文 / 让-吕克·戈达尔(🏏) & 曼(🕓)努(📓)埃(😗)尔·德·奥利维拉

（(👿)本(🔉)文(🚼)由(👍)Gemini AI翻(🙌)译，再经过了人工的(🦗)逐(📵)句(🔲)校(🤟)对(🧢)与润色，并添加了一些(🏐)必(🔷)要(🕯)的(🗻)注释。由于并未找到法(🏩)语(🕰)原(🌰)文(🐌)，本(🤮)文翻译同时比照了(🎻)西(📝)班(🈲)牙(🌾)语(♍)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛸)9月(🐽)，曼(🤬)努(😻)埃尔·德·奥利维拉(💉)的(📹)《亚(🐕)伯(🏛)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😍)-吕(🥦)克(🚕)·(✨)戈(🍨)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤹)las pour moi）(✡)几(🥞)乎(🚗)同时在巴黎的银幕上(💉)映(🤙)。借(📃)此(🥧)契机，戈达尔提议与奥(🎅)利(🙂)维(🎌)拉(🥠)会(💉)面，旨在就这两部影(🧘)片(🕯)展(😳)开(🚲)一(📪)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍰)。

让(🍘)-吕(💌)克(😔)·戈达尔：没问题，巨(👋)大(🍳)的(🌐)声(🍿)响(🏇)是我对公众做出的(🥧)唯(🏘)一(🥞)妥(🛩)协(🌭)。您知道儒勒·列纳尔(🚭)（(⚾)Jules Renard）(🦊)对(💌)“批评”的定义吗？“批评(🍱)就(🕳)像(🤳)溃(😰)败军队里的士兵，他开(🛶)了(😅)小(🎶)差(📙)，投(🏒)奔了敌营。谁是敌人？(👚)是(🙋)公(🤑)众(😥)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐹)维(🏹)拉(🎡)：(🔱)那您呢，您知道伯格曼(🎪)是(📄)怎(😆)么(🐵)评(📐)价影评人的吗？“某(✌)些(🛄)影(📯)评(🥂)人(🚻)在我看来就像是在试(🕖)图(👼)教(💪)我(🦗)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍣)-吕(🗾)克(🐫)·(🚜)戈(🏑)达尔：我请求让我(🍓)以(🤼)评(🌖)论(⬅)家(🤾)的身份展开这次对话(🖲)。与(➕)其(👒)扮(💔)演“作者”，我更愿意去见(📱)某(🎭)个(🎹)人(🤘)，谈论他的电影，或许偶(🤭)尔(🚆)也(🚅)让(🚝)那(💁)个人谈谈我的电影。如(👘)果(🕴)这(💬)能(🎅)从宣传角度对两部影(🦄)片(🤟)有(✋)所(🥦)助益，那我们就这么做(⏮)吧(💐)。电(💛)影(😓)是(🚂)对现实的一种批判(😣)，从(🆑)这(🎌)个(⛽)角(😲)度看，我是非常传统的(🔒)；(👸)而(🖊)且(😬)作为一名用法语拍摄(😧)的(🎠)电(🤘)影(🏤)人(🍽)，我始终带有对电影(🧘)的(🍺)批(🔠)判(🎄)态(♈)度。一直以来，法国的伟(🤒)大(📈)之(🏇)处(🎙)之一在于拥有批判性(🈯)的(🕊)视(😴)点(🐔)，即便这个国家对此一(🔐)无(🥃)所(🏯)知(🎐)。从(💚)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏄)术(📺)评(🍄)论(😓)家都是法国人，经过波(🕶)德(🚷)莱(🤠)尔(🤟)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎃)罗(💢)[4]，也(🗒)就(📣)是(🛌)说，无论是不是作家(🌍)，他(🍡)们(♎)都(🤜)是(🚡)有“风格”（style）的人。糟糕(🎶)的(🥢)评(🐈)论(💸)家没有风格。美国只有(🍾)两(👐)个(😆)影(🍲)评(🕡)人：詹姆斯·阿吉(🏩)（(🕵)James Agee）(⤴)和(👥)（(👤)长久以来被忽视的）(🌟)来(🍞)自(🎠)圣(➡)地亚哥的曼尼·法伯(🕗)（(🚖)Manny Farber）(💴)。既(💅)然我们的电影同时上(🎍)映(😤)，我(🍑)想(🍷)提(🌈)出第一个问题：我们(🛍)要(😮)如(🐷)何(🎂)理解“上映”（sortir）一部电(🎿)影(🎊)[5]？(👑)为(👙)什么要让电影“上映”？(🗣)我(⛸)们(👅)在(📁)让(🔸)它们“进入”这里或那(😄)里(🤡)时(🎒)遇(🧤)到(🔮)了很多困难，然后还有(🍙)些(🕓)人(👐)没(🐎)做什么大事，但无论如(🔣)何(🐺)，他(🤪)们(👧)还(📶)是做了必要的事来(😧)把(💫)它(🆔)们(🅾)“推(🍐)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎌)德(🎼)·(🏛)奥(😦)利维拉：在葡萄牙语(👫)里(📖)我(🍼)们(🍀)不用同一个词，因此也(📚)就(🌳)没(🎆)有(🍷)这(🈺)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📑)让(🛬)电(🤱)影(🚵)出去/上映）。不过，这是(🥠)个(😾)困(🚵)扰(🕖)我的问题。我之所以感(🌞)到(🛎)困(👥)扰(🔟)，是(📻)因为对我来说，必须(🈸)先(⏹)展(😧)示(🦋)电(😂)影，然而，在针对电影的(📎)评(😤)论(🛄)完(🤾)成之前，电影并未完成(🤖)。一(😗)个(♒)好(🔪)的(🍱)、聪明的、专注的(✨)、(🔗)敏(🐚)感(🎍)的(🍯)评论家，是观众的代表(🛷)，他(🕰)去(💄)寻(📂)找那部在我看来——(🏳)即(♒)便(📻)我(💫)已经拍完了——尚不(🌞)存(🗂)在(🛬)的(😸)电(🙋)影，他要去完成它。观影(😹)者(🧣)与(🌒)银(🗜)幕之间的动态关系实(🐈)际(🥫)上(😄)是(🦃)至关重要的，它是电影(🎃)的(🥈)一(🚰)部(🐪)分(🔄)。我说的是观影者（(⏸)espectador）(🎊)，不(⏯)是(📢)观(🕑)众（público）[6]。观众，是某种(🏧)抽(🦖)象(➗)的(😽)东西，是非个人的。

让-吕克·(🛩)戈(⭐)达(🤡)尔：观众是现存的观影者(🐳)，是(🦕)被商业化了的观影者，是买(🚵)了(🆒)票的观影者，他变成了观众(🛐)。然(😋)而，他身上仍有一部分保留着(🚦)观(🥊)影者的特质，就像读者一样(🥫)。如(👻)果我们谈论的是一部电影(🐈)，我(🗣)们会说观影者是剧本，而观(👛)众(🐚)则(❣)是观影者的实现（realización），是(🤮)他(🗑)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🗾)时(🤹)会问自己：如果电影没人(👭)看(☔)—(✌)—我的许多电影都没人看(🐘)，或(⌚)者被误读，甚至连我自己也(⚡)…(㊗)…我想我们是为了一两个(🏳)人(💾)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔜)利(💎)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍘)克(🖐)·戈达尔：当然。但我还是(🍤)想(😇)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📍)不(🔂)仅(🌛)仅是文字游戏。应该有一些(🅿)小(🚼)词典，告诉我们每种语言中(🕌)电(➗)影的技术术语。例如，我们在(📏)影(👚)院(🚌)看到的电影拷贝，带有图像(👴)和(👝)声音的拷贝，在法语中被称(🎀)为(♐)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤞)德(🏚)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🎢)，标(📰)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💀)·(🚁)戈达尔：英语里叫“声画合(👾)成(🀄)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥢)拷(🐋)贝(㊙)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥧)真(🔐)，因为例如俄国人对纪录片(🆔)和(🎊)剧情片的区分就与我们不(🖨)同(🤚)。他(➖)们把有演员的电影称为“扮(🔑)演(🏒)的电影”，而纪录片——不一(📙)定(📣)没有演员——被称为“非扮(🌭)演(🤒)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(😩)本(🎹)身：对美国人来说，它没什(🆖)么(🍡)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😇)是(🦒)照片。他们甚至没有一个词(🍓)来(🐂)指(📦)代电视，他们突然变得非常(🤜)商(🥀)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔳)我(🐨)们对语言如此不加注意，那(📙)么(🛅)当(🈸)人们说一部电影“上映/出去(🖼)”时(🎢)，我们会产生一种错觉：是(📐)某(🐦)种东西真的出去了，还是我(🗑)们(🕴)把它弄出去了？

曼努埃尔·(☝)德(🌰)·奥利维拉：我会用“出来(🗼)/出(😠)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔣)个(🏾)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👠)牙(🕍)语(💖)中这意味着“带她去床上”。

让(🕡)-吕(🎑)克·戈达尔：如今，对于好(🌮)电(🚄)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧖)了(🏗)一(🍨)个“出口在这边”的指示，这是(😁)一(🚒)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🗯)尔(♿)·德·奥利维拉：我们的(🍧)电(🚌)影也变成了电影节电影。电影(🐶)节(🚙)的作用是向多样化的公众(💊)展(💃)示电影的多样性。它是不同(🕝)电(🥀)影人、国家、习俗的一种(🦁)对(🚪)照(🎠)。仅此而已，但这也不算太坏(🐹)。

让(🤔)-吕克·戈达尔：我想您描(🌚)述(⏰)的是一个过去的时代，而我(💡)见(🚞)证(🚙)了它的终结。我以为那是开(👊)始(🔽)，其实那是终结。那是一个电(🏷)影(👅)节确实能帮助人们相遇、(🦀)讨(🍗)论电影、讨论任何想讨论之(🥧)事(💰)的时代。一切都变了，电影也(📂)变(⭕)了。现在，电影人抱怨他们的(⚪)孤(💱)独，但他们不再交谈，不再讨(📀)论(🚖)，这(😽)是他们的错。今天，电影节越(⛄)来(🔍)越多。无论是强者还是弱者(🆖)，每(🚳)个人都在各自利用自己能(😳)利(♟)用(🍰)的东西。但在我看来，总体而(🤰)言(👯)，举办电影节是为了延续一(🥁)种(✔)对媒体或电视而言很重要(📻)的(👠)“电影观念”，一种关于电影神话(⏳)的(❔)观念，这种神话曼努埃尔（(🕵)指(💌)奥利维拉——编者注）经(🐨)历(📒)了一整个世纪，而我只经历(♎)了(📻)后(⬇)三分之二。也许您能感觉到(🤣)20年(🐧)代（那时没有电影节）与(🏁)今(➿)天之间的差异？

曼努埃尔(👅)·(🕷)德(🛴)·奥利维拉：新现象是电(⭕)影(🎎)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📮)，因(🍶)为那早就存在，而是因为有(🕴)越(🍋)来越多的观众——比如在里(🍖)斯(💊)本——去资料馆看那些没(🚭)进(🔇)院线的电影。这很有趣，因为(😫)你(🧓)必须真的热爱电影才会去(😒)电(🏸)影(🛺)俱乐部或资料馆看片……(⬛)

让(⚽)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌳)与(⛩)对话的故事……这就是我(😚)想(🚙)对(😠)您说的：作为评论家，我不(⤵)指(🛄)望别人对我说好话，我不想(🙅)人(🗂)们对我说或写：“您的电影(🤔)太(🤫)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🍝)凡(🎄)了！”那时我会问他们：“好吧(🧗)，那(🤑)到底哪里非凡？”他们回答(🏙)：(🗑)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⛱)是(🚹)重(⛲)复：“它是非凡的！”然而如果(🐭)他(⚡)们对我说这真的很丑，这里(🖨)有(📜)错误，那我就会想，或许对话(🔯)是(⬅)可(📂)能的：你能告诉我有错误(🤺)的(😧)都在哪里吗？这证明了今(🉐)天(🧀)的评论家不再想交谈，而电(👷)影(🧣)人也不想被批评。而我，作为一(🐝)个(🐇)评论家出身的人，我只需要(🏪)别(🐒)人告诉我：这行不通。您是(🐶)否(🔨)感觉到需要别人告诉您这(🛂)不(🍜)好(🈸)？这会困扰您吗？因为我(🛏)对(🐟)您电影中行不通的地方有(🌔)些(🏍)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕘)努(🛳)埃(🕥)尔·德·奥利维拉：“当我(🥤)拿(⏺)自己与人相较，我会感到骄(🚽)傲(❄)；当别人来评价我，我会感(🍎)到(🙄)谦卑。”这是您电影里的一句话(😽)，非(🥋)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍆)是(🏺)圣人说的，或者是诚实的人(🐂)说(🌆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐂)拉(🖊)：(🌂)我是个悲观主义者。当有人(🌧)告(🔭)诉我我的电影里有什么行(🚏)不(〰)通时，我会受影响。不过，我想(🖼)我(😙)已(😉)经麻木很久了。但这取决于(🦈)他(🛫)们触碰哪里。如果我拳头上(🕔)有(👄)个伤口，但有人碰了碰我的(🍗)二(👋)头肌，我就会没什么感觉。但如(📿)果(🐺)那个人把手指戳进伤口里(🙋)，那(😓)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🍜)：必须懂得区分什么是好(⏱)的(🌀)，什(🍁)么是坏的。这不仅仅是说出(🤾)我(🌵)们的感受，而是对电影进行(🍫)技(🎽)术性或科学性的批评。只有(🐍)新(🗄)浪(🏙)潮这么做过。以前谁会说：(⛳)这(🐆)个移动镜头是好的，我们觉(🐡)得(⛺)它好是因为这个，相对于另(🗯)一(🎗)个我们觉得坏的镜头而言？(🦇)或(📴)者：这段对白是好的，相比(📪)之(♊)下那段对白是坏的。今天，这(⚡)完(🍖)全丢失了。“作者”的概念变得(❇)如(💀)此(🧞)重要，以至于连副导演都不(🕊)敢(🗡)对你说。唯一有时敢说的人(🕓)，唯(🗝)一我能与之维持一种奇怪(🛳)的(🎶)艺(✋)术关系的人，是制片人。因为(🕊)制(🕠)片人投了钱，或者至少他拿(🚤)别(📰)人的钱去冒险，所以以这种(🔵)风(🤲)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🙇)克(📼)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🤲)后(⛲)我思考。至少，这提供了一种(👐)反(🌙)思的可能性，让我能更好地(🌊)站(🍵)稳(🌂)脚跟。如果说今天的科学家(🗡)如(🎻)此强大，那是因为他们是唯(🆙)一(🍨)还在互相批评的人。一位天(😠)文(📋)学(🐤)家说：“我看到了月食，我把(🌵)它(🚋)拍下来了。”另一位说：“给我(🏅)看(🏂)看。”他看了之后断言：“但这(🍶)明(💧)明是月亮！你说什么月食？”另(👩)一(🐬)位说：“啊，是啊……”；他很(💒)恼(🔪)火，但他会重新开始。在艺术(😾)中(👏)，在艺术批评中，例如波德莱(🍕)尔(🎛)和(🕉)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤨)这(🐨)样的对抗时刻。否则，就无法(♏)前(🚩)进。这是我唯一需要的：批(🦗)评(🌇)。但(💖)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🆗)·(💱)德·奥利维拉：我需要的(🏥)更(🛀)多是拍电影的手段。我永远(🍮)不(🤸)知道电影会变成什么样。我有(🐡)分(🖌)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛴)有(🤛)布景，但我从未拥有电影。在(🏈)拍(🌙)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍡)时(🎒)时(🐏)刻刻地改变着那团“星云”的(🍹)整(😗)体构造。具体的东西只有在(🔒)我(🏁)看样片（rushes）的那一刻才会(👃)出(🏻)现(🚯)。我讨厌看样片，我总是感到(✴)绝(🌐)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤑)我(🧕)们都是这样。只有希区柯克(🕡)在(📄)看样片时是高兴的。所以，作为(🏼)评(👇)论家，这就是我想对您的电(🍼)影(📼)说的话：起初我随着电影(😆)（(🛒)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚰)注(🚖)）(💱)行进，但在某一刻我跳脱了(⏳)出(🍴)来，开始思考别的事情。我想(👽)：(🚮)啊，这里没那么好了，然后，与(📿)此(🏵)同(♋)时，我在做梦，我想着引力（(🍾)gravitació(🛠)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📹)到(💮)了自我意识当中，而就在那(🍗)一(⭕)刻，电影里有人说出了“引力”这(✈)个(😪)词。于是我对自己说：最终(🧗)，这(🕧)部电影是好的，我必须重看(🚤)一(👁)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(🎛)：(🥦)的确，这就是电影的主题：(📗)引(💧)力与万有引力定律。

让-吕克(🎙)·(🌒)戈达尔：从更科学、更技(🧑)术(🐈)的(👋)角度来看，如果我是您电影(🍉)的(🌫)副导演，我会对您说：“您确(🦀)定(👴)吗，或者您能更好地向我解(🙆)释(📔)一下，以便我能帮助您，为什么(🛃)您(🙏)选择这位女演员来演年轻(🐐)时(👄)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📧)艾(🙃)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⛺)两(🗃)者(📍)如此不同？这是故意的吗(🖌)？(🚕)”这便是我的批评：第二位(🚒)女(🍕)演员不如第一位，或者至少(🔠)，当(💀)第(🗺)二位女演员出现时，电影下(🎄)坠(☝)了，这就是引力。然后它又升(🍿)起(🏭)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📷)维(👈)拉：答案很简单：起初，我是(🥃)为(📝)第二位女演员莱奥诺·西(⬇)尔(⚫)韦拉写的这部电影。这个女(🕗)人(🌔)当时处于危机和抑郁状态(🙈)。我(✋)的(🍎)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚉)试(✖)图说服我不要选她。在我改(Ⓜ)编(🧡)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔒)萨(⛪)-路(🕺)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌷)一(🍤)句非常美的话，说艾玛的头(🕴)发(📼)“像一滩黑墨水一样落在她(💵)毛(🏈)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🛒)要(🏆)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥀)的(✂)发色，她是金发。她对此感到(🤝)很(🏔)受伤。那场戏拍得很糟。于是(👉)，不(😶)得(💘)不找另一位女演员来演青(📎)少(🦌)年的艾玛。这就是对您技术(🏸)性(🕢)批评的技术性回答。我想补(🍡)充(🚪)一(📦)点，电影总是伴随着“偶然”和(🆒)运(🧙)气。正是这些使我振奋：所(👂)有(🙇)那些在实现过程中涌现的(🐤)小(⬇)事件。这是一种我不太理解的(🌁)现(🐎)象，它既可能导致最坏的结(❓)果(🔺)，也可能导致最好的结果。没(🍕)有(🕦)一部电影是不靠运气的。它(🔟)是(🛁)一(🥔)种创造，一部电影是一个人(⏪)的(🚒)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕛)·(⤵)戈达尔：创造可以被准备(🥉)吗(📂)？(😢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😴)：(🤞)可以准备，但不能修复（reparada）(🈚)。就(🎌)像生活。事物就在那里，等着(🚬)我(⛓)们去拍摄。您想修复什么？饥(🥟)饿(⛴)、在非洲死去的孩子，是的(🌭)，这(🚴)很重要，值得修复，需要尽可(💔)能(🌂)广泛的公众。但一部电影不(💴)是(♟)，它(😮)是一团巨大的混乱，我因此(🔓)在(🏆)我自己面前感到渺小。话虽(💥)如(🦏)此，我接受您关于您“离开”我(💚)的(📲)电(🚷)影又“回来”的批评：必须非(😈)常(👝)敏感才能进出电影而不迷(🔢)失(🤑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(✴)克(🍘)·戈达尔：我非常谦虚地认(🕸)为(🏅)，新浪潮的人是从博物馆出(🌠)发(🤩)做电影的。我们发现了电影(🐮)资(🍂)料馆。我们在那里出生。当然(🐋)，我(🛢)们(🐓)小时候看过卓别林，但没人(😱)会(🛡)在四岁时说，看了《救火员》后(🕊)我(🎌)要拍电影。所以我脑子里总(😉)有(🏠)一(🎏)个参照系。因此我认为作品(🏟)比(🚰)人更重要。这并非对每个人(♟)来(😚)说都那么显而易见。女人的(🍨)作(🚅)品是庇护男人。而男人，为了处(🍟)于(❤)相对平等的地位，所能做的(😧)一(👩)切就是制造作品：绘画、(🕴)文(🐡)学或政治、战争、失业、(🤥)贸(🔼)易(🤰)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍽)达(🛥)尔专指作为创作者的人—(😳)—(🐪)译者注）不怎么感兴趣。我(🔦)对(🚋)曼(🕗)努埃尔·德·奥利维拉这(🔵)个(⬛)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎦)住(🚘)在同一个城市，比邻而居，我(👧)想(🔥)我也不会比现在更多地见到(📼)您(📙)。当然，见面时我们会更好地(🍃)谈(💝)论电影，但也仅此而已。如今(😉)让(💃)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐰)一(Ⓜ)概(🌻)念的开发远甚于对“人”的开(📩)发(🍱)。人在作品中，作品在人中。有(🐪)些(🖲)人不创作作品，而是创作生(⛺)活(🍍)，尤(🍅)其是女人，这本身就是一件(🧡)作(🌐)品。男人被迫创作作品，因为(🍎)他(⏫)们通常什么都不做。我常像(😴)布(🎸)努埃尔那样说，电影对我来说(🍇)是(📋)最重要的。但如果把一个孩(🎾)子(🔎)的生命和一部电影的上映(🔱)放(🌡)在一起权衡，我不会犹豫一(👁)秒(🔯)钟(⛏)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍕)尔(🐲)·德·奥利维拉：自然如(🏙)此(🐋)。从这个角度看，我也断言艺(🎠)术(🕹)没(🔰)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍮)：(👏)但既然如此，如果不那么重(😪)要(🌌)，那就不必做了。女人们更合(🤱)乎(🕠)逻辑，她们在生活中做这事。我(🧀)不(🌆)确定能否如此轻易地说艺(🍆)术(🔲)不重要。尤其是今天，当艺术(⛳)稀(🌆)缺而许多孩子死去时。这是(🚌)否(🚃)意(⛔)味着我们让艺术活得太久(🎗)，而(🦃)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎇)德(⏭)·奥利维拉：艺术不是艺(➰)术(🚖)家(🗻)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛒)类(🦂)的虚荣。那种表达世界观的(🔡)方(🤢)式，说“这个，这个，这个，这个行(📈)不(💹)通”，是一种虚荣的发作。它是世(😅)俗(🐼)的。艺术比艺术家更崇高、(🅱)更(🐘)有趣。一部电影总是比电影(💡)人(🥒)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💳)所(🗑)说(🌦)。导演或艺术家走出来展示(🕋)自(👝)己的那种方式，仅仅表明了(🔗)他(📒)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📭)这(🚋)也(🦎)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🆘)画(📁)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌜)奥(🀄)利维拉：是的，当然，但这幅(🚍)画(🛤)通常也很漂亮。艺术与艺术家(💳)之(👺)间的这种差异，也是历史与(🥩)艺(🤪)术之间的差异。历史展示了(💲)民(🎼)族、文明、情感、趣味的(🔐)演(🥌)变(➖)。艺术展示了这些演变中的(🆘)实(👁)体。我们都有责任，尽管作为(🗿)导(🦃)演我什么也做不了。作为导(🏔)演(🍉)我(💯)只能做一件事，就是拍电影(🐨)。仅(🎧)此而已。然而，艺术家在创作(💴)的(🐈)那一刻总是对的。那是他们(🚶)的(👑)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(😮)·(🔍)戈达尔：啊，我不这么认为(☔)，一(🔇)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏷)·(✔)奥利维拉：是的，在那之前(🖨)（(⌛)是(🌫)这样）。但之后，一切都会进(🌟)入(🚑)脑海中，然后再出来。例如，面(😅)对(🎶)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧥)样(🔼)面(🔭)对电影，准备好吸收一切。

让(👵)-吕(🎶)克·戈达尔：我不确定这(🐰)是(👥)个好比喻。当然，电影有其奇(📬)观(👮)性和诗意的一面，这是电影的(💞)深(📍)层使命。但这一使命只有在(🕤)最(🖨)初进行了实验、验证和劳(🍠)动(🏬)——我们可以称之为电影(🐃)的(⚓)纪(😬)录片层面——之后才能实(🗽)现(🕙)。伟大的艺术家身上都有这(👣)一(🌽)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🙊)-玛(🐘)丽(🌵)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⚽)劳(⏹)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(〰)、(🌜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(⚽)人(💕)身上都有，我有时也有。以爱森(🚲)斯(👹)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗓)抽(🔉)象、更风格家或更风格化(⚪)的(📁)人了。然而，如果今天我们要(🌇)展(🏞)示(🐣)十月革命的镜头，我们不会(⛰)在(💂)当时的新闻片里找，新闻片(🦋)使(🕜)用的是爱森斯坦关于十月(🐯)革(🖤)命(👨)的影像，那完全是被调度（(💾)mise en scè(👲)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚍)哈(⏫)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚶)关(👐)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(🕍)钱(🤕)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔟)，强(🚨)迫他们每天去捕鱼（即使(🌺)他(🌿)们不想去）。总之，他和他们(🐐)组(🚫)成(🕒)了一个电影摄制组，并变成(🖥)了(🆑)一位了不起的人类学家。因(🚜)此(🎥)，这里存在着整全的纪录片(😨)层(🍑)面(🌨)。在今天，这种方式——即使(🔃)不(🕖)能完美了解电影史，也至少(🥄)对(🗒)其有所感觉的方式——对(👦)许(⏲)多人来说已经遗失了。必须拥(😒)有(🥩)这种对电影史的感觉，有点(🈂)像(🔧)乔伊斯，他对文学史有着深(⛓)刻(🐩)的感觉，他知道当他写下一(📦)个(🦖)句(📕)子时，其中有些词是在拉丁(🌓)语(📒)时代发明的，有些是在中世(🚱)纪(🛄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🧐)的(🤙)时(🚎)刻，通常背负着所有的精神(😡)重(🙏)担和他所感知到的所有过(💟)去(👎)，正处于文学的现代，处于其(🔦)成(💀)熟期。在电影中，很快，在世界所(🐒)接(🥌)受的美国影响下，部分纪录(🚙)片(➿)式的工作被抛弃了。我们立(🙀)刻(🤝)走向了奇观，而这只不过是(🏋)最(😺)终(📷)的使命，是电影的弥撒。在今(⌚)天(🚚)的电影中，人们举行弥撒，却(🍑)不(🐹)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐔)实(🚣)的(🥟)艺术家，首先进行他们的祈(🔽)祷(🎸)，然后才是弥撒，面对或多或(💢)少(😐)忠实的公众。美国人规范了(🎤)弥(💏)撒。对他们来说，在弥撒中重要(👞)的(📲)是募捐（quête）：一场成功(🍏)的(🔚)弥撒就是教堂里座无虚席(🔻)、(😰)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦓)埃(🏔)尔(📣)·德·奥利维拉：募捐（(🧗)quê(🛏)te）是我下一部电影的主题(🖲)。[10]

让(🚔)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚇)（(🐃)quê(🐠)te），我只调查（enquête），我专注(🔏)于(🔽)做一名预审法官。我审理投(🏂)诉(🐋)。批评应该通过祈祷来表达(🚎)，而(🌄)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🛄)无(🏃)话可说。或者只能说：“美丽(💖)的(🚓)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(✍)种(🔤)练习，就像运动员的训练、(⛸)钢(➡)琴(🐟)家的音阶练习一样。当人们(🔕)进(🛵)行批评时，应当批评那些音(🍢)阶(🍣)以及这些音阶所能带来的(🐱)效(😌)果(🌰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(🤭)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💑)要(📵)的是行动的欲望。您想拍电(🗂)影(🍈)，我想拍电影，就像此刻我想撒(🍹)尿(💅)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐧)的(😪)方式就像某些英国人独自(🤔)去(🈷)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📁)着(🐨)枪(🙂)守夜。但每天早上他们都会(🍦)刮(🚘)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😃)这(🌴)很好。必须反思这一点，关于(🖇)欲(🛷)望(🕞)。它就在人心里，就像一个画(🗜)家(🤮)画着没人看的画，但他不会(🌟)停(😇)下。欲望就像独自绽放于原(🌥)始(🥩)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🆎)着(🍈)对果实的向往，为了自己，也(👫)依(🎾)靠自己。如果遇到一道注视(❔)着(👳)它、并发现它的美丽的目(🕘)光(🌃)，它(🚬)便会绽放光采，她的美丽会(🌮)变(💷)得引人注目、脱颖而出。但(👰)这(🚎)样的目光往往来得太迟，人(🗜)们(🌾)为(🚡)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏭)平(🥚)了森林。在您和我之间，有许(🔤)多(🚘)差异，这是幸事。语言、国家(🧙)、(🕑)文化的差异。您选择了一种略(🃏)带(💼)挑衅性的电影，它破坏了叙(🚧)事(🧓)的传统秩序。您从混沌中出(👐)发(⏲)寻找，为了将无序变为有序(🖼)。我(😛)也(✳)试图将无序变为有序，虽然(🕕)徒(🐸)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎧)想(🦗)这就是我们的电影的区别(🚸)：(⭕)我(🤭)的电影较为接近一般意义(👌)上(🌵)的电影，而您的电影是某种(🔯)特(🤶)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌉)：(🏌)我会说我们做的是同一件事(🔱)，但(🐇)您抵达了，而我尚未真正成(🏸)功(👪)过。所有人自然地遵循着科(😚)学(🍝)的图景，从混沌出发以建立(🎾)某(📠)种(😸)秩序。这“某种秩序”或多或少(😲)有(🎿)些不确定，人们也或多或少(🅱)能(😟)抵达一点。有些时候我们做(🎇)不(🐉)到(🔵)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😣)》中(📉)，有一块时间被提取了出来(👻)，在(🆘)另一部电影里将会是另一(❓)块(🃏)。从一块碎片、一张照片出发(🐢)，我(⚫)为自己创造一个世界。看到(🈯)您(🏈)电影的一些片段，我想到了(👗)皮(🤦)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏠)是(🐇)我(♊)喜欢的。用简单的词，如内部(🍙)（(🔦)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤧)分(🎵)它们没有太大意义，我会说(🙊)皮(👗)亚(🤭)拉在他的《梵高》中停留在外(🈶)部(😑)，但他只谈论内部。在这个意(🖐)义(⏳)上，他更接近维斯康蒂的传(🥥)统(🔱)。而您恰恰相反。您停留在内部(🐚)。但(🎸)在电影中我们无法展示内(🔏)部(🎑)，只能感受它，但它依然是不(🐞)可(🏁)见的，否则它就不再是内部(💟)了(✅)。

曼(💀)努埃尔·德·奥利维拉：(🎌)甚(✳)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💠)戈(📌)达尔：当然。小时候人们说(❓)：(⛲)鸡(💊)是由内部和外部组成的。掀(📛)开(🤭)外部，看到内部；如果掀开(📩)内(🍍)部，就看到了灵魂。我会说您(👧)从(👷)背面拍摄内部，尽管您总是从(🆘)正(🎁)面拍摄人物。考虑到这种严(🍓)谨(🔴)而有强度的方式，您电影中(👳)让(🙃)我一度感到困扰的，是一种(🔜)幸(🤥)好(🔒)还算人性化的不完美，这种(🏜)不(🌗)完美使得您有必要去拍其(♏)他(💋)电影。让我困扰的是没有侧(💨)面(😆)拍(⛑)摄的镜头，摄影机离放映机(📊)太(🚤)近了。摄影机并不是生来就(🔟)是(🏤)要与放映机保持一致的。放(🤟)映(👭)机会进行传输。就像放射科医(🤴)生(🍘)拍X光片：他不满足于从正(🌲)面(💂)拍，他也从侧面、背面、对(😠)角(🐊)线拍。然而在开始时，在放映(🏽)的(🐘)那(🚾)一刻，所有图像都将是平面(🖋)的(🍌)。当然，我们会说这是一个图(📋)像(🐝)，但我们是和图像打交道的(🛑)人(🕠)。这(⛪)并不意味着摄影机必须一(💍)直(💂)移动。

这就是导致您电影中(🔒)某(🐃)些时刻出现“空洞”的原因，也(🗒)就(📊)是那些观众——糟糕的观众(🍅)，如(😤)今的观众——称之为“冗长(🎬)”的(👂)东西。我不是说我抱怨电影(🐸)长(🦆)，甚至如果一开始我看到有(🍻)好(🌷)东(🍥)西，我会很高兴电影很长。我(🏃)可(🦈)以安心地打个盹，我确信我(🥪)会(🌉)找到它们。这就是我所说的(🌾)对(🌿)一(📝)部电影进行科学性的讨论(🕦)。

曼(🏐)努埃尔·德·奥利维拉：(🥧)我(🕍)和您一样，把摄影机放在我(🥛)认(🗺)为它必须在的精确位置。就是(🛴)这(😦)样。为什么那里比这里好？(💓)我(🎍)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍓)达(🎻)尔：如果我们能稍微解释(🕚)一(👫)下(🎣)为什么就好了。

曼努埃尔·(💱)德(👾)·奥利维拉：力量来自固(🕜)定(⭐)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💊)贞(🌅)德(🍁)的审判》教会了我这一点。我(🏆)们(🍻)也可以称之为客观性。

让-吕(🐥)克(🧜)·戈达尔：我有种感觉，电(🏯)影(🙍)人，无论是好是坏，都有一个想(👯)法(🚜)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎦)找(🤴)有足够钱的人来实现这种(🎤)需(🚎)求。他们的工作方式就像一(🀄)个(👒)人(👆)说：今晚我想吃肉酱意面(🎉)。于(😓)是他看看口袋里有多少钱(🍦)，或(💱)者让妻子或朋友做肉酱意(🤠)面(💢)。老(🛶)实说，我一直是反着来的。制(⤵)片(😡)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚃)期(🔼)，也许是时候和他拍部电影(🤖)了(⏮)。”既(🎦)然我们不富裕，我们接受，也(🕙)许(🏠)我们能马上拿到钱。然后，签(🚢)了(😲)合同。再然后，必须拍这部电(🎀)影(😨)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛴)利(🐱)维(♓)拉：我做的完全相反。我表(🔓)现(🥕)得好像合同早已签好一样(🕞)。我(⛩)写故事，预测一切，然后在最(🤞)后(🌌)一(🎋)刻，救星来了，那就是制片人(🌍)。《亚(🔘)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥧)荣(🏅)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🦓)一(🧜)直(🙃)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔠)《包(💷)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💎)利(Ⓜ)夫人》是不可能的，况且我还(😃)是(🗓)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📩)尔(🙇)[12]正(💹)在拍他的版本。于是我想，可(👑)以(🏗)做点更有趣的事：可以问(🚀)问(🚽)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍺)易(👂)斯(👚)是否愿意基于《包法利夫人(🐄)》写(🤟)一部小说，一部我随后就会(👋)改(🚘)编的小说。她接受了。必须等(🚅)她(🖨)写(🚂)完，等它出版。在此期间，借作(📘)家(🚕)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📬)科(🚕)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💸)望(😴)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🦄)尔(😴)：(🛅)您说：我知道这部电影将(🚬)会(🚶)是什么，但我不知道是否能(😘)拍(🤸)成。我说：我知道电影会拍(🔡)成(🛵)，但(🐌)我不知道会是怎样的电影(🍉)。我(😉)不仅知道某部电影会拍，而(🏬)且(⤴)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌘)。因(😦)为(🐞)我总是害怕拍不了下一部(🔗)。

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(🚭)这(🐊)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏯)达(🎂)尔：但您对我电影的批评(🍑)是(🍨)什(👈)么？就像美食评论家会说(💻)：(🚁)“这里的肉煮过头了，这里的(🍟)肉(🌵)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(❓)利(🚿)维拉：一部电影不仅仅是(🍊)我(🍻)们所看到的图像。图像是符(👿)号(🙀)，声音是其他符号，词语是另(🏃)外(👩)的(⏺)符号，它们又会唤起其他符(🧓)号(🍹)，引用其他时代、书籍、电(📴)影(🏫)。如果我们不了解这些符号(😞)及(🥚)其所召唤的东西，我们就无(🛩)法(🔛)理(🏹)解电影。词语在您的电影中(🏷)强(🛩)有力，它赋予了电影力量。图(🦋)像(🥏)有另一种与词语无关的力(🌏)量(🍣)。这(🙋)很美妙。但我距离完全理解(♌)您(📹)的电影还缺了点什么。电影(🎡)是(🔂)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥤)。您(🥪)电(🔤)影中的仪式，是那些在镜头(Ⓜ)间(🤴)或镜头中穿梭的人。我们并(🍓)不(🏾)完全了解这种仪式的含义(🎰)，我(🎚)们遗失了它们的意义。例如(🔬)，在(🐒)《亚(🔷)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐕)。我(😁)们看到女演员在婚礼当天(👑)，在(📯)教堂里自己掀起了面纱。如(👭)果(🎡)我(🍲)们不了解古代包办婚姻的(💢)仪(🔎)式——要求由丈夫掀起妻(🦑)子(📏)的面纱，第一次展示她的脸(🦗)，以(🌦)此(✉)确认他的幸运或不幸——(🚼)我(🔠)们就无法理解她这一举动(👬)的(🍚)放肆。因为我的主角知道自(😺)己(👥)很美，她可以放肆地掀起面(🈲)纱(📓)：(🤾)看我多美！如果我们不了解(🎢)这(📙)个仪式，这场戏的意义就丢(👃)失(🐧)了。我错过了您电影中许多(🍞)仪(😨)式(🙁)的含义。我真希望有人能在(🍋)我(🚭)耳边悄悄向我解释。您在特(📢)殊(🆚)效果上做了很多工作，不断(🤖)用(🕚)声(🍊)音、词语、图像进行挑衅(📫)。这(🥉)是您的形式，是另一种形式(🎞)，无(🀄)所谓好坏。您做得很好。我更(🦄)喜(😩)欢没有特殊效果的电影。我(🏅)更(🐧)喜(👰)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😄)尔(♏)：如果英语说得不好却去(🛴)看(✌)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐇)，但(🐼)我(🚛)们依旧能分辨它是好是坏(💥)。《德(🍟)国九零》由许多仪式和晦涩(🔮)的(📝)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐧)奥(🕤)利(🏟)维拉：是的，但即便这些符(🧘)号(👯)实际上难以理解，但它们反(♏)倒(㊗)更清晰、更可见。我喜欢这(🐮)部(🌓)电影的地方，在于符号的清(🖕)晰(🤩)性(💷)与其深刻的模糊性相并存(👹)。另(✏)一方面，这也是我喜欢电影(🐊)的(🤘)原因：大量精彩的符号沐(📢)浴(💦)在(🎧)无需解释的光芒之中。正因(⬛)如(🚻)此，我才相信电影。

让-吕克·(🧠)戈(🥇)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔭)会(🎛)面(🥩)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤡)组(🐯)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😐)4-5日(✡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎿)纪(🎳)法国启蒙运动核心人物，唯(🍄)物(🤶)主(📰)义哲学家、文艺批评家与(🥘)作(🐭)家，百科全书派代表，代表作(🍏)有(👚)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⛲)克(🗨)和(📵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🧘)尔(🚻)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🧢)派(🥂)诗歌先驱、现代主义文学(🤧)奠(🕴)基(🚌)人，兼具诗人、艺术评论家(😽)与(🙈)散文诗之祖等多重身份。他(😾)的(🗃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧕)最(🐭)具影响力的诗集之一。

3、埃(💢)利(🚫)・(🤨)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚑)家(☕)、评论家与散文家。他率先(⬇)关(🔍)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌃)力(🈷)，对(📨)塞尚等现代艺术家的评论(🗡)极(🐧)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚝)术(🥧)批评的发展方向。

4、安德烈(📶)・(🔠)马(🚣)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🆚)艺(🤼)术史学家、抵抗运动战士(✖)，还(👛)担任过戴高乐时期的文化(😧)部(🚄)长（1958-1969），其作品与行动深度(😁)融(🍟)合(🕍)了存在主义哲思与历史使(🏮)命(⤴)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(♓)、(⚡)某部电影推出”的意思，但其(🤹)核(🍥)心(📩)意义为“出去、离开”，所以戈(🏪)达(🐔)尔才会玩这样一个文字游(🔸)戏(🏈)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💇)广(🔂)义(😺)的“公众”，也可以指“观众“，对应(😊)英(🙁)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💵)瓦(🆘)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💭)画(🙍)派的领袖与核心人物，代表(🍷)作(🏨)有(🏭)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😝)德(🍰)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌰)安(📉)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(♒)，瑞(🎤)士(👦)电影导演、视频艺术家，戈(🚕)达(⛴)尔晚年的生活伴侣与合作(🍏)者(🥉)。她与戈达尔共同创立制作(✖)公(💪)司(🌠)，并与其联合执导了《第二号(🤵)》（(🎪)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛶)作(🌟)品，深刻影响了戈达尔后期(🗺)创(😾)作中私密对话与家庭影像(👬)的(🐈)风(🖤)格转向。她本人亦是一位独(🛅)立(🈷)的创作者，其作品以哲学思(🍈)辨(😤)探索两性关系、语言与日(✂)常(🗒)的(📐)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥩)国(🦔)导演、人类学家，真实电影(😈)（(🛐)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏉)影(🌞)（(🏘)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏹)纪(🚟)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📞)之(🏥)父”，其跨学科实践深刻影响(🎈)了(🎄)纪录片与视觉人类学发展(🎚)。

10、(🕌)奥(🚏)利维拉下一部电影为《盒子(🔋)》（(🎂)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤘)为(💃)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👤)（(🔭)Gé(🔀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👙)人(🈶)、导演与跨界企业家，是法(🦃)国(🐭)电影黄金时代的标志性人(🌋)物(🍌)。

12、(💐)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕧)影(👏)新浪潮的先驱导演之一，与(🛋)特(💇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍝)维(🐽)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💖)产(🏃)阶(🤾)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌝)会(🥍)批判视角闻名。由他执导的(🍢)《包(🛑)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐈)佩(🏞)尔(🌮)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⤴)洛(🚷)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕚)是(🙀) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💃)浪(🤛)漫(🚹)主义小说家、剧作家与文(🌨)学(🍛)评论家。