文(🏈) / 让(🦖)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🤴)尔(🎀)·(🐃)德(🕘)·奥利维拉

（本文由(🛋)Gemini AI翻(🕑)译(🦀)，再(🎒)经过了人工的逐句校(🔟)对(❄)与(🛥)润(🐇)色(🗺)，并添加了一些必要(🥑)的(🚍)注(❄)释(🍇)。由(✒)于并未找到法语原文(🤾)，本(🖐)文(⏹)翻(♑)译同时比照了西班牙(🤒)语(🛬)和(🛠)葡(🌧)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👄)努(✊)埃(⏱)尔(🎶)·(🐼)德·奥利维拉的《亚伯(🕜)拉(♎)罕(🧠)山(💏)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🐤)戈(🚇)达(🈺)尔(🥣)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👵)乎(🐆)同(🚂)时(🐪)在(🔩)巴黎的银幕上映。借此(💙)契(🧚)机(💵)，戈(🔫)达尔提议与奥利维拉(🌕)会(🍣)面(〰)，旨(💽)在就这两部影片展开(🛒)一(👂)场(♌)“科(🍆)学(⚽)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐳)克(💳)·(⚡)戈(🧕)达(😋)尔：没问题，巨大的声(🌅)响(🏢)是(🏇)我(🏰)对公众做出的唯一妥(🌺)协(🆙)。您(👮)知(👋)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👑)对(🚆)“批(💠)评(👗)”的(👭)定义吗？“批评就像溃(🎵)败(💣)军(🎑)队(🍖)里的士兵，他开了小差(🎈)，投(🥣)奔(🚮)了(🛰)敌营。谁是敌人？是公(🔭)众(☕)。”

曼(📘)努(✍)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：(🦋)那(🈂)您(🎒)呢(🥎)，您知道伯格曼是怎么(🍐)评(🎴)价(🗒)影(🈁)评人的吗？“某些影评(⚪)人(🧢)在(🐆)我(👁)看(🧝)来就像是在试图教(㊗)我(🐷)们(🌈)如(🌭)何(🗿)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📆)戈(🥒)达(💪)尔(🕎)：我请求让我以评论(😣)家(⚪)的(🎨)身(🐓)份展开这次对话。与其(❔)扮(🍅)演(🚮)“作(🤚)者(🚤)”，我更愿意去见某个人(🌃)，谈(🕦)论(🔝)他(🌨)的电影，或许偶尔也让(🔊)那(🥀)个(🐙)人(👺)谈谈我的电影。如果这(🚌)能(🏍)从(🦈)宣(🥢)传(🕊)角度对两部影片有所(🌤)助(🌈)益(📚)，那(😠)我们就这么做吧。电影(⏲)是(🚤)对(🏢)现(🥟)实的一种批判，从这个(📥)角(🧚)度(💆)看(🚲)，我(💤)是非常传统的；而(🏈)且(🥅)作(🏏)为(🤬)一(🥈)名用法语拍摄的电影(🍦)人(🧟)，我(😑)始(👢)终带有对电影的批判(🗼)态(🎬)度(🛩)。一(🐺)直以来，法国的伟大之(😈)处(📄)之(🚃)一(🌮)在(🏠)于拥有批判性的视点(🔘)，即(🈺)便(🤾)这(🔇)个国家对此一无所知(📦)。从(✍)狄(🚠)德(😘)罗[1]开始，所有的艺术评(🏌)论(🦓)家(💱)都(🚢)是(🍉)法国人，经过波德莱尔(♊)[2]、(😨)埃(🗝)利(🎁)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😳)是(💳)说(📇)，无(🌀)论是不是作家，他们都(🕎)是(🏒)有(✈)“风(🌾)格(🛑)”（style）的人。糟糕的评(㊗)论(♈)家(🕷)没(🛒)有(🎗)风格。美国只有两个影(🚾)评(👬)人(🏋)：(🗝)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌡)（(🔦)长(📹)久(🐢)以来被忽视的）来自(👣)圣(🚔)地(➡)亚(💤)哥(👿)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👣)然(📵)我(🔰)们(🎛)的电影同时上映，我想(🐅)提(👌)出(✳)第(🍯)一个问题：我们要如(🧜)何(🏭)理(🤨)解(🧔)“上(🚆)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏀)什(📃)么(🅿)要(🚗)让电影“上映”？我们在(📨)让(🎙)它(🙉)们(♊)“进入”这里或那里时遇(🕖)到(✈)了(🐠)很(🛤)多(🍏)困难，然后还有些人(👁)没(⏬)做(🌎)什(🔇)么(🎪)大事，但无论如何，他们(🔙)还(🤲)是(👝)做(🚖)了必要的事来把它们(🐲)“推(📷)出(🗝)去(⚓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐠)奥(🕧)利(🥗)维(📵)拉(🛳)：在葡萄牙语里我们(🤹)不(👦)用(🐧)同(🗺)一个词，因此也就没有(🔸)这(🐤)种(🛫)双(🥏)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔝)影(🦖)出(💆)去(💹)/上(🐛)映）。不过，这是个困扰(🔺)我(🐾)的(🏀)问(Ⓜ)题。我之所以感到困扰(🔠)，是(🕖)因(😨)为(🕷)对我来说，必须先展示(⬆)电(🏬)影(🚗)，然(🥘)而(👘)，在针对电影的评论(♈)完(🦂)成(🐸)之(⏮)前(🚼)，电影并未完成。一个好(🧤)的(🗝)、(🦐)聪(🧗)明的、专注的、敏感(🌈)的(📨)评(➿)论(🙈)家，是观众的代表，他去(✈)寻(👍)找(😎)那(🆔)部(⛎)在我看来——即便我(🕗)已(🚼)经(🌜)拍(🌥)完了——尚不存在的(🐫)电(🐫)影(👘)，他(🦐)要去完成它。观影者与(🤭)银(✍)幕(🥐)之(📘)间(🛤)的动态关系实际上是(🕘)至(📟)关(🚏)重(🕹)要的，它是电影的一部(🦃)分(🆔)。我(🛠)说(🛹)的是观影者（espectador），不是(🎞)观(🕐)众(🗨)（(🏵)pú(🐏)blico）[6]。观众，是某种抽象(🕘)的东西(🈵)，是(🎐)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔒)：(🏣)观众是现存的观影者，是被(⛏)商(🚸)业化了的观影者，是买了票的(🏛)观(🏳)影者，他变成了观众。然而，他(🗣)身(💎)上仍有一部分保留着观影(🌎)者(♟)的特质，就像读者一样。如果(🔢)我(💿)们(🆑)谈论的是一部电影，我们会(🤵)说(💼)观影者是剧本，而观众则是(☝)观(📉)影者的实现（realización），是他的(🐻)场(⛪)面(📃)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(✝)自(🕢)己：如果电影没人看——(🆓)我(🐍)的许多电影都没人看，或者(😅)被(🕉)误读，甚至连我自己也……我(🧐)想(💘)我们是为了一两个人拍电(🛒)影(👻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍊)拉(💍)：但这就足够了。

让-吕克·(🦊)戈(🍮)达(🖖)尔：当然。但我还是想回到(📀)“上(🍹)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔎)是(🎭)文字游戏。应该有一些小词(🔔)典(🧓)，告(🕛)诉我们每种语言中电影的(🐒)技(🏛)术术语。例如，我们在影院看(👍)到(👋)的电影拷贝，带有图像和声(🎚)音(🌟)的拷贝，在法语中被称为“标准(🦐)拷(🔶)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💤)利(🏌)维拉：葡萄牙语也是，标准(💕)拷(🗨)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏧)达(✔)尔(🛸)：英语里叫“声画合成拷贝(😢)”（(🤖)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛀)copia campione）(🧢)。我坚持要在词汇上较真，因(⬅)为(⛰)例(🍱)如俄国人对纪录片和剧情(🌵)片(🔐)的区分就与我们不同。他们(🈚)把(🤥)有演员的电影称为“扮演的(🚊)电(📃)影”，而纪录片——不一定没有(🚻)演(⛲)员——被称为“非扮演的电(⚪)影(🔼)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕗)：(⌛)对美国人来说，它没什么大(👙)不(😞)了(〽)的含义。他们用“picture”，也就是照片(♑)。他(🍅)们甚至没有一个词来指代(🚳)电(🍠)视，他们突然变得非常商业(📒)化(🚣)，他(✌)们说“network”（网络）。如果我们对(🍑)语(👒)言如此不加注意，那么当人(🕉)们(🛹)说一部电影“上映/出去”时，我(🍝)们(🌾)会产生一种错觉：是某种东(⏪)西(🧜)真的出去了，还是我们把它(😭)弄(💯)出去了？

曼努埃尔·德·(🚝)奥(🅱)利维拉：我会用“出来/出生(🥞)”（(⛎)sair）(🆔)这个词，就像说“和一个女人(🚹)出(🅱)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🙀)这(📠)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎿)·(🐭)戈(🚑)达尔：如今，对于好电影来(🚦)说(🔮)，“上映”（sortie）已经变成了一个(⌛)“出(✍)口在这边”的指示，这是一种(➗)摆(💰)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🏀)·(🚿)奥利维拉：我们的电影也(💹)变(🍸)成了电影节电影。电影节的(🏥)作(⛹)用是向多样化的公众展示(🦎)电(🏄)影(💔)的多样性。它是不同电影人(📇)、(📸)国家、习俗的一种对照。仅(❎)此(🐌)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐏)克(🆙)·(🍽)戈达尔：我想您描述的是(🎏)一(💰)个过去的时代，而我见证了(💸)它(🐂)的终结。我以为那是开始，其(📓)实(🌧)那是终结。那是一个电影节确(🎑)实(👧)能帮助人们相遇、讨论电(🆒)影(📐)、讨论任何想讨论之事的(💼)时(👲)代。一切都变了，电影也变了(🕓)。现(🕔)在(🗒)，电影人抱怨他们的孤独，但(📲)他(🧤)们不再交谈，不再讨论，这是(🚚)他(🌥)们的错。今天，电影节越来越(👓)多(😿)。无(👱)论是强者还是弱者，每个人(🀄)都(👪)在各自利用自己能利用的(🍀)东(🌧)西。但在我看来，总体而言，举(🔝)办(📜)电影节是为了延续一种对媒(🔐)体(🐛)或电视而言很重要的“电影(🏈)观(😒)念”，一种关于电影神话的观(📁)念(🏅)，这种神话曼努埃尔（指奥(💤)利(🍿)维(🎈)拉——编者注）经历了一(💇)整(🦖)个世纪，而我只经历了后三(🍚)分(🐸)之二。也许您能感觉到20年代(♍)（(🔉)那(🍴)时没有电影节）与今天之(📟)间(🐠)的差异？

曼努埃尔·德·(😢)奥(👒)利维拉：新现象是电影资(🗓)料(🥥)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔒)早(🥁)就存在，而是因为有越来越(🔮)多(🥙)的观众——比如在里斯本(🥐)—(🍃)—去资料馆看那些没进院(🏚)线(🐮)的(🎨)电影。这很有趣，因为你必须(💼)真(🆒)的热爱电影才会去电影俱(🌦)乐(🕰)部或资料馆看片……

让-吕(👡)克(🕎)·(⛪)戈达尔：关于相遇与对话(♿)的(🛵)故事……这就是我想对您(✡)说(😵)的：作为评论家，我不指望(🤹)别(👫)人对我说好话，我不想人们对(📆)我(💑)说或写：“您的电影太残暴(🕳)了(🌗)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏷)！”那(🕌)时我会问他们：“好吧，那到(💍)底(🔂)哪(🏒)里非凡？”他们回答：“啊！噢(⛪)！”，他(⌛)们甚至没有词汇，只是重复(🌶)：(👄)“它是非凡的！”然而如果他们(🍄)对(🍵)我(❣)说这真的很丑，这里有错误(🔏)，那(🦋)我就会想，或许对话是可能(🍶)的(💀)：你能告诉我有错误的都(🚜)在(🗼)哪里吗？这证明了今天的评(🖲)论(🏺)家不再想交谈，而电影人也(🗨)不(👸)想被批评。而我，作为一个评(🤤)论(🔗)家出身的人，我只需要别人(🐝)告(🏒)诉(✏)我：这行不通。您是否感觉(🧚)到(🔲)需要别人告诉您这不好？(🐭)这(🚿)会困扰您吗？因为我对您(🥌)电(⛸)影(🤮)中行不通的地方有些话要(💡)说(📹)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌱)·(🚀)德·奥利维拉：“当我拿自(♒)己(🚝)与人相较，我会感到骄傲；当(🔀)别(💉)人来评价我，我会感到谦卑(🎑)。”这(✔)是您电影里的一句话，非常(🛥)美(🔧)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍺)人(😡)说(📖)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚷)努(🌍)埃尔·德·奥利维拉：我(🐌)是(💷)个悲观主义者。当有人告诉(🐙)我(🔺)我(🦕)的电影里有什么行不通时(🍻)，我(🚛)会受影响。不过，我想我已经(🐺)麻(🔍)木很久了。但这取决于他们(😬)触(🕕)碰哪里。如果我拳头上有个伤(👷)口(🥢)，但有人碰了碰我的二头肌(🤲)，我(😵)就会没什么感觉。但如果那(⬆)个(🚁)人把手指戳进伤口里，那我(🧒)就(🕟)会(😐)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎠)须(🌜)懂得区分什么是好的，什么(💫)是(🦁)坏的。这不仅仅是说出我们(🆕)的(💣)感(🙊)受，而是对电影进行技术性(⤵)或(🏆)科学性的批评。只有新浪潮(🗻)这(🐴)么做过。以前谁会说：这个(🙉)移(📽)动镜头是好的，我们觉得它好(🕝)是(🛣)因为这个，相对于另一个我(🛶)们(🐔)觉得坏的镜头而言？或者(🛶)：(🐯)这段对白是好的，相比之下(⭐)那(🍗)段(🍡)对白是坏的。今天，这完全丢(💗)失(🕖)了。“作者”的概念变得如此重(🛩)要(🍡)，以至于连副导演都不敢对(🔼)你(🕗)说(🥫)。唯一有时敢说的人，唯一我(🥐)能(🍮)与之维持一种奇怪的艺术(🦈)关(⛪)系的人，是制片人。因为制片(🆑)人(✔)投了钱，或者至少他拿别人的(😜)钱(🚙)去冒险，所以以这种风险的(🏙)名(🚖)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎍)行(🔥)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧚)思(🧥)考(🗡)。至少，这提供了一种反思的(➰)可(⛓)能性，让我能更好地站稳脚(📜)跟(🐯)。如果说今天的科学家如此(🦋)强(🔯)大(🐰)，那是因为他们是唯一还在(🚚)互(🔯)相批评的人。一位天文学家(➗)说(👌)：“我看到了月食，我把它拍(🍼)下(🏉)来了。”另一位说：“给我看看。”他(🚦)看(🤛)了之后断言：“但这明明是(🔺)月(🦎)亮！你说什么月食？”另一位(🕹)说(🔟)：“啊，是啊……”；他很恼火(✡)，但(📣)他(👐)会重新开始。在艺术中，在艺(🆔)术(🐥)批评中，例如波德莱尔和德(🐾)拉(🥟)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚩)的(🔠)对(💑)抗时刻。否则，就无法前进。这(😣)是(🚳)我唯一需要的：批评。但我(😰)甚(🏹)至得不到它。

曼努埃尔·德(❔)·(⛑)奥利维拉：我需要的更多是(💈)拍(🌬)电影的手段。我永远不知道(🃏)电(🎳)影会变成什么样。我有分镜(🍺)脚(⛅)本（découpage），我有演员，我有布(❄)景(🍴)，但(🍶)我从未拥有电影。在拍摄期(🦐)间(🏊)，“执导工作”（realización）在时时刻(😍)刻(👳)地改变着那团“星云”的整体(🕠)构(🏂)造(👣)。具体的东西只有在我看样(🥩)片(⏪)（rushes）的那一刻才会出现。我(⚡)讨(🍋)厌看样片，我总是感到绝望(🥔)。

让(⭕)-吕克·戈达尔：我想我们都(🆖)是(👁)这样。只有希区柯克在看样(🖌)片(🏤)时是高兴的。所以，作为评论(🔧)家(🍕)，这就是我想对您的电影说(🍪)的(😁)话(🍲)：起初我随着电影（指《亚(🌻)伯(🏧)拉罕山谷》——译者注）行(🏴)进(🔟)，但在某一刻我跳脱了出来(〰)，开(👲)始(💌)思考别的事情。我想：啊，这(🤣)里(🎼)没那么好了，然后，与此同时(🤤)，我(🤣)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍊)，想(💠)着牛顿。后来我醒了，回到了自(🌘)我(🌕)意识当中，而就在那一刻，电(🥃)影(🍞)里有人说出了“引力”这个词(🚬)。于(🗓)是我对自己说：最终，这部(♟)电(🥦)影(🚖)是好的，我必须重看一遍。

曼(🈹)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：的(🆙)确(📖)，这就是电影的主题：引力(🤙)与(🏩)万(🐵)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔊)尔(🗓)：从更科学、更技术的角(🍨)度(🖐)来看，如果我是您电影的副(😌)导(🚾)演，我会对您说：“您确定吗，或(🚩)者(🥝)您能更好地向我解释一下(🐞)，以(🎟)便我能帮助您，为什么您选(🐎)择(🏔)这位女演员来演年轻时的(🐼)艾(🧘)玛(🖼)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥓)选(🔲)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😫)此(🔜)不同？这是故意的吗？”这(🧤)便(🍫)是(🚣)我的批评：第二位女演员(💳)不(🥔)如第一位，或者至少，当第二(🧛)位(👒)女演员出现时，电影下坠了(⚾)，这(🏘)就是引力。然后它又升起来了(📟)。

曼(🥂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔢)答(❕)案很简单：起初，我是为第(🔍)二(😭)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔸)拉(♉)写(🎢)的这部电影。这个女人当时(🍣)处(🌧)于危机和抑郁状态。我的制(👳)片(⏩)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🈴)说(🍶)服(🚽)我不要选她。在我改编的那(🕯)本(🏛)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😔)斯(🔤)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕓)非(🔱)常美的话，说艾玛的头发“像一(🕤)滩(📖)黑墨水一样落在她毛衣的(🎐)背(🎴)上”。为了拍摄这句话，我要求(💝)改(✉)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈺)色(📼)，她(🧜)是金发。她对此感到很受伤(🚛)。那(✅)场戏拍得很糟。于是，不得不(👾)找(❣)另一位女演员来演青少年(📫)的(👹)艾(🐋)玛。这就是对您技术性批评(✡)的(🔒)技术性回答。我想补充一点(⚓)，电(👒)影总是伴随着“偶然”和运气(📲)。正(🐢)是这些使我振奋：所有那些(🦁)在(🙃)实现过程中涌现的小事件(🗒)。这(🤟)是一种我不太理解的现象(🕡)，它(🆗)既可能导致最坏的结果，也(🚬)可(😾)能(🐨)导致最好的结果。没有一部(🕑)电(😀)影是不靠运气的。它是一种(👖)创(🗓)造，一部电影是一个人的构(📋)想(🗃)，很(⛷)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥌)尔(📨)：创造可以被准备吗？

曼(💔)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉：可(💺)以(🚇)准备，但不能修复（reparada）。就像生(💺)活(😊)。事物就在那里，等着我们去(🦅)拍(⛪)摄。您想修复什么？饥饿、(🕍)在(🌛)非洲死去的孩子，是的，这很(🕔)重(🔇)要(🐚)，值得修复，需要尽可能广泛(🕕)的(🚸)公众。但一部电影不是，它是(💭)一(🚄)团巨大的混乱，我因此在我(🍃)自(❤)己(🤑)面前感到渺小。话虽如此，我(💎)接(🚭)受您关于您“离开”我的电影(😝)又(📑)“回来”的批评：必须非常敏(📉)感(⭐)才能进出电影而不迷失。的确(💥)，这(🏓)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐪)达(😒)尔：我非常谦虚地认为，新(💥)浪(🐋)潮的人是从博物馆出发做(㊙)电(✡)影(🏣)的。我们发现了电影资料馆(🥕)。我(🙊)们在那里出生。当然，我们小(💘)时(🖌)候看过卓别林，但没人会在(😕)四(🍖)岁(👨)时说，看了《救火员》后我要拍(⛓)电(🛎)影。所以我脑子里总有一个(🐓)参(💧)照系。因此我认为作品比人(🗨)更(🔄)重要。这并非对每个人来说都(🤯)那(🌏)么显而易见。女人的作品是(🍗)庇(🔣)护男人。而男人，为了处于相(🐋)对(🏪)平等的地位，所能做的一切(🏇)就(👿)是(🦂)制造作品：绘画、文学或(😺)政(🤸)治、战争、失业、贸易。归(👜)根(🥀)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔅)专(📛)指(🚱)作为创作者的人——译者(🌧)注(🧚)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌊)埃(🍋)尔·德·奥利维拉这个“人(⛹)”不(😻)怎么感兴趣。如果我们住在同(🎊)一(🥠)个城市，比邻而居，我想我也(🚣)不(🎰)会比现在更多地见到您。当(🐬)然(🎓)，见面时我们会更好地谈论(🏮)电(🙏)影(➗)，但也仅此而已。如今让我震(🚥)惊(🦓)的是，媒体对“个性”这一概念(🚻)的(💢)开发远甚于对“人”的开发。人(🦑)在(😹)作(✒)品中，作品在人中。有些人不(🏯)创(👠)作作品，而是创作生活，尤其(🦈)是(👻)女人，这本身就是一件作品(🏊)。男(🏳)人(🏰)被迫创作作品，因为他们通(🚼)常(🎪)什么都不做。我常像布努埃(🕔)尔(❕)那样说，电影对我来说是最(👈)重(🏵)要的。但如果把一个孩子的(🚙)生(💋)命(💆)和一部电影的上映放在一(💓)起(⬇)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤖)孩(🍜)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏽)德(🧕)·(💨)奥利维拉：自然如此。从这(🍰)个(🏹)角度看，我也断言艺术没那(🥖)么(🙁)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔧)既(🍝)然(🖱)如此，如果不那么重要，那就(🚩)不(🥪)必做了。女人们更合乎逻辑(👁)，她(📨)们在生活中做这事。我不确(🖥)定(🕢)能否如此轻易地说艺术不(🧖)重(🌄)要(🍨)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💖)许(🥇)多孩子死去时。这是否意味(⏮)着(😳)我们让艺术活得太久，而牺(🎠)牲(😐)了(🈸)孩子？

曼努埃尔·德·奥(👥)利(🍔)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚃)术(👧)家，艺术家的位置，是人类的(🧔)虚(🧓)荣(⛸)。那种表达世界观的方式，说(🌹)“这(🚌)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔅)一(🕳)种虚荣的发作。它是世俗的(💤)。艺(🐫)术比艺术家更崇高、更有(🍢)趣(🤒)。一(🛋)部电影总是比电影人更聪(📱)明(💲)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💥)演(🌦)或艺术家走出来展示自己(➖)的(🍶)那(🈁)种方式，仅仅表明了他的虚(👍)荣(😡)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍕)孩(🏰)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧗)一(🎨)幅(📞)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(🔕)：是的，当然，但这幅画通常(✨)也(📝)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏰)的(🌃)这种差异，也是历史与艺术(🛀)之(⏱)间(🗾)的差异。历史展示了民族、(💠)文(🎶)明、情感、趣味的演变。艺(🔜)术(🐾)展示了这些演变中的实体(✔)。我(⭕)们(🧤)都有责任，尽管作为导演我(💕)什(💇)么也做不了。作为导演我只(🎦)能(🕎)做一件事，就是拍电影。仅此(📷)而(📂)已(🌨)。然而，艺术家在创作的那一(🐒)刻(🔙)总是对的。那是他们的虚构(🚀)，是(🥔)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔦)达(🌙)尔：啊，我不这么认为，一切(😘)都(🦃)在(〽)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(👣)拉：是的，在那之前（是这(👙)样(🙎)）。但之后，一切都会进入脑(✊)海(🏂)中(😭)，然后再出来。例如，面对《悲哀(♑)于(😆)我》，我像一块海绵一样面对(😆)电(🔹)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🥙)·(🔔)戈(📍)达尔：我不确定这是个好(🏗)比(🐚)喻。当然，电影有其奇观性和(🆓)诗(🚾)意的一面，这是电影的深层(🕷)使(🐖)命。但这一使命只有在最初(🆔)进(💗)行(🎎)了实验、验证和劳动——(🖐)我(👄)们可以称之为电影的纪录(🕤)片(🎷)层面——之后才能实现。伟(♏)大(🤭)的(🛒)艺术家身上都有这一点，您(🍡)、(🐷)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥕)米(📵)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎀)、(💇)卡(📹)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🙁)（(🚴)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🖖)都(👒)有，我有时也有。以爱森斯坦(📵)为(👥)例，没有比爱森斯坦更抽象(🛅)、(💜)更(🐄)风格家或更风格化的人了(⏫)。然(🥏)而，如果今天我们要展示十(🌑)月(💴)革命的镜头，我们不会在当(🥠)时(💙)的(✳)新闻片里找，新闻片使用的(🕥)是(🌫)爱森斯坦关于十月革命的(🛫)影(🍌)像，那完全是被调度（mise en scène）(😀)出(🚅)来(🦒)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👕)摄(👧)《北方的纳努克》的相关叙述(🍂)时(👴)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔋)爱(🚨)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚐)他(🥤)们(🤐)每天去捕鱼（即使他们不(🌭)想(🗜)去）。总之，他和他们组成了(🔦)一(♌)个电影摄制组，并变成了一(🔊)位(🐯)了(🏫)不起的人类学家。因此，这里(🌧)存(🤱)在着整全的纪录片层面。在(🔪)今(🥖)天，这种方式——即使不能(☝)完(🤺)美(😊)了解电影史，也至少对其有(🕝)所(💴)感觉的方式——对许多人(😚)来(😢)说已经遗失了。必须拥有这(🏠)种(🔐)对电影史的感觉，有点像乔(😮)伊(😬)斯(😫)，他对文学史有着深刻的感(📕)觉(🐀)，他知道当他写下一个句子(🎃)时(💠)，其中有些词是在拉丁语时(🍀)代(🗃)发(🖥)明的，有些是在中世纪，而他(🏁)，乔(👅)伊斯，在写下这个词的时刻(🏀)，通(✍)常背负着所有的精神重担(♊)和(🛄)他(♒)所感知到的所有过去，正处(🏌)于(🍩)文学的现代，处于其成熟期(🔳)。在(🎥)电影中，很快，在世界所接受(🏢)的(🔀)美国影响下，部分纪录片式(🚛)的(💂)工(📷)作被抛弃了。我们立刻走向(🧕)了(🚷)奇观，而这只不过是最终的(🛺)使(🚦)命，是电影的弥撒。在今天的(🌟)电(😲)影(⏺)中，人们举行弥撒，却不进行(🤑)祈(📬)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌧)术(🍧)家，首先进行他们的祈祷，然(📓)后(💨)才(👗)是弥撒，面对或多或少忠实(🐉)的(🗝)公众。美国人规范了弥撒。对(♍)他(🦆)们来说，在弥撒中重要的是(📒)募(🚫)捐（quête）：一场成功的弥(🗝)撒(😞)就(😘)是教堂里座无虚席、募捐(🍜)数(👅)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(☔)德(🐼)·奥利维拉：募捐（quête）(🔷)是(🔮)我(🗣)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎦)·(🐒)戈达尔：我不募捐（quête）(🐴)，我(😨)只调查（enquête），我专注于做(🍍)一(🎭)名(🦋)预审法官。我审理投诉。批评(🎮)应(🥟)该通过祈祷来表达，而不是(😿)通(🕵)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⚓)可(🐅)说。或者只能说：“美丽的演(🎰)出(💔)，宏(👩)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💘)，就(🐡)像运动员的训练、钢琴家(🏈)的(🍁)音阶练习一样。当人们进行(📝)批(🕖)评(🔉)时，应当批评那些音阶以及(📅)这(😊)些音阶所能带来的效果。

曼(🔀)努(🧣)埃尔·德·奥利维拉：奇(😊)观(🍭)和(🎬)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔣)行(😐)动的欲望。您想拍电影，我想(🚏)拍(🔗)电影，就像此刻我想撒尿一(💯)样(🐘)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍑)式(🐷)就(📢)像某些英国人独自去森林(🆘)打(📴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👷)夜(🤩)。但每天早上他们都会刮胡(🏒)子(💻)，纯(📛)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤝)。必(🥊)须反思这一点，关于欲望。它(🍈)就(🔩)在人心里，就像一个画家画(🎯)着(⚡)没(📓)人看的画，但他不会停下。欲(👘)望(🚖)就像独自绽放于原始森林(🦑)中(🔽)心的绝美花朵，它凝聚着对(💄)果(🏻)实的向往，为了自己，也依靠(🎛)自(🤬)己(💽)。如果遇到一道注视着它、(🔜)并(🔚)发现它的美丽的目光，它便(🚩)会(🐗)绽放光采，她的美丽会变得(💖)引(🍾)人(🧕)注目、脱颖而出。但这样的(🙉)目(😛)光往往来得太迟，人们为了(🚜)抢(🎡)占土地，已经烧毁并铲平了(💗)森(🚕)林(🤽)。在您和我之间，有许多差异(🏨)，这(🏇)是幸事。语言、国家、文化(🐖)的(🎺)差异。您选择了一种略带挑(🏄)衅(💭)性的电影，它破坏了叙事的(🚪)传(🏗)统(🤺)秩序。您从混沌中出发寻找(⛷)，为(💶)了将无序变为有序。我也试(⛸)图(🤥)将无序变为有序，虽然徒劳(🐉)，我(🗣)承(🗓)认，但我仍在寻找。我想这就(🕜)是(😥)我们的电影的区别：我的(📴)电(🥒)影较为接近一般意义上的(🤸)电(💎)影(🤩)，而您的电影是某种特殊的(😇)电(🏜)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😅)说(♈)我们做的是同一件事，但您(🍫)抵(🔶)达了，而我尚未真正成功过(😑)。所(💁)有(♋)人自然地遵循着科学的图(🚗)景(🏗)，从混沌出发以建立某种秩(🕺)序(💚)。这“某种秩序”或多或少有些(📀)不(🚇)确(🐳)定，人们也或多或少能抵达(📧)一(🐲)点。有些时候我们做不到，我(🛸)们(🚧)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📬)一(🤸)块(🖊)时间被提取了出来，在另一(⛹)部(🔜)电影里将会是另一块。从一(🔙)块(🥧)碎片、一张照片出发，我为(🥃)自(🛤)己创造一个世界。看到您电(🐂)影(💰)的(🏩)一些片段，我想到了皮亚拉(🙅)的(🔶)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛲)欢(Ⓜ)的。用简单的词，如内部（interior）(👌)和(🆑)外(🕒)部（exterior）——尽管区分它们(💗)没(🌦)有太大意义，我会说皮亚拉(🍷)在(🤼)他的《梵高》中停留在外部，但(🖲)他(🎃)只(🍩)谈论内部。在这个意义上，他(🐌)更(📄)接近维斯康蒂的传统。而您(🌷)恰(❔)恰相反。您停留在内部。但在(👴)电(🎨)影中我们无法展示内部，只(🚼)能(🤛)感(🕴)受它，但它依然是不可见的(👴)，否(🤗)则它就不再是内部了。

曼努(🔄)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：甚至(👈)可(🏖)以(💬)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍸)：(🚒)当然。小时候人们说：鸡是(🌃)由(🥫)内部和外部组成的。掀开外(🎵)部(🔂)，看(🥠)到内部；如果掀开内部，就(🥨)看(🍿)到了灵魂。我会说您从背面(😳)拍(💵)摄内部，尽管您总是从正面(🎳)拍(🥘)摄人物。考虑到这种严谨而(🍱)有(🍵)强(🅱)度的方式，您电影中让我一(👰)度(🐯)感到困扰的，是一种幸好还(🎫)算(🕤)人性化的不完美，这种不完(🌇)美(🍱)使(🌑)得您有必要去拍其他电影(📦)。让(🙉)我困扰的是没有侧面拍摄(🔒)的(👕)镜头，摄影机离放映机太近(🎞)了(🆔)。摄(😕)影机并不是生来就是要与(🏩)放(🐹)映机保持一致的。放映机会(😛)进(🕷)行传输。就像放射科医生拍(😿)X光(🌏)片：他不满足于从正面拍(😌)，他(⏹)也(🎩)从侧面、背面、对角线拍(🏅)。然(⚡)而在开始时，在放映的那一(🧒)刻(😺)，所有图像都将是平面的。当(🔡)然(🦄)，我(📓)们会说这是一个图像，但我(📃)们(🐰)是和图像打交道的人。这并(🕢)不(⛹)意味着摄影机必须一直移(👍)动(🍈)。

这(🍁)就是导致您电影中某些时(😡)刻(🤴)出现“空洞”的原因，也就是那(🥐)些(💜)观众——糟糕的观众，如今(⏸)的(🔊)观众——称之为“冗长”的东(🏔)西(🕓)。我(🏈)不是说我抱怨电影长，甚至(☔)如(⬆)果一开始我看到有好东西(👲)，我(😶)会很高兴电影很长。我可以(🙏)安(🧔)心(💽)地打个盹，我确信我会找到(🙊)它(📘)们。这就是我所说的对一部(🍲)电(🛤)影进行科学性的讨论。

曼努(🍘)埃(🍜)尔(🔆)·德·奥利维拉：我和您(☔)一(🕢)样，把摄影机放在我认为它(👗)必(🐌)须在的精确位置。就是这样(🏻)。为(🚪)什么那里比这里好？我不(😻)知(🚏)道(⌚)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎨)如(🤓)果我们能稍微解释一下为(👋)什(🧢)么就好了。

曼努埃尔·德·(🙊)奥(💓)利(🐾)维拉：力量来自固定性（(🐫)fixidez）(🍇)。是布列松通过《圣女贞德的(☔)审(🌮)判》教会了我这一点。我们也(📹)可(💽)以(🤚)称之为客观性。

让-吕克·戈(🈹)达(🐴)尔：我有种感觉，电影人，无(🗳)论(🤒)是好是坏，都有一个想法，一(🌜)种(👯)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚴)足(📞)够(📟)钱的人来实现这种需求。他(🐫)们(🐈)的工作方式就像一个人说(🍗)：(🖌)今晚我想吃肉酱意面。于是(💀)他(🍡)看(🚐)看口袋里有多少钱，或者让(♑)妻(🎰)子或朋友做肉酱意面。老实(🏐)说(😳)，我一直是反着来的。制片人(🌔)对(⛲)我(🏔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👅)是(❤)时候和他拍部电影了。”既然(🤮)我(🥄)们不富裕，我们接受，也许我(🛎)们(😍)能马上拿到钱。然后，签了合(🍀)同(🦑)。再(🏻)然后，必须拍这部电影，真不(🤩)幸(🔃)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🤥)我做的完全相反。我表现得(📸)好(🐈)像(🏠)合同早已签好一样。我写故(🚱)事(😡)，预测一切，然后在最后一刻(🈂)，救(😂)星来了，那就是制片人。《亚伯(🛰)拉(㊙)罕(🌗)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍹)1990）(🏴)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥛)我(❣)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚟)利(😘)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍺)人(🌡)》是(🥦)不可能的，况且我还是个葡(🚰)萄(🤣)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🈺)拍(🐹)他的版本。于是我想，可以做(🥊)点(🥝)更(🎊)有趣的事：可以问问作家(🎧)阿(🥊)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚤)否(⛳)愿意基于《包法利夫人》写一(💾)部(⛄)小(📐)说，一部我随后就会改编的(⏹)小(👼)说。她接受了。必须等她写完(🆒)，等(🤙)它出版。在此期间，借作家卡(🐗)米(💚)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(☕)世(🌚)五(📸)周年之际，我拍了《绝望的一(🌃)天(🤦)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚾)说(🎛)：我知道这部电影将会是(🈵)什(🀄)么(🚏)，但我不知道是否能拍成。我(🍍)说(💶)：我知道电影会拍成，但我(🧔)不(🖋)知道会是怎样的电影。我不(😣)仅(🥈)知(💭)道某部电影会拍，而且我还(📓)承(🏅)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🦊)总(👧)是害怕拍不了下一部。

曼努(⏱)埃(🐧)尔·德·奥利维拉：这也(😉)是(🛫)我(🧜)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⚾)但(😒)您对我电影的批评是什么(⛹)？(❎)就像美食评论家会说：“这(❣)里(🍄)的(🔌)肉煮过头了，这里的肉还是(👊)生(🛠)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏏)拉(🥛)：一部电影不仅仅是我们(🚫)所(🔃)看(🈳)到的图像。图像是符号，声音(📙)是(🍵)其他符号，词语是另外的符(😅)号(♊)，它们又会唤起其他符号，引(🔗)用(🕴)其他时代、书籍、电影。如(📹)果(👎)我(🦈)们不了解这些符号及其所(🌮)召(👴)唤的东西，我们就无法理解(💼)电(💕)影。词语在您的电影中强有(🈸)力(🤦)，它(👂)赋予了电影力量。图像有另(👜)一(😠)种与词语无关的力量。这很(😞)美(🍓)妙。但我距离完全理解您的(🥞)电(🏒)影(👼)还缺了点什么。电影是一种(🌹)旨(🔙)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔢)中(❗)的仪式，是那些在镜头间或(🌪)镜(🍅)头中穿梭的人。我们并不完(🤯)全(🏧)了(📴)解这种仪式的含义，我们遗(🎙)失(🥠)了它们的意义。例如，在《亚伯(✝)拉(🕳)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍱)看(🐒)到(😮)女演员在婚礼当天，在教堂(🌴)里(🎭)自己掀起了面纱。如果我们(⏺)不(🕞)了解古代包办婚姻的仪式(👩)—(📥)—(🍧)要求由丈夫掀起妻子的面(🏐)纱(📢)，第一次展示她的脸，以此确(🎆)认(🏿)他的幸运或不幸——我们(🌗)就(🌐)无法理解她这一举动的放(🔉)肆(🍣)。因(🕥)为我的主角知道自己很美(🅰)，她(🌫)可以放肆地掀起面纱：看(🎌)我(🎂)多美！如果我们不了解这个(👯)仪(🔋)式(🎈)，这场戏的意义就丢失了。我(♟)错(🛁)过了您电影中许多仪式的(🤢)含(🕒)义。我真希望有人能在我耳(💬)边(🥑)悄(🙏)悄向我解释。您在特殊效果(🍡)上(⏳)做了很多工作，不断用声音(🏄)、(🍏)词语、图像进行挑衅。这是(✒)您(💐)的形式，是另一种形式，无所谓(🏽)好(✏)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌎)有(👞)特殊效果的电影。我更喜欢(😗)《德(🗨)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐆)如(♓)果(🖱)英语说得不好却去看《哈姆(🛫)雷(⏺)特》，会失去很多东西，但我们(🏆)依(🗜)旧能分辨它是好是坏。《德国(💉)九(🏵)零(🧐)》由许多仪式和晦涩的东西(🍲)构(❤)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚏)拉(🐆)：是的，但即便这些符号实(🌙)际(㊗)上难以理解，但它们反倒更清(🦄)晰(🍜)、更可见。我喜欢这部电影(📌)的(🥛)地方，在于符号的清晰性与(🦋)其(🙅)深刻的模糊性相并存。另一(🕍)方(🆗)面(🚡)，这也是我喜欢电影的原因(🤫)：(🖨)大量精彩的符号沐浴在无(🕟)需(🕴)解释的光芒之中。正因如此(📶)，我(🤰)才(🦖)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🐑)那么，非常感谢。

本次会面由(🐹)热(😩)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛳)。

最(📗)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(😄)德(🛏)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👵)启(📔)蒙运动核心人物，唯物主义(🦒)哲(🧣)学家、文艺批评家与作家(🤓)，百(🀄)科(🦅)全书派代表，代表作有《拉摩(🔌)的(🌇)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👲)的(📸)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🛠)波(🎸)德(🦀)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👾)先(🎑)驱、现代主义文学奠基人(📣)，兼(✌)具诗人、艺术评论家与散(🕉)文(➰)诗之祖等多重身份。他的代表(🆖)作(➗)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👅)响(🗨)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐅)尔(🍧)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🖕)评(🗃)论(🔜)家与散文家。他率先关注电(🕛)影(🏹)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚎)尚(📣)等现代艺术家的评论极具(❗)前(🐜)瞻(💃)性，深刻影响现代艺术批评(🥂)的(💍)发展方向。

4、安德烈・马尔(🦑)罗(🏌)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🦈)史(👹)学家、抵抗运动战士，还担任(🚞)过(🌘)戴高乐时期的文化部长（(🦕)1958-1969）(🏓)，其作品与行动深度融合了(🥫)存(✝)在主义哲思与历史使命感(🎥)。

5、(🌻)法(🗜)语单词sortir虽然有“上映、某部(📨)电(😷)影推出”的意思，但其核心意(👗)义(📹)为“出去、离开”，所以戈达尔(💆)才(🦅)会(⚡)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏬)blico在(🎾)葡萄牙语中既可指广义的(🔏)“公(🚿)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔳)中(🖤)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎦)ne Delacroix，1798-1863）(🏎)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥖)领(🏻)袖与核心人物，代表作有《自(🍰)由(🔑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕯)尔(🙏)视(🅱)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👧)丽(🏮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏞)影(🥏)导演、视频艺术家，戈达尔(💟)晚(🤝)年(🛡)的生活伴侣与合作者。她与(🤕)戈(🤲)达尔共同创立制作公司，并(🍏)与(📤)其联合执导了《第二号》（1975）(📳)、(💣)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(💖)刻(🍉)影响了戈达尔后期创作中(〰)私(👆)密对话与家庭影像的风格(✖)转(🎮)向。她本人亦是一位独立的(♍)创(🕐)作(🚴)者，其作品以哲学思辨探索(🎻)两(🛌)性关系、语言与日常的诗(✡)意(🈸)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌷)演(🈲)、(👪)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚍)rité(🔢)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👳)的(🕝)开创者，代表作有《夏日纪事(🥢)》（(😩)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📬)跨(😿)学科实践深刻影响了纪录(✡)片(🙏)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚮)维(🍹)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎳)，涉(🏁)及(🗒)盲人乞讨募捐，此处为双关(⚽)。

11、(🦖)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍉)，法(🥠)国国宝级演员、制片人、(🈵)导(🤡)演(🈯)与跨界企业家，是法国电影(🔧)黄(👭)金时代的标志性人物。

12、克(❗)劳(👌)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎸)浪(🎶)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🖊)、(🤚)戈达尔、侯麦和里维特并(🏳)称(🚉) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🕕)悬(🌓)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎙)判(🛴)视(🥥)角闻名。由他执导的《包法利(😲)夫(🤐)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏺)Isabelle Huppert）(📒)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏣)卡(🌩)斯(🚆)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(✅)葡(🚹)萄牙最具影响力的浪漫主(🚆)义(🌼)小说家、剧作家与文学评(🗣)论(💮)家。