永(🏏)远(💖)不知道电影会变成什么样(🚬)。我(🐵)有分镜脚本（découpage），我有演(🤷)员(🐵)，我有布景，但我从未拥有电(🌙)影(🐫)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤾)在(🕘)时时刻刻地改变着那团“星(🎓)云(😤)”的整体构造。具体的东西只(🤤)有(👎)在我看样片（rushes）的那一刻(🏆)才(💷)会(🤰)出现。我讨厌看样片，我总是(🤹)感(🕢)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👢)我(💹)想我们都是这样。只有希区(🐕)柯(🚀)克(🐿)在看样片时是高兴的。所以(🏺)，作(👳)为评论家，这就是我想对您(🔀)的(🎿)电影说的话：起初我随着(⚫)电(💟)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🦔)者(👔)注）行进，但在某一刻我跳(🛌)脱(🚏)了出来，开始思考别的事情(💯)。我(🍕)想：啊，这里没那么好了，然(🤴)后(🏡)，与(🔲)此同时，我在做梦，我想着引(🙋)力(😽)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🙅)了(🏺)，回到了自我意识当中，而就(📽)在(🖍)那(🏄)一刻，电影里有人说出了“引(🤚)力(🚽)”这个词。于是我对自己说：(💐)最(🦅)终，这部电影是好的，我必须(🤤)重(🔆)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐿)维(💒)拉：的确，这就是电影的主(🏉)题(🚱)：引力与万有引力定律。

让(❎)-吕(➕)克·戈达尔：从更科学、(🛡)更(📻)技(🕺)术的角度来看，如果我是您(🤶)电(⚓)影的副导演，我会对您说：(🎣)“您(⚪)确定吗，或者您能更好地向(🍁)我(🐈)解(😆)释一下，以便我能帮助您，为(🧒)什(🛶)么您选择这位女演员来演(🗜)年(🗣)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌙)后(🔚)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛰)，且(📍)两者如此不同？这是故意(🐻)的(🦐)吗？”这便是我的批评：第(👣)二(🐯)位女演员不如第一位，或者(🥠)至(🏃)少(🌛)，当第二位女演员出现时，电(🍛)影(📷)下坠了，这就是引力。然后它(🏕)又(🙉)升起来了。

曼努埃尔·德·(🙏)奥(♏)利(🎺)维拉：答案很简单：起初(🏗)，我(🏻)是为第二位女演员莱奥诺(🚭)·(🌋)西尔韦拉写的这部电影。这(😺)个(🕵)女人当时处于危机和抑郁状(😜)态(🎖)。我的制片人保罗·布兰科(🎁)（(🛰)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚹)我(🚭)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📊)·(⛳)贝(📮)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐔)》中(👾)，有一句非常美的话，说艾玛(🔣)的(🎼)头发“像一滩黑墨水一样落(🔹)在(➕)她(🅱)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🆙)话(📼)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔱)韦(Ⓜ)拉的发色，她是金发。她对此(❎)感(🍰)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎑)是(📤)，不得不找另一位女演员来(🌖)演(🏅)青少年的艾玛。这就是对您(🏷)技(🏕)术性批评的技术性回答。我(🍣)想(👘)补(😪)充一点，电影总是伴随着“偶(📁)然(🐦)”和运气。正是这些使我振奋(🤞)：(👉)所有那些在实现过程中涌(🏴)现(🚐)的(🌍)小事件。这是一种我不太理(⛄)解(🤐)的现象，它既可能导致最坏(🥖)的(🍨)结果，也可能导致最好的结(📯)果(🚈)。没有一部电影是不靠运气的(🛬)。它(🐸)是一种创造，一部电影是一(💺)个(🐚)人的构想，很难进入其中。

让(🔉)-吕(🐑)克·戈达尔：创造可以被(🕹)准(😸)备(🍀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(🛣)拉：可以准备，但不能修复(🔞)（(🐌)reparada）。就像生活。事物就在那里(⛅)，等(🖍)着(🔴)我们去拍摄。您想修复什么(🧡)？(🧔)饥饿、在非洲死去的孩子(🐮)，是(🔍)的，这很重要，值得修复，需要(🙍)尽(🧀)可能广泛的公众。但一部电影(😾)不(🛌)是，它是一团巨大的混乱，我(🐮)因(📴)此在我自己面前感到渺小(🕥)。话(🕔)虽如此，我接受您关于您“离(🏀)开(💺)”我(🍲)的电影又“回来”的批评：必(⛵)须(😃)非常敏感才能进出电影而(🥉)不(🥧)迷失。的确，这就是引力定律(🧣)。

让(🚥)-吕(🚸)克·戈达尔：我非常谦虚(🔬)地(🔊)认为，新浪潮的人是从博物(🍈)馆(😖)出发做电影的。我们发现了(🌹)电(🖊)影资料馆。我们在那里出生。当(📧)然(😫)，我们小时候看过卓别林，但(📞)没(♒)人会在四岁时说，看了《救火(🕌)员(😯)》后我要拍电影。所以我脑子(🚰)里(🖼)总(🎶)有一个参照系。因此我认为(🥤)作(🌸)品比人更重要。这并非对每(🧔)个(🐹)人来说都那么显而易见。女(♓)人(🔑)的(🏐)作品是庇护男人。而男人，为(🔥)了(🏀)处于相对平等的地位，所能(🙋)做(☝)的一切就是制造作品：绘(👴)画(🍙)、文学或政治、战争、失业(🍔)、(🛥)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐵)里(👦)戈达尔专指作为创作者的(🚲)人(🖊)——译者注）不怎么感兴(🥨)趣(😝)。我(⛔)对曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(🥃)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🌩)我(🚫)们住在同一个城市，比邻而(🕣)居(🧟)，我(❇)想我也不会比现在更多地(🧚)见(🙅)到您。当然，见面时我们会更(🌝)好(🏡)地谈论电影，但也仅此而已(🌅)。如(🎋)今让我震惊的是，媒体对“个性(📢)”这(🏥)一概念的开发远甚于对“人(🍱)”的(⚪)开发。人在作品中，作品在人(🤴)中(🎊)。有些人不创作作品，而是创(🔩)作(💟)生(🚠)活，尤其是女人，这本身就是(🎶)一(🉐)件作品。男人被迫创作作品(😢)，因(💧)为他们通常什么都不做。我(👞)常(🏳)像(🙎)布努埃尔那样说，电影对我(🍄)来(🌇)说是最重要的。但如果把一(😳)个(⚪)孩子的生命和一部电影的(🧓)上(📱)映放在一起权衡，我不会犹豫(🎗)一(🏾)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐛)努(✂)埃尔·德·奥利维拉：自(🏕)然(👧)如此。从这个角度看，我也断(👹)言(🍎)艺(😒)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚄)达(🛒)尔：但既然如此，如果不那(🛅)么(⏳)重要，那就不必做了。女人们(🦏)更(🐀)合(🐇)乎逻辑，她们在生活中做这(✝)事(🐍)。我不确定能否如此轻易地(💐)说(🛃)艺术不重要。尤其是今天，当(🌳)艺(✌)术稀缺而许多孩子死去时。这(👉)是(❓)否意味着我们让艺术活得(🔲)太(👬)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍁)尔(⛔)·德·奥利维拉：艺术不(🕶)是(🐐)艺(👙)术家。艺术家，艺术家的位置(🔎)，是(🌁)人类的虚荣。那种表达世界(🔺)观(🕋)的方式，说“这个，这个，这个，这(🈹)个(🎄)行(📂)不通”，是一种虚荣的发作。它(💜)是(🌩)世俗的。艺术比艺术家更崇(😙)高(⛸)、更有趣。一部电影总是比(👜)电(👿)影人更聪明，正如斯特劳布（(🔎)Jean-Mari Straub）(🤟)所说。导演或艺术家走出来(📙)展(🕵)示自己的那种方式，仅仅表(🛠)明(🥓)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👏)尔(🚧)：(💢)这也是孩子的态度：“看，妈(🐧)妈(🎇)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📣)德(🔓)·奥利维拉：是的，当然，但(⏸)这(🛺)幅(🍢)画通常也很漂亮。艺术与艺(🧐)术(🌻)家之间的这种差异，也是历(💴)史(😿)与艺术之间的差异。历史展(🎊)示(😣)了民族、文明、情感、趣味(📸)的(🛠)演变。艺术展示了这些演变(🐎)中(💽)的实体。我们都有责任，尽管(🌡)作(🛫)为导演我什么也做不了。作(🚉)为(♎)导(👑)演我只能做一件事，就是拍(🥘)电(👲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🥎)创(🗜)作的那一刻总是对的。那是(🧦)他(👹)们(🎍)的虚构，是他们的内在化。

让(🤐)-吕(⛸)克·戈达尔：啊，我不这么(👾)认(✌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏀)·(🦗)德·奥利维拉：是的，在那之(🤾)前(💏)（是这样）。但之后，一切都(🛩)会(🧚)进入脑海中，然后再出来。例(👴)如(🕺)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌎)绵(🕧)一(🏤)样面对电影，准备好吸收一(🚍)切(💊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌰)定(🦍)这是个好比喻。当然，电影有(🐞)其(🧤)奇(💮)观性和诗意的一面，这是电(🦈)影(🗣)的深层使命。但这一使命只(⚽)有(🌯)在最初进行了实验、验证(🥅)和(🕗)劳动——我们可以称之为电(🕴)影(😚)的纪录片层面——之后才(💞)能(🐐)实现。伟大的艺术家身上都(👡)有(🧀)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👕)安(🎐)娜(🥡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏘)斯(🥥)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🙁)康(⤴)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🕵)同(🚱)的(🥣)人身上都有，我有时也有。以(🤰)爱(⛄)森斯坦为例，没有比爱森斯(🗺)坦(🈲)更抽象、更风格家或更风(⛔)格(🤭)化的人了。然而，如果今天我们(😡)要(🔦)展示十月革命的镜头，我们(🚅)不(🕖)会在当时的新闻片里找，新(🥧)闻(🙄)片使用的是爱森斯坦关于(🐂)十(🤜)月(🚫)革命的影像，那完全是被调(🦆)度(🎎)（mise en scène）出来的影像。当读到(🖊)弗(♌)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😡)》的(📬)相(🐱)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎿)迪(🎱)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍳)吵(🔟)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤡)即(🔊)使他们不想去）。总之，他和他(🗞)们(🐾)组成了一个电影摄制组，并(🕖)变(🎒)成了一位了不起的人类学(🚴)家(🕕)。因此，这里存在着整全的纪(🎏)录(🏒)片(👮)层面。在今天，这种方式——(💎)即(🚷)使不能完美了解电影史，也(📀)至(🤠)少对其有所感觉的方式—(🎄)—(🏖)对(🐈)许多人来说已经遗失了。必(🈚)须(🥣)拥有这种对电影史的感觉(🔼)，有(🌰)点像乔伊斯，他对文学史有(😹)着(🥧)深刻的感觉，他知道当他写下(🐘)一(📮)个句子时，其中有些词是在(💌)拉(🈶)丁语时代发明的，有些是在(🔢)中(🥇)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛵)个(🎇)词(🙋)的时刻，通常背负着所有的(➖)精(🍏)神重担和他所感知到的所(🐈)有(🗳)过去，正处于文学的现代，处(🎹)于(📯)其(⛎)成熟期。在电影中，很快，在世(🌯)界(👒)所接受的美国影响下，部分(🕍)纪(🔡)录片式的工作被抛弃了。我(👮)们(🚏)立刻走向了奇观，而这只不过(📩)是(➕)最终的使命，是电影的弥撒(👁)。在(🚚)今天的电影中，人们举行弥(🎒)撒(🎢)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥕)家(🌐)，诚(🖍)实的艺术家，首先进行他们(🤾)的(🗝)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🦈)多(📽)或少忠实的公众。美国人规(🎍)范(📇)了(😶)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💹)重(📽)要的是募捐（quête）：一场(🐁)成(🤛)功的弥撒就是教堂里座无(💾)虚(🍟)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(✖)努(📟)埃尔·德·奥利维拉：募(👯)捐(🐚)（quête）是我下一部电影的(🦖)主(🚎)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐫)募(✉)捐(🦊)（quête），我只调查（enquête），我(🎊)专(🎾)注于做一名预审法官。我审(🔀)理(🎪)投诉。批评应该通过祈祷来(🍺)表(😊)达(♈)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🛣)，人(👾)们无话可说。或者只能说：(🚬)“美(🔝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥥)是(🍶)一种练习，就像运动员的训练(🍟)、(😛)钢琴家的音阶练习一样。当(😄)人(✝)们进行批评时，应当批评那(🎋)些(⛅)音阶以及这些音阶所能带(💎)来(🕝)的(👒)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🙃)维(📦)拉：奇观和弥撒我不感兴(🚺)趣(🚏)。重要的是行动的欲望。您想(🖥)拍(🔝)电(🚇)影，我想拍电影，就像此刻我(🐱)想(🏵)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌅)电(🛸)影的方式就像某些英国人(🚭)独(🏒)自去森林打猎。他们搭起帐篷(♊)，拿(🏑)着枪守夜。但每天早上他们(🏨)都(🏘)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌱)觉(✌)得这很好。必须反思这一点(㊗)，关(🔤)于(👬)欲望。它就在人心里，就像一(🗽)个(👌)画家画着没人看的画，但他(👹)不(👎)会停下。欲望就像独自绽放(🍛)于(🍀)原(👬)始森林中心的绝美花朵，它(🔊)凝(🐊)聚着对果实的向往，为了自(🛄)己(🧕)，也依靠自己。如果遇到一道(🌸)注(🏈)视着它、并发现它的美丽的(🍏)目(🐤)光，它便会绽放光采，她的美(🚢)丽(🛒)会变得引人注目、脱颖而(✈)出(🤴)。但这样的目光往往来得太(🔌)迟(🐗)，人(👤)们为了抢占土地，已经烧毁(🧐)并(〽)铲平了森林。在您和我之间(🍍)，有(🥠)许多差异，这是幸事。语言、(❗)国(😩)家(🥟)、文化的差异。您选择了一(🍜)种(💣)略带挑衅性的电影，它破坏(⏸)了(👩)叙事的传统秩序。您从混沌(☔)中(🥀)出发寻找，为了将无序变为有(🍃)序(💼)。我也试图将无序变为有序(🔦)，虽(🏝)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔯)找(🔳)。我想这就是我们的电影的(✈)区(🔦)别(🈂)：我的电影较为接近一般(🐸)意(👡)义上的电影，而您的电影是(➡)某(🔴)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥘)达(🌕)尔(🐬)：我会说我们做的是同一(🥗)件(⏲)事，但您抵达了，而我尚未真(📹)正(🐾)成功过。所有人自然地遵循(😽)着(🥗)科学的图景，从混沌出发以建(🌇)立(🎎)某种秩序。这“某种秩序”或多(💮)或(📋)少有些不确定，人们也或多(🍑)或(🍮)少能抵达一点。有些时候我(🔲)们(🔇)做(😜)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⏱)于(🧚)我》中，有一块时间被提取了(🎱)出(🍾)来，在另一部电影里将会是(💝)另(😎)一(🔧)块。从一块碎片、一张照片(🔞)出(👤)发，我为自己创造一个世界(🗺)。看(🎙)到您电影的一些片段，我想(🔸)到(🏷)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🖇)也(👋)是我喜欢的。用简单的词，如(🥉)内(🍁)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎅)管(🔓)区分它们没有太大意义，我(🕶)会(🌔)说(🍟)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥁)在(💅)外部，但他只谈论内部。在这(🍢)个(🔪)意义上，他更接近维斯康蒂(🏳)的(⚽)传(🔣)统。而您恰恰相反。您停留在(🌰)内(🅱)部。但在电影中我们无法展(🐥)示(🐝)内部，只能感受它，但它依然(👲)是(👿)不可见的，否则它就不再是内(🎉)部(🍄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌪)拉(🐽)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔚)克(📪)·戈达尔：当然。小时候人(🐾)们(💄)说(😮)：鸡是由内部和外部组成(📰)的(🤸)。掀开外部，看到内部；如果(🚿)掀(🐗)开内部，就看到了灵魂。我会(❓)说(🥨)您(🚚)从背面拍摄内部，尽管您总(♋)是(🦕)从正面拍摄人物。考虑到这(💔)种(🚅)严谨而有强度的方式，您电(📳)影(🍉)中(💲)让我一度感到困扰的，是一(🍨)种(🥟)幸好还算人性化的不完美(🔕)，这(🖐)种不完美使得您有必要去(👟)拍(🕕)其他电影。让我困扰的是没(🧘)有(🌞)侧(🐠)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛴)映(🛹)机太近了。摄影机并不是生(⛏)来(👄)就是要与放映机保持一致(🎭)的(⛱)。放(🎚)映机会进行传输。就像放射(🏤)科(👥)医生拍X光片：他不满足于(🎉)从(🎊)正面拍，他也从侧面、背面(📊)、(♎)对(🔪)角线拍。然而在开始时，在放(🍲)映(💋)的那一刻，所有图像都将是(📅)平(🌡)面的。当然，我们会说这是一(🚾)个(🐱)图像，但我们是和图像打交(🚈)道(📆)的(🌪)人。这并不意味着摄影机必(♈)须(⚾)一直移动。

这就是导致您电(🥌)影(👼)中某些时刻出现“空洞”的原(⚫)因(🎸)，也(📺)就是那些观众——糟糕的(🎩)观(🦒)众，如今的观众——称之为(🍜)“冗(💐)长”的东西。我不是说我抱怨(🐫)电(🐏)影(💸)长，甚至如果一开始我看到(👽)有(🌛)好东西，我会很高兴电影很(🧕)长(📛)。我可以安心地打个盹，我确(🐜)信(💨)我会找到它们。这就是我所(✏)说(👜)的(🏊)对一部电影进行科学性的(🔖)讨(🐀)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🦕)拉(📙)：我和您一样，把摄影机放(👽)在(🎦)我(🍈)认为它必须在的精确位置(🔌)。就(🍅)是这样。为什么那里比这里(🔜)好(⛷)？我不知道为什么。

让-吕克(🏎)·(♏)戈(💱)达尔：如果我们能稍微解(🚑)释(👖)一下为什么就好了。

曼努埃(🐄)尔(🎇)·德·奥利维拉：力量来(😁)自(🧘)固定性（fixidez）。是布列松通过(🆘)《圣(🎠)女(👒)贞德的审判》教会了我这一(🕯)点(♓)。我们也可以称之为客观性(🎑)。

让(🏚)-吕克·戈达尔：我有种感(🍺)觉(💆)，电(🧦)影人，无论是好是坏，都有一(🥕)个(🧚)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐥)们(😼)寻找有足够钱的人来实现(🍠)这(🐗)种(👙)需求。他们的工作方式就像(😠)一(🚩)个人说：今晚我想吃肉酱(🔵)意(🎋)面。于是他看看口袋里有多(📳)少(🎯)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐙)酱(🤢)意(🚻)面。老实说，我一直是反着来(🆓)的(📶)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👉)有(😥)档期，也许是时候和他拍部(👄)电(⛵)影(🗻)了。”既然我们不富裕，我们接(🆕)受(📕)，也许我们能马上拿到钱。然(🐕)后(🧣)，签了合同。再然后，必须拍这(🔳)部(🧗)电(🐀)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍊)奥(🧥)利维拉：我做的完全相反(🔭)。我(🛅)表现得好像合同早已签好(🛳)一(💎)样。我写故事，预测一切，然后(🛫)在(🔃)最(⭐)后一刻，救星来了，那就是制(🗺)片(💍)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐮)士(📭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎺)辑(🍖)师(⤴)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍲)还(💽)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💑)《包(🏸)法利夫人》是不可能的，况且(👱)我(🛹)还(🔳)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍩)洛(🕋)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏃)想(🗾)，可以做点更有趣的事：可(🏓)以(😘)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎯)萨(😘)-路(🛴)易斯是否愿意基于《包法利(👴)夫(🕟)人》写一部小说，一部我随后(🌷)就(🍔)会改编的小说。她接受了。必(🥗)须(📦)等(😌)她写完，等它出版。在此期间(📿)，借(🏟)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏡)布(🖖)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😏)了(⛪)《绝(🌈)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(✊)达(🍎)尔：您说：我知道这部电(🕡)影(♈)将会是什么，但我不知道是(🔡)否(🍱)能拍成。我说：我知道电影(🕒)会(😮)拍(🍬)成，但我不知道会是怎样的(🎆)电(🛃)影。我不仅知道某部电影会(🍕)拍(🤧)，而且我还承诺了要拍，这更(🎙)糟(💽)糕(🤚)。因为我总是害怕拍不了下(🏔)一(📼)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(〽)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👎)·(🚄)戈(💯)达尔：但您对我电影的批(🎬)评(🏰)是什么？就像美食评论家(🌯)会(🌦)说：“这里的肉煮过头了，这(🔀)里(🧠)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐉)德(🚥)·(🏧)奥利维拉：一部电影不仅(📁)仅(🔷)是我们所看到的图像。图像(👸)是(🔵)符号，声音是其他符号，词语(🧦)是(🕹)另(🗨)外的符号，它们又会唤起其(🏽)他(🎙)符号，引用其他时代、书籍(🗄)、(🔛)电影。如果我们不了解这些(🍺)符(💇)号(🥖)及其所召唤的东西，我们就(🥒)无(🖨)法理解电影。词语在您的电(🤞)影(🐘)中强有力，它赋予了电影力(🎙)量(💑)。图像有另一种与词语无关(🍏)的(🦊)力(🦆)量。这很美妙。但我距离完全(🦌)理(🐒)解您的电影还缺了点什么(🐖)。电(🚪)影是一种旨在拍摄仪式的(🍎)仪(🐬)式(🈂)。您电影中的仪式，是那些在(🎡)镜(🍘)头间或镜头中穿梭的人。我(🖲)们(💹)并不完全了解这种仪式的(😭)含(🐕)义(📗)，我们遗失了它们的意义。例(👱)如(🙌)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🛺)仪(👂)式。我们看到女演员在婚礼(🔊)当(⛽)天，在教堂里自己掀起了面(🌬)纱(🍁)。如(⚪)果我们不了解古代包办婚(😥)姻(🥍)的仪式——要求由丈夫掀(👑)起(🌳)妻子的面纱，第一次展示她(📩)的(🥀)脸(🚀)，以此确认他的幸运或不幸(🐲)—(😗)—我们就无法理解她这一(💧)举(🔢)动的放肆。因为我的主角知(🔩)道(🥒)自(🐮)己很美，她可以放肆地掀起(😘)面(👄)纱：看我多美！如果我们不(📳)了(🏥)解这个仪式，这场戏的意义(🥣)就(🎑)丢失了。我错过了您电影中(🔏)许(🎱)多(🐜)仪式的含义。我真希望有人(🌈)能(👤)在我耳边悄悄向我解释。您(🌮)在(🐝)特殊效果上做了很多工作(🎻)，不(🛰)断(🐄)用声音、词语、图像进行(🏈)挑(😤)衅。这是您的形式，是另一种(Ⓜ)形(🔠)式，无所谓好坏。您做得很好(🚶)。我(😩)更(⏱)喜欢没有特殊效果的电影(🚨)。我(♍)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💜)戈(🍶)达尔：如果英语说得不好(🏫)却(😞)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📊)东(🚱)西(🎲)，但我们依旧能分辨它是好(🔉)是(🗻)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎾)晦(🐽)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⛄)德(🍗)·(🥚)奥利维拉：是的，但即便这(🌮)些(🛃)符号实际上难以理解，但它(🚈)们(🍦)反倒更清晰、更可见。我喜(🦕)欢(💯)这(👲)部电影的地方，在于符号的(🏡)清(🎸)晰性与其深刻的模糊性相(🌾)并(✒)存。另一方面，这也是我喜欢(🕖)电(🤑)影的原因：大量精彩的符(💃)号(🔛)沐(😶)浴在无需解释的光芒之中(🍼)。正(🍃)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐕)克(🐋)·戈达尔：那么，非常感谢(🐉)。

本(🥕)次(🙇)会面由热拉尔·勒福尔（(🎩)Gé(🍤)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💈)》，1993年(🚌)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😹)Denis Diderot，1713-1784）(👑)，18世(🤵)纪法国启蒙运动核心人物(🤰)，唯(👛)物主义哲学家、文艺批评(🔙)家(👗)与作家，百科全书派代表，代(🆚)表(🎻)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎽)者(👃)雅(🛅)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚛)皮(🐿)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⛏)象(🚱)征派诗歌先驱、现代主义(⛰)文(🐄)学(🐣)奠基人，兼具诗人、艺术评(🕤)论(🐕)家与散文诗之祖等多重身(🍤)份(🛳)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🧟)欧(💃)洲(🖨)最具影响力的诗集之一。

3、(🌯)埃(🔜)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍦)史(⛔)学家、评论家与散文家。他(🌦)率(🅿)先关注电影作为 "第七艺术(🦖)" 的(📪)潜(🍹)力，对塞尚等现代艺术家的(🀄)评(💴)论极具前瞻性，深刻影响现(🏈)代(🥈)艺术批评的发展方向。

4、安(🆙)德(😓)烈(🥏)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⛹)家(🔺)、艺术史学家、抵抗运动(🥣)战(🐔)士，还担任过戴高乐时期的(🐾)文(⭐)化(🥩)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎾)度(👔)融合了存在主义哲思与历(🥊)史(👑)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎛)“上(🚰)映、某部电影推出”的意思(🌄)，但(😍)其(🚹)核心意义为“出去、离开”，所(🎖)以(🐑)戈达尔才会玩这样一个文(🦈)字(🍙)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐺)可(🙊)指(😘)广义的“公众”，也可以指“观众(🐄)“，对(🤪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌃)克(🐘)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐋)主(💕)义(🌓)画派的领袖与核心人物，代(🔪)表(🌫)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🚐)，被(🚅)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🙄)人(🎡)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌞)Anne-Marie Mié(🎎)ville，1945- ）(🏝)，瑞士电影导演、视频艺术(🎍)家(🧘)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏴)合(🛩)作者。她与戈达尔共同创立(⚓)制(🚁)作(🙍)公司，并与其联合执导了《第(🌵)二(🎛)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍇)多(🚆)部作品，深刻影响了戈达尔(🤗)后(💇)期(🎤)创作中私密对话与家庭影(🥧)像(🐮)的风格转向。她本人亦是一(📧)位(🚃)独立的创作者，其作品以哲(🍤)学(🕢)思辨探索两性关系、语言(⏬)与(♑)日(🏏)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📙)2004）(➕)，法国导演、人类学家，真实(💵)电(🍫)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😺)构(🔘)电(👾)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⏮)《夏(🍣)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👞)电(🏑)影之父”，其跨学科实践深刻(🏇)影(🕉)响(😭)了纪录片与视觉人类学发(🖌)展(🔠)。

10、奥利维拉下一部电影为(❔)《盒(🔶)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🈵)，此(🌽)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(💥)迪(✔)约(🚻)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐹)制(🌭)片人、导演与跨界企业家(📣)，是(🖋)法国电影黄金时代的标志(🕗)性(🦕)人(👺)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐝)国(✴)电影新浪潮的先驱导演之(🥅)一(🌉)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🈸)和(🌚)里(✖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦎)中(🕋)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍉)的(🌬)社会批判视角闻名。由他执(🍂)导(📽)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(❄)·(🍻)于(👓)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐧)卡(🤙)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚡)（(🐰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤡)力(🧗)的(👣)浪漫主义小说家、剧作家(🌫)与(🏮)文学评论家。