文(🦖) / 让(😲)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😈)尔(🐊)·(🧒)德(🥖)·(🛁)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🎢)译(👄)，再(🔹)经(🎵)过了人工的逐句校对(🏚)与(🍹)润(👵)色(👱)，并添加了一些必要的(🏋)注(🏚)释(🍄)。由(⏹)于(🏯)并未找到法语原文(🛰)，本(🐋)文(🧙)翻(🥝)译(😵)同时比照了西班牙语(🏛)和(❎)葡(🥥)萄(🗳)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🙉)埃(🛷)尔(🖱)·(🎉)德(🐙)·奥利维拉的《亚伯(🌰)拉(💑)罕(💎)山(🔐)谷(🍠)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😐)达(👓)尔(🏋)的(💿)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😵)同(🥎)时(🧦)在(🌹)巴黎的银幕上映。借此(🌧)契(⏭)机(📓)，戈(🥓)达(⛹)尔提议与奥利维拉会(🕓)面(🐉)，旨(🕎)在(🐌)就这两部影片展开一(🐭)场(📕)“科(🐅)学(💕)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🤤)·(🎀)戈(👱)达(🕉)尔(💒)：没问题，巨大的声(📟)响(🌶)是(🍱)我(🕧)对(🤱)公众做出的唯一妥协(🐳)。您(🕷)知(💞)道(⚡)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🧦)“批(🎿)评(🛥)”的(🥁)定(🦒)义吗？“批评就像溃(🛶)败(😨)军(🀄)队(🐿)里(🤞)的士兵，他开了小差，投(🤶)奔(💡)了(📃)敌(🍲)营。谁是敌人？是公众(🏹)。”

曼(🖼)努(🔎)埃(💠)尔·德·奥利维拉：(🥅)那(🔃)您(😡)呢(📊)，您(🎬)知道伯格曼是怎么评(💯)价(👂)影(🎡)评(🔚)人的吗？“某些影评人(🏞)在(👞)我(🎰)看(🐵)来就像是在试图教我(🐤)们(🐁)如(🤛)何(🎍)奔(🍱)跑的瘸子。”

让-吕克·(🚛)戈(🛃)达(🚀)尔(👺)：(🏰)我请求让我以评论家(🚟)的(⬇)身(🔊)份(🐸)展开这次对话。与其扮(🐨)演(🔦)“作(📉)者(⭕)”，我(⛳)更愿意去见某个人(☕)，谈(🆒)论(🀄)他(🚢)的(🚿)电影，或许偶尔也让那(🗿)个(🚢)人(😗)谈(😋)谈我的电影。如果这能(⛔)从(🛹)宣(🐮)传(🌖)角度对两部影片有所(🏌)助(📊)益(🚳)，那(🎦)我(💙)们就这么做吧。电影是(😑)对(☝)现(🥝)实(🌌)的一种批判，从这个角(🏭)度(😳)看(🛠)，我(🐼)是非常传统的；而且(👢)作(🔮)为(🥩)一(🤜)名(💺)用法语拍摄的电影(🔍)人(🔮)，我(🧗)始(🏾)终(🥩)带有对电影的批判态(💭)度(💶)。一(🌦)直(💤)以来，法国的伟大之处(🕖)之(🆎)一(🛶)在(🎉)于(🌋)拥有批判性的视点(👬)，即(👃)便(🖋)这(🏡)个(⏹)国家对此一无所知。从(🛷)狄(🧠)德(⏸)罗(🎰)[1]开始，所有的艺术评论(🥟)家(🌐)都(🥜)是(🛹)法国人，经过波德莱尔(📥)[2]、(🤵)埃(🥁)利(🥓)·(🏍)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(⚪)说(🎳)，无(🍳)论(👃)是不是作家，他们都是(😜)有(🏆)“风(🦎)格(😉)”（style）的人。糟糕的评论(🏧)家(🚥)没(🚹)有(🐉)风(🚩)格。美国只有两个影(🌨)评(🐇)人(🐤)：(🆙)詹(😲)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🍎)长(🦈)久(🍥)以(🌒)来被忽视的）来自圣(🤑)地(🍛)亚(🚽)哥(🛂)的(🤞)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🥐)然(👬)我(🌇)们(🍋)的(🎠)电影同时上映，我想提(🚇)出(🔤)第(🎣)一(🎆)个问题：我们要如何(🤸)理(💔)解(🕺)“上(🏄)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔎)什(🚇)么(❔)要(🔲)让(🎥)电影“上映”？我们在让(🎺)它(🦕)们(⛏)“进(❣)入”这里或那里时遇到(🥚)了(🎾)很(🌦)多(🐆)困难，然后还有些人没(🌁)做(🤐)什(🗄)么(🚚)大(👮)事，但无论如何，他们(♉)还(➖)是(🚂)做(🎅)了(🔀)必要的事来把它们“推(🏈)出(💒)去(🐻)”（(🍱)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐹)利(🚢)维(🖕)拉(🚔)：(Ⓜ)在葡萄牙语里我们(🎆)不(🗨)用(🔨)同(📎)一(⛅)个词，因此也就没有这(🦂)种(💜)双(👒)关(🌇)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🛥)出(💹)去(🚌)/上(⤴)映）。不过，这是个困扰(🎟)我(✂)的(🏏)问(🍎)题(🕑)。我之所以感到困扰，是(🌱)因(🐠)为(🎮)对(🛸)我来说，必须先展示电(🆎)影(🈸)，然(🍟)而(🌠)，在针对电影的评论完(🥣)成(🧟)之(😘)前(🌞)，电(🎶)影并未完成。一个好(🗃)的(👦)、(🤫)聪(🛌)明(👃)的、专注的、敏感的(🛠)评(💱)论(🌡)家(⚫)，是观众的代表，他去寻(🛁)找(🐬)那(🈷)部(🕞)在(🏹)我看来——即便我(👿)已(🏋)经(📇)拍(🐟)完(📺)了——尚不存在的电(🙀)影(🍌)，他(✒)要(🌹)去完成它。观影者与银(☔)幕(✒)之(✉)间(〽)的动态关系实际上是(🐭)至(👎)关(♐)重(🍰)要(📩)的，它是电影的一部分(👢)。我(🕜)说(🦒)的(🐺)是观影者（espectador），不是观(🛡)众(🐿)（(🤜)pú(🔘)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(⛸)，是(🕵)非(🚁)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🎉)观(❤)众是现存的观影者，是被商(🛺)业(😿)化了的观影者，是买了票的(🥖)观(😐)影(🛀)者，他变成了观众。然而，他身(💲)上(📩)仍有一部分保留着观影者(😃)的(😆)特质，就像读者一样。如果我(🎋)们(🥗)谈论的是一部电影，我们会(👘)说(🖤)观(🐇)影者是剧本，而观众则是观(🛃)影(🙄)者的实现（realización），是他的场(💁)面(🐹)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🕙)自(🗼)己(💨)：如果电影没人看——我(🌲)的(😃)许多电影都没人看，或者被(😯)误(🛷)读，甚至连我自己也……我(✏)想(😂)我(🤓)们是为了一两个人拍电影(🚧)的(🚰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖕)：(❤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🐋)达(🌝)尔：当然。但我还是想回到“上(🥜)映(📇)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🌤)文(📍)字游戏。应该有一些小词典(🚁)，告(⏪)诉我们每种语言中电影的(🚉)技(🤡)术(🏑)术语。例如，我们在影院看到(👻)的(🕊)电影拷贝，带有图像和声音(🚔)的(🎲)拷贝，在法语中被称为“标准(🏴)拷(👬)贝(🎾)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🔨)维(🕊)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌺)贝(🦍)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🌹)尔(🔻)：英语里叫“声画合成拷贝”（(🚐)married print）(🤣)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(㊙)。我(🦍)坚持要在词汇上较真，因为(🔵)例(⬆)如俄国人对纪录片和剧情(😢)片(👲)的(🤤)区分就与我们不同。他们把(🌲)有(🕯)演员的电影称为“扮演的电(🍦)影(🕵)”，而纪录片——不一定没有(❇)演(❇)员(🌉)——被称为“非扮演的电影(🎙)”。甚(🐕)至“图像”（image）这个词本身：(😣)对(👓)美国人来说，它没什么大不(🎩)了(🕧)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(👹)们(🔘)甚至没有一个词来指代电(🍫)视(🍶)，他们突然变得非常商业化(🎀)，他(😭)们说“network”（网络）。如果我们对(🎁)语(🗞)言(🥌)如此不加注意，那么当人们(👛)说(😱)一部电影“上映/出去”时，我们(🧕)会(🚪)产生一种错觉：是某种东(🚔)西(🚣)真(👓)的出去了，还是我们把它弄(🌊)出(♒)去了？

曼努埃尔·德·奥(⤵)利(🔐)维拉：我会用“出来/出生”（(📟)sair）(👽)这个词，就像说“和一个女人出(🦗)去(💰)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🛵)意(🛢)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍔)戈(🖇)达尔：如今，对于好电影来(⛴)说(🐧)，“上(🤬)映”（sortie）已经变成了一个“出(🤐)口(📎)在这边”的指示，这是一种摆(🔎)脱(📣)它们的方式。

曼努埃尔·德(🧗)·(📨)奥(🆗)利维拉：我们的电影也变(💁)成(👋)了电影节电影。电影节的作(🛍)用(🤲)是向多样化的公众展示电(👷)影(👏)的多样性。它是不同电影人、(🖼)国(🎅)家、习俗的一种对照。仅此(🍚)而(🌻)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚀)·(😩)戈达尔：我想您描述的是(🆑)一(♎)个(🤴)过去的时代，而我见证了它(🕠)的(📐)终结。我以为那是开始，其实(⛩)那(🥇)是终结。那是一个电影节确(🌰)实(🔠)能(🚎)帮助人们相遇、讨论电影(⚾)、(😆)讨论任何想讨论之事的时(✴)代(🍛)。一切都变了，电影也变了。现(🏕)在(🔄)，电影人抱怨他们的孤独，但他(😠)们(🔜)不再交谈，不再讨论，这是他(💨)们(🗽)的错。今天，电影节越来越多(㊗)。无(🏥)论是强者还是弱者，每个人(🚬)都(🌾)在(🏸)各自利用自己能利用的东(👾)西(🌱)。但在我看来，总体而言，举办(🌫)电(🖲)影节是为了延续一种对媒(🏭)体(🚡)或(🌄)电视而言很重要的“电影观(🚈)念(😖)”，一种关于电影神话的观念(⏫)，这(📊)种神话曼努埃尔（指奥利(🛶)维(🥪)拉——编者注）经历了一整(🔛)个(💯)世纪，而我只经历了后三分(🧦)之(🌏)二。也许您能感觉到20年代（(📦)那(🗨)时没有电影节）与今天之(✊)间(👀)的(🚆)差异？

曼努埃尔·德·奥(💝)利(✋)维拉：新现象是电影资料(🥝)馆(🤼)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🆗)早(🍍)就(🗻)存在，而是因为有越来越多(👜)的(🦀)观众——比如在里斯本—(⛵)—(🆙)去资料馆看那些没进院线(📕)的(🚵)电影。这很有趣，因为你必须真(🐵)的(🥂)热爱电影才会去电影俱乐(🍆)部(🚬)或资料馆看片……

让-吕克(📆)·(🥢)戈达尔：关于相遇与对话(😒)的(🏐)故(✌)事……这就是我想对您说(💅)的(😼)：作为评论家，我不指望别(🎋)人(🛸)对我说好话，我不想人们对(🍂)我(🆕)说(🤯)或写：“您的电影太残暴了(🎫)，太(🕞)棒了，太天才了，太非凡了！”那(💇)时(🚯)我会问他们：“好吧，那到底(💆)哪(♑)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(💥)们(📑)甚至没有词汇，只是重复：(🤸)“它(😐)是非凡的！”然而如果他们对(🎤)我(🎠)说这真的很丑，这里有错误(💌)，那(🐍)我(💟)就会想，或许对话是可能的(🥜)：(👎)你能告诉我有错误的都在(🍹)哪(😏)里吗？这证明了今天的评(🎁)论(🥟)家(🧦)不再想交谈，而电影人也不(🐪)想(✨)被批评。而我，作为一个评论(🍺)家(🐍)出身的人，我只需要别人告(🕝)诉(💐)我：这行不通。您是否感觉到(🚭)需(🖕)要别人告诉您这不好？这(🙀)会(📇)困扰您吗？因为我对您电(👏)影(💋)中行不通的地方有些话要(🔒)说(🎞)，但(😏)我不想困扰您。

曼努埃尔·(✒)德(🔣)·奥利维拉：“当我拿自己(📴)与(📳)人相较，我会感到骄傲；当(🔋)别(㊗)人(👍)来评价我，我会感到谦卑。”这(😭)是(🏧)您电影里的一句话，非常美(💝)。

让(🧤)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏆)说(💋)的，或者是诚实的人说的。

曼努(📦)埃(🐯)尔·德·奥利维拉：我是(🛷)个(🗾)悲观主义者。当有人告诉我(⛑)我(💼)的电影里有什么行不通时(♍)，我(⏭)会(🔖)受影响。不过，我想我已经麻(🦉)木(🙄)很久了。但这取决于他们触(🛴)碰(🕐)哪里。如果我拳头上有个伤(✨)口(🔛)，但(🎽)有人碰了碰我的二头肌，我(🚖)就(🈵)会没什么感觉。但如果那个(😹)人(🌷)把手指戳进伤口里，那我就(🎬)会(🔺)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏕)懂(💟)得区分什么是好的，什么是(🌝)坏(🎨)的。这不仅仅是说出我们的(🚚)感(🌌)受，而是对电影进行技术性(🕔)或(🥗)科(🧗)学性的批评。只有新浪潮这(🐸)么(🏀)做过。以前谁会说：这个移(👏)动(🙌)镜头是好的，我们觉得它好(😥)是(🚓)因(🐄)为这个，相对于另一个我们(✂)觉(👌)得坏的镜头而言？或者：(🥥)这(😳)段对白是好的，相比之下那(💹)段(🤜)对白是坏的。今天，这完全丢失(🚍)了(🤓)。“作者”的概念变得如此重要(📰)，以(💄)至于连副导演都不敢对你(⭕)说(🌇)。唯一有时敢说的人，唯一我(🦐)能(🆕)与(🚗)之维持一种奇怪的艺术关(😚)系(🌞)的人，是制片人。因为制片人(🍋)投(🙈)了钱，或者至少他拿别人的(😰)钱(💓)去(✍)冒险，所以以这种风险的名(🚕)义(🍘)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤷)不(🏙)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👊)考(🌶)。至少，这提供了一种反思的可(🍌)能(🎐)性，让我能更好地站稳脚跟(🖍)。如(🌞)果说今天的科学家如此强(🚃)大(🤣)，那是因为他们是唯一还在(💞)互(💓)相(⏳)批评的人。一位天文学家说(🤨)：(👙)“我看到了月食，我把它拍下(📻)来(😡)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥛)看(🛺)了(🏃)之后断言：“但这明明是月(🕷)亮(💘)！你说什么月食？”另一位说(🧙)：(🕵)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤯)他(🥏)会重新开始。在艺术中，在艺术(🍛)批(❇)评中，例如波德莱尔和德拉(🍉)克(🙆)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🚵)对(🤯)抗时刻。否则，就无法前进。这(👽)是(🗽)我(👓)唯一需要的：批评。但我甚(🍽)至(🏭)得不到它。

曼努埃尔·德·(👁)奥(🚧)利维拉：我需要的更多是(🔠)拍(🥗)电(🔜)影的手段。我永远不知道电(🔦)影(🎴)会变成什么样。我有分镜脚(🤑)本(🛫)（découpage），我有演员，我有布景(💍)，但(🥂)我从未拥有电影。在拍摄期间(🐨)，“执(🚻)导工作”（realización）在时时刻刻(📞)地(📖)改变着那团“星云”的整体构(❤)造(🛥)。具体的东西只有在我看样(😋)片(✝)（(🚝)rushes）的那一刻才会出现。我讨(✡)厌(🤢)看样片，我总是感到绝望。

让(🛥)-吕(⏹)克·戈达尔：我想我们都(🌁)是(💌)这(⌛)样。只有希区柯克在看样片(📗)时(🐞)是高兴的。所以，作为评论家(🏎)，这(🚵)就是我想对您的电影说的(🍻)话(🌖)：起初我随着电影（指《亚伯(⬛)拉(🌵)罕山谷》——译者注）行进(👄)，但(🍎)在某一刻我跳脱了出来，开(🙂)始(🐥)思考别的事情。我想：啊，这(🏏)里(🍐)没(🌫)那么好了，然后，与此同时，我(🛸)在(🕥)做梦，我想着引力（gravitación），想(📮)着(💼)牛顿。后来我醒了，回到了自(👩)我(🤔)意(🛬)识当中，而就在那一刻，电影(🍄)里(🏦)有人说出了“引力”这个词。于(🥥)是(❇)我对自己说：最终，这部电(🐖)影(📺)是好的，我必须重看一遍。

曼努(🎢)埃(🏉)尔·德·奥利维拉：的确(🕧)，这(💈)就是电影的主题：引力与(🤬)万(🌉)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍏)尔(🧛)：(🎺)从更科学、更技术的角度(😥)来(😜)看，如果我是您电影的副导(🥞)演(😮)，我会对您说：“您确定吗，或(🐄)者(👕)您(🍩)能更好地向我解释一下，以(🔘)便(🍭)我能帮助您，为什么您选择(🧞)这(🍍)位女演员来演年轻时的艾(🔣)玛(🚴)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(💗)择(👋)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😷)不(🚧)同？这是故意的吗？”这便(🌵)是(🎮)我的批评：第二位女演员(🎲)不(🚁)如(🎵)第一位，或者至少，当第二位(📦)女(🅿)演员出现时，电影下坠了，这(🐦)就(😫)是引力。然后它又升起来了(🦂)。

曼(🙇)努(⚽)埃尔·德·奥利维拉：答(✳)案(⏪)很简单：起初，我是为第二(🌠)位(💜)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚺)写(🌕)的这部电影。这个女人当时处(🉑)于(📭)危机和抑郁状态。我的制片(🔻)人(🎧)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏹)服(💆)我不要选她。在我改编的那(🥒)本(🚞)书(🤛)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📇)的(🕎)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(♟)常(🦒)美的话，说艾玛的头发“像一(🎊)滩(👛)黑(🌫)墨水一样落在她毛衣的背(🖱)上(🚇)”。为了拍摄这句话，我要求改(🐁)变(💝)莱奥诺·西尔韦拉的发色(💇)，她(👥)是金发。她对此感到很受伤。那(🐮)场(📴)戏拍得很糟。于是，不得不找(🎚)另(🕔)一位女演员来演青少年的(🌯)艾(🈚)玛。这就是对您技术性批评(🚜)的(🈳)技(🍿)术性回答。我想补充一点，电(👏)影(🧕)总是伴随着“偶然”和运气。正(🈺)是(🐡)这些使我振奋：所有那些(🙈)在(🔇)实(🈶)现过程中涌现的小事件。这(🛰)是(🤕)一种我不太理解的现象，它(♌)既(🍯)可能导致最坏的结果，也可(🍳)能(🍳)导致最好的结果。没有一部电(🧙)影(🦈)是不靠运气的。它是一种创(🗻)造(📞)，一部电影是一个人的构想(🔶)，很(🕤)难进入其中。

让-吕克·戈达(💄)尔(🐶)：(🚤)创造可以被准备吗？

曼努(🏻)埃(⏹)尔·德·奥利维拉：可以(🎫)准(🧛)备，但不能修复（reparada）。就像生(⛺)活(🧠)。事(✉)物就在那里，等着我们去拍(🐄)摄(⚓)。您想修复什么？饥饿、在(💎)非(♏)洲死去的孩子，是的，这很重(🏘)要(🕙)，值得修复，需要尽可能广泛的(🚯)公(📅)众。但一部电影不是，它是一(😘)团(🔉)巨大的混乱，我因此在我自(💏)己(🚰)面前感到渺小。话虽如此，我(🎤)接(🥥)受(㊗)您关于您“离开”我的电影又(🥧)“回(🍉)来”的批评：必须非常敏感(🏓)才(🔦)能进出电影而不迷失。的确(👓)，这(⬜)就(👙)是引力定律。

让-吕克·戈达(☔)尔(🥋)：我非常谦虚地认为，新浪(🥠)潮(🍲)的人是从博物馆出发做电(🥊)影(🚩)的。我们发现了电影资料馆。我(🥎)们(📮)在那里出生。当然，我们小时(🥁)候(🐪)看过卓别林，但没人会在四(🚄)岁(🔒)时说，看了《救火员》后我要拍(🦉)电(🔉)影(🎓)。所以我脑子里总有一个参(🥏)照(📃)系。因此我认为作品比人更(🙀)重(😊)要。这并非对每个人来说都(🥧)那(💒)么(🏇)显而易见。女人的作品是庇(♟)护(🤓)男人。而男人，为了处于相对(🙊)平(🕵)等的地位，所能做的一切就(📀)是(🤥)制造作品：绘画、文学或政(⚾)治(🅿)、战争、失业、贸易。归根(🔓)结(🏕)底，我对“人”（这里戈达尔专(👡)指(🍤)作为创作者的人——译者(🏢)注(🆕)）(💈)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🌲)尔(🌟)·德·奥利维拉这个“人”不(📀)怎(🧥)么感兴趣。如果我们住在同(🗨)一(⚽)个(💻)城市，比邻而居，我想我也不(🔆)会(😮)比现在更多地见到您。当然(🔟)，见(🔣)面时我们会更好地谈论电(🏛)影(😙)，但也仅此而已。如今让我震惊(🕔)的(✳)是，媒体对“个性”这一概念的(🦀)开(🗑)发远甚于对“人”的开发。人在(🦃)作(🐱)品中，作品在人中。有些人不(🌔)创(🔛)作(😘)作品，而是创作生活，尤其是(🏞)女(🎈)人，这本身就是一件作品。男(👧)人(🐩)被迫创作作品，因为他们通(🤨)常(📇)什(🌈)么都不做。我常像布努埃尔(🦍)那(⏺)样说，电影对我来说是最重(🍾)要(💸)的。但如果把一个孩子的生(🚲)命(🚋)和一部电影的上映放在一起(🎒)权(😎)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍀)子(🏤)优先于电影。

曼努埃尔·德(🚪)·(🧗)奥利维拉：自然如此。从这(🥧)个(📘)角(🧡)度看，我也断言艺术没那么(💇)重(💇)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔄)然(🅾)如此，如果不那么重要，那就(📁)不(🧗)必(🚲)做了。女人们更合乎逻辑，她(🍵)们(➿)在生活中做这事。我不确定(😣)能(⏪)否如此轻易地说艺术不重(💺)要(🧒)。尤其是今天，当艺术稀缺而许(🍻)多(✒)孩子死去时。这是否意味着(😾)我(📵)们让艺术活得太久，而牺牲(🏵)了(🖕)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚴)利(📛)维(🏝)拉：艺术不是艺术家。艺术(💘)家(🎧)，艺术家的位置，是人类的虚(🥟)荣(💥)。那种表达世界观的方式，说(⏪)“这(🚩)个(👰)，这个，这个，这个行不通”，是一(🐫)种(🐽)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎅)术(👌)比艺术家更崇高、更有趣(🆖)。一(💴)部电影总是比电影人更聪明(🕞)，正(🦎)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🚕)或(🕎)艺术家走出来展示自己的(🚷)那(🍊)种方式，仅仅表明了他的虚(❗)荣(🦆)。

让(🌫)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍽)子(😤)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤷)幅(➿)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🦍)拉(📺)：(🕺)是的，当然，但这幅画通常也(😹)很(🙅)漂亮。艺术与艺术家之间的(💱)这(📰)种差异，也是历史与艺术之(🔝)间(🎮)的差异。历史展示了民族、文(💧)明(🆔)、情感、趣味的演变。艺术(🦄)展(🌳)示了这些演变中的实体。我(🌻)们(🗓)都有责任，尽管作为导演我(🙏)什(🚺)么(🏫)也做不了。作为导演我只能(🎊)做(🛫)一件事，就是拍电影。仅此而(🚅)已(⚾)。然而，艺术家在创作的那一(🔻)刻(🌆)总(🏗)是对的。那是他们的虚构，是(🐥)他(👶)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚕)尔(📮)：啊，我不这么认为，一切都(🔧)在(🅱)外面。

曼努埃尔·德·奥利维(😍)拉(🆔)：是的，在那之前（是这样(🎼)）(😊)。但之后，一切都会进入脑海(📸)中(🏩)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤷)于(🔛)我(🉑)》，我像一块海绵一样面对电(🏠)影(📉)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🆔)戈(🎂)达尔：我不确定这是个好(🖇)比(😳)喻(🔁)。当然，电影有其奇观性和诗(🌿)意(😓)的一面，这是电影的深层使(🔔)命(🛡)。但这一使命只有在最初进(🆕)行(⏭)了实验、验证和劳动——我(🎋)们(💎)可以称之为电影的纪录片(🖖)层(🆖)面——之后才能实现。伟大(🍆)的(🕋)艺术家身上都有这一点，您(🚁)、(💂)皮(🅰)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🍗)埃(🐧)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚙)卡(🏝)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🤑)（(🎸)Rouch）(🏮)[9]，这些非常不同的人身上都(🛹)有(🐵)，我有时也有。以爱森斯坦为(🔓)例(👎)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍧)更(🌘)风格家或更风格化的人了。然(🐋)而(🛄)，如果今天我们要展示十月(🚏)革(📕)命的镜头，我们不会在当时(🦖)的(🌈)新闻片里找，新闻片使用的(🛣)是(⏬)爱(🏟)森斯坦关于十月革命的影(⛅)像(🔚)，那完全是被调度（mise en scène）出(🆓)来(🍦)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😡)摄(👶)《北(🍏)方的纳努克》的相关叙述时(💰)，我(🚯)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🥊)斯(🌇)基摩人，和他们吵架，强迫他(👙)们(🍦)每天去捕鱼（即使他们不想(🎊)去(🍸)）。总之，他和他们组成了一(🏇)个(🍑)电影摄制组，并变成了一位(🏠)了(💟)不起的人类学家。因此，这里(🏿)存(😽)在(📴)着整全的纪录片层面。在今(🔕)天(🐳)，这种方式——即使不能完(🏛)美(⛲)了解电影史，也至少对其有(💓)所(🍜)感(🌹)觉的方式——对许多人来(⛵)说(🛤)已经遗失了。必须拥有这种(🏟)对(📺)电影史的感觉，有点像乔伊(🥋)斯(🤚)，他对文学史有着深刻的感觉(🚁)，他(🦊)知道当他写下一个句子时(🚽)，其(⏩)中有些词是在拉丁语时代(🌔)发(🚵)明的，有些是在中世纪，而他(🌊)，乔(👥)伊(🐟)斯，在写下这个词的时刻，通(😾)常(👑)背负着所有的精神重担和(🕠)他(🛺)所感知到的所有过去，正处(🆙)于(🏉)文(🔉)学的现代，处于其成熟期。在(🎳)电(😉)影中，很快，在世界所接受的(😨)美(🕉)国影响下，部分纪录片式的(🍯)工(🥫)作被抛弃了。我们立刻走向了(⛏)奇(🥖)观，而这只不过是最终的使(🥙)命(🐅)，是电影的弥撒。在今天的电(🎭)影(📬)中，人们举行弥撒，却不进行(🤔)祈(🌼)祷(🍩)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📂)家(🏃)，首先进行他们的祈祷，然后(📠)才(🔛)是弥撒，面对或多或少忠实(🗳)的(🎙)公(🅱)众。美国人规范了弥撒。对他(🌴)们(🎖)来说，在弥撒中重要的是募(🥒)捐(😈)（quête）：一场成功的弥撒(🐇)就(🌤)是教堂里座无虚席、募捐数(😊)额(🍝)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(💸)·(📛)奥利维拉：募捐（quête）是(🗑)我(🥖)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚿)·(😇)戈(🌹)达尔：我不募捐（quête），我(🐜)只(😪)调查（enquête），我专注于做一(🐵)名(👔)预审法官。我审理投诉。批评(🚃)应(🎀)该(⬜)通过祈祷来表达，而不是通(🌧)过(🐒)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🦊)说(🌥)。或者只能说：“美丽的演出(🏂)，宏(🚻)伟壮观。”祈祷也是一种练习，就(💗)像(🦎)运动员的训练、钢琴家的(👷)音(😾)阶练习一样。当人们进行批(🕣)评(🦏)时，应当批评那些音阶以及(☕)这(🛥)些(⬛)音阶所能带来的效果。

曼努(⛽)埃(⏫)尔·德·奥利维拉：奇观(🚵)和(👺)弥撒我不感兴趣。重要的是(🚻)行(🤝)动(📀)的欲望。您想拍电影，我想拍(🥑)电(🛂)影，就像此刻我想撒尿一样(🕋)。伯(🙆)格曼说：“我拍电影的方式(🚇)就(😊)像某些英国人独自去森林打(😖)猎(🛎)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏸)。但(😨)每天早上他们都会刮胡子(🌌)，纯(🤪)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👪)。必(🆔)须(👆)反思这一点，关于欲望。它就(💨)在(😌)人心里，就像一个画家画着(🏻)没(🏳)人看的画，但他不会停下。欲(🎼)望(⏸)就(⬅)像独自绽放于原始森林中(✅)心(🕎)的绝美花朵，它凝聚着对果(😩)实(💭)的向往，为了自己，也依靠自(🥄)己(📌)。如果遇到一道注视着它、并(😗)发(⛑)现它的美丽的目光，它便会(🏤)绽(🧟)放光采，她的美丽会变得引(🥦)人(🔔)注目、脱颖而出。但这样的(🎊)目(💋)光(🏞)往往来得太迟，人们为了抢(🕎)占(👚)土地，已经烧毁并铲平了森(🎶)林(🤬)。在您和我之间，有许多差异(🐿)，这(🅾)是(🍗)幸事。语言、国家、文化的(🈵)差(🏁)异。您选择了一种略带挑衅(🙏)性(⚾)的电影，它破坏了叙事的传(🍇)统(🌉)秩序。您从混沌中出发寻找，为(💌)了(👗)将无序变为有序。我也试图(🐶)将(🚱)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐬)承(😤)认，但我仍在寻找。我想这就(⚽)是(🦊)我(🕜)们的电影的区别：我的电(🐆)影(☔)较为接近一般意义上的电(🥨)影(🛣)，而您的电影是某种特殊的(🎂)电(🤗)影(✴)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🎪)我(🔣)们做的是同一件事，但您抵(🔩)达(🔦)了，而我尚未真正成功过。所(🤡)有(🆚)人自然地遵循着科学的图景(🛃)，从(😀)混沌出发以建立某种秩序(💺)。这(💗)“某种秩序”或多或少有些不(🎬)确(💐)定，人们也或多或少能抵达(🙎)一(🏐)点(👈)。有些时候我们做不到，我们(👶)抵(🕜)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🏈)块(🖨)时间被提取了出来，在另一(👻)部(😱)电(🚕)影里将会是另一块。从一块(😙)碎(⛸)片、一张照片出发，我为自(🌒)己(👫)创造一个世界。看到您电影(🔮)的(👑)一些片段，我想到了皮亚拉的(🥔)《梵(🏴)高》中的时刻，那也是我喜欢(💞)的(💏)。用简单的词，如内部（interior）和(👉)外(🦁)部（exterior）——尽管区分它们(〽)没(📐)有(🚤)太大意义，我会说皮亚拉在(🚦)他(🧛)的《梵高》中停留在外部，但他(👮)只(📁)谈论内部。在这个意义上，他(🚗)更(🎗)接(🍛)近维斯康蒂的传统。而您恰(🏿)恰(🐞)相反。您停留在内部。但在电(⛏)影(👢)中我们无法展示内部，只能(🐉)感(🌏)受它，但它依然是不可见的，否(🐬)则(🥩)它就不再是内部了。

曼努埃(👞)尔(📉)·德·奥利维拉：甚至可(🤟)以(🚆)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔷)：(⏪)当(🧔)然。小时候人们说：鸡是由(🌇)内(🖐)部和外部组成的。掀开外部(🐼)，看(♏)到内部；如果掀开内部，就(☔)看(🐹)到(☔)了灵魂。我会说您从背面拍(📃)摄(🗣)内部，尽管您总是从正面拍(⛺)摄(⏬)人物。考虑到这种严谨而有(🎯)强(📻)度的方式，您电影中让我一度(🕖)感(🙅)到困扰的，是一种幸好还算(🗣)人(🏭)性化的不完美，这种不完美(🅰)使(🎅)得您有必要去拍其他电影(🀄)。让(🛫)我(🐒)困扰的是没有侧面拍摄的(🎞)镜(👄)头，摄影机离放映机太近了(👤)。摄(🤧)影机并不是生来就是要与(🧙)放(🆒)映(💢)机保持一致的。放映机会进(⏫)行(🆗)传输。就像放射科医生拍X光(💄)片(📨)：他不满足于从正面拍，他(⬅)也(🛥)从侧面、背面、对角线拍。然(🥃)而(🤹)在开始时，在放映的那一刻(😚)，所(🥗)有图像都将是平面的。当然(⏲)，我(📷)们会说这是一个图像，但我(🦐)们(🥨)是(🌳)和图像打交道的人。这并不(🚽)意(😊)味着摄影机必须一直移动(😪)。

这(📀)就是导致您电影中某些时(🔁)刻(🏢)出(🤧)现“空洞”的原因，也就是那些(🤦)观(🏟)众——糟糕的观众，如今的(🏻)观(🚋)众——称之为“冗长”的东西(🍥)。我(🐋)不是说我抱怨电影长，甚至如(💦)果(😘)一开始我看到有好东西，我(🎉)会(🤝)很高兴电影很长。我可以安(🍾)心(🚔)地打个盹，我确信我会找到(🔔)它(💥)们(😇)。这就是我所说的对一部电(🖊)影(🎰)进行科学性的讨论。

曼努埃(📽)尔(🍭)·德·奥利维拉：我和您(😯)一(🥙)样(🐏)，把摄影机放在我认为它必(🧓)须(🐁)在的精确位置。就是这样。为(🔬)什(🍝)么那里比这里好？我不知(🎭)道(👡)为什么。

让-吕克·戈达尔：如(👜)果(🍋)我们能稍微解释一下为什(👟)么(🙁)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🆗)利(🐙)维拉：力量来自固定性（(😘)fixidez）(🏌)。是(🐣)布列松通过《圣女贞德的审(🦎)判(👙)》教会了我这一点。我们也可(👺)以(🆒)称之为客观性。

让-吕克·戈(☔)达(🚽)尔(🤸)：我有种感觉，电影人，无论(🚈)是(⏬)好是坏，都有一个想法，一种(📲)需(🚈)求，然后，好吧，他们寻找有足(🦗)够(🐡)钱的人来实现这种需求。他们(🤜)的(😙)工作方式就像一个人说：(✖)今(🚽)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚉)看(🔵)看口袋里有多少钱，或者让(🚀)妻(🍞)子(🌯)或朋友做肉酱意面。老实说(👂)，我(💕)一直是反着来的。制片人对(😔)我(🎠)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⛴)是(🍐)时(🌘)候和他拍部电影了。”既然我(😲)们(📄)不富裕，我们接受，也许我们(📿)能(🏩)马上拿到钱。然后，签了合同(🐊)。再(♉)然后，必须拍这部电影，真不幸(🚴)！

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🛺)我(⛔)做的完全相反。我表现得好(🔴)像(🚪)合同早已签好一样。我写故(🌅)事(🎯)，预(😽)测一切，然后在最后一刻，救(👡)星(🏂)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏂)罕(🐙)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔌)1990）(🚠)的(🔕)剪辑期间。剪辑师一直跟我(➕)谈(⛵)论福楼拜，当然还有《包法利(🚨)夫(🎪)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🦂)》是(🕌)不可能的，况且我还是个葡萄(🌑)牙(🗨)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🥅)他(⛎)的版本。于是我想，可以做点(🍇)更(🏁)有趣的事：可以问问作家(🤱)阿(😯)古(👱)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🛰)愿(🀄)意基于《包法利夫人》写一部(🧤)小(🛃)说，一部我随后就会改编的(📦)小(🐢)说(👞)。她接受了。必须等她写完，等(🚠)它(🖼)出版。在此期间，借作家卡米(🖌)洛(🥈)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏹)五(🍱)周(👶)年之际，我拍了《绝望的一天(😑)》（(🕴)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🛢)：(🦉)我知道这部电影将会是什(🗂)么(🎋)，但我不知道是否能拍成。我(💍)说(🕘)：(🤴)我知道电影会拍成，但我不(💕)知(⏺)道会是怎样的电影。我不仅(🧘)知(🐧)道某部电影会拍，而且我还(👭)承(🍵)诺(♏)了要拍，这更糟糕。因为我总(🛃)是(😪)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🈚)尔(🔷)·德·奥利维拉：这也是(👰)我(👴)的(🛄)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📵)您(🏕)对我电影的批评是什么？(🔥)就(🐎)像美食评论家会说：“这里(🔔)的(⭐)肉煮过头了，这里的肉还是(📢)生(🗄)的(🐝)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚓)：(👳)一部电影不仅仅是我们所(🎙)看(🧢)到的图像。图像是符号，声音(📪)是(🈳)其(🍸)他符号，词语是另外的符号(💽)，它(😷)们又会唤起其他符号，引用(🥫)其(💈)他时代、书籍、电影。如果(🤒)我(🔴)们(📖)不了解这些符号及其所召(🏌)唤(🙁)的东西，我们就无法理解电(📂)影(👐)。词语在您的电影中强有力(♊)，它(🕍)赋予了电影力量。图像有另(💴)一(🤔)种(🦗)与词语无关的力量。这很美(🐘)妙(🈚)。但我距离完全理解您的电(👚)影(🕤)还缺了点什么。电影是一种(⛺)旨(🔤)在(🤷)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥙)的(💠)仪式，是那些在镜头间或镜(Ⓜ)头(🛄)中穿梭的人。我们并不完全(🚡)了(🐵)解(✡)这种仪式的含义，我们遗失(🏮)了(⚫)它们的意义。例如，在《亚伯拉(💱)罕(🙅)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🐷)到(🏝)女演员在婚礼当天，在教堂(🔓)里(♉)自(🚪)己掀起了面纱。如果我们不(🧤)了(🤧)解古代包办婚姻的仪式—(🏨)—(🎥)要求由丈夫掀起妻子的面(🈹)纱(😺)，第(💞)一次展示她的脸，以此确认(💴)他(🌼)的幸运或不幸——我们就(🌵)无(😆)法理解她这一举动的放肆(🦌)。因(🌛)为(🏤)我的主角知道自己很美，她(🤤)可(🚋)以放肆地掀起面纱：看我(🛅)多(📈)美！如果我们不了解这个仪(🗝)式(🧡)，这场戏的意义就丢失了。我(🌝)错(💨)过(🖕)了您电影中许多仪式的含(📚)义(📘)。我真希望有人能在我耳边(🖥)悄(👾)悄向我解释。您在特殊效果(🧦)上(🤒)做(📞)了很多工作，不断用声音、(⏩)词(🉑)语、图像进行挑衅。这是您(🦖)的(🥐)形式，是另一种形式，无所谓(🕸)好(✋)坏(🐥)。您做得很好。我更喜欢没有(🧡)特(📻)殊效果的电影。我更喜欢《德(🔨)国(😾)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🤜)果(🌘)英语说得不好却去看《哈姆(💂)雷(🚤)特(😁)》，会失去很多东西，但我们依(🚍)旧(🌺)能分辨它是好是坏。《德国九(👌)零(🔝)》由许多仪式和晦涩的东西(🐘)构(🚄)成(🤡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)：(🗼)是的，但即便这些符号实际(👉)上(🤑)难以理解，但它们反倒更清(🥧)晰(🐪)、(🥔)更可见。我喜欢这部电影的(🙌)地(😝)方，在于符号的清晰性与其(⛰)深(🧢)刻的模糊性相并存。另一方(📎)面(🐌)，这也是我喜欢电影的原因(🤝)：(✌)大(👌)量精彩的符号沐浴在无需(🍐)解(🎡)释的光芒之中。正因如此，我(💀)才(✏)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥍)：(👺)那(🍓)么，非常感谢。

本次会面由热(🥦)拉(🏼)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👎)初(♋)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚌)德(😐)尼(🔴)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🥪)蒙(😤)运动核心人物，唯物主义哲(🅱)学(😇)家、文艺批评家与作家，百(🐖)科(🎓)全书派代表，代表作有《拉摩(💻)的(🐖)侄(🗜)儿》、《宿命论者雅克和他的(🈴)主(🚚)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🕖)德(🕸)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕓)先(🎳)驱(✂)、现代主义文学奠基人，兼(🎷)具(🌻)诗人、艺术评论家与散文(🍠)诗(🉑)之祖等多重身份。他的代表(🌱)作(👛)《恶(📁)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💲)力(🔁)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👀)（(🏴)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥤)论(🏙)家与散文家。他率先关注电(🈁)影(⏪)作(⛺)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(✏)等(🙏)现代艺术家的评论极具前(🍶)瞻(🍈)性，深刻影响现代艺术批评(🔌)的(🚅)发(🐊)展方向。

4、安德烈・马尔罗(❌)（(🈶)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(✳)学(📠)家、抵抗运动战士，还担任(🏼)过(🤹)戴(⌛)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🤭)，其(🐚)作品与行动深度融合了存(⏸)在(📣)主义哲思与历史使命感。

5、(🌟)法(🗿)语单词sortir虽然有“上映、某部(🌋)电(😳)影(👎)推出”的意思，但其核心意义(🌻)为(💘)“出去、离开”，所以戈达尔才(💒)会(㊗)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😤)blico在(🏀)葡(👚)萄牙语中既可指广义的“公(🤾)众(🍺)”，也可以指“观众“，对应英语中(😴)的(🍢)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🧚)ne Delacroix，1798-1863）(🥛)，19世(♋)纪法国浪漫主义画派的领(🏉)袖(🛥)与核心人物，代表作有《自由(📨)引(⏰)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🕔)视(🍡)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎵)丽(👀)·(🏓)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🏩)导(🚚)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍲)年(🤶)的生活伴侣与合作者。她与(🚸)戈(♌)达(🙉)尔共同创立制作公司，并与(🏯)其(⤵)联合执导了《第二号》（1975）、(🕐)《芳(🕌)名卡门》（1983）等多部作品，深(📌)刻(🆕)影(🏡)响了戈达尔后期创作中私(🍆)密(📽)对话与家庭影像的风格转(🤥)向(🎞)。她本人亦是一位独立的创(🚐)作(😷)者，其作品以哲学思辨探索(🐫)两(🙅)性(🚭)关系、语言与日常的诗意(❣)。

9、(🍸)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⛓)、(🧝)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📦)rité(👠)）(🔮)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🔨)开(🔛)创者，代表作有《夏日纪事》（(🛰)1961）(🐕)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😑)跨(🏝)学(🍼)科实践深刻影响了纪录片(✒)与(🍅)视觉人类学发展。

10、奥利维(🤲)拉(🖼)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(😣)及(🔯)盲人乞讨募捐，此处为双关(📓)。

11、(♓)杰(🦄)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💯)国(👁)国宝级演员、制片人、导(😚)演(🥓)与跨界企业家，是法国电影(⬆)黄(🛸)金(🍨)时代的标志性人物。

12、克劳(🌾)德(💫)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌫)潮(👟)的先驱导演之一，与特吕弗(📊)、(🅾)戈(🍿)达尔、侯麦和里维特并称(✊) "新(🗂)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🚌)疑(🚎)惊悚片和冷峻的社会批判(🎢)视(🍺)角闻名。由他执导的《包法利(🐽)夫(🛎)人(🗂)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📯)主(👽)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🤛)斯(🎍)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤛)葡(🔖)萄(🍡)牙最具影响力的浪漫主义(🗣)小(👾)说家、剧作家与文学评论(🏋)家(🛀)。