文 / 让(🔌)-吕(🏺)克(🍿)·(🌳)戈达尔 & 曼努埃尔·德(✋)·(👂)奥(💺)利(😲)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🦈)经(🔀)过(💿)了(📥)人(🥜)工的逐句校对与润(😨)色(⏳)，并(😹)添(🎊)加(🍐)了一些必要的注释。由(🌷)于(📋)并(🆓)未(🔓)找到法语原文，本文翻(🔊)译(🎫)同(🥕)时(🍘)比(🔫)照了西班牙语和葡(💈)萄(🚔)牙(🐾)语(🔂)译(🎍)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📳)德(🤬)·(🔬)奥(🆔)利维拉的《亚伯拉罕山(😌)谷(📵)》（(👻)Vale Abraã(🎟)o）与让-吕克·戈达尔(🎉)的(🔥)《悲(🤸)哀(🌋)于(🥝)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👐)巴(🎯)黎(🛬)的(🐇)银幕上映。借此契机，戈(🌾)达(🚾)尔(⛽)提(🧖)议与奥利维拉会面，旨(🕣)在(♟)就(📥)这(✂)两(🗻)部影片展开一场“科(🐶)学(🤤)性(🍊)”（(🎛)scientifique）(🎿)的探讨。

让-吕克·戈达(🙍)尔(🎃)：(🚏)没(🚡)问题，巨大的声响是我(⛏)对(✳)公(👄)众(✂)做(📚)出的唯一妥协。您知(✍)道(🀄)儒(🚾)勒(🖌)·(🛀)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥈)定(🕚)义(🍷)吗(🕰)？“批评就像溃败军队(🔖)里(👀)的(🚠)士(👇)兵，他开了小差，投奔了(⚪)敌(⛱)营(🕴)。谁(🐡)是(🥪)敌人？是公众。”

曼努埃(🧛)尔(🌎)·(🚭)德(📗)·奥利维拉：那您呢(♏)，您(💰)知(🤥)道(🎾)伯格曼是怎么评价影(🤶)评(🐯)人(🚖)的(📝)吗(🔸)？“某些影评人在我(📖)看(🚗)来(🙊)就(♊)像(🚀)是在试图教我们如何(🏹)奔(🥚)跑(🛁)的(♏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⚓)：(📑)我(📥)请(👍)求(🚗)让我以评论家的身(🏳)份(🍹)展(🏀)开(🐨)这(🍿)次对话。与其扮演“作者(😋)”，我(🚠)更(👵)愿(🌠)意去见某个人，谈论他(🤛)的(🚾)电(😟)影(🕳)，或许偶尔也让那个人(📳)谈(🤰)谈(🐄)我(😢)的(🤔)电影。如果这能从宣传(🍼)角(🔨)度(🐣)对(🎐)两部影片有所助益，那(🛐)我(🔚)们(🆘)就(🤒)这么做吧。电影是对现(😥)实(😒)的(🙁)一(✂)种(🐞)批判，从这个角度看(🦒)，我(🤩)是(🤦)非(🐫)常(👺)传统的；而且作为一(🔆)名(👇)用(🎱)法(🎙)语拍摄的电影人，我始(🈶)终(🖊)带(⏬)有(🗯)对(⛽)电影的批判态度。一(👙)直(🙌)以(👒)来(🚬)，法(😏)国的伟大之处之一在(🤑)于(😵)拥(🛷)有(😡)批判性的视点，即便这(🌹)个(💖)国(🚲)家(⏰)对此一无所知。从狄德(🏮)罗(🍍)[1]开(🥜)始(😐)，所(🤟)有的艺术评论家都是(🍻)法(🏈)国(🔪)人(💊)，经过波德莱尔[2]、埃利(💣)·(🥜)福(🔆)尔(⏺)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(♍)论(Ⓜ)是(👧)不(🌚)是(⏺)作家，他们都是有“风(💉)格(😅)”（(🔑)style）(👪)的(🤗)人。糟糕的评论家没有(🎉)风(🐊)格(🎥)。美(📤)国只有两个影评人：(📵)詹(🌦)姆(🏧)斯(🕊)·(📟)阿吉（James Agee）和（长久(🈴)以(🦁)来(👜)被(✡)忽(🌇)视的）来自圣地亚哥(🔞)的(🏅)曼(😜)尼(🔌)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🛥)的(👥)电(🌌)影(🤡)同时上映，我想提出第(😶)一(🤐)个(🍂)问(❇)题(🍸)：我们要如何理解“上(🦑)映(🙅)”（(👍)sortir）(🤪)一部电影[5]？为什么要(🔍)让(🍠)电(🎀)影(🍞)“上映”？我们在让它们(🔷)“进(🏟)入(🐯)”这(🤫)里(🔕)或那里时遇到了很(🏪)多(💭)困(📈)难(🔰)，然(🎱)后还有些人没做什么(👌)大(🗞)事(💭)，但(😼)无论如何，他们还是做(🌄)了(🏉)必(⭐)要(💜)的(🌸)事来把它们“推出去(🔶)”（(💨)sortir）(🐹)。

曼(🤳)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🏪)在(🍓)葡(😻)萄牙语里我们不用同(👍)一(🖱)个(⭐)词(🌞)，因此也就没有这种双(🕒)关(🚵)语(👻)。我(🤧)们(⏬)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤸)映(🈯)）(🗞)。不(🐛)过，这是个困扰我的问(📝)题(📜)。我(🛀)之(🐦)所以感到困扰，是因为(👦)对(🔛)我(🐩)来(🍻)说(😷)，必须先展示电影，然(😬)而(🧞)，在(⏸)针(🎑)对(💂)电影的评论完成之前(💯)，电(🥉)影(🏥)并(📣)未完成。一个好的、聪(🕰)明(🥚)的(🚞)、(🍒)专(😢)注的、敏感的评论(🏄)家(🔄)，是(🥞)观(📢)众(🌅)的代表，他去寻找那部(🐫)在(⛰)我(🍝)看(😷)来——即便我已经拍(🤤)完(🚧)了(🤨)—(⛹)—尚不存在的电影，他(😼)要(🏝)去(🔸)完(😟)成(💇)它。观影者与银幕之间(🧦)的(🔝)动(🐐)态(🎺)关系实际上是至关重(⏭)要(🗡)的(🎟)，它(✅)是电影的一部分。我说(🥊)的(🛷)是(♏)观(😕)影(🌕)者（espectador），不是观众（(🎊)pú(💱)blico）(💛)[6]。观(🏵)众(🛵)，是某种抽象的东西，是非个(🏕)人(🍒)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏊)是(🏨)现(🔁)存的观影者，是被商业化了(⏬)的(🏩)观影者，是买了票的观影者(🐳)，他(🍗)变成了观众。然而，他身上仍(🏠)有(🈯)一部分保留着观影者的特(⬜)质(🥈)，就(🎣)像读者一样。如果我们谈论(✉)的(⛱)是一部电影，我们会说观影(🤯)者(🦂)是剧本，而观众则是观影者(🖤)的(🌳)实(🛸)现（realización），是他的场面调度(🤼)（(🛷)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💕)如(🌯)果电影没人看——我的许(😿)多(🚨)电(😥)影都没人看，或者被误读，甚(🏁)至(📐)连我自己也……我想我们(🐲)是(🐒)为了一两个人拍电影的。

曼(🌎)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：但(🍷)这(🐫)就(⏸)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🈁)当(🏎)然。但我还是想回到“上映”（(🍝)sortir）(💻)这个话题，这不仅仅是文字(🈷)游(😮)戏(🌾)。应该有一些小词典，告诉我(🤩)们(🚾)每种语言中电影的技术术(⛰)语(💕)。例如，我们在影院看到的电(💝)影(⛅)拷(♏)贝，带有图像和声音的拷贝(❄)，在(⛸)法语中被称为“标准拷贝”（(🙁)copie standard）(🔖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏀)：(🍧)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🙍)同(😃)步(😆)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍒)语(⚫)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍀)大(📌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😸)持(✡)要(🕵)在词汇上较真，因为例如俄(🛷)国(🦅)人对纪录片和剧情片的区(💛)分(🌺)就与我们不同。他们把有演(⛑)员(🥅)的(📡)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏆)录(🤥)片——不一定没有演员—(🎄)—(🧐)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚈)“图(🤒)像”（image）这个词本身：对美(🎀)国(❕)人(🏑)来说，它没什么大不了的含(💜)义(🥧)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💪)至(🗜)没有一个词来指代电视，他(🔷)们(🚀)突(⛏)然变得非常商业化，他们说(💺)“network”（(🎠)网络）。如果我们对语言如(🥀)此(📱)不加注意，那么当人们说一(😝)部(🎉)电(🔏)影“上映/出去”时，我们会产生(🖖)一(🏽)种错觉：是某种东西真的(🤨)出(🦌)去了，还是我们把它弄出去(📽)了(🏝)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(👯)：(⏹)我会用“出来/出生”（sair）这个(♒)词(👓)，就像说“和一个女人出去”（(🏩)sair com uma mulher）(🗼)那样，在葡萄牙语中这意味(🤮)着(🚀)“带(📷)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏗)：(🎢)如今，对于好电影来说，“上映(🍡)”（(♉)sortie）已经变成了一个“出口在(🥏)这(🚫)边(🌥)”的指示，这是一种摆脱它们(➗)的(💋)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(📮)拉：我们的电影也变成了(🌬)电(📘)影节电影。电影节的作用是(🌉)向(🈹)多(👞)样化的公众展示电影的多(🍎)样(🥫)性。它是不同电影人、国家(🥦)、(📛)习俗的一种对照。仅此而已(🤚)，但(💼)这(🏪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔛)尔(🤾)：我想您描述的是一个过(🛳)去(🔁)的时代，而我见证了它的终(💨)结(🔍)。我(🕥)以为那是开始，其实那是终(🦐)结(🕢)。那是一个电影节确实能帮(🔻)助(🐻)人们相遇、讨论电影、讨(➰)论(🥂)任何想讨论之事的时代。一(👹)切(♐)都(👈)变了，电影也变了。现在，电影(🥨)人(🐣)抱怨他们的孤独，但他们不(🗓)再(🕺)交谈，不再讨论，这是他们的(🅾)错(🈁)。今(📅)天，电影节越来越多。无论是(🎧)强(💳)者还是弱者，每个人都在各(🐑)自(🍉)利用自己能利用的东西。但(♊)在(🅾)我(📩)看来，总体而言，举办电影节(✈)是(🌯)为了延续一种对媒体或电(🚖)视(♍)而言很重要的“电影观念”，一(🚈)种(🐒)关于电影神话的观念，这种(🔛)神(♌)话(➗)曼努埃尔（指奥利维拉—(👕)—(🅱)编者注）经历了一整个世(🎣)纪(♌)，而我只经历了后三分之二(🚡)。也(🚄)许(🕶)您能感觉到20年代（那时没(🏝)有(🈸)电影节）与今天之间的差(🥖)异(🏑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚾)拉(🕘)：(🆎)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🆎)，不(🗨)是作为机构，因为那早就存(🎵)在(📲)，而是因为有越来越多的观(🚱)众(🆕)——比如在里斯本——去(🧞)资(🏰)料(🚪)馆看那些没进院线的电影(🍪)。这(🌷)很有趣，因为你必须真的热(💝)爱(🏌)电影才会去电影俱乐部或(🍟)资(😷)料(🔏)馆看片……

让-吕克·戈达(😧)尔(🤞)：关于相遇与对话的故事(🔤)…(🥜)…这就是我想对您说的：(🗻)作(💵)为(🐉)评论家，我不指望别人对我(😲)说(🎺)好话，我不想人们对我说或(🥃)写(♒)：“您的电影太残暴了，太棒(🆖)了(🌚)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕵)会(🏒)问(🥔)他们：“好吧，那到底哪里非(🍵)凡(😳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥚)至(👰)没有词汇，只是重复：“它是(🚚)非(Ⓜ)凡(✴)的！”然而如果他们对我说这(👸)真(🤯)的很丑，这里有错误，那我就(📦)会(🚂)想，或许对话是可能的：你(🏹)能(👻)告(🧡)诉我有错误的都在哪里吗(👦)？(😏)这证明了今天的评论家不(🥅)再(👷)想交谈，而电影人也不想被(🚮)批(🤯)评。而我，作为一个评论家出(㊙)身(🧞)的(🔕)人，我只需要别人告诉我：(👫)这(🙌)行不通。您是否感觉到需要(💨)别(📱)人告诉您这不好？这会困(🎎)扰(👭)您(🌮)吗？因为我对您电影中行(🗞)不(😿)通的地方有些话要说，但我(🏌)不(✳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔝)奥(🌸)利(🛣)维拉：“当我拿自己与人相(💮)较(🐈)，我会感到骄傲；当别人来(📤)评(🆖)价我，我会感到谦卑。”这是您(📈)电(👖)影里的一句话，非常美。

让-吕(😃)克(🐫)·(🆖)戈达尔：那是圣人说的，或(🦇)者(🚟)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⌛)·(👄)德·奥利维拉：我是个悲(🔇)观(🧢)主(🤑)义者。当有人告诉我我的电(Ⓜ)影(🛒)里有什么行不通时，我会受(😊)影(🔽)响。不过，我想我已经麻木很(🤔)久(🅱)了(🚣)。但这取决于他们触碰哪里(🐵)。如(🛥)果我拳头上有个伤口，但有(🛑)人(💭)碰了碰我的二头肌，我就会(🥛)没(🤜)什么感觉。但如果那个人把(😶)手(🔮)指(⛲)戳进伤口里，那我就会尖叫(😦)。

让(✝)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏚)区(😝)分什么是好的，什么是坏的(🎽)。这(🚑)不(🐺)仅仅是说出我们的感受，而(✂)是(🏁)对电影进行技术性或科学(🍸)性(🔚)的批评。只有新浪潮这么做(🤺)过(🏉)。以(💃)前谁会说：这个移动镜头(✏)是(💑)好的，我们觉得它好是因为(🦍)这(📸)个，相对于另一个我们觉得(📎)坏(🛸)的镜头而言？或者：这段(🏌)对(😽)白(🌺)是好的，相比之下那段对白(😽)是(🛬)坏的。今天，这完全丢失了。“作(✏)者(🏴)”的概念变得如此重要，以至(🤞)于(⏹)连(🍭)副导演都不敢对你说。唯一(🕦)有(🔴)时敢说的人，唯一我能与之(👝)维(🌝)持一种奇怪的艺术关系的(⛄)人(🌐)，是(✨)制片人。因为制片人投了钱(🐝)，或(📛)者至少他拿别人的钱去冒(⛎)险(🥣)，所以以这种风险的名义，他(⛄)敢(🌉)对我说：“让-吕克，这行不通(🎾)。”然(🙌)后(🥟)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗳)，这(🚂)提供了一种反思的可能性(🧛)，让(🧢)我能更好地站稳脚跟。如果(💫)说(🏙)今(👈)天的科学家如此强大，那是(🚏)因(🏕)为他们是唯一还在互相批(🧖)评(🧒)的人。一位天文学家说：“我(👺)看(😔)到(👙)了月食，我把它拍下来了。”另(🚢)一(🌒)位说：“给我看看。”他看了之(🔛)后(🤒)断言：“但这明明是月亮！你(🗓)说(🕦)什么月食？”另一位说：“啊，是(👢)啊(💊)……”；他很恼火，但他会重(🍉)新(🔇)开始。在艺术中，在艺术批评(🚔)中(🚭)，例如波德莱尔和德拉克洛(✡)瓦(🎄)[7]之(🦁)间，必定有过这样的对抗时(🚷)刻(😣)。否则，就无法前进。这是我唯(📂)一(😁)需要的：批评。但我甚至得(📤)不(🎧)到(🖥)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🖥)拉(🔴)：我需要的更多是拍电影(🕜)的(📚)手段。我永远不知道电影会(💷)变(🚎)成什么样。我有分镜脚本（dé(🏟)coupage）(📣)，我有演员，我有布景，但我从(⏫)未(🍔)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😜)工(📹)作”（realización）在时时刻刻地改(🐚)变(💄)着(🛣)那团“星云”的整体构造。具体(🧐)的(😚)东西只有在我看样片（rushes）(🗽)的(🗂)那一刻才会出现。我讨厌看(🌎)样(💆)片(🚘)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐷)戈(🛺)达尔：我想我们都是这样(🔭)。只(📯)有希区柯克在看样片时是(😁)高(🏪)兴的。所以，作为评论家，这就是(🥝)我(🍰)想对您的电影说的话：起(🎥)初(🍪)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚚)山(🆎)谷》——译者注）行进，但在(⤵)某(🌯)一(💍)刻我跳脱了出来，开始思考(👛)别(🏕)的事情。我想：啊，这里没那(🙃)么(🤢)好了，然后，与此同时，我在做(🐎)梦(🚭)，我(🉑)想着引力（gravitación），想着牛顿(💗)。后(Ⓜ)来我醒了，回到了自我意识(✒)当(👗)中，而就在那一刻，电影里有(🆑)人(🗂)说出了“引力”这个词。于是我对(🤾)自(⛱)己说：最终，这部电影是好(🦇)的(👋)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚳)·(🔹)德·奥利维拉：的确，这就(🐲)是(📀)电(➰)影的主题：引力与万有引(🐓)力(🐼)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💞)更(✂)科学、更技术的角度来看(📠)，如(🛬)果(⛳)我是您电影的副导演，我会(📄)对(🖌)您说：“您确定吗，或者您能(🎓)更(🐨)好地向我解释一下，以便我(🌻)能(🍒)帮助您，为什么您选择这位女(🎒)演(🏺)员来演年轻时的艾玛（Cé(🦑)cile Sanz de Alba）(🏞)，而成年后的艾玛却选择了(🙈)另(🃏)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📼)？(📃)这(🌲)是故意的吗？”这便是我的(📉)批(🤫)评：第二位女演员不如第(❗)一(🏢)位，或者至少，当第二位女演(👬)员(🏉)出(🆙)现时，电影下坠了，这就是引(🏾)力(🔳)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚑)尔(😄)·德·奥利维拉：答案很(🎉)简(🔞)单：起初，我是为第二位女演(✉)员(❤)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏘)部(🛅)电影。这个女人当时处于危(🦉)机(👝)和抑郁状态。我的制片人保(😓)罗(🉐)·(🍕)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚈)要(🕓)选她。在我改编的那本书，阿(♉)古(🍖)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💧)伯(🏹)拉(🛩)罕山谷》中，有一句非常美的(🛃)话(🚒)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎪)水(😹)一样落在她毛衣的背上”。为(🐗)了(🎣)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🤸)诺(🗽)·西尔韦拉的发色，她是金(🌯)发(😃)。她对此感到很受伤。那场戏(🤛)拍(📌)得很糟。于是，不得不找另一(🛌)位(🤷)女(🔵)演员来演青少年的艾玛。这(🌞)就(📌)是对您技术性批评的技术(🥖)性(💈)回答。我想补充一点，电影总(🧡)是(🚑)伴(🎲)随着“偶然”和运气。正是这些(🌫)使(🙅)我振奋：所有那些在实现(🌾)过(🎶)程中涌现的小事件。这是一(🕖)种(🚠)我不太理解的现象，它既可能(🤮)导(💒)致最坏的结果，也可能导致(🦖)最(🍀)好的结果。没有一部电影是(🥚)不(👚)靠运气的。它是一种创造，一(🐛)部(🏐)电(🛥)影是一个人的构想，很难进(🤔)入(📤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐹)造(🥀)可以被准备吗？

曼努埃尔(😚)·(🤬)德(🏯)·奥利维拉：可以准备，但(🛩)不(💮)能修复（reparada）。就像生活。事物(✈)就(🕊)在那里，等着我们去拍摄。您(🤦)想(🥙)修复什么？饥饿、在非洲死(🤣)去(🌌)的孩子，是的，这很重要，值得(🏿)修(🍸)复，需要尽可能广泛的公众(⛵)。但(🗣)一部电影不是，它是一团巨(😒)大(💦)的(🌵)混乱，我因此在我自己面前(🔭)感(🚀)到渺小。话虽如此，我接受您(🏾)关(🖤)于您“离开”我的电影又“回来(👵)”的(🚍)批(💑)评：必须非常敏感才能进(🆑)出(🔨)电影而不迷失。的确，这就是(☔)引(🥧)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐭)我(👫)非常谦虚地认为，新浪潮的人(📏)是(🥪)从博物馆出发做电影的。我(🌊)们(📘)发现了电影资料馆。我们在(🐄)那(➕)里出生。当然，我们小时候看(🌵)过(🔔)卓(🤯)别林，但没人会在四岁时说(🚸)，看(🎩)了《救火员》后我要拍电影。所(🍗)以(🛃)我脑子里总有一个参照系(🤧)。因(🎩)此(🏍)我认为作品比人更重要。这(🧡)并(🏻)非对每个人来说都那么显(➖)而(🌚)易见。女人的作品是庇护男(🥔)人(🤧)。而男人，为了处于相对平等的(❤)地(🖥)位，所能做的一切就是制造(🎨)作(🌆)品：绘画、文学或政治、(💳)战(😺)争、失业、贸易。归根结底(🧠)，我(🚾)对(😃)“人”（这里戈达尔专指作为(🐹)创(⏩)作者的人——译者注）不(🍹)怎(🌲)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🖍)德(🌗)·(😕)奥利维拉这个“人”不怎么感(🆙)兴(🛤)趣。如果我们住在同一个城(🥣)市(🎩)，比邻而居，我想我也不会比(🤐)现(🛹)在更多地见到您。当然，见面时(🤵)我(💰)们会更好地谈论电影，但也(🐣)仅(🍮)此而已。如今让我震惊的是(📧)，媒(😟)体对“个性”这一概念的开发(🍇)远(🌊)甚(🉐)于对“人”的开发。人在作品中(🍔)，作(🏪)品在人中。有些人不创作作(♟)品(⛳)，而是创作生活，尤其是女人(🌌)，这(🗽)本(🖥)身就是一件作品。男人被迫(📒)创(🌼)作作品，因为他们通常什么(🔗)都(💾)不做。我常像布努埃尔那样(💮)说(🌰)，电影对我来说是最重要的。但(🏙)如(🖐)果把一个孩子的生命和一(🐺)部(📳)电影的上映放在一起权衡(🚘)，我(🛤)不会犹豫一秒钟：孩子优(💹)先(🕦)于(🙈)电影。

曼努埃尔·德·奥利(➡)维(💐)拉：自然如此。从这个角度(🎺)看(😖)，我也断言艺术没那么重要(🆔)。

让(🅱)-吕(🗿)克·戈达尔：但既然如此(🦋)，如(🥈)果不那么重要，那就不必做(😓)了(🅾)。女人们更合乎逻辑，她们在(🖌)生(👼)活中做这事。我不确定能否如(🤶)此(🐃)轻易地说艺术不重要。尤其(🍲)是(💌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎻)子(🍤)死去时。这是否意味着我们(🕙)让(🕶)艺(😕)术活得太久，而牺牲了孩子(🔛)？(🏩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(🌜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⛱)术(🌰)家(🆙)的位置，是人类的虚荣。那种(🎞)表(🤞)达世界观的方式，说“这个，这(🚇)个(🧞)，这个，这个行不通”，是一种虚(💩)荣(💥)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🆚)术(🛍)家更崇高、更有趣。一部电(🍺)影(🈚)总是比电影人更聪明，正如(🐓)斯(🔉)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👼)术(📆)家(🎨)走出来展示自己的那种方(📨)式(❣)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⛴)克(🕜)·戈达尔：这也是孩子的(🥩)态(🍤)度(📡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🈳)努(🏛)埃尔·德·奥利维拉：是(🌼)的(🐬)，当然，但这幅画通常也很漂(⛄)亮(🧢)。艺术与艺术家之间的这种差(🏪)异(🚕)，也是历史与艺术之间的差(🙈)异(🏛)。历史展示了民族、文明、(🍅)情(👑)感、趣味的演变。艺术展示(🚩)了(🌸)这(🤖)些演变中的实体。我们都有(🚍)责(🤠)任，尽管作为导演我什么也(🐤)做(😐)不了。作为导演我只能做一(⭕)件(🐷)事(😥)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛅)，艺(🎚)术家在创作的那一刻总是(🚬)对(💝)的。那是他们的虚构，是他们(🛺)的(⤵)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🕢)，我(📇)不这么认为，一切都在外面(✋)。

曼(🚇)努埃尔·德·奥利维拉：(😨)是(💻)的，在那之前（是这样）。但(🚍)之(✌)后(🔨)，一切都会进入脑海中，然后(🤭)再(😿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌅)像(🚼)一块海绵一样面对电影，准(🅱)备(😑)好(🌻)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✨)：(🏊)我不确定这是个好比喻。当(🉑)然(🏟)，电影有其奇观性和诗意的(🌊)一(🥩)面，这是电影的深层使命。但这(🧡)一(🏁)使命只有在最初进行了实(🍊)验(🕺)、验证和劳动——我们可(🐺)以(📤)称之为电影的纪录片层面(🔉)—(⚡)—(🛢)之后才能实现。伟大的艺术(🥣)家(🤠)身上都有这一点，您、皮亚(🛵)拉(🖐)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤒)尔(😘)（(🤳)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥛)蒂(👺)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(⚫)些(🈂)非常不同的人身上都有，我(🍽)有(📥)时也有。以爱森斯坦为例，没有(⬜)比(⏱)爱森斯坦更抽象、更风格(🔯)家(👠)或更风格化的人了。然而，如(🍨)果(🤕)今天我们要展示十月革命(🥍)的(🎀)镜(🚬)头，我们不会在当时的新闻(📄)片(⛓)里找，新闻片使用的是爱森(🏠)斯(✔)坦关于十月革命的影像，那(🧦)完(✔)全(🐡)是被调度（mise en scène）出来的影(🌉)像(🌟)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎩)的(🎛)纳努克》的相关叙述时，我们(🐏)得(🌛)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕛)人(🎲)，和他们吵架，强迫他们每天(🗼)去(👘)捕鱼（即使他们不想去）(❄)。总(⭕)之，他和他们组成了一个电(🃏)影(🏀)摄(🌃)制组，并变成了一位了不起(🈯)的(🌵)人类学家。因此，这里存在着(🈯)整(👽)全的纪录片层面。在今天，这(🕘)种(🧢)方(🐢)式——即使不能完美了解(💻)电(💧)影史，也至少对其有所感觉(👡)的(🤱)方式——对许多人来说已(🔒)经(🔎)遗失了。必须拥有这种对电影(😒)史(🆗)的感觉，有点像乔伊斯，他对(✨)文(🉑)学史有着深刻的感觉，他知(⚽)道(🚷)当他写下一个句子时，其中(🔞)有(🍃)些(🤩)词是在拉丁语时代发明的(🧚)，有(👯)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏙)，在(🔚)写下这个词的时刻，通常背(➖)负(👉)着(♎)所有的精神重担和他所感(👑)知(🍗)到的所有过去，正处于文学(🐷)的(🍊)现代，处于其成熟期。在电影(🍅)中(⬇)，很快，在世界所接受的美国影(🐋)响(🖼)下，部分纪录片式的工作被(🍥)抛(🎩)弃了。我们立刻走向了奇观(😹)，而(🥍)这只不过是最终的使命，是(💔)电(🤷)影(🖥)的弥撒。在今天的电影中，人(🕗)们(🎁)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥟)大(💣)的艺术家，诚实的艺术家，首(🗯)先(👀)进(💻)行他们的祈祷，然后才是弥(👣)撒(🎲)，面对或多或少忠实的公众(🙋)。美(🥏)国人规范了弥撒。对他们来(🥒)说(🖋)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🦒)te）(🎴)：一场成功的弥撒就是教(➖)堂(📩)里座无虚席、募捐数额可(🔏)观(🌽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(💳)维(🚍)拉：募捐（quête）是我下一(🕠)部(😓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🗒)尔(👀)：我不募捐（quête），我只调(🍢)查(🔸)（(👡)enquête），我专注于做一名预审(🚫)法(🎯)官。我审理投诉。批评应该通(🔈)过(💬)祈祷来表达，而不是通过弥(📜)撒(📊)。关于弥撒，人们无话可说。或者(📩)只(🐓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💲)观(⏪)。”祈祷也是一种练习，就像运(👂)动(♉)员的训练、钢琴家的音阶(🎉)练(🍘)习(🍖)一样。当人们进行批评时，应(🌜)当(🌇)批评那些音阶以及这些音(🍫)阶(🔂)所能带来的效果。

曼努埃尔(👇)·(🌆)德(🖱)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥛)我(🔘)不感兴趣。重要的是行动的(🥇)欲(🌻)望。您想拍电影，我想拍电影(🌆)，就(🚷)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🖤)说(🚒)：“我拍电影的方式就像某(🖊)些(🎮)英国人独自去森林打猎。他(🤗)们(✉)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔕)天(🥧)早(🐎)上他们都会刮胡子，纯粹为(👯)了(🌐)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚍)思(🛍)这一点，关于欲望。它就在人(😘)心(🐱)里(🛩)，就像一个画家画着没人看(🚯)的(🎩)画，但他不会停下。欲望就像(🎹)独(🐁)自绽放于原始森林中心的(➰)绝(😿)美花朵，它凝聚着对果实的向(😏)往(🗂)，为了自己，也依靠自己。如果(🔜)遇(👶)到一道注视着它、并发现(💈)它(🖤)的美丽的目光，它便会绽放(🌈)光(👔)采(🦇)，她的美丽会变得引人注目(🌍)、(🕠)脱颖而出。但这样的目光往(🚏)往(🌱)来得太迟，人们为了抢占土(🐄)地(📴)，已(🈺)经烧毁并铲平了森林。在您(🥔)和(🎱)我之间，有许多差异，这是幸(🙀)事(⛄)。语言、国家、文化的差异(🦅)。您(📊)选择了一种略带挑衅性的电(✅)影(🍃)，它破坏了叙事的传统秩序(🦈)。您(😢)从混沌中出发寻找，为了将(🥁)无(🍭)序变为有序。我也试图将无(💯)序(🅿)变(✳)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📛)我(🍳)仍在寻找。我想这就是我们(💟)的(🕦)电影的区别：我的电影较(🕒)为(🈯)接(🐆)近一般意义上的电影，而您(🈹)的(❄)电影是某种特殊的电影。

让(⛲)-吕(⭕)克·戈达尔：我会说我们(🔳)做(🔌)的是同一件事，但您抵达了，而(🌹)我(🥄)尚未真正成功过。所有人自(🍿)然(🎢)地遵循着科学的图景，从混(🍓)沌(🎬)出发以建立某种秩序。这“某(🤯)种(🧓)秩(😇)序”或多或少有些不确定，人(📭)们(🏔)也或多或少能抵达一点。有(🌡)些(📯)时候我们做不到，我们抵达(🎧)不(💘)了(🥘)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍴)被(👋)提取了出来，在另一部电影(🧐)里(🍯)将会是另一块。从一块碎片(😂)、(🍶)一张照片出发，我为自己创造(🌘)一(📌)个世界。看到您电影的一些(🎹)片(🌎)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🙏)》中(📷)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕜)简(🌮)单(📳)的词，如内部（interior）和外部（(🀄)exterior）(🌉)——尽管区分它们没有太(🍡)大(🐟)意义，我会说皮亚拉在他的(🍪)《梵(🤗)高(🍶)》中停留在外部，但他只谈论(🌔)内(🏍)部。在这个意义上，他更接近(📕)维(👕)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐬)反(🚣)。您停留在内部。但在电影中我(⛅)们(➗)无法展示内部，只能感受它(🎊)，但(🕷)它依然是不可见的，否则它(🏸)就(😈)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏟)德(⛳)·(💁)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌖)灵(🎺)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚩)。小(🛫)时候人们说：鸡是由内部(🤾)和(🎮)外(🍗)部组成的。掀开外部，看到内(🍁)部(🎩)；如果掀开内部，就看到了(🥇)灵(🏄)魂。我会说您从背面拍摄内(👹)部(🥕)，尽管您总是从正面拍摄人物(🎐)。考(⏰)虑到这种严谨而有强度的(🛂)方(⛽)式，您电影中让我一度感到(🔎)困(👞)扰的，是一种幸好还算人性(🍾)化(✅)的(🕘)不完美，这种不完美使得您(🎯)有(🏬)必要去拍其他电影。让我困(🔚)扰(⛽)的是没有侧面拍摄的镜头(⬛)，摄(🦆)影(🔘)机离放映机太近了。摄影机(🦑)并(🅾)不是生来就是要与放映机(😞)保(🦖)持一致的。放映机会进行传(👊)输(⬆)。就像放射科医生拍X光片：他(🐐)不(🐯)满足于从正面拍，他也从侧(🚖)面(💗)、背面、对角线拍。然而在(🔸)开(👏)始时，在放映的那一刻，所有(🈶)图(🦔)像(🥑)都将是平面的。当然，我们会(💳)说(🤞)这是一个图像，但我们是和(🥜)图(🧞)像打交道的人。这并不意味(🤵)着(🌠)摄(🤮)影机必须一直移动。

这就是(🕍)导(🎋)致您电影中某些时刻出现(😈)“空(🚑)洞”的原因，也就是那些观众(🤙)—(🏗)—糟糕的观众，如今的观众—(💸)—(⏮)称之为“冗长”的东西。我不是(🚶)说(🐾)我抱怨电影长，甚至如果一(🕰)开(👧)始我看到有好东西，我会很(🦀)高(🥉)兴(⏲)电影很长。我可以安心地打(⬛)个(🐇)盹，我确信我会找到它们。这(📂)就(🎫)是我所说的对一部电影进(📄)行(🏵)科(🌟)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍨)·(🔝)奥利维拉：我和您一样，把(🧞)摄(⛅)影机放在我认为它必须在(🥎)的(🎚)精确位置。就是这样。为什么那(🍸)里(🖥)比这里好？我不知道为什(🕖)么(🌴)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😕)们(🏖)能稍微解释一下为什么就(🤶)好(💨)了(❌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚼)：(🐜)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗝)列(🌒)松通过《圣女贞德的审判》教(👼)会(👱)了(👷)我这一点。我们也可以称之(🕢)为(👓)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎅)我(🐏)有种感觉，电影人，无论是好(🕯)是(🛎)坏，都有一个想法，一种需求，然(🧖)后(📆)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥖)人(🤔)来实现这种需求。他们的工(🏤)作(😂)方式就像一个人说：今晚(🤸)我(📓)想(㊗)吃肉酱意面。于是他看看口(🤗)袋(🥗)里有多少钱，或者让妻子或(📝)朋(🕕)友做肉酱意面。老实说，我一(🚌)直(🤽)是(📍)反着来的。制片人对我说：(👹)“德(🤕)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏥)和(💃)他拍部电影了。”既然我们不(⏲)富(🕟)裕，我们接受，也许我们能马上(💥)拿(🧥)到钱。然后，签了合同。再然后(🧣)，必(🎭)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🅰)埃(📰)尔·德·奥利维拉：我做(😖)的(🎣)完(📶)全相反。我表现得好像合同(🚽)早(🈶)已签好一样。我写故事，预测(⛱)一(👇)切，然后在最后一刻，救星来(❕)了(❣)，那(😏)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💞)》诞(🐗)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🅿)辑(🥄)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌽)福(🈸)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(👕)法(🎾)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍛)能(🕵)的，况且我还是个葡萄牙导(🥕)演(☔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍀)版(🐄)本(🚍)。于是我想，可以做点更有趣(🍼)的(🈳)事：可以问问作家阿古斯(🍓)蒂(🥣)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🈁)基(🔑)于(📕)《包法利夫人》写一部小说，一(🥨)部(🈁)我随后就会改编的小说。她(🌞)接(🧥)受了。必须等她写完，等它出(🌶)版(🔖)。在此期间，借作家卡米洛·卡(😑)斯(📯)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🉐)之(🙄)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐛)。

让(🥐)-吕克·戈达尔：您说：我(⏲)知(🔥)道(🥖)这部电影将会是什么，但我(🏰)不(🚬)知道是否能拍成。我说：我(🥎)知(🎤)道电影会拍成，但我不知道(🌨)会(🤼)是(🦑)怎样的电影。我不仅知道某(🏆)部(📼)电影会拍，而且我还承诺了(📛)要(💙)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐙)怕(🦌)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(📔)·(👱)奥利维拉：这也是我的噩(🏫)梦(🍓)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔮)我(🗞)电影的批评是什么？就像(🗼)美(♓)食(🚱)评论家会说：“这里的肉煮(🚊)过(⛽)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍘)努(💯)埃尔·德·奥利维拉：一(👏)部(😄)电(😍)影不仅仅是我们所看到的(🌚)图(👳)像。图像是符号，声音是其他(🚢)符(🎽)号，词语是另外的符号，它们(🦉)又(🍵)会唤起其他符号，引用其他时(🐵)代(🌠)、书籍、电影。如果我们不(👱)了(🎖)解这些符号及其所召唤的(🍤)东(📐)西，我们就无法理解电影。词(🥣)语(🐼)在(🚍)您的电影中强有力，它赋予(🗡)了(🚚)电影力量。图像有另一种与(📏)词(🌉)语无关的力量。这很美妙。但(🎪)我(👓)距(💱)离完全理解您的电影还缺(🚁)了(👓)点什么。电影是一种旨在拍(🌒)摄(🌑)仪式的仪式。您电影中的仪(🔹)式(🔯)，是那些在镜头间或镜头中穿(❄)梭(⛳)的人。我们并不完全了解这(💖)种(🆓)仪式的含义，我们遗失了它(🚎)们(🔄)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤯)谷(😢)》中(🔲)，面纱的仪式。我们看到女演(💼)员(🐒)在婚礼当天，在教堂里自己(🔬)掀(💱)起了面纱。如果我们不了解(⛑)古(🙆)代(😮)包办婚姻的仪式——要求(🏘)由(✔)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔽)次(🍌)展示她的脸，以此确认他的(🎖)幸(👺)运或不幸——我们就无法理(🖼)解(🤷)她这一举动的放肆。因为我(📦)的(🐈)主角知道自己很美，她可以(🔰)放(🌾)肆地掀起面纱：看我多美(🐹)！如(🕗)果(🦂)我们不了解这个仪式，这场(❗)戏(🍑)的意义就丢失了。我错过了(🔳)您(🗳)电影中许多仪式的含义。我(🎂)真(🏐)希(🚕)望有人能在我耳边悄悄向(🔖)我(🧟)解释。您在特殊效果上做了(🗄)很(😊)多工作，不断用声音、词语(🗜)、(🍢)图像进行挑衅。这是您的形式(📲)，是(➰)另一种形式，无所谓好坏。您(🏉)做(🚗)得很好。我更喜欢没有特殊(🔐)效(📰)果的电影。我更喜欢《德国九(🧥)零(📺)》。

让(🌒)-吕克·戈达尔：如果英语(🚯)说(🕷)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗳)失(🐘)去很多东西，但我们依旧能(📤)分(❇)辨(🐼)它是好是坏。《德国九零》由许(👺)多(🚢)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👘)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：是(👁)的(🥕)，但即便这些符号实际上难以(🎬)理(📰)解，但它们反倒更清晰、更(🔁)可(🐊)见。我喜欢这部电影的地方(🎣)，在(🔯)于符号的清晰性与其深刻(👩)的(🏴)模(🈺)糊性相并存。另一方面，这也(🧕)是(👽)我喜欢电影的原因：大量(🏌)精(🥞)彩的符号沐浴在无需解释(🤯)的(🐐)光(🚬)芒之中。正因如此，我才相信(🥝)电(🏂)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😡)，非(💋)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕌)·(🔝)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚠)于(💐)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📳)狄(🌲)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔥)动(🌺)核心人物，唯物主义哲学家(🥅)、(🎧)文(😖)艺批评家与作家，百科全书(📄)派(⛎)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔩)》、(💫)《宿命论者雅克和他的主人(🗑)》等(👂)。

2、(🈴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎉)（(😩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎄)现(💉)代主义文学奠基人，兼具诗(💤)人(🐡)、艺术评论家与散文诗之祖(🅱)等(🥑)多重身份。他的代表作《恶之(👇)花(👥)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥕)诗(🥫)集之一。

3、埃利・福尔（É(🆔)lie Faure，1873-1937）(💋)，法(🖌)国艺术史学家、评论家与(😅)散(🚞)文家。他率先关注电影作为(🍥) "第(😾)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⏲)代(⏫)艺(🗝)术家的评论极具前瞻性，深(🤐)刻(🧗)影响现代艺术批评的发展(🛫)方(🉑)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤒) Malraux，1901-1976）(❇)，法国小说家、艺术史学家、(💠)抵(🏏)抗运动战士，还担任过戴高(🍺)乐(🕗)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥓)品(🤴)与行动深度融合了存在主(💤)义(🤽)哲(🚠)思与历史使命感。

5、法语单(💿)词(🐶)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚽)出(🚆)”的意思，但其核心意义为“出(🏤)去(🐢)、(🚅)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏛)样(🗯)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💪)牙(🧗)语中既可指广义的“公众”，也(🔴)可(🚆)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👹)仁(⛎)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(☝)法(🌰)国浪漫主义画派的领袖与(⛴)核(🚓)心人物，代表作有《自由引导(👇)人(🐟)民(👈)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌶)画(🦇)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💳)埃(🕎)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏨)、(〽)视(💘)频艺术家，戈达尔晚年的生(😷)活(🐟)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐝)共(🎞)同创立制作公司，并与其联(🕟)合(⬇)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🀄)门(🖨)》（1983）等多部作品，深刻影响(🖇)了(♍)戈达尔后期创作中私密对(🐬)话(⛄)与家庭影像的风格转向。她(🔧)本(🥑)人(🔚)亦是一位独立的创作者，其(🧜)作(🐀)品以哲学思辨探索两性关(💣)系(🐄)、语言与日常的诗意。

9、让(🌎)・(🛣)鲁(🍎)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💫)学(😍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕷)民(🐞)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📐)者(💵)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💸)为(🎱) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🧗)实(🏾)践深刻影响了纪录片与视(🐂)觉(🐄)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌈)一(🔠)部(🐍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📤)乞(🐰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔻)尔(⛔)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤴)宝(🍨)级(🥙)演员、制片人、导演与跨(🚍)界(👟)企业家，是法国电影黄金时(🎺)代(🕘)的标志性人物。

12、克劳德・(🖇)夏(👜)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔭)驱(🥒)导演之一，与特吕弗、戈达(📖)尔(🐍)、侯麦和里维特并称 "新浪(👴)潮(🍹)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👨)悚(🏠)片(🛑)和冷峻的社会批判视角闻(🔷)名(🦖)。由他执导的《包法利夫人》由(🚑)伊(🥠)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🕔)，于(⛰)1991年(🔨)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(♍)・(🦌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👯)最(🗽)具影响力的浪漫主义小说(👌)家(🏴)、(📇)剧作家与文学评论家。