文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔉)努(🐓)埃(🐩)尔(🗾)·(🅾)德·奥利维拉

（本文(😟)由(🚑)Gemini AI翻(🛏)译(📫)，再经过了人工的逐句(🚐)校(😸)对(👤)与(💳)润色，并添加了一些必(🦒)要(🏳)的(🍺)注(💡)释(🤙)。由于并未找到法语(✳)原(🥖)文(🔭)，本(😩)文(💷)翻译同时比照了西班(🆕)牙(🛺)语(⛹)和(💤)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥇)，曼(🐚)努(➰)埃(🕔)尔(🆘)·德·奥利维拉的(🖍)《亚(🤓)伯(🍍)拉(♌)罕(🥜)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎈)·(🛺)戈(🏏)达(🥧)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤶)几(💆)乎(🍱)同(🐯)时在巴黎的银幕上映(🐜)。借(🐻)此(📍)契(🍟)机(🚙)，戈达尔提议与奥利维(✳)拉(〰)会(🍴)面(🎮)，旨在就这两部影片展(🤛)开(🏎)一(📅)场(🚞)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏑)-吕(🕋)克(🗳)·(🔹)戈(⏰)达尔：没问题，巨大(⏪)的(🌿)声(🐟)响(🧥)是(🔷)我对公众做出的唯一(🚋)妥(💡)协(✉)。您(🐭)知道儒勒·列纳尔（(🕕)Jules Renard）(✨)对(📊)“批(🙅)评(✒)”的定义吗？“批评就(📹)像(🕓)溃(🌉)败(👕)军(🧡)队里的士兵，他开了小(💲)差(✒)，投(📺)奔(👤)了敌营。谁是敌人？是(🍿)公(📕)众(🚶)。”

曼(🐑)努埃尔·德·奥利维(🍴)拉(🔻)：(🔧)那(📛)您(🚔)呢，您知道伯格曼是怎(🔐)么(📑)评(🖼)价(🤧)影评人的吗？“某些影(💓)评(💪)人(🛍)在(🎩)我看来就像是在试图(😲)教(🥉)我(✈)们(😗)如(🌇)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🕵)克(🚱)·(😸)戈(✍)达(👙)尔：我请求让我以评(🚆)论(😕)家(👌)的(🏻)身份展开这次对话。与(🙋)其(🐫)扮(🏾)演(📕)“作(👐)者”，我更愿意去见某(🏴)个(👯)人(🎍)，谈(🦂)论(👡)他的电影，或许偶尔也(🕖)让(🈲)那(😱)个(📗)人谈谈我的电影。如果(⏺)这(🕞)能(🌄)从(🏡)宣传角度对两部影片(❣)有(🧛)所(👲)助(🤱)益(🚩)，那我们就这么做吧。电(👜)影(🎭)是(🍂)对(🎵)现实的一种批判，从这(🍓)个(🏦)角(🖼)度(🛶)看，我是非常传统的；(🖨)而(🤶)且(㊙)作(🛐)为(🧘)一名用法语拍摄的(💊)电(💗)影(🏺)人(🐪)，我(🔁)始终带有对电影的批(🆖)判(🥡)态(🐅)度(✴)。一直以来，法国的伟大(👻)之(🚔)处(📹)之(🏧)一(♊)在于拥有批判性的(😌)视(😌)点(🏸)，即(🕓)便(🚴)这个国家对此一无所(👶)知(🛌)。从(🎦)狄(😨)德罗[1]开始，所有的艺术(🔮)评(😌)论(🛁)家(⛩)都是法国人，经过波德(⏹)莱(♊)尔(🔅)[2]、(🏍)埃(🦕)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👝)就(🍗)是(🚌)说(🏳)，无论是不是作家，他们(👱)都(😌)是(💭)有(😒)“风格”（style）的人。糟糕的(🎳)评(🍳)论(🍝)家(⛪)没(🎎)有风格。美国只有两(💝)个(💁)影(🔽)评(🎈)人(🧔)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔽)和(⛩)（(🔍)长(🏾)久以来被忽视的）来(🙉)自(📝)圣(🖲)地(🎊)亚(🤒)哥的曼尼·法伯（(🧡)Manny Farber）(🆔)。既(🔉)然(❕)我(🐑)们的电影同时上映，我(🥩)想(🚜)提(🔶)出(🐙)第一个问题：我们要(🉑)如(🌐)何(🕉)理(🕔)解“上映”（sortir）一部电影(🎞)[5]？(🔟)为(👏)什(👩)么(⛎)要让电影“上映”？我们(✂)在(🚐)让(🎗)它(🏭)们“进入”这里或那里时(🐭)遇(🚼)到(🥌)了(🚺)很多困难，然后还有些(🦗)人(🔞)没(🏓)做(📡)什(♟)么大事，但无论如何(🤵)，他(🚕)们(🚴)还(🔫)是(🚱)做了必要的事来把它(💌)们(🌬)“推(😃)出(🧖)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤶)·(🗽)奥(📕)利(🚺)维(👑)拉：在葡萄牙语里(🕰)我(📯)们(✡)不(🏉)用(👪)同一个词，因此也就没(🌱)有(🍊)这(🔏)种(🦏)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍖)电(🌖)影(🎓)出(😝)去/上映）。不过，这是个(♉)困(🌻)扰(🌌)我(🥦)的(🥛)问题。我之所以感到困(🌎)扰(🔘)，是(🎙)因(🔊)为对我来说，必须先展(👻)示(🏁)电(🗯)影(🔀)，然而，在针对电影的评(💹)论(🚟)完(🈸)成(👦)之(⏹)前，电影并未完成。一(🦊)个(🚞)好(🏪)的(📮)、(🎴)聪明的、专注的、敏(🙋)感(🕣)的(📹)评(🚦)论家，是观众的代表，他(💋)去(⚡)寻(🐲)找(💖)那(🦏)部在我看来——即(🐷)便(🥨)我(📨)已(🍃)经(🧖)拍完了——尚不存在(👸)的(🆓)电(👍)影(👩)，他要去完成它。观影者(🍵)与(🙂)银(🧖)幕(😰)之间的动态关系实际(🌖)上(💅)是(🦗)至(👍)关(📼)重要的，它是电影的一(🎆)部(🐋)分(🧗)。我(🤜)说的是观影者（espectador），不(🌛)是(🤵)观(➖)众(🚡)（público）[6]。观众，是某种抽(🗻)象(🐶)的(🍧)东(💼)西(🕢)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👀)尔(♎)：观众是现存的观影者，是(🤞)被(🕴)商业化了的观影者，是买了(📐)票(🐿)的(🗽)观影者，他变成了观众。然而(🥎)，他(🔂)身上仍有一部分保留着观(📩)影(🧥)者的特质，就像读者一样。如(💲)果(🚥)我们谈论的是一部电影，我(⚫)们(🗼)会(🕶)说观影者是剧本，而观众则(🕉)是(🕊)观影者的实现（realización），是他(🕥)的(🍙)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚪)会(✔)问(🗑)自己：如果电影没人看—(🎟)—(🏎)我的许多电影都没人看，或(⏺)者(🙍)被误读，甚至连我自己也…(🍐)…(✌)我(😅)想我们是为了一两个人拍(🏔)电(🎽)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💐)维(🖇)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍞)·(🤓)戈达尔：当然。但我还是想(🤒)回(📋)到(🎟)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👛)仅(🤶)是文字游戏。应该有一些小(🍎)词(💞)典，告诉我们每种语言中电(🚚)影(🐵)的(🚁)技术术语。例如，我们在影院(🦄)看(✳)到的电影拷贝，带有图像和(🛁)声(🈹)音的拷贝，在法语中被称为(🤗)“标(🗞)准(🌗)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍋)奥(📔)利维拉：葡萄牙语也是，标(💠)准(🚠)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌊)戈(🛬)达尔：英语里叫“声画合成(🦅)拷(🕎)贝(🖤)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😦)”（(⭐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐋)，因(🚴)为例如俄国人对纪录片和(😤)剧(🏢)情(😻)片的区分就与我们不同。他(📖)们(🍋)把有演员的电影称为“扮演(🍤)的(🔞)电影”，而纪录片——不一定(👦)没(🌦)有(👀)演员——被称为“非扮演的(🦏)电(🔋)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📇)身(📔)：对美国人来说，它没什么(🎢)大(🔔)不了的含义。他们用“picture”，也就是(❣)照(⛴)片(🗻)。他们甚至没有一个词来指(🍜)代(😜)电视，他们突然变得非常商(🎀)业(♊)化，他们说“network”（网络）。如果我(🔵)们(🍋)对(✴)语言如此不加注意，那么当(🎒)人(🐣)们说一部电影“上映/出去”时(📐)，我(🌀)们会产生一种错觉：是某(🏓)种(🔮)东(💾)西真的出去了，还是我们把(🥎)它(🖱)弄出去了？

曼努埃尔·德(🤐)·(👄)奥利维拉：我会用“出来/出(🔸)生(🥃)”（sair）这个词，就像说“和一个(💋)女(😕)人(🏫)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(❔)中(🕐)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💹)克(📔)·戈达尔：如今，对于好电(🍓)影(👸)来(🍒)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤧)个(🏦)“出口在这边”的指示，这是一(🌃)种(⛎)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎪)·(🏯)德(🌵)·奥利维拉：我们的电影(🥨)也(🧖)变成了电影节电影。电影节(🤺)的(🦒)作用是向多样化的公众展(📱)示(🙃)电影的多样性。它是不同电(🛄)影(🌈)人(🤧)、国家、习俗的一种对照(🎇)。仅(🗜)此而已，但这也不算太坏。

让(🐃)-吕(🦖)克·戈达尔：我想您描述(🐙)的(🌴)是(🤽)一个过去的时代，而我见证(🥨)了(🏠)它的终结。我以为那是开始(🔣)，其(🐐)实那是终结。那是一个电影(🏞)节(🏪)确(❣)实能帮助人们相遇、讨论(🤞)电(🍘)影、讨论任何想讨论之事(🚁)的(🏑)时代。一切都变了，电影也变(🐅)了(🗨)。现在，电影人抱怨他们的孤(🧙)独(🐫)，但(🚊)他们不再交谈，不再讨论，这(📖)是(😬)他们的错。今天，电影节越来(🌚)越(♋)多。无论是强者还是弱者，每(🧕)个(👮)人(🚴)都在各自利用自己能利用(🖇)的(👍)东西。但在我看来，总体而言(🏳)，举(📝)办电影节是为了延续一种(🏤)对(✏)媒(💬)体或电视而言很重要的“电(🎃)影(🕶)观念”，一种关于电影神话的(❔)观(⛰)念，这种神话曼努埃尔（指(🛒)奥(🏧)利维拉——编者注）经历(📤)了(🐭)一(🐊)整个世纪，而我只经历了后(🔌)三(💀)分之二。也许您能感觉到20年(🙇)代(🔟)（那时没有电影节）与今(🧢)天(🛂)之(🐼)间的差异？

曼努埃尔·德(📫)·(😅)奥利维拉：新现象是电影(🧗)资(🍯)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔐)为(🐍)那(🗄)早就存在，而是因为有越来(🚎)越(🤐)多的观众——比如在里斯(🚠)本(🌚)——去资料馆看那些没进(💽)院(🌜)线的电影。这很有趣，因为你必(🕒)须(😕)真的热爱电影才会去电影(㊗)俱(🙅)乐部或资料馆看片……

让(🕢)-吕(🐪)克·戈达尔：关于相遇与(🤴)对(🐖)话(😰)的故事……这就是我想对(🐕)您(⛏)说的：作为评论家，我不指(⚪)望(😿)别人对我说好话，我不想人(🔑)们(😮)对(🕉)我说或写：“您的电影太残(😔)暴(💐)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎸)了(🎪)！”那时我会问他们：“好吧，那(🦇)到(🍫)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🐞)！噢(🥅)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤘)复(📦)：“它是非凡的！”然而如果他(❣)们(🧦)对我说这真的很丑，这里有(🌒)错(🚾)误(🏧)，那我就会想，或许对话是可(🤹)能(⚓)的：你能告诉我有错误的(🚣)都(🥄)在哪里吗？这证明了今天(🕔)的(🕙)评(🙎)论家不再想交谈，而电影人(🌛)也(⛸)不想被批评。而我，作为一个(🎎)评(🏝)论家出身的人，我只需要别(🗾)人(💙)告诉我：这行不通。您是否感(❇)觉(🕯)到需要别人告诉您这不好(🤠)？(🐫)这会困扰您吗？因为我对(🎾)您(🧀)电影中行不通的地方有些(🧒)话(📄)要(💟)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⭐)尔(💡)·德·奥利维拉：“当我拿(💆)自(🎿)己与人相较，我会感到骄傲(🐥)；(🚺)当(📐)别人来评价我，我会感到谦(💡)卑(🍞)。”这是您电影里的一句话，非(🔼)常(👃)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐕)圣(👢)人说的，或者是诚实的人说的(😐)。

曼(♐)努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)我(🐬)是个悲观主义者。当有人告(🐱)诉(🛅)我我的电影里有什么行不(😧)通(🎸)时(🍙)，我会受影响。不过，我想我已(👐)经(🤠)麻木很久了。但这取决于他(🦍)们(💪)触碰哪里。如果我拳头上有(📵)个(🥋)伤(🈂)口，但有人碰了碰我的二头(😦)肌(🐤)，我就会没什么感觉。但如果(❔)那(〽)个人把手指戳进伤口里，那(✊)我(🎙)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌾)必(🚊)须懂得区分什么是好的，什(🏌)么(♏)是坏的。这不仅仅是说出我(🧥)们(🛒)的感受，而是对电影进行技(🤟)术(🥕)性(👯)或科学性的批评。只有新浪(🤰)潮(😩)这么做过。以前谁会说：这(🐧)个(👴)移动镜头是好的，我们觉得(🙏)它(👲)好(💞)是因为这个，相对于另一个(🗑)我(🕘)们觉得坏的镜头而言？或(🌆)者(🛍)：这段对白是好的，相比之(🏔)下(🅱)那段对白是坏的。今天，这完全(⏮)丢(👝)失了。“作者”的概念变得如此(♓)重(👙)要，以至于连副导演都不敢(🙃)对(😻)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏍)一(🏻)我(🤼)能与之维持一种奇怪的艺(✔)术(🔖)关系的人，是制片人。因为制(🍱)片(🕔)人投了钱，或者至少他拿别(🈸)人(🔨)的(🅱)钱去冒险，所以以这种风险(🚎)的(🔙)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍝)，这(📲)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏕)我(📎)思考。至少，这提供了一种反思(🏚)的(🤫)可能性，让我能更好地站稳(🎆)脚(🖨)跟。如果说今天的科学家如(🙏)此(🛒)强大，那是因为他们是唯一(😮)还(🛵)在(🔠)互相批评的人。一位天文学(🔸)家(🏌)说：“我看到了月食，我把它(📏)拍(📻)下来了。”另一位说：“给我看(💊)看(🚉)。”他(🥥)看了之后断言：“但这明明(🔻)是(👰)月亮！你说什么月食？”另一(🕟)位(🗼)说：“啊，是啊……”；他很恼(😿)火(🎎)，但他会重新开始。在艺术中，在(🌭)艺(👷)术批评中，例如波德莱尔和(👩)德(🐱)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(♟)样(🏈)的对抗时刻。否则，就无法前(🐛)进(👒)。这(🎽)是我唯一需要的：批评。但(💱)我(🐭)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔗)德(🍔)·奥利维拉：我需要的更(🤼)多(🐙)是(♋)拍电影的手段。我永远不知(👂)道(😳)电影会变成什么样。我有分(🚂)镜(🆓)脚本（découpage），我有演员，我有(⚾)布(🐴)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🍜)期(🧙)间，“执导工作”（realización）在时时(🐟)刻(🎞)刻地改变着那团“星云”的整(🚎)体(😵)构造。具体的东西只有在我(🎏)看(♊)样(🈴)片（rushes）的那一刻才会出现(🆙)。我(🏤)讨厌看样片，我总是感到绝(🔓)望(🐭)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💀)们(🏝)都(📍)是这样。只有希区柯克在看(⚓)样(👻)片时是高兴的。所以，作为评(🥥)论(♿)家，这就是我想对您的电影(👠)说(🗄)的话：起初我随着电影（指(🏊)《亚(🚏)伯拉罕山谷》——译者注）(🐹)行(⚓)进，但在某一刻我跳脱了出(👬)来(🛺)，开始思考别的事情。我想：(🎪)啊(🚹)，这(😗)里没那么好了，然后，与此同(💉)时(🍜)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🗿)n）(💆)，想着牛顿。后来我醒了，回到(❌)了(🏦)自(🌳)我意识当中，而就在那一刻(🐸)，电(🅱)影里有人说出了“引力”这个(⛩)词(🐿)。于是我对自己说：最终，这(🐇)部(🐕)电影是好的，我必须重看一遍(♈)。

曼(🖋)努埃尔·德·奥利维拉：(✂)的(⛺)确，这就是电影的主题：引(🖋)力(💏)与万有引力定律。

让-吕克·(🕯)戈(🍟)达(🍨)尔：从更科学、更技术的(🙂)角(🍗)度来看，如果我是您电影的(🌆)副(😠)导演，我会对您说：“您确定(✊)吗(📈)，或(⏫)者您能更好地向我解释一(🛍)下(🥉)，以便我能帮助您，为什么您(🎄)选(🍋)择这位女演员来演年轻时(⬛)的(⏩)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🕳)却(🐍)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👵)如(🤢)此不同？这是故意的吗？(🍗)”这(🌀)便是我的批评：第二位女(🧗)演(🔹)员(🤗)不如第一位，或者至少，当第(✊)二(🚽)位女演员出现时，电影下坠(😁)了(🛑)，这就是引力。然后它又升起(🆑)来(🎭)了(🕢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(🕢)答案很简单：起初，我是为(🎄)第(🍒)二位女演员莱奥诺·西尔(🧟)韦(🕧)拉写的这部电影。这个女人当(⭕)时(📅)处于危机和抑郁状态。我的(🎸)制(🍮)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📁)图(💜)说服我不要选她。在我改编(😅)的(🌘)那(🤛)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖐)易(👻)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💐)句(💀)非常美的话，说艾玛的头发(🧙)“像(⏺)一(🛩)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔠)的(🐥)背上”。为了拍摄这句话，我要(🕌)求(🕗)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🥟)发(🏾)色，她是金发。她对此感到很受(🛍)伤(⭕)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌠)不(🏍)找另一位女演员来演青少(🔆)年(🔭)的艾玛。这就是对您技术性(🥟)批(🐐)评(🏦)的技术性回答。我想补充一(🧢)点(🛐)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕯)气(🚆)。正是这些使我振奋：所有(🥙)那(🐠)些(💓)在实现过程中涌现的小事(👭)件(🍖)。这是一种我不太理解的现(😟)象(🌯)，它既可能导致最坏的结果(🌥)，也(😷)可能导致最好的结果。没有一(🌄)部(👝)电影是不靠运气的。它是一(🏾)种(🛸)创造，一部电影是一个人的(📮)构(🌖)想，很难进入其中。

让-吕克·(😴)戈(🔬)达(🌙)尔：创造可以被准备吗？(🎥)

曼(🏙)努埃尔·德·奥利维拉：(🛵)可(💠)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎦)像(🆎)生(📤)活。事物就在那里，等着我们(🔯)去(😵)拍摄。您想修复什么？饥饿(🆘)、(🏻)在非洲死去的孩子，是的，这(🧟)很(🍏)重要，值得修复，需要尽可能广(👖)泛(☔)的公众。但一部电影不是，它(🗓)是(❔)一团巨大的混乱，我因此在(🖕)我(🚮)自己面前感到渺小。话虽如(🚽)此(💱)，我(🍅)接受您关于您“离开”我的电(🎽)影(🎞)又“回来”的批评：必须非常(📬)敏(📼)感才能进出电影而不迷失(🐫)。的(💯)确(⛅)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚻)戈(🐟)达尔：我非常谦虚地认为(⛪)，新(🗼)浪潮的人是从博物馆出发(🍔)做(🤼)电影的。我们发现了电影资料(➰)馆(🤡)。我们在那里出生。当然，我们(🔨)小(🎼)时候看过卓别林，但没人会(🔹)在(🐈)四岁时说，看了《救火员》后我(👑)要(🥜)拍(🕦)电影。所以我脑子里总有一(🦄)个(😯)参照系。因此我认为作品比(〽)人(🕠)更重要。这并非对每个人来(🔅)说(🛸)都(🍣)那么显而易见。女人的作品(🎸)是(🌂)庇护男人。而男人，为了处于(👓)相(🤡)对平等的地位，所能做的一(📼)切(🎬)就是制造作品：绘画、文学(🍊)或(👬)政治、战争、失业、贸易(🔲)。归(♋)根结底，我对“人”（这里戈达(😺)尔(🚱)专指作为创作者的人——(⏮)译(⚾)者(💐)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐺)努(😘)埃尔·德·奥利维拉这个(💺)“人(🚭)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥀)在(🚺)同(🈶)一个城市，比邻而居，我想我(😣)也(🧓)不会比现在更多地见到您(🌯)。当(😚)然，见面时我们会更好地谈(🎮)论(🙁)电影，但也仅此而已。如今让我(🤒)震(⏲)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎈)念(🐕)的开发远甚于对“人”的开发(♉)。人(🔵)在作品中，作品在人中。有些(📋)人(💨)不(🏵)创作作品，而是创作生活，尤(⏯)其(🙄)是女人，这本身就是一件作(😕)品(🔮)。男人被迫创作作品，因为他(😫)们(🚋)通(🔁)常什么都不做。我常像布努(🤔)埃(🕥)尔那样说，电影对我来说是(🗼)最(🚸)重要的。但如果把一个孩子(🚄)的(🚥)生命和一部电影的上映放在(🌾)一(💆)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕡)：(🎙)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐙)·(⤵)德·奥利维拉：自然如此(🐣)。从(👪)这(🥏)个角度看，我也断言艺术没(🚗)那(🍂)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏌)但(🖐)既然如此，如果不那么重要(📅)，那(🧢)就(✴)不必做了。女人们更合乎逻(🤚)辑(🤥)，她们在生活中做这事。我不(➕)确(🦔)定能否如此轻易地说艺术(👏)不(🎮)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(🙎)而(🈁)许多孩子死去时。这是否意(🔜)味(🐚)着我们让艺术活得太久，而(🥅)牺(🔔)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌺)·(🤑)奥(🚸)利维拉：艺术不是艺术家(🐍)。艺(🎬)术家，艺术家的位置，是人类(👼)的(❌)虚荣。那种表达世界观的方(🥊)式(🛸)，说(🏡)“这个，这个，这个，这个行不通(🌏)”，是(🛄)一种虚荣的发作。它是世俗(💾)的(🎤)。艺术比艺术家更崇高、更(🚬)有(🌯)趣。一部电影总是比电影人更(🎞)聪(🎋)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎞)。导(🤚)演或艺术家走出来展示自(⬇)己(🌫)的那种方式，仅仅表明了他(🗄)的(🗡)虚(🔠)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🙎)是(🚍)孩子的态度：“看，妈妈，我画(❔)了(👔)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚢)利(🆚)维(📥)拉：是的，当然，但这幅画通(🚑)常(🕺)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌋)间(😡)的这种差异，也是历史与艺(🔳)术(🔺)之间的差异。历史展示了民族(🛅)、(🔺)文明、情感、趣味的演变(🍳)。艺(🛎)术展示了这些演变中的实(⬅)体(🤨)。我们都有责任，尽管作为导(🔖)演(🥗)我(⬜)什么也做不了。作为导演我(⛸)只(💼)能做一件事，就是拍电影。仅(🍋)此(🛵)而已。然而，艺术家在创作的(🚢)那(🌥)一(🐘)刻总是对的。那是他们的虚(🤜)构(🐋)，是他们的内在化。

让-吕克·(⚫)戈(💆)达尔：啊，我不这么认为，一(♊)切(🎨)都在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛤)利(🍨)维拉：是的，在那之前（是(🕯)这(✴)样）。但之后，一切都会进入(👹)脑(🚦)海中，然后再出来。例如，面对(🎗)《悲(🎎)哀(🍲)于我》，我像一块海绵一样面(👋)对(🌇)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🅿)克(👠)·戈达尔：我不确定这是(👟)个(❔)好(㊗)比喻。当然，电影有其奇观性(🗨)和(🤘)诗意的一面，这是电影的深(⤴)层(🛩)使命。但这一使命只有在最(👪)初(🐠)进行了实验、验证和劳动—(🏺)—(🏣)我们可以称之为电影的纪(❌)录(💚)片层面——之后才能实现(📇)。伟(🤫)大的艺术家身上都有这一(👷)点(🖱)，您(🎚)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛍)·(📼)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏐)布(🕉)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥐)鲁(🤶)什(🎈)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📦)上(💙)都有，我有时也有。以爱森斯(🅱)坦(🌳)为例，没有比爱森斯坦更抽(🛡)象(🚐)、更风格家或更风格化的人(🤐)了(♊)。然而，如果今天我们要展示(🕷)十(🚠)月革命的镜头，我们不会在(🆓)当(😭)时的新闻片里找，新闻片使(🌨)用(🔷)的(😘)是爱森斯坦关于十月革命(🚚)的(🖼)影像，那完全是被调度（mise en scè(😈)ne）(📎)出来的影像。当读到弗拉哈(👱)迪(🀄)拍(😕)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛰)述(🧥)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚇)给(🕺)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐈)迫(🤱)他们每天去捕鱼（即使他们(🌰)不(👬)想去）。总之，他和他们组成(📬)了(📪)一个电影摄制组，并变成了(🔣)一(🛀)位了不起的人类学家。因此(🕡)，这(📓)里(⌚)存在着整全的纪录片层面(🕥)。在(💡)今天，这种方式——即使不(🎳)能(Ⓜ)完美了解电影史，也至少对(💀)其(🎴)有(🍑)所感觉的方式——对许多(🏬)人(🐼)来说已经遗失了。必须拥有(🏟)这(🧦)种对电影史的感觉，有点像(💡)乔(👄)伊斯，他对文学史有着深刻的(🐄)感(🏔)觉，他知道当他写下一个句(🙇)子(⚡)时，其中有些词是在拉丁语(🛌)时(⛲)代发明的，有些是在中世纪(☔)，而(🈶)他(🚒)，乔伊斯，在写下这个词的时(🈺)刻(🍕)，通常背负着所有的精神重(😘)担(👮)和他所感知到的所有过去(🛺)，正(⤴)处(📘)于文学的现代，处于其成熟(⬅)期(👝)。在电影中，很快，在世界所接(🤸)受(🙀)的美国影响下，部分纪录片(🔧)式(📒)的工作被抛弃了。我们立刻走(🎞)向(🚙)了奇观，而这只不过是最终(😐)的(🚜)使命，是电影的弥撒。在今天(🏦)的(⛸)电影中，人们举行弥撒，却不(😾)进(🧜)行(➕)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🛰)艺(🍏)术家，首先进行他们的祈祷(🍵)，然(🔂)后才是弥撒，面对或多或少(🌏)忠(🌽)实(😈)的公众。美国人规范了弥撒(🍤)。对(🦌)他们来说，在弥撒中重要的(🕡)是(🙂)募捐（quête）：一场成功的(🐶)弥(🤬)撒就是教堂里座无虚席、募(🤚)捐(🛏)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🦅)·(🥟)德·奥利维拉：募捐（quê(🔵)te）(🔮)是我下一部电影的主题。[10]

让(⏪)-吕(🈁)克(🚟)·戈达尔：我不募捐（quê(🤗)te）(🐊)，我只调查（enquête），我专注于(🍆)做(🌷)一名预审法官。我审理投诉(📲)。批(⛹)评(😛)应该通过祈祷来表达，而不(👡)是(📖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📧)话(🤸)可说。或者只能说：“美丽的(👰)演(🚯)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏴)习(🍄)，就像运动员的训练、钢琴(🔬)家(🈹)的音阶练习一样。当人们进(💗)行(🍰)批评时，应当批评那些音阶(😬)以(🦅)及(🏵)这些音阶所能带来的效果(🧦)。

曼(💶)努埃尔·德·奥利维拉：(🔲)奇(😯)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌃)的(🤐)是(🦁)行动的欲望。您想拍电影，我(🌽)想(🎼)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚋)一(🚪)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐾)方(🌫)式就像某些英国人独自去森(🙀)林(🖌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎍)守(🔆)夜。但每天早上他们都会刮(🚟)胡(🌌)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(✈)很(🐉)好(🍐)。必须反思这一点，关于欲望(🌳)。它(🤩)就在人心里，就像一个画家(🚨)画(🍺)着没人看的画，但他不会停(⏫)下(🐡)。欲(💱)望就像独自绽放于原始森(🥡)林(🚽)中心的绝美花朵，它凝聚着(🗽)对(🔌)果实的向往，为了自己，也依(🧥)靠(🍥)自己。如果遇到一道注视着它(🏯)、(🐄)并发现它的美丽的目光，它(🚚)便(🌧)会绽放光采，她的美丽会变(⛱)得(👷)引人注目、脱颖而出。但这(💋)样(📼)的(😱)目光往往来得太迟，人们为(🤚)了(👬)抢占土地，已经烧毁并铲平(🕴)了(🍁)森林。在您和我之间，有许多(🚨)差(🐤)异(📺)，这是幸事。语言、国家、文(🥚)化(🎭)的差异。您选择了一种略带(💱)挑(🍃)衅性的电影，它破坏了叙事(✏)的(🐇)传统秩序。您从混沌中出发寻(✒)找(📼)，为了将无序变为有序。我也(🎖)试(🥚)图将无序变为有序，虽然徒(🐷)劳(🏒)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎶)这(🍫)就(🚯)是我们的电影的区别：我(🎗)的(🔼)电影较为接近一般意义上(🦆)的(🥇)电影，而您的电影是某种特(✖)殊(💞)的(🍜)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⏬)会(🐲)说我们做的是同一件事，但(📝)您(🕌)抵达了，而我尚未真正成功(🎣)过(🥜)。所有人自然地遵循着科学的(📐)图(💭)景，从混沌出发以建立某种(🍾)秩(👉)序。这“某种秩序”或多或少有(🔸)些(🥥)不确定，人们也或多或少能(🎛)抵(🌆)达(🐆)一点。有些时候我们做不到(💒)，我(🚌)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐪)，有(🎶)一块时间被提取了出来，在(🕊)另(🕸)一(😳)部电影里将会是另一块。从(🕞)一(🏭)块碎片、一张照片出发，我(🥢)为(🏗)自己创造一个世界。看到您(🔘)电(😢)影的一些片段，我想到了皮亚(🔅)拉(👟)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌫)喜(🎈)欢的。用简单的词，如内部（(🔓)interior）(⬆)和外部（exterior）——尽管区分(🕴)它(🥠)们(🛋)没有太大意义，我会说皮亚(🌘)拉(🏹)在他的《梵高》中停留在外部(🧟)，但(🈺)他只谈论内部。在这个意义(😝)上(😾)，他(🗒)更接近维斯康蒂的传统。而(💟)您(🖌)恰恰相反。您停留在内部。但(🔸)在(🔷)电影中我们无法展示内部(🔀)，只(🎥)能感受它，但它依然是不可见(🔑)的(🆔)，否则它就不再是内部了。

曼(🆒)努(🌷)埃尔·德·奥利维拉：甚(📃)至(🌺)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🏴)达(💯)尔(⛑)：当然。小时候人们说：鸡(✡)是(🐸)由内部和外部组成的。掀开(🚤)外(📛)部，看到内部；如果掀开内(😾)部(🛏)，就(🖥)看到了灵魂。我会说您从背(🎿)面(👹)拍摄内部，尽管您总是从正(🔆)面(🛰)拍摄人物。考虑到这种严谨(💥)而(🏒)有强度的方式，您电影中让我(🐜)一(🎰)度感到困扰的，是一种幸好(💟)还(😆)算人性化的不完美，这种不(🍂)完(🍃)美使得您有必要去拍其他(🚛)电(🌿)影(♏)。让我困扰的是没有侧面拍(🚇)摄(👏)的镜头，摄影机离放映机太(🗜)近(🐯)了。摄影机并不是生来就是(🕙)要(🆔)与(🏟)放映机保持一致的。放映机(🙅)会(🍈)进行传输。就像放射科医生(♐)拍(🍳)X光片：他不满足于从正面(🦌)拍(🐅)，他也从侧面、背面、对角线(🅿)拍(😛)。然而在开始时，在放映的那(🚼)一(🐃)刻，所有图像都将是平面的(😚)。当(🥚)然，我们会说这是一个图像(📆)，但(👱)我(🚈)们是和图像打交道的人。这(🤯)并(🧜)不意味着摄影机必须一直(🐹)移(🌼)动。

这就是导致您电影中某(🔡)些(💾)时(❄)刻出现“空洞”的原因，也就是(😦)那(🔒)些观众——糟糕的观众，如(🧤)今(🔬)的观众——称之为“冗长”的(🧢)东(🔘)西。我不是说我抱怨电影长，甚(⛔)至(🍢)如果一开始我看到有好东(🛸)西(⛸)，我会很高兴电影很长。我可(🔀)以(🥐)安心地打个盹，我确信我会(🧞)找(👃)到(🐺)它们。这就是我所说的对一(🙉)部(🆕)电影进行科学性的讨论。

曼(🕳)努(🏄)埃尔·德·奥利维拉：我(🐚)和(🕙)您(😜)一样，把摄影机放在我认为(🙁)它(⚓)必须在的精确位置。就是这(🔇)样(🤙)。为什么那里比这里好？我(🐭)不(🐩)知道为什么。

让-吕克·戈达尔(👧)：(🍴)如果我们能稍微解释一下(🚉)为(🔼)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐒)·(🛹)奥利维拉：力量来自固定(📥)性(🌉)（(💪)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍿)的(🌎)审判》教会了我这一点。我们(🖐)也(📡)可以称之为客观性。

让-吕克(🏰)·(🧟)戈(🦗)达尔：我有种感觉，电影人(👿)，无(🌻)论是好是坏，都有一个想法(💬)，一(⏱)种需求，然后，好吧，他们寻找(👰)有(🚪)足够钱的人来实现这种需求(🛎)。他(🚬)们的工作方式就像一个人(🕎)说(🎮)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧛)是(🏆)他看看口袋里有多少钱，或(🏎)者(🛅)让(🖕)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏘)实(🌔)说，我一直是反着来的。制片(💼)人(👾)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍞)，也(🧔)许(😨)是时候和他拍部电影了。”既(🍊)然(🎳)我们不富裕，我们接受，也许(📽)我(🥤)们能马上拿到钱。然后，签了(📶)合(📤)同。再然后，必须拍这部电影，真(🌝)不(😣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍡)拉(🌐)：我做的完全相反。我表现(🥝)得(🥓)好像合同早已签好一样。我(🤦)写(🍹)故(😈)事，预测一切，然后在最后一(🤶)刻(🌯)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎎)伯(💻)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🕚)誉(😣)》（(🏴)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💛)跟(😀)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐻)法(⏪)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛑)夫(🚧)人》是不可能的，况且我还是个(🍫)葡(🎧)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤜)在(🚸)拍他的版本。于是我想，可以(🛃)做(👲)点更有趣的事：可以问问(🗝)作(⛔)家(😞)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤘)是(📊)否愿意基于《包法利夫人》写(🥒)一(🎺)部小说，一部我随后就会改(🔡)编(🚔)的(🎏)小说。她接受了。必须等她写(🐣)完(🐠)，等它出版。在此期间，借作家(🌧)卡(🌠)米洛·卡斯特洛·布兰科(👕)[13]逝(✍)世五周年之际，我拍了《绝望的(🥑)一(🍘)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎋)您(🔄)说：我知道这部电影将会(💿)是(🃏)什么，但我不知道是否能拍(🕶)成(🍑)。我(💗)说：我知道电影会拍成，但(🏮)我(🎃)不知道会是怎样的电影。我(🍦)不(❎)仅知道某部电影会拍，而且(➡)我(🏆)还(🐁)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥡)我(🏁)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎲)努(🥐)埃尔·德·奥利维拉：这(⛸)也(🎌)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🎤)但您对我电影的批评是什(🌓)么(😵)？就像美食评论家会说：(♌)“这(🤖)里的肉煮过头了，这里的肉(🧦)还(📈)是(⛓)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(🔯)拉：一部电影不仅仅是我(🍼)们(🚔)所看到的图像。图像是符号(💗)，声(🏩)音(🎽)是其他符号，词语是另外的(🐩)符(🎐)号，它们又会唤起其他符号(🈵)，引(🕹)用其他时代、书籍、电影(♍)。如(📦)果我们不了解这些符号及其(😈)所(👋)召唤的东西，我们就无法理(🐽)解(😞)电影。词语在您的电影中强(😤)有(👿)力，它赋予了电影力量。图像(💖)有(❤)另(🗣)一种与词语无关的力量。这(🔔)很(🈁)美妙。但我距离完全理解您(🥐)的(👐)电影还缺了点什么。电影是(🎅)一(🥝)种(🐏)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕸)影(🐃)中的仪式，是那些在镜头间(👥)或(🥊)镜头中穿梭的人。我们并不(💔)完(🙊)全了解这种仪式的含义，我们(🕟)遗(⛄)失了它们的意义。例如，在《亚(🚼)伯(😐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎥)们(🏍)看到女演员在婚礼当天，在(🏪)教(👯)堂(🎹)里自己掀起了面纱。如果我(🐆)们(🚞)不了解古代包办婚姻的仪(🛺)式(💃)——要求由丈夫掀起妻子(🍟)的(🦖)面(🐤)纱，第一次展示她的脸，以此(🥨)确(🍈)认他的幸运或不幸——我(🎱)们(🌆)就无法理解她这一举动的(🌯)放(🔧)肆。因为我的主角知道自己很(🆙)美(🥦)，她可以放肆地掀起面纱：(🤾)看(📭)我多美！如果我们不了解这(🔌)个(❎)仪式，这场戏的意义就丢失(⏲)了(⏬)。我(🍻)错过了您电影中许多仪式(🏭)的(🤞)含义。我真希望有人能在我(🥕)耳(🔍)边悄悄向我解释。您在特殊(📯)效(🏀)果(😝)上做了很多工作，不断用声(🐥)音(👛)、词语、图像进行挑衅。这(👰)是(🎐)您的形式，是另一种形式，无(🤜)所(❔)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(📝)没(📛)有特殊效果的电影。我更喜(🙃)欢(🔸)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😐)：(🐎)如果英语说得不好却去看(😶)《哈(🤴)姆(⛽)雷特》，会失去很多东西，但我(🥋)们(🧟)依旧能分辨它是好是坏。《德(👤)国(📼)九零》由许多仪式和晦涩的(🌚)东(🚔)西(♈)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥨)维(👩)拉：是的，但即便这些符号(➗)实(👭)际上难以理解，但它们反倒(📃)更(🏯)清晰、更可见。我喜欢这部电(🎳)影(🌝)的地方，在于符号的清晰性(🍳)与(🚐)其深刻的模糊性相并存。另(🎪)一(🍜)方面，这也是我喜欢电影的(➖)原(🚎)因(🆘)：大量精彩的符号沐浴在(❗)无(🏉)需解释的光芒之中。正因如(🚯)此(🔅)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👐)达(🛄)尔(⬇)：那么，非常感谢。

本次会面(🍺)由(🧕)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍗)织(🍷)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎀)。

注(⏲)

1、(🖥)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(❕)国(〽)启蒙运动核心人物，唯物主(🛒)义(🤽)哲学家、文艺批评家与作(👫)家(⛄)，百科全书派代表，代表作有(🥛)《拉(🌹)摩(🈯)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🧤)他(🐺)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐏)・(😯)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚝)诗(㊗)歌(🦉)先驱、现代主义文学奠基(🔪)人(♍)，兼具诗人、艺术评论家与(🍔)散(⛹)文诗之祖等多重身份。他的(🧑)代(💫)表(😋)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔡)影(🥧)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕘)福(🕵)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💽)、(🏗)评论家与散文家。他率先关(🏅)注(🏢)电(🎀)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚉)塞(🧜)尚等现代艺术家的评论极(🔹)具(👜)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦈)批(🍨)评(🛷)的发展方向。

4、安德烈・马(🙅)尔(💔)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚨)术(💿)史学家、抵抗运动战士，还(🚅)担(💅)任(😵)过戴高乐时期的文化部长(🍜)（(🐬)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌛)了(🧠)存在主义哲思与历史使命(🏩)感(🚙)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🈶)某(😳)部(🚹)电影推出”的意思，但其核心(🎫)意(🧒)义为“出去、离开”，所以戈达(♟)尔(🌓)才会玩这样一个文字游戏(😻)。

6、(🙃)Pú(📧)blico在葡萄牙语中既可指广义(🤗)的(🏥)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⛓)语(🏷)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌝)（(🔘)Eugè(💅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎳)的(🌞)领袖与核心人物，代表作有(🌈)《自(🤑)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐆)莱(🦖)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤡)娜(🎰)-玛(😬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💿)电(🎂)影导演、视频艺术家，戈达(🚛)尔(👿)晚年的生活伴侣与合作者(😔)。她(🗣)与(✴)戈达尔共同创立制作公司(🤹)，并(👙)与其联合执导了《第二号》（(🤢)1975）(🚱)、《芳名卡门》（1983）等多部作(✅)品(⚾)，深(🎦)刻影响了戈达尔后期创作(🛶)中(🗒)私密对话与家庭影像的风(🕠)格(📼)转向。她本人亦是一位独立(🐰)的(🎇)创作者，其作品以哲学思辨(🐑)探(🐺)索(📣)两性关系、语言与日常的(🌲)诗(🎏)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍌)导(🗨)演、人类学家，真实电影（(😐)Ciné(🌛)ma Vé(🔻)rité）与民族志虚构电影（(🚔)Ethnofiction）(🐮)的开创者，代表作有《夏日纪(📇)事(🐥)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🅰)父(💐)”，其(💰)跨学科实践深刻影响了纪(🔰)录(🗳)片与视觉人类学发展。

10、奥(🤨)利(🎭)维拉下一部电影为《盒子》（(😪)A Caixa）(🈚)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(♓)双(🔣)关(💿)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍤)，法国国宝级演员、制片人(⬛)、(🗳)导演与跨界企业家，是法国(🏼)电(🔙)影(🖋)黄金时代的标志性人物。

12、(🎀)克(🏧)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌘)新(🕞)浪潮的先驱导演之一，与特(🔰)吕(🧢)弗(💺)、戈达尔、侯麦和里维特(🍯)并(🐍)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍁)级(🚻)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🤴)批(💝)判视角闻名。由他执导的《包(👕)法(⏳)利(💓)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📵)（(🔠)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💿)・(😆)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔉) 19 世(🥇)纪(🏢)葡萄牙最具影响力的浪漫(➡)主(♓)义小说家、剧作家与文学(😮)评(🕣)论家。