文 / 让-吕克·戈达(👩)尔(🔨) & 曼(👤)努(📚)埃尔·德·奥利维拉(📁)

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1993年(👙)9月(👮)，曼(📨)努埃尔·德·奥利维(👩)拉(🐮)的(🥍)《亚(🕗)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤘)让(🥪)-吕(🌝)克(🦅)·戈达尔的《悲哀于我(🛴)》（(🌧)Hé(🤬)las pour moi）(💊)几(🐝)乎同时在巴黎的银幕(🐞)上(💪)映(🏋)。借(🤴)此契机，戈达尔提议与(🦔)奥(🐺)利(🦕)维(💷)拉会面，旨在就这两部(🚄)影(🏮)片(🏙)展(🍴)开(♋)一场“科学性”（scientifique）的(📺)探(🍋)讨(🈵)。

让(🎀)-吕(♐)克·戈达尔：没问题(🕝)，巨(🎵)大(🤫)的(📆)声响是我对公众做出(⛩)的(📫)唯(🛐)一(🚅)妥协。您知道儒勒·列(😘)纳(🛣)尔(🗑)（(😄)Jules Renard）(🌋)对“批评”的定义吗？“批(👭)评(🏦)就(🦍)像(🈸)溃败军队里的士兵，他(➗)开(🙏)了(🎌)小(👙)差，投奔了敌营。谁是敌(🌴)人(😲)？(🔴)是(🦖)公(🏃)众。”

曼努埃尔·德·奥(🤼)利(🍄)维(🕗)拉(🎱)：那您呢，您知道伯格(🍗)曼(🌴)是(💊)怎(⛑)么评价影评人的吗？(🐹)“某(🕞)些(🚁)影(📴)评(🎽)人在我看来就像是(🎉)在(🔮)试(🕟)图(🏘)教(💠)我们如何奔跑的瘸子(😻)。”

让(⛪)-吕(👪)克(🐂)·戈达尔：我请求让(🕉)我(🌗)以(🗽)评(🤲)论家的身份展开这次(👛)对(🏛)话(👞)。与(🕥)其(🤱)扮演“作者”，我更愿意去(🔷)见(🏹)某(🍐)个(🐧)人，谈论他的电影，或许(🕖)偶(😬)尔(🚐)也(👽)让那个人谈谈我的电(🥋)影(🔈)。如(📫)果(👫)这(🙃)能从宣传角度对两部(📵)影(💐)片(💏)有(🗺)所助益，那我们就这么(🎯)做(💔)吧(🏜)。电(🚊)影是对现实的一种批(🍋)判(🌖)，从(🍒)这(🥄)个(🧗)角度看，我是非常传(🚔)统(📫)的(🌧)；(📺)而(🔏)且作为一名用法语拍(🛤)摄(🤥)的(🎱)电(🚝)影人，我始终带有对电(🏅)影(🌤)的(😿)批(🌧)判态度。一直以来，法国(🕉)的(✂)伟(🛺)大(🤹)之(🏏)处之一在于拥有批判(⛰)性(😟)的(😻)视(⏺)点，即便这个国家对此(♑)一(🥠)无(🐌)所(😕)知。从狄德罗[1]开始，所有(👹)的(🥍)艺(🥔)术(😊)评(❄)论家都是法国人，经过(🏹)波(🎚)德(🈷)莱(⏰)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔫)尔(🧢)罗(㊙)[4]，也(🐰)就是说，无论是不是作(👼)家(🚴)，他(📌)们(🧗)都(📝)是有“风格”（style）的人(🛁)。糟(📞)糕(🤥)的(📉)评(🔀)论家没有风格。美国只(🖲)有(❓)两(😎)个(🔽)影评人：詹姆斯·阿(🏢)吉(🕯)（(🥛)James Agee）(📪)和（长久以来被忽视(🍣)的(🎽)）(🤴)来(🙂)自(✂)圣地亚哥的曼尼·法(🍭)伯(🌭)（(👇)Manny Farber）(🏪)。既然我们的电影同时(🛩)上(📋)映(💇)，我(🏙)想提出第一个问题：(🎗)我(🔎)们(🐰)要(📚)如(💠)何理解“上映”（sortir）一部(🔭)电(🍭)影(📰)[5]？(🈺)为什么要让电影“上映(🚺)”？(🗨)我(🚌)们(🐒)在让它们“进入”这里或(🤼)那(🙏)里(🏣)时(🎐)遇(👠)到了很多困难，然后(🔙)还(🥨)有(🦑)些(🙃)人(🍅)没做什么大事，但无论(🐕)如(🥝)何(❤)，他(📇)们还是做了必要的事(🤙)来(🚙)把(⛎)它(📦)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🗜)尔(⛪)·(💿)德(⏯)·(🚢)奥利维拉：在葡萄牙(🧡)语(🏡)里(🤒)我(😐)们不用同一个词，因此(😋)也(⛲)就(⛑)没(🛳)有这种双关语。我们不(👳)说(🎷)“sortir un film”（(🏐)让(🚷)电(🐶)影出去/上映）。不过，这(😧)是(📊)个(🎖)困(🐔)扰我的问题。我之所以(💬)感(🎶)到(🐴)困(💸)扰，是因为对我来说，必(👦)须(📍)先(🌻)展(🐑)示(📃)电影，然而，在针对电(🀄)影(🎉)的(🐄)评(🙉)论(👠)完成之前，电影并未完(🌍)成(♊)。一(💿)个(🐹)好的、聪明的、专注(👽)的(🙎)、(🔷)敏(🐍)感的评论家，是观众的(🤩)代(🍷)表(🔻)，他(🕺)去(🌇)寻找那部在我看来—(❇)—(🐷)即(🌭)便(😈)我已经拍完了——尚(🐢)不(🦀)存(🚐)在(⛴)的电影，他要去完成它(📟)。观(👈)影(🤸)者(🎩)与(🎾)银幕之间的动态关系(🔴)实(🤖)际(🌖)上(🤢)是至关重要的，它是电(🔺)影(⛅)的(📻)一(📆)部分。我说的是观影者(📵)（(🙈)espectador）(⛎)，不(🕖)是(✒)观众（público）[6]。观众，是(🏳)某(🏆)种(🚩)抽(🌁)象(🏧)的东西，是非个人的。

让-吕克(❔)·(🍨)戈达尔：观众是现存的观(😣)影(🕛)者，是被商业化了的观影者，是(🌄)买(🔅)了票的观影者，他变成了观(😲)众(😁)。然而，他身上仍有一部分保(🕒)留(♿)着观影者的特质，就像读者(🚦)一(🚂)样(📊)。如果我们谈论的是一部电(💍)影(🎏)，我们会说观影者是剧本，而(🥁)观(🎀)众则是观影者的实现（realizació(🍧)n）(😑)，是(❎)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔜)有(🗳)时会问自己：如果电影没(🎆)人(🔤)看——我的许多电影都没(😯)人(🌳)看，或者被误读，甚至连我自己(🦐)也(🐮)……我想我们是为了一两(👹)个(⬆)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💦)·(🐰)奥利维拉：但这就足够了(🕸)。

让(🌴)-吕(📙)克·戈达尔：当然。但我还(⚫)是(🎰)想回到“上映”（sortir）这个话题(✒)，这(⛔)不仅仅是文字游戏。应该有(🚒)一(🐿)些(✡)小词典，告诉我们每种语言(🐰)中(🌺)电影的技术术语。例如，我们(🦃)在(🧑)影院看到的电影拷贝，带有(🛂)图(✏)像和声音的拷贝，在法语中被(💣)称(🧕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💏)·(🏃)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔀)也(🙍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥡)-吕(💐)克(👖)·戈达尔：英语里叫“声画(🙂)合(🎓)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😚)本(🕙)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏢)上(㊙)较(📸)真，因为例如俄国人对纪录(💠)片(🤬)和剧情片的区分就与我们(🥧)不(🌦)同。他们把有演员的电影称(🙄)为(🍒)“扮演的电影”，而纪录片——不(➗)一(👿)定没有演员——被称为“非(⏪)扮(🌷)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔀)个(🥐)词本身：对美国人来说，它(💞)没(⛏)什(💔)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔵)就(🔈)是照片。他们甚至没有一个(🐮)词(🔅)来指代电视，他们突然变得(🤘)非(🍹)常(🎽)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔂)果(🙆)我们对语言如此不加注意(🚑)，那(💈)么当人们说一部电影“上映(📲)/出(📶)去”时，我们会产生一种错觉：(✂)是(🈶)某种东西真的出去了，还是(🦐)我(🌖)们把它弄出去了？

曼努埃(🙈)尔(😉)·德·奥利维拉：我会用(🖲)“出(😂)来(👛)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🚦)一(🐑)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👩)萄(🏠)牙语中这意味着“带她去床(⌚)上(♈)”。

让(🎽)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔙)好(🌟)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🦖)成(💂)了一个“出口在这边”的指示(🚃)，这(🕰)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🛎)埃(🗞)尔·德·奥利维拉：我们(😘)的(🚺)电影也变成了电影节电影(🌇)。电(🍩)影节的作用是向多样化的(🌄)公(⏬)众(🏊)展示电影的多样性。它是不(⏩)同(🦐)电影人、国家、习俗的一(🈺)种(🏍)对照。仅此而已，但这也不算(🧢)太(✉)坏(🧣)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👆)描(💿)述的是一个过去的时代，而(🎟)我(📔)见证了它的终结。我以为那(💿)是(💌)开始，其实那是终结。那是一个(🏳)电(🎰)影节确实能帮助人们相遇(🛂)、(🥧)讨论电影、讨论任何想讨(👖)论(🤧)之事的时代。一切都变了，电(🦊)影(🤣)也(❗)变了。现在，电影人抱怨他们(🌾)的(⏲)孤独，但他们不再交谈，不再(🏈)讨(💥)论，这是他们的错。今天，电影(🍐)节(⛰)越(📱)来越多。无论是强者还是弱(🤱)者(👋)，每个人都在各自利用自己(🛡)能(🔇)利用的东西。但在我看来，总(🛍)体(🤳)而言，举办电影节是为了延续(🛹)一(🌊)种对媒体或电视而言很重(🛄)要(🐮)的“电影观念”，一种关于电影(🎙)神(🔲)话的观念，这种神话曼努埃(🔽)尔(🏽)（(📳)指奥利维拉——编者注）(🤒)经(🛬)历了一整个世纪，而我只经(👸)历(🖤)了后三分之二。也许您能感(👛)觉(🍔)到(😰)20年代（那时没有电影节）(⏳)与(🤡)今天之间的差异？

曼努埃(🔄)尔(😺)·德·奥利维拉：新现象(💇)是(💕)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚛)构(🧙)，因为那早就存在，而是因为(🐜)有(🙏)越来越多的观众——比如(☕)在(🌽)里斯本——去资料馆看那(🚋)些(💍)没(💎)进院线的电影。这很有趣，因(㊙)为(♉)你必须真的热爱电影才会(💥)去(🎊)电影俱乐部或资料馆看片(📮)…(💮)…(😊)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔼)遇(🌕)与对话的故事……这就是(🌠)我(🔕)想对您说的：作为评论家(🤗)，我(🤘)不指望别人对我说好话，我不(🍮)想(❗)人们对我说或写：“您的电(🥓)影(🐮)太残暴了，太棒了，太天才了(🖍)，太(😀)非凡了！”那时我会问他们：(😷)“好(👱)吧(🕖)，那到底哪里非凡？”他们回(🙌)答(🐩)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🈸)，只(⛔)是重复：“它是非凡的！”然而(🚠)如(💼)果(✴)他们对我说这真的很丑，这(🚈)里(⏳)有错误，那我就会想，或许对(⛰)话(🤴)是可能的：你能告诉我有(🌜)错(🔠)误的都在哪里吗？这证明了(🎚)今(🚾)天的评论家不再想交谈，而(🤗)电(🎙)影人也不想被批评。而我，作(🚤)为(🧜)一个评论家出身的人，我只(📘)需(💜)要(📜)别人告诉我：这行不通。您(🐓)是(🚻)否感觉到需要别人告诉您(🐴)这(🉑)不好？这会困扰您吗？因(🎿)为(😉)我(📪)对您电影中行不通的地方(🧔)有(💇)些话要说，但我不想困扰您(🏠)。

曼(🕉)努埃尔·德·奥利维拉：(👁)“当(🏔)我拿自己与人相较，我会感到(🦃)骄(🙊)傲；当别人来评价我，我会(📊)感(💞)到谦卑。”这是您电影里的一(😹)句(👑)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕳)：(🏿)那(😳)是圣人说的，或者是诚实的(🃏)人(🕕)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🚑)拉：我是个悲观主义者。当(🈹)有(🧒)人(👈)告诉我我的电影里有什么(⛄)行(🤷)不通时，我会受影响。不过，我(😧)想(🔀)我已经麻木很久了。但这取(😄)决(🛶)于他们触碰哪里。如果我拳头(🎠)上(🚉)有个伤口，但有人碰了碰我(🐺)的(📜)二头肌，我就会没什么感觉(✍)。但(📽)如果那个人把手指戳进伤(🗾)口(👭)里(⛸)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛴)达(🙌)尔：必须懂得区分什么是(⌚)好(👙)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔠)说(🎓)出(🗄)我们的感受，而是对电影进(📂)行(🐃)技术性或科学性的批评。只(🙁)有(♈)新浪潮这么做过。以前谁会(🗼)说(👧)：这个移动镜头是好的，我们(🏸)觉(✡)得它好是因为这个，相对于(⚾)另(🦐)一个我们觉得坏的镜头而(🐟)言(🎐)？或者：这段对白是好的(💋)，相(😓)比(🕓)之下那段对白是坏的。今天(📒)，这(👎)完全丢失了。“作者”的概念变(🐁)得(🐳)如此重要，以至于连副导演(🦂)都(🆕)不(🎥)敢对你说。唯一有时敢说的(🛋)人(🚽)，唯一我能与之维持一种奇(🏆)怪(🔫)的艺术关系的人，是制片人(🛷)。因(🏞)为制片人投了钱，或者至少他(🐏)拿(🧓)别人的钱去冒险，所以以这(📂)种(👿)风险的名义，他敢对我说：(🤹)“让(📨)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤥)“噢(🕟)”，然(🙊)后我思考。至少，这提供了一(🍳)种(🆓)反思的可能性，让我能更好(🆎)地(🔴)站稳脚跟。如果说今天的科(🌀)学(🕒)家(⏯)如此强大，那是因为他们是(🎎)唯(🌤)一还在互相批评的人。一位(🧜)天(♐)文学家说：“我看到了月食(♍)，我(🍚)把它拍下来了。”另一位说：“给(🍞)我(🐈)看看。”他看了之后断言：“但(🕋)这(👎)明明是月亮！你说什么月食(🤘)？(🥛)”另一位说：“啊，是啊……”；(🏺)他(🧗)很(🤠)恼火，但他会重新开始。在艺(🐏)术(🌸)中，在艺术批评中，例如波德(✅)莱(🍢)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🦏)有(🥗)过(🐐)这样的对抗时刻。否则，就无(🅾)法(🆕)前进。这是我唯一需要的：(💼)批(🥈)评。但我甚至得不到它。

曼努(😹)埃(👲)尔·德·奥利维拉：我需要(🆚)的(🧢)更多是拍电影的手段。我永(🦑)远(❤)不知道电影会变成什么样(🐭)。我(🛹)有分镜脚本（découpage），我有演(📢)员(🛷)，我(🦇)有布景，但我从未拥有电影(🌸)。在(🆔)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🦁)在(📙)时时刻刻地改变着那团“星(🐡)云(🍒)”的(🎙)整体构造。具体的东西只有(🦑)在(👘)我看样片（rushes）的那一刻才(🕎)会(🤲)出现。我讨厌看样片，我总是(🥗)感(🌠)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏅)想(👨)我们都是这样。只有希区柯(🔶)克(🌠)在看样片时是高兴的。所以(🧝)，作(🚗)为评论家，这就是我想对您(♟)的(🐿)电(📒)影说的话：起初我随着电(🕛)影(📞)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥒)者(🎚)注）行进，但在某一刻我跳(🤓)脱(🚅)了(🥪)出来，开始思考别的事情。我(👈)想(🍃)：啊，这里没那么好了，然后(💏)，与(🈶)此同时，我在做梦，我想着引(🍈)力(🌽)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔱)，回(📼)到了自我意识当中，而就在(🖥)那(🐉)一刻，电影里有人说出了“引(👱)力(💔)”这个词。于是我对自己说：(🧢)最(🔦)终(⚽)，这部电影是好的，我必须重(✏)看(⛅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎍)维(🚖)拉：的确，这就是电影的主(💤)题(🕒)：(🅰)引力与万有引力定律。

让-吕(📂)克(🏾)·戈达尔：从更科学、更(🚮)技(🔥)术的角度来看，如果我是您(⛲)电(🍰)影的副导演，我会对您说：“您(🏳)确(🤦)定吗，或者您能更好地向我(💋)解(👤)释一下，以便我能帮助您，为(🏅)什(🌡)么您选择这位女演员来演(🙁)年(🛴)轻(🛰)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😗)的(💡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⚫)，且(😡)两者如此不同？这是故意(🚗)的(🤕)吗(🍹)？”这便是我的批评：第二(😺)位(🥉)女演员不如第一位，或者至(🏰)少(⤵)，当第二位女演员出现时，电(🐭)影(⏰)下坠了，这就是引力。然后它又(🚮)升(💨)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🦈)利(🚀)维拉：答案很简单：起初(🎠)，我(🏰)是为第二位女演员莱奥诺(🌒)·(🦊)西(🥈)尔韦拉写的这部电影。这个(📱)女(👰)人当时处于危机和抑郁状(🍴)态(🏙)。我的制片人保罗·布兰科(🛩)（(🦊)Paulo Branco）(🗞)试图说服我不要选她。在我(😾)改(💨)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📱)贝(🍂)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(✊)》中(👯)，有一句非常美的话，说艾玛的(🦒)头(🕜)发“像一滩黑墨水一样落在(🐕)她(🦐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💤)话(📙)，我要求改变莱奥诺·西尔(🦑)韦(🎴)拉(👙)的发色，她是金发。她对此感(👀)到(🔙)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐱)是(🍥)，不得不找另一位女演员来(😲)演(🥪)青(🥒)少年的艾玛。这就是对您技(🥢)术(🥏)性批评的技术性回答。我想(🤬)补(🌝)充一点，电影总是伴随着“偶(🛺)然(🦗)”和运气。正是这些使我振奋：(👏)所(🤒)有那些在实现过程中涌现(🎊)的(🗳)小事件。这是一种我不太理(🧒)解(😺)的现象，它既可能导致最坏(📴)的(❗)结(🎫)果，也可能导致最好的结果(🚯)。没(🗿)有一部电影是不靠运气的(🧘)。它(⏹)是一种创造，一部电影是一(📀)个(👎)人(📷)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍵)克(🛷)·戈达尔：创造可以被准(🙄)备(🎼)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔡)维(🌠)拉：可以准备，但不能修复（(㊗)reparada）(👨)。就像生活。事物就在那里，等(😚)着(📙)我们去拍摄。您想修复什么(🍼)？(🌦)饥饿、在非洲死去的孩子(📞)，是(🚝)的(🌿)，这很重要，值得修复，需要尽(🏈)可(📒)能广泛的公众。但一部电影(🍷)不(💞)是，它是一团巨大的混乱，我(👪)因(🎿)此(⛓)在我自己面前感到渺小。话(🎫)虽(🍐)如此，我接受您关于您“离开(🗜)”我(🌓)的电影又“回来”的批评：必(🙁)须(🕉)非常敏感才能进出电影而不(🍏)迷(💘)失。的确，这就是引力定律。

让(🔓)-吕(🚛)克·戈达尔：我非常谦虚(🚞)地(💚)认为，新浪潮的人是从博物(🐿)馆(📿)出(🔐)发做电影的。我们发现了电(🦐)影(🐇)资料馆。我们在那里出生。当(🌚)然(🎃)，我们小时候看过卓别林，但(🕺)没(💐)人(🈴)会在四岁时说，看了《救火员(🧚)》后(😁)我要拍电影。所以我脑子里(🤛)总(🤶)有一个参照系。因此我认为(🖨)作(⏰)品比人更重要。这并非对每个(🤖)人(🏴)来说都那么显而易见。女人(🐦)的(🎪)作品是庇护男人。而男人，为(✋)了(🙎)处于相对平等的地位，所能(🔈)做(🔈)的(😗)一切就是制造作品：绘画(💉)、(🔏)文学或政治、战争、失业(🅰)、(🐼)贸易。归根结底，我对“人”（这(💠)里(🔡)戈(🖌)达尔专指作为创作者的人(💬)—(🔛)—译者注）不怎么感兴趣(🚆)。我(👛)对曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(😃)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🛷)们(🌞)住在同一个城市，比邻而居(⛎)，我(🏈)想我也不会比现在更多地(🖤)见(🏣)到您。当然，见面时我们会更(🖖)好(🔉)地(🤹)谈论电影，但也仅此而已。如(💭)今(🕥)让我震惊的是，媒体对“个性(🦗)”这(😉)一概念的开发远甚于对“人(😨)”的(⤵)开(🎇)发。人在作品中，作品在人中(🤣)。有(🖊)些人不创作作品，而是创作(🚕)生(💾)活，尤其是女人，这本身就是(🖱)一(⌚)件作品。男人被迫创作作品，因(🐭)为(📬)他们通常什么都不做。我常(🗑)像(🍦)布努埃尔那样说，电影对我(😮)来(♈)说是最重要的。但如果把一(🗄)个(🌚)孩(🎸)子的生命和一部电影的上(🔽)映(🐞)放在一起权衡，我不会犹豫(🔗)一(😼)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍺)努(⛽)埃(😆)尔·德·奥利维拉：自然(🏁)如(🏎)此。从这个角度看，我也断言(🀄)艺(☝)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚎)达(🥓)尔：但既然如此，如果不那么(🛸)重(🎰)要，那就不必做了。女人们更(📏)合(😑)乎逻辑，她们在生活中做这(🚉)事(🌋)。我不确定能否如此轻易地(🍛)说(🍬)艺(🌓)术不重要。尤其是今天，当艺(😬)术(🏵)稀缺而许多孩子死去时。这(📶)是(➖)否意味着我们让艺术活得(🍮)太(🖌)久(🏤)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🦃)·(🌡)德·奥利维拉：艺术不是(🐗)艺(〰)术家。艺术家，艺术家的位置(🥐)，是(👮)人类的虚荣。那种表达世界观(💎)的(💔)方式，说“这个，这个，这个，这个(📄)行(🏙)不通”，是一种虚荣的发作。它(👉)是(⌛)世俗的。艺术比艺术家更崇(🗑)高(🐪)、(🚫)更有趣。一部电影总是比电(➗)影(🚽)人更聪明，正如斯特劳布（(🗣)Jean-Mari Straub）(📒)所说。导演或艺术家走出来(😆)展(🍖)示(🎇)自己的那种方式，仅仅表明(🚺)了(🌖)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(♊)：(🎟)这也是孩子的态度：“看，妈(⏪)妈(Ⓜ)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌥)·(🐮)奥利维拉：是的，当然，但这(🤔)幅(👴)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎵)术(🏾)家之间的这种差异，也是历(🏍)史(🛰)与(🌛)艺术之间的差异。历史展示(😄)了(🆘)民族、文明、情感、趣味(🔎)的(🤒)演变。艺术展示了这些演变(👍)中(🕳)的(🕜)实体。我们都有责任，尽管作(📍)为(✂)导演我什么也做不了。作为(🍺)导(📫)演我只能做一件事，就是拍(🚚)电(📻)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🐸)作(😿)的那一刻总是对的。那是他(👈)们(📄)的虚构，是他们的内在化。

让(🍔)-吕(🚖)克·戈达尔：啊，我不这么(🔡)认(🔲)为(💐)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🛰)德(🥝)·奥利维拉：是的，在那之(🍑)前(⛳)（是这样）。但之后，一切都(🐋)会(👙)进(🧤)入脑海中，然后再出来。例如(🛋)，面(😦)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💫)一(♒)样面对电影，准备好吸收一(🏫)切(🚰)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🌷)这(🏑)是个好比喻。当然，电影有其(🖱)奇(⚾)观性和诗意的一面，这是电(♎)影(🛑)的深层使命。但这一使命只(🕣)有(🍝)在(📏)最初进行了实验、验证和(🚮)劳(👻)动——我们可以称之为电(☔)影(🚸)的纪录片层面——之后才(🙁)能(🤖)实(⛪)现。伟大的艺术家身上都有(❄)这(😟)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚜)娜(🎭)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕓)斯(💐)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(❣)蒂(👶)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥉)的(😽)人身上都有，我有时也有。以(💫)爱(🥃)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍃)坦(📽)更(🌈)抽象、更风格家或更风格(🤒)化(🍍)的人了。然而，如果今天我们(🐪)要(🤸)展示十月革命的镜头，我们(👊)不(🐌)会(🍖)在当时的新闻片里找，新闻(👧)片(🏼)使用的是爱森斯坦关于十(㊙)月(📴)革命的影像，那完全是被调(🖊)度(✍)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚢)拉(🐓)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏵)相(📙)关叙述时，我们得知弗拉哈(♿)迪(🔒)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕋)吵(💕)架(🥣)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐍)使(🦔)他们不想去）。总之，他和他(✊)们(➿)组成了一个电影摄制组，并(🔼)变(🕦)成(😰)了一位了不起的人类学家(🌔)。因(🥧)此，这里存在着整全的纪录(⌛)片(🏩)层面。在今天，这种方式——(🚣)即(🤜)使(🈚)不能完美了解电影史，也至(🛒)少(🔩)对其有所感觉的方式——(🌸)对(🎦)许多人来说已经遗失了。必(♍)须(📛)拥有这种对电影史的感觉(🐁)，有(🧑)点(🎰)像乔伊斯，他对文学史有着(🙇)深(📼)刻的感觉，他知道当他写下(🤨)一(🔛)个句子时，其中有些词是在(🛅)拉(🖥)丁(🤟)语时代发明的，有些是在中(🙅)世(💌)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔨)词(🚸)的时刻，通常背负着所有的(🙈)精(🤤)神(🆘)重担和他所感知到的所有(😰)过(💂)去，正处于文学的现代，处于(👎)其(⤴)成熟期。在电影中，很快，在世(🍫)界(🌬)所接受的美国影响下，部分(🥕)纪(🦅)录(🐿)片式的工作被抛弃了。我们(📋)立(🦗)刻走向了奇观，而这只不过(🖖)是(🌆)最终的使命，是电影的弥撒(🎼)。在(🏳)今(🌤)天的电影中，人们举行弥撒(🌦)，却(🔉)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌘)，诚(😁)实的艺术家，首先进行他们(🖕)的(🏨)祈(🎣)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚏)或(🌮)少忠实的公众。美国人规范(💢)了(👉)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🦃)重(👜)要的是募捐（quête）：一场(🏇)成(🔛)功(😎)的弥撒就是教堂里座无虚(📁)席(🍆)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚱)努(🐂)埃尔·德·奥利维拉：募(💗)捐(💸)（(❕)quête）是我下一部电影的主(🧡)题(🌑)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔦)捐(🦄)（quête），我只调查（enquête），我(🥉)专(🧔)注(🐱)于做一名预审法官。我审理(🖖)投(🍣)诉。批评应该通过祈祷来表(🍂)达(🧦)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💡)，人(🚯)们无话可说。或者只能说：(🕰)“美(🛫)丽(🏗)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👎)一(🐔)种练习，就像运动员的训练(🍱)、(⛲)钢琴家的音阶练习一样。当(🐾)人(📝)们(🕰)进行批评时，应当批评那些(🐸)音(💤)阶以及这些音阶所能带来(💄)的(⚡)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💪)维(🔶)拉(🎞)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥝)。重(🐇)要的是行动的欲望。您想拍(🔋)电(🌹)影，我想拍电影，就像此刻我(🙌)想(❇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👃)电(🍹)影(😹)的方式就像某些英国人独(💯)自(🤝)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤕)，拿(🕘)着枪守夜。但每天早上他们(🕵)都(🤩)会(☕)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🧚)得(✈)这很好。必须反思这一点，关(👢)于(🈂)欲望。它就在人心里，就像一(☕)个(🤕)画(😒)家画着没人看的画，但他不(🥗)会(👌)停下。欲望就像独自绽放于(⭐)原(🍑)始森林中心的绝美花朵，它(🌖)凝(👜)聚着对果实的向往，为了自(🔩)己(✳)，也(🎿)依靠自己。如果遇到一道注(🦆)视(⬆)着它、并发现它的美丽的(🛅)目(⛲)光，它便会绽放光采，她的美(🖊)丽(🎅)会(🏚)变得引人注目、脱颖而出(📵)。但(👣)这样的目光往往来得太迟(😨)，人(🗜)们为了抢占土地，已经烧毁(😶)并(🐱)铲(🏛)平了森林。在您和我之间，有(🕶)许(🖨)多差异，这是幸事。语言、国(👁)家(⭕)、文化的差异。您选择了一(🏿)种(👊)略带挑衅性的电影，它破坏(🆙)了(🙆)叙(🎞)事的传统秩序。您从混沌中(😔)出(📜)发寻找，为了将无序变为有(🔈)序(🎰)。我也试图将无序变为有序(🌠)，虽(🐞)然(😵)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😇)。我(🐾)想这就是我们的电影的区(💑)别(🥂)：我的电影较为接近一般(🌲)意(🈹)义(🚴)上的电影，而您的电影是某(🛳)种(🌹)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍎)尔(🚏)：我会说我们做的是同一(🗿)件(🗄)事，但您抵达了，而我尚未真(🏰)正(🍙)成(🎲)功过。所有人自然地遵循着(🥢)科(⬆)学的图景，从混沌出发以建(🧖)立(🍣)某种秩序。这“某种秩序”或多(📀)或(🚏)少(🈚)有些不确定，人们也或多或(♍)少(⏱)能抵达一点。有些时候我们(🍣)做(🎋)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚫)于(🍥)我(🎳)》中，有一块时间被提取了出(💺)来(🛒)，在另一部电影里将会是另(🚹)一(➖)块。从一块碎片、一张照片(💡)出(🖼)发，我为自己创造一个世界(🥘)。看(🍠)到(😧)您电影的一些片段，我想到(🏚)了(😔)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🧠)也(🏕)是我喜欢的。用简单的词，如(👹)内(🦊)部(🦐)（interior）和外部（exterior）——尽管(♍)区(👏)分它们没有太大意义，我会(🌉)说(🛷)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐒)在(🚅)外(💢)部，但他只谈论内部。在这个(🤥)意(👶)义上，他更接近维斯康蒂的(🖊)传(💇)统。而您恰恰相反。您停留在(🕤)内(🤶)部。但在电影中我们无法展(🐨)示(🍑)内(🔏)部，只能感受它，但它依然是(🧠)不(🍝)可见的，否则它就不再是内(📛)部(🐟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(🚲)：(🔛)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏀)·(🐄)戈达尔：当然。小时候人们(🏠)说(🔥)：鸡是由内部和外部组成(🐺)的(🕖)。掀(🤶)开外部，看到内部；如果掀(🎡)开(🍛)内部，就看到了灵魂。我会说(🔆)您(📘)从背面拍摄内部，尽管您总(🍲)是(🥨)从正面拍摄人物。考虑到这(🐔)种(📣)严(🃏)谨而有强度的方式，您电影(😶)中(🕥)让我一度感到困扰的，是一(🏛)种(🐡)幸好还算人性化的不完美(🐜)，这(🐆)种(🧛)不完美使得您有必要去拍(🔘)其(🐘)他电影。让我困扰的是没有(🔮)侧(🚇)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍾)映(🎼)机(🙌)太近了。摄影机并不是生来(🥕)就(🐛)是要与放映机保持一致的(💤)。放(😒)映机会进行传输。就像放射(💚)科(🌅)医生拍X光片：他不满足于(⬜)从(❇)正(⛴)面拍，他也从侧面、背面、(👂)对(👬)角线拍。然而在开始时，在放(🚕)映(💸)的那一刻，所有图像都将是(😞)平(⏺)面(🌥)的。当然，我们会说这是一个(🏋)图(🚧)像，但我们是和图像打交道(⛱)的(💹)人。这并不意味着摄影机必(😐)须(🌹)一(🧖)直移动。

这就是导致您电影(🐞)中(🚊)某些时刻出现“空洞”的原因(🌥)，也(💑)就是那些观众——糟糕的(🔬)观(🗿)众，如今的观众——称之为(😑)“冗(🛅)长(🕜)”的东西。我不是说我抱怨电(🦀)影(😣)长，甚至如果一开始我看到(🗯)有(🚕)好东西，我会很高兴电影很(🎻)长(🎈)。我(🕐)可以安心地打个盹，我确信(⏬)我(🍌)会找到它们。这就是我所说(🐅)的(🦓)对一部电影进行科学性的(🍦)讨(🐴)论(🐷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏯)：(📮)我和您一样，把摄影机放在(💵)我(🗣)认为它必须在的精确位置(😉)。就(🐱)是这样。为什么那里比这里(📇)好(🎆)？(🤘)我不知道为什么。

让-吕克·(🕓)戈(🆕)达尔：如果我们能稍微解(🐉)释(🥙)一下为什么就好了。

曼努埃(🆚)尔(🔪)·(🎂)德·奥利维拉：力量来自(🥘)固(⚡)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😢)女(🏬)贞德的审判》教会了我这一(👯)点(🌐)。我(👴)们也可以称之为客观性。

让(🕦)-吕(🈸)克·戈达尔：我有种感觉(⛹)，电(🐣)影人，无论是好是坏，都有一(🥚)个(🎑)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚛)们(😹)寻(✋)找有足够钱的人来实现这(🍱)种(🏟)需求。他们的工作方式就像(🌅)一(🛵)个人说：今晚我想吃肉酱(💓)意(🔇)面(🛀)。于是他看看口袋里有多少(🌭)钱(🐨)，或者让妻子或朋友做肉酱(👞)意(🚅)面。老实说，我一直是反着来(🦕)的(💎)。制(😝)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚘)档(💒)期，也许是时候和他拍部电(🎳)影(🥟)了。”既然我们不富裕，我们接(🌈)受(🐐)，也许我们能马上拿到钱。然(📢)后(🕙)，签(🦆)了合同。再然后，必须拍这部(🌏)电(💜)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😖)奥(⛴)利维拉：我做的完全相反(🍲)。我(🍺)表(🛬)现得好像合同早已签好一(🌼)样(🔼)。我写故事，预测一切，然后在(📄)最(🌋)后一刻，救星来了，那就是制(🌎)片(🧖)人(🏩)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕣)的(🚠)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍩)师(⏱)一直跟我谈论福楼拜，当然(😰)还(🌩)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🥁)《包(🐷)法(🙂)利夫人》是不可能的，况且我(😺)还(😩)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚞)洛(🔧)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📽)想(🕳)，可(😮)以做点更有趣的事：可以(🥢)问(🗼)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚘)-路(🔻)易斯是否愿意基于《包法利(💀)夫(🆕)人(😓)》写一部小说，一部我随后就(🥞)会(🚿)改编的小说。她接受了。必须(👔)等(😙)她写完，等它出版。在此期间(🍷)，借(🌋)作家卡米洛·卡斯特洛·(😱)布(🚭)兰(🛳)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🗒)《绝(⏩)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏘)达(🏤)尔：您说：我知道这部电(🧠)影(💩)将(🍫)会是什么，但我不知道是否(🦒)能(📟)拍成。我说：我知道电影会(👸)拍(💜)成，但我不知道会是怎样的(🔓)电(🔛)影(🔟)。我不仅知道某部电影会拍(🍠)，而(🚉)且我还承诺了要拍，这更糟(💰)糕(🕷)。因为我总是害怕拍不了下(🎧)一(😋)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕳)拉(🔦)：(🐫)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎤)戈(➖)达尔：但您对我电影的批(📜)评(🍲)是什么？就像美食评论家(⛵)会(🐩)说(👤)：“这里的肉煮过头了，这里(📋)的(⚫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🗓)·(🙇)奥利维拉：一部电影不仅(🔦)仅(➰)是(🕹)我们所看到的图像。图像是(🐩)符(⬜)号，声音是其他符号，词语是(💇)另(🔄)外的符号，它们又会唤起其(⬜)他(🕹)符号，引用其他时代、书籍(🌡)、(🏩)电(🅱)影。如果我们不了解这些符(⏲)号(😑)及其所召唤的东西，我们就(🙌)无(😩)法理解电影。词语在您的电(🥀)影(〰)中(🐅)强有力，它赋予了电影力量(🏘)。图(👺)像有另一种与词语无关的(🔷)力(🌠)量。这很美妙。但我距离完全(🚛)理(🍡)解(🌨)您的电影还缺了点什么。电(📰)影(😗)是一种旨在拍摄仪式的仪(❤)式(🤽)。您电影中的仪式，是那些在(🚬)镜(🕠)头间或镜头中穿梭的人。我(🕛)们(🎱)并(🙌)不完全了解这种仪式的含(🥈)义(🧥)，我们遗失了它们的意义。例(🚷)如(😩)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔱)仪(👺)式(🧜)。我们看到女演员在婚礼当(👇)天(🥟)，在教堂里自己掀起了面纱(🔹)。如(💗)果我们不了解古代包办婚(⚾)姻(📳)的(⚾)仪式——要求由丈夫掀起(🦃)妻(🔁)子的面纱，第一次展示她的(🆘)脸(🏬)，以此确认他的幸运或不幸(🎩)—(💮)—我们就无法理解她这一(👅)举(🚄)动(♍)的放肆。因为我的主角知道(🏝)自(🏚)己很美，她可以放肆地掀起(🦄)面(👒)纱：看我多美！如果我们不(🔏)了(👆)解(🌜)这个仪式，这场戏的意义就(🛫)丢(🍟)失了。我错过了您电影中许(🥠)多(🌼)仪式的含义。我真希望有人(🔀)能(♏)在(🔕)我耳边悄悄向我解释。您在(👪)特(🌬)殊效果上做了很多工作，不(📜)断(📜)用声音、词语、图像进行(🚆)挑(🐌)衅。这是您的形式，是另一种(🦅)形(🎭)式(❤)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤭)更(🏑)喜欢没有特殊效果的电影(⛅)。我(🍆)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(⛺)戈(❣)达(🕊)尔：如果英语说得不好却(🕯)去(♎)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📑)西(🔠)，但我们依旧能分辨它是好(🚁)是(🌾)坏(🕧)。《德国九零》由许多仪式和晦(😶)涩(🕎)的东西构成。

曼努埃尔·德(🤑)·(🚳)奥利维拉：是的，但即便这(🍗)些(💡)符号实际上难以理解，但它(😦)们(😊)反(🍤)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐠)这(🎁)部电影的地方，在于符号的(🕺)清(🎨)晰性与其深刻的模糊性相(🥅)并(🍣)存(👳)。另一方面，这也是我喜欢电(🤾)影(🐂)的原因：大量精彩的符号(🛎)沐(🕟)浴在无需解释的光芒之中(🐧)。正(💴)因(➖)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤷)·(🌲)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕢)次(🎰)会面由热拉尔·勒福尔（(🛹)Gé(🆕)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📧)》，1993年(🈹)9月(🦗)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍘)，18世(🥩)纪法国启蒙运动核心人物(🍇)，唯(🐴)物主义哲学家、文艺批评(♌)家(❗)与(👪)作家，百科全书派代表，代表(📦)作(🐋)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕴)雅(⭕)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍆)皮(🈵)埃(🕕)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⏳)征(♓)派诗歌先驱、现代主义文(👢)学(👨)奠基人，兼具诗人、艺术评(🗞)论(🐁)家与散文诗之祖等多重身(🌲)份(👳)。他(🏭)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔶)洲(📏)最具影响力的诗集之一。

3、(🏧)埃(🤞)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔱)史(👺)学(🆙)家、评论家与散文家。他率(😍)先(🆗)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚱)潜(👠)力，对塞尚等现代艺术家的(🧕)评(💻)论(🗄)极具前瞻性，深刻影响现代(🕡)艺(🦌)术批评的发展方向。

4、安德(🍎)烈(🐎)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎄)家(🚯)、艺术史学家、抵抗运动(🤘)战(⏰)士(💛)，还担任过戴高乐时期的文(🔝)化(🆗)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎇)度(🙏)融合了存在主义哲思与历(📸)史(🦏)使(😓)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🖥)映(🤾)、某部电影推出”的意思，但(🔶)其(🔠)核心意义为“出去、离开”，所(🍇)以(👙)戈(🎮)达尔才会玩这样一个文字(💑)游(🦏)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(❣)指(🌘)广义的“公众”，也可以指“观众(🕧)“，对(🚪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🔇)克(🌹)洛(📰)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👺)义(💎)画派的领袖与核心人物，代(🚔)表(🙋)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😳)，被(🆓)波(🧤)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📳)"。

8、(🚿)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚻)ville，1945- ）(🧤)，瑞士电影导演、视频艺术(🥞)家(😁)，戈(🥞)达尔晚年的生活伴侣与合(🦂)作(🕓)者。她与戈达尔共同创立制(⏰)作(🎋)公司，并与其联合执导了《第(🎲)二(🌲)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😕)多(📜)部(🤾)作品，深刻影响了戈达尔后(📔)期(📆)创作中私密对话与家庭影(🎞)像(❓)的风格转向。她本人亦是一(🥟)位(🤝)独(🙍)立的创作者，其作品以哲学(🎽)思(🥝)辨探索两性关系、语言与(📖)日(👰)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🆖)2004）(🔕)，法(🎈)国导演、人类学家，真实电(🚭)影(🖌)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👵)电(🐼)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌝)《夏(🔲)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔏)电(🍠)影(✨)之父”，其跨学科实践深刻影(🦆)响(💦)了纪录片与视觉人类学发(🃏)展(😠)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌂)《盒(🍵)子(🚠)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👇)处(🕡)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍬)约(🔥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐶)制(🆗)片(🐁)人、导演与跨界企业家，是(📶)法(🌰)国电影黄金时代的标志性(🥄)人(🍢)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛸)国(🐱)电影新浪潮的先驱导演之一(🎬)，与(💬)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐎)里(🆘)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌀)中(🔺)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤴)的(🧥)社(🤥)会批判视角闻名。由他执导(🗣)的(🆑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎋)于(🍼)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⛓)卡(🔴)米(🔇)洛・卡斯特洛・布兰科（(😢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐱)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😜)的(👖)浪漫主义小说家、剧作家(🐈)与(🙎)文学评论家。