文 / 让-吕(🥎)克(🔷)·(🍿)戈(🐏)达(😡)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⛺)利(🏅)维(🖼)拉(🗽)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔘)了(🍣)人(🕤)工(🛶)的(🔮)逐句校对与润色，并(☔)添(🛥)加(🚸)了(🈷)一(🌥)些必要的注释。由于并(💸)未(🤾)找(📩)到(➖)法语原文，本文翻译同(🈶)时(📻)比(➗)照(💴)了西班牙语和葡萄牙(🌋)语(🏹)译(🏐)文(🔙)。）(🍃)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😡)奥(📮)利(🌠)维(🎐)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🙋)Vale Abraã(🙍)o）(🐖)与(🃏)让-吕克·戈达尔的《悲(👑)哀(🏗)于(🐎)我(🧘)》（(🚡)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🛋)黎(📓)的(🍐)银(💎)幕(😝)上映。借此契机，戈达尔(🌳)提(🏿)议(🏝)与(🉑)奥利维拉会面，旨在就(🏡)这(⏱)两(😪)部(📿)影(🔩)片展开一场“科学性(🏛)”（(🖱)scientifique）(🐈)的(🚕)探(⏲)讨。

让-吕克·戈达尔：(❗)没(🚤)问(🚻)题(🐹)，巨大的声响是我对公(🤗)众(🍼)做(😿)出(💽)的唯一妥协。您知道儒(🏮)勒(😎)·(🔥)列(⬆)纳(💟)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🕺)吗(🔛)？(🚃)“批(🏠)评就像溃败军队里的(🥛)士(😏)兵(🚲)，他(💼)开了小差，投奔了敌营(👾)。谁(🌎)是(⏯)敌(🚻)人(🏳)？是公众。”

曼努埃尔(🛑)·(🎦)德(🀄)·(🏳)奥(🛹)利维拉：那您呢，您知(🆘)道(💱)伯(📋)格(🚃)曼是怎么评价影评人(🚅)的(🚽)吗(⏹)？(😮)“某(💰)些影评人在我看来(🌪)就(🥗)像(😢)是(⤴)在(➡)试图教我们如何奔跑(🌒)的(🏘)瘸(🤱)子(🛩)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚨)请(🌩)求(🐬)让(😈)我以评论家的身份展(🎊)开(🤙)这(🕵)次(🤨)对(🦍)话。与其扮演“作者”，我更(🎭)愿(🙁)意(🐽)去(🐄)见某个人，谈论他的电(🐈)影(🐿)，或(📏)许(💤)偶尔也让那个人谈谈(🕙)我(🤛)的(🔼)电(🗳)影(🆑)。如果这能从宣传角(😚)度(💽)对(🍃)两(🐥)部(😕)影片有所助益，那我们(🈲)就(🐑)这(🎒)么(🔖)做吧。电影是对现实的(🚑)一(🔜)种(🥄)批(🔙)判(📤)，从这个角度看，我是(💧)非(✔)常(🤞)传(🈯)统(🤰)的；而且作为一名用(🖋)法(🍤)语(✖)拍(📕)摄的电影人，我始终带(🧙)有(✋)对(👯)电(🚌)影的批判态度。一直以(🦅)来(📩)，法(👐)国(😊)的(🐖)伟大之处之一在于拥(🌶)有(🤯)批(🆘)判(🔀)性的视点，即便这个国(🥋)家(😪)对(👚)此(👰)一无所知。从狄德罗[1]开(🎶)始(😋)，所(👸)有(🙋)的(😸)艺术评论家都是法(🌗)国(🎚)人(🌒)，经(🐢)过(🗾)波德莱尔[2]、埃利·福(📁)尔(🐟)[3]、(🥍)马(📐)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚼)不(🆖)是(🦏)作(🎍)家(🕒)，他们都是有“风格”（(👵)style）(🎷)的(🥙)人(🏥)。糟(📈)糕的评论家没有风格(🌃)。美(🥛)国(📫)只(➗)有两个影评人：詹姆(🚹)斯(🌈)·(🐘)阿(🕖)吉（James Agee）和（长久以来(🤦)被(📭)忽(🌘)视(😎)的(🏷)）来自圣地亚哥的曼(🐛)尼(⛱)·(📖)法(🐄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏯)影(🥏)同(📃)时(🕞)上映，我想提出第一个(🏑)问(🎻)题(💬)：(🤧)我(✨)们要如何理解“上映(❎)”（(👔)sortir）(🧝)一(🔉)部(🐕)电影[5]？为什么要让电(😍)影(🐊)“上(📱)映(🎦)”？我们在让它们“进入(👲)”这(💟)里(🌻)或(👋)那(🗄)里时遇到了很多困(🎓)难(🆒)，然(🌹)后(🍛)还(😶)有些人没做什么大事(🏳)，但(🤲)无(🍩)论(🚆)如何，他们还是做了必(🧛)要(💉)的(🧢)事(🚫)来把它们“推出去”（sortir）(🔳)。

曼(🤰)努(💃)埃(🧔)尔(🏯)·德·奥利维拉：在(🦖)葡(😍)萄(🌫)牙(🍟)语里我们不用同一个(🍰)词(🗺)，因(⛽)此(🏍)也就没有这种双关语(🍲)。我(🅰)们(📿)不(🧘)说(🐀)“sortir un film”（让电影出去/上映(🍏)）(🔙)。不(🏖)过(🚻)，这(😅)是个困扰我的问题。我(🐕)之(👈)所(🛁)以(🗨)感到困扰，是因为对我(🕷)来(👇)说(😈)，必(🈺)须(🛬)先展示电影，然而，在(🎴)针(🥕)对(📐)电(🎍)影(🍲)的评论完成之前，电影(🦈)并(🐓)未(🏃)完(🏣)成。一个好的、聪明的(🍐)、(⛏)专(🤾)注(🔕)的、敏感的评论家，是(😴)观(🈯)众(🌄)的(🕸)代(📔)表，他去寻找那部在我(🚂)看(♐)来(🍺)—(😷)—即便我已经拍完了(📑)—(🙃)—(🚷)尚(🏻)不存在的电影，他要去(🐐)完(🐴)成(🥀)它(🛁)。观(🆓)影者与银幕之间的(🧤)动(😪)态(🦑)关(🈸)系(🎩)实际上是至关重要的(🕓)，它(📑)是(🚫)电(🎱)影的一部分。我说的是(☕)观(🌨)影(💰)者(⛔)（(💹)espectador），不是观众（público）(🏴)[6]。观(💧)众(🔆)，是(🍖)某(😍)种抽象的东西，是非个人的(🤶)。

让(🦗)-吕克·戈达尔：观众是现(🤵)存(🎖)的观影者，是被商业化了的(⛄)观(🔴)影(🥜)者，是买了票的观影者，他变(🚮)成(🦆)了观众。然而，他身上仍有一(💈)部(🧀)分保留着观影者的特质，就(🎯)像(🌠)读(🕗)者一样。如果我们谈论的是(🥦)一(🖇)部电影，我们会说观影者是(🕕)剧(🍓)本，而观众则是观影者的实(🥌)现(😛)（(😧)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚩)ne）(❌)。但我有时会问自己：如果(📏)电(🕥)影没人看——我的许多电(🕒)影(🏯)都没人看，或者被误读，甚至(🤧)连(🤡)我(🕯)自己也……我想我们是为(📍)了(🐚)一两个人拍电影的。

曼努埃(🗻)尔(🎿)·德·奥利维拉：但这就(🚪)足(💊)够(🕗)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🗣)。但(🌰)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔮)个(🚚)话题，这不仅仅是文字游戏(🎃)。应(🎒)该(🎴)有一些小词典，告诉我们每(🦆)种(🦍)语言中电影的技术术语。例(🌷)如(🏷)，我们在影院看到的电影拷(🖍)贝(💘)，带有图像和声音的拷贝，在(🤱)法(🍁)语(🏎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐏)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：葡(😜)萄(🤠)牙语也是，标准拷贝或同步(🥪)拷(⏹)贝(👕)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👇)叫(🏂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥙)语(🐨)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🉑)在(🥀)词(🍈)汇上较真，因为例如俄国人(🍼)对(🔎)纪录片和剧情片的区分就(📟)与(⏬)我们不同。他们把有演员的(🗯)电(🚪)影称为“扮演的电影”，而纪录(👆)片(🙀)—(🐽)—不一定没有演员——被(🛩)称(🖍)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔥)”（(🧖)image）这个词本身：对美国人(😈)来(🗨)说(💜)，它没什么大不了的含义。他(✡)们(🧐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐌)有(🏪)一个词来指代电视，他们突(🏔)然(🔯)变(🤫)得非常商业化，他们说“network”（网(🚚)络(😩)）。如果我们对语言如此不(🏼)加(😚)注意，那么当人们说一部电(🌫)影(🛸)“上映/出去”时，我们会产生一(🙂)种(💦)错(🎖)觉：是某种东西真的出去(🍅)了(🍢)，还是我们把它弄出去了？(🔆)

曼(👂)努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)我(🍱)会(🍯)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎖)像(🗒)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⛔)样(🍒)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤥)她(🧀)去(🌹)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📯)今(⛳)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏫)已(✨)经变成了一个“出口在这边(🥃)”的(🎎)指示，这是一种摆脱它们的(💣)方(🙂)式(💈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥕)：(✂)我们的电影也变成了电影(🏠)节(👜)电影。电影节的作用是向多(⏪)样(✖)化(⏸)的公众展示电影的多样性(🔽)。它(🥎)是不同电影人、国家、习(🈳)俗(🈳)的一种对照。仅此而已，但这(🧙)也(📠)不(🌐)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍖)我(🈴)想您描述的是一个过去的(🈂)时(➿)代，而我见证了它的终结。我(📳)以(😚)为那是开始，其实那是终结(➖)。那(📰)是(👮)一个电影节确实能帮助人(🎚)们(👖)相遇、讨论电影、讨论任(❌)何(🌵)想讨论之事的时代。一切都(🙍)变(📬)了(☝)，电影也变了。现在，电影人抱(👚)怨(🐎)他们的孤独，但他们不再交(🆙)谈(🍴)，不再讨论，这是他们的错。今(👊)天(♎)，电(🕣)影节越来越多。无论是强者(🍻)还(😝)是弱者，每个人都在各自利(❣)用(🧤)自己能利用的东西。但在我(🎀)看(⬆)来，总体而言，举办电影节是(🍸)为(🤰)了(🎃)延续一种对媒体或电视而(🤑)言(🐉)很重要的“电影观念”，一种关(🈵)于(🕹)电影神话的观念，这种神话(💍)曼(🔺)努(⬇)埃尔（指奥利维拉——编(👑)者(🌑)注）经历了一整个世纪，而(📕)我(🌃)只经历了后三分之二。也许(🤝)您(💏)能(🕝)感觉到20年代（那时没有电(🎸)影(🐎)节）与今天之间的差异？(😗)

曼(🏜)努埃尔·德·奥利维拉：(🆑)新(👣)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥈)作(😘)为机构，因为那早就存在，而(🍫)是(🛵)因为有越来越多的观众—(❤)—(🕺)比如在里斯本——去资料(🍍)馆(🐵)看(💱)那些没进院线的电影。这很(❕)有(🧛)趣，因为你必须真的热爱电(🚬)影(🛅)才会去电影俱乐部或资料(🍭)馆(🤵)看(🎯)片……

让-吕克·戈达尔：(🔆)关(🕖)于相遇与对话的故事……(♊)这(🎫)就是我想对您说的：作为(❌)评(❔)论家，我不指望别人对我说好(🥫)话(😌)，我不想人们对我说或写：(🐱)“您(👡)的电影太残暴了，太棒了，太(🏹)天(📺)才了，太非凡了！”那时我会问(📣)他(🦔)们(📪)：“好吧，那到底哪里非凡？(🧞)”他(💚)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥀)有(🦓)词汇，只是重复：“它是非凡(🔣)的(🕋)！”然(🍳)而如果他们对我说这真的(🤔)很(🍏)丑，这里有错误，那我就会想(🕠)，或(🎷)许对话是可能的：你能告(💎)诉(😇)我有错误的都在哪里吗？这(💁)证(🏊)明了今天的评论家不再想(🌰)交(👎)谈，而电影人也不想被批评(🚖)。而(⏱)我，作为一个评论家出身的(🚹)人(🏙)，我(🚜)只需要别人告诉我：这行(🏻)不(🛹)通。您是否感觉到需要别人(📎)告(🎛)诉您这不好？这会困扰您(🤢)吗(🙏)？(🕡)因为我对您电影中行不通(🦏)的(👯)地方有些话要说，但我不想(🍄)困(😚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🦑)维(🌹)拉：“当我拿自己与人相较，我(🏦)会(🎨)感到骄傲；当别人来评价(🤸)我(💤)，我会感到谦卑。”这是您电影(👒)里(🎎)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏃)戈(🧦)达(😶)尔：那是圣人说的，或者是(🦃)诚(🤪)实的人说的。

曼努埃尔·德(💫)·(🐕)奥利维拉：我是个悲观主(🕶)义(🈁)者(✉)。当有人告诉我我的电影里(😳)有(🚳)什么行不通时，我会受影响(🌀)。不(🎛)过，我想我已经麻木很久了(🦑)。但(🙌)这取决于他们触碰哪里。如果(🐣)我(🐩)拳头上有个伤口，但有人碰(💝)了(🥌)碰我的二头肌，我就会没什(🚓)么(😵)感觉。但如果那个人把手指(🧝)戳(✈)进(🌖)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😢)克(🦋)·戈达尔：必须懂得区分(🥩)什(🌔)么是好的，什么是坏的。这不(📭)仅(🔴)仅(🌮)是说出我们的感受，而是对(🍧)电(🔝)影进行技术性或科学性的(⏰)批(📉)评。只有新浪潮这么做过。以(🛏)前(📀)谁会说：这个移动镜头是好(📥)的(👲)，我们觉得它好是因为这个(✈)，相(😣)对于另一个我们觉得坏的(🍔)镜(🤖)头而言？或者：这段对白(📅)是(🥉)好(💥)的，相比之下那段对白是坏(🐩)的(💩)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛲)概(🤬)念变得如此重要，以至于连(📜)副(📸)导(➖)演都不敢对你说。唯一有时(📆)敢(🚄)说的人，唯一我能与之维持(👌)一(🏊)种奇怪的艺术关系的人，是(🚦)制(🏕)片人。因为制片人投了钱，或者(🎸)至(🈺)少他拿别人的钱去冒险，所(🌏)以(💈)以这种风险的名义，他敢对(😎)我(🏜)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👢)我(🔤)说(📟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚡)供(📞)了一种反思的可能性，让我(🤹)能(🆑)更好地站稳脚跟。如果说今(💗)天(🥡)的(🧀)科学家如此强大，那是因为(💖)他(📢)们是唯一还在互相批评的(🚰)人(🏛)。一位天文学家说：“我看到(🐘)了(🍖)月食，我把它拍下来了。”另一位(👰)说(💤)：“给我看看。”他看了之后断(🔉)言(❓)：“但这明明是月亮！你说什(💋)么(🍐)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥘)…(🏷)…(💦)”；他很恼火，但他会重新开(🔌)始(🐃)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏎)如(🍌)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🖌)间(⏺)，必(㊗)定有过这样的对抗时刻。否(🔤)则(🛁)，就无法前进。这是我唯一需(🐙)要(🧠)的：批评。但我甚至得不到(🚤)它(💵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)我(🗂)需要的更多是拍电影的手(👽)段(🔘)。我永远不知道电影会变成(🏠)什(😡)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌦)，我(😷)有(🐉)演员，我有布景，但我从未拥(🐤)有(🤛)电影。在拍摄期间，“执导工作(💽)”（(📔)realización）在时时刻刻地改变着(💬)那(🍺)团(🗒)“星云”的整体构造。具体的东(🚣)西(👥)只有在我看样片（rushes）的那(🦌)一(🚳)刻才会出现。我讨厌看样片(🚅)，我(🐀)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🗞)尔(🎧)：我想我们都是这样。只有(🎄)希(⚪)区柯克在看样片时是高兴(🥩)的(🔪)。所以，作为评论家，这就是我(📆)想(🚔)对(👓)您的电影说的话：起初我(😞)随(✴)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👙)》—(🤡)—译者注）行进，但在某一(🎢)刻(💫)我(🍛)跳脱了出来，开始思考别的(👾)事(🤱)情。我想：啊，这里没那么好(🍕)了(🙆)，然后，与此同时，我在做梦，我(✔)想(⛪)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(📶)我(🚕)醒了，回到了自我意识当中(🛴)，而(😡)就在那一刻，电影里有人说(🎩)出(😀)了“引力”这个词。于是我对自(🌬)己(💝)说(👐)：最终，这部电影是好的，我(🕢)必(⭕)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🦆)·(😃)奥利维拉：的确，这就是电(⛓)影(🗨)的(🚧)主题：引力与万有引力定(❤)律(🔕)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥞)学(🆕)、更技术的角度来看，如果(🎹)我(📸)是您电影的副导演，我会对您(🌚)说(🔆)：“您确定吗，或者您能更好(🐯)地(🐘)向我解释一下，以便我能帮(😶)助(✖)您，为什么您选择这位女演(📉)员(🚖)来(🔉)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐻)成(🤮)年后的艾玛却选择了另一(🌳)位(🖌)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔦)是(🥂)故(🎹)意的吗？”这便是我的批评(🍪)：(🗄)第二位女演员不如第一位(🛸)，或(⏬)者至少，当第二位女演员出(💝)现(🥛)时，电影下坠了，这就是引力。然(🔞)后(📔)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏾)德(🧠)·奥利维拉：答案很简单(💭)：(🌇)起初，我是为第二位女演员(🔸)莱(🐸)奥(🚭)诺·西尔韦拉写的这部电(🤺)影(❗)。这个女人当时处于危机和(🤢)抑(🎑)郁状态。我的制片人保罗·(🈷)布(🚉)兰(🏳)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏌)她(🎆)。在我改编的那本书，阿古斯(♍)蒂(👄)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🙈)罕(〰)山谷》中，有一句非常美的话，说(🤚)艾(🤨)玛的头发“像一滩黑墨水一(😡)样(🥧)落在她毛衣的背上”。为了拍(🥗)摄(💖)这句话，我要求改变莱奥诺(🚪)·(🙏)西(🔧)尔韦拉的发色，她是金发。她(⛰)对(💴)此感到很受伤。那场戏拍得(💣)很(🍏)糟。于是，不得不找另一位女(🖊)演(🦇)员(🔘)来演青少年的艾玛。这就是(🐸)对(🎏)您技术性批评的技术性回(♓)答(🔢)。我想补充一点，电影总是伴(🔧)随(🔄)着“偶然”和运气。正是这些使我(✂)振(🏁)奋：所有那些在实现过程(🍤)中(🎒)涌现的小事件。这是一种我(🥗)不(😅)太理解的现象，它既可能导(🍕)致(📁)最(🕠)坏的结果，也可能导致最好(🍧)的(🌾)结果。没有一部电影是不靠(🛎)运(🍋)气的。它是一种创造，一部电(✊)影(🌙)是(✨)一个人的构想，很难进入其(🏫)中(🗾)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍱)以(😧)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍘)·(💱)奥利维拉：可以准备，但不能(🍘)修(🌒)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌧)那(🤴)里，等着我们去拍摄。您想修(💹)复(📝)什么？饥饿、在非洲死去(🌋)的(🆘)孩(🐖)子，是的，这很重要，值得修复(🦇)，需(🃏)要尽可能广泛的公众。但一(🌪)部(😸)电影不是，它是一团巨大的(🏃)混(👇)乱(🛰)，我因此在我自己面前感到(🦉)渺(💀)小。话虽如此，我接受您关于(📿)您(🏜)“离开”我的电影又“回来”的批(🔙)评(💩)：必须非常敏感才能进出电(🛠)影(🐆)而不迷失。的确，这就是引力(🔞)定(📁)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔵)常(👟)谦虚地认为，新浪潮的人是(🛰)从(😗)博(🐋)物馆出发做电影的。我们发(⚓)现(🚸)了电影资料馆。我们在那里(🔚)出(💐)生。当然，我们小时候看过卓(🛑)别(🚧)林(🥇)，但没人会在四岁时说，看了(📺)《救(🕺)火员》后我要拍电影。所以我(🐄)脑(🌶)子里总有一个参照系。因此(💈)我(♒)认为作品比人更重要。这并非(🍧)对(🥨)每个人来说都那么显而易(🍺)见(🔡)。女人的作品是庇护男人。而(✔)男(🏴)人，为了处于相对平等的地(✖)位(🐷)，所(🔥)能做的一切就是制造作品(🛳)：(🥜)绘画、文学或政治、战争(♐)、(🙃)失业、贸易。归根结底，我对(👣)“人(🧛)”（(👚)这里戈达尔专指作为创作(💜)者(🚟)的人——译者注）不怎么(🥩)感(🤓)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦐)奥(📭)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥛)。如(🥖)果我们住在同一个城市，比(🚭)邻(👞)而居，我想我也不会比现在(🍘)更(⛏)多地见到您。当然，见面时我(🕖)们(🌴)会(🏉)更好地谈论电影，但也仅此(🍀)而(🐨)已。如今让我震惊的是，媒体(🕔)对(🐦)“个性”这一概念的开发远甚(📴)于(😷)对(😥)“人”的开发。人在作品中，作品(📗)在(📽)人中。有些人不创作作品，而(🥔)是(⌚)创作生活，尤其是女人，这本(🐅)身(🏉)就是一件作品。男人被迫创作(🌽)作(👌)品，因为他们通常什么都不(🍝)做(🍴)。我常像布努埃尔那样说，电(🌥)影(🦇)对我来说是最重要的。但如(🐜)果(✖)把(📅)一个孩子的生命和一部电(💌)影(😞)的上映放在一起权衡，我不(🍆)会(💫)犹豫一秒钟：孩子优先于(🗽)电(🆔)影(⛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📧)：(🥥)自然如此。从这个角度看，我(🐵)也(⚫)断言艺术没那么重要。

让-吕(📿)克(⛱)·戈达尔：但既然如此，如果(🍼)不(👤)那么重要，那就不必做了。女(🧙)人(🌥)们更合乎逻辑，她们在生活(🔉)中(🗽)做这事。我不确定能否如此(🎤)轻(🤛)易(🅿)地说艺术不重要。尤其是今(💆)天(😘)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤷)去(🦎)时。这是否意味着我们让艺(Ⓜ)术(📺)活(🏟)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💳)努(👔)埃尔·德·奥利维拉：艺(🧥)术(🏬)不是艺术家。艺术家，艺术家(👹)的(🛩)位置，是人类的虚荣。那种表达(🐈)世(🐹)界观的方式，说“这个，这个，这(🐍)个(🍛)，这个行不通”，是一种虚荣的(💍)发(👏)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚗)家(🦎)更(🐡)崇高、更有趣。一部电影总(🤔)是(🚴)比电影人更聪明，正如斯特(🎪)劳(🙂)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕎)走(🤓)出(👼)来展示自己的那种方式，仅(🐚)仅(🔐)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔎)戈(🛁)达尔：这也是孩子的态度(❔)：(😫)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📘)尔(👵)·德·奥利维拉：是的，当(🍱)然(👡)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛺)术(🏈)与艺术家之间的这种差异(🌐)，也(🆒)是(🗡)历史与艺术之间的差异。历(💿)史(🐀)展示了民族、文明、情感(📝)、(🍝)趣味的演变。艺术展示了这(🥝)些(💴)演(📖)变中的实体。我们都有责任(🐠)，尽(🌄)管作为导演我什么也做不(📦)了(🏺)。作为导演我只能做一件事(🔵)，就(🛩)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔴)家(🐮)在创作的那一刻总是对的(🈵)。那(🍏)是他们的虚构，是他们的内(🍺)在(🐶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚗)不(🥘)这(⏸)么认为，一切都在外面。

曼努(🗯)埃(🌩)尔·德·奥利维拉：是的(🕯)，在(🔼)那之前（是这样）。但之后(💶)，一(🧘)切(🎻)都会进入脑海中，然后再出(🌻)来(📨)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📰)块(😭)海绵一样面对电影，准备好(🍯)吸(🍔)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕞)不(🎣)确定这是个好比喻。当然，电(🥣)影(🍝)有其奇观性和诗意的一面(🎆)，这(🥣)是电影的深层使命。但这一(📊)使(💦)命(🔯)只有在最初进行了实验、(🚾)验(🤦)证和劳动——我们可以称(🎍)之(🥜)为电影的纪录片层面——(㊙)之(💣)后(🎆)才能实现。伟大的艺术家身(⛴)上(🖱)都有这一点，您、皮亚拉（(📼)Pialat）(🍇)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📈)Anne-Marie Mié(🎩)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🙊)维(💁)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😘)常(👘)不同的人身上都有，我有时(🖱)也(🍂)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌥)爱(🦀)森(😄)斯坦更抽象、更风格家或(🥂)更(🍻)风格化的人了。然而，如果今(🍜)天(🌷)我们要展示十月革命的镜(🍺)头(📄)，我(🔴)们不会在当时的新闻片里(🍟)找(🚨)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐂)关(🍮)于十月革命的影像，那完全(👷)是(😳)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🏂)读(🏇)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🖇)努(➗)克》的相关叙述时，我们得知(🔀)弗(📜)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📹)，和(👗)他(🚢)们吵架，强迫他们每天去捕(⛱)鱼(🌍)（即使他们不想去）。总之(🔰)，他(🍋)和他们组成了一个电影摄(🏃)制(👋)组(♉)，并变成了一位了不起的人(🔽)类(🚲)学家。因此，这里存在着整全(💡)的(🌶)纪录片层面。在今天，这种方(🆕)式(✊)——即使不能完美了解电影(🚗)史(👄)，也至少对其有所感觉的方(💸)式(📒)——对许多人来说已经遗(💡)失(🎴)了。必须拥有这种对电影史(📴)的(🕝)感(🎭)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍹)史(🖕)有着深刻的感觉，他知道当(🙍)他(🌤)写下一个句子时，其中有些(🃏)词(👓)是(🛩)在拉丁语时代发明的，有些(😪)是(👫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(♟)下(🎚)这个词的时刻，通常背负着(👇)所(➖)有的精神重担和他所感知到(🤧)的(🤹)所有过去，正处于文学的现(📒)代(😆)，处于其成熟期。在电影中，很(🔐)快(🏇)，在世界所接受的美国影响(⬛)下(🗳)，部(👍)分纪录片式的工作被抛弃(👜)了(⌚)。我们立刻走向了奇观，而这(🍴)只(🏭)不过是最终的使命，是电影(👅)的(👫)弥(🌡)撒。在今天的电影中，人们举(🖨)行(♒)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎭)艺(🎐)术家，诚实的艺术家，首先进(👃)行(🍨)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(💪)对(🏌)或多或少忠实的公众。美国(🚂)人(📯)规范了弥撒。对他们来说，在(🐹)弥(🐵)撒中重要的是募捐（quête）(🤯)：(🍒)一(🧚)场成功的弥撒就是教堂里(🐐)座(💏)无虚席、募捐数额可观的(✋)弥(🎁)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎳)拉(⏹)：(🐣)募捐（quête）是我下一部电(🤦)影(🚐)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕕)我(🖐)不募捐（quête），我只调查（(🈺)enquê(🚟)te），我专注于做一名预审法官(🦌)。我(⛺)审理投诉。批评应该通过祈(🛒)祷(🚛)来表达，而不是通过弥撒。关(🦖)于(🏆)弥撒，人们无话可说。或者只(🚤)能(🛢)说(👡)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤣)祷(🍹)也是一种练习，就像运动员(🏻)的(📧)训练、钢琴家的音阶练习(💪)一(🚺)样(🔥)。当人们进行批评时，应当批(🐋)评(💵)那些音阶以及这些音阶所(🧓)能(🤦)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎽)·(📱)奥利维拉：奇观和弥撒我不(👄)感(👇)兴趣。重要的是行动的欲望(🔨)。您(🤟)想拍电影，我想拍电影，就像(🔦)此(🏺)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥊)：(🚽)“我(💳)拍电影的方式就像某些英(🦔)国(✈)人独自去森林打猎。他们搭(🔫)起(😲)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚍)上(🎏)他(🌸)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏎)趣(🌽)。”我觉得这很好。必须反思这(🍜)一(🐌)点，关于欲望。它就在人心里(✨)，就(➡)像一个画家画着没人看的画(🗃)，但(🌔)他不会停下。欲望就像独自(🚘)绽(✅)放于原始森林中心的绝美(🌐)花(🤘)朵，它凝聚着对果实的向往(🛺)，为(🏅)了(🥟)自己，也依靠自己。如果遇到(🚗)一(💕)道注视着它、并发现它的(🐖)美(🔥)丽的目光，它便会绽放光采(👗)，她(📣)的(🤦)美丽会变得引人注目、脱(♍)颖(⛪)而出。但这样的目光往往来(🐷)得(😢)太迟，人们为了抢占土地，已(🆓)经(🖱)烧毁并铲平了森林。在您和我(⛄)之(⏪)间，有许多差异，这是幸事。语(📁)言(👗)、国家、文化的差异。您选(🏏)择(🙆)了一种略带挑衅性的电影(😈)，它(⚓)破(🛂)坏了叙事的传统秩序。您从(😛)混(🚄)沌中出发寻找，为了将无序(🍇)变(😒)为有序。我也试图将无序变(🥨)为(🏁)有(👵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🆕)在(🥢)寻找。我想这就是我们的电(⤴)影(🤱)的区别：我的电影较为接(🐢)近(🕐)一般意义上的电影，而您的电(🏺)影(🆕)是某种特殊的电影。

让-吕克(🕰)·(🙅)戈达尔：我会说我们做的(🤮)是(🤥)同一件事，但您抵达了，而我(🍜)尚(🐣)未(🦗)真正成功过。所有人自然地(🧖)遵(🛰)循着科学的图景，从混沌出(🎫)发(📎)以建立某种秩序。这“某种秩(👛)序(🕎)”或(🈺)多或少有些不确定，人们也(🥞)或(🐢)多或少能抵达一点。有些时(🚋)候(🍯)我们做不到，我们抵达不了(🌀)。在(👂)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🌦)取(🐋)了出来，在另一部电影里将(🐴)会(🌟)是另一块。从一块碎片、一(🥒)张(🐵)照片出发，我为自己创造一(🍉)个(🎇)世(❄)界。看到您电影的一些片段(🐱)，我(💫)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👍)时(🦑)刻，那也是我喜欢的。用简单(📵)的(✖)词(🏸)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛑)—(🎴)尽管区分它们没有太大意(🍨)义(😗)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚖)》中(🏫)停留在外部，但他只谈论内部(🗯)。在(🚷)这个意义上，他更接近维斯(🏡)康(⛲)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏓)停(🅱)留在内部。但在电影中我们(🌘)无(🚳)法(📭)展示内部，只能感受它，但它(🈁)依(🕑)然是不可见的，否则它就不(🏨)再(🍀)是内部了。

曼努埃尔·德·(📀)奥(✔)利(Ⓜ)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🏙)。

让(🛩)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔣)候(🕋)人们说：鸡是由内部和外(🧤)部(🌯)组成的。掀开外部，看到内部；(🙂)如(👜)果掀开内部，就看到了灵魂(🌙)。我(👷)会说您从背面拍摄内部，尽(🌋)管(🔰)您总是从正面拍摄人物。考(🚊)虑(🐠)到(♐)这种严谨而有强度的方式(🚓)，您(💁)电影中让我一度感到困扰(🏯)的(🏅)，是一种幸好还算人性化的(🧚)不(🅾)完(💧)美，这种不完美使得您有必(🏈)要(🙃)去拍其他电影。让我困扰的(⏭)是(🌬)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👐)机(🚘)离放映机太近了。摄影机并不(📹)是(🕡)生来就是要与放映机保持(😶)一(🦊)致的。放映机会进行传输。就(🌛)像(🆙)放射科医生拍X光片：他不(🦔)满(🥊)足(🎇)于从正面拍，他也从侧面、(🍏)背(🏑)面、对角线拍。然而在开始(🤚)时(🌗)，在放映的那一刻，所有图像(🐂)都(💵)将(🏹)是平面的。当然，我们会说这(🐅)是(🦍)一个图像，但我们是和图像(😋)打(🧢)交道的人。这并不意味着摄(🤵)影(👤)机必须一直移动。

这就是导致(😭)您(🐡)电影中某些时刻出现“空洞(♒)”的(🍥)原因，也就是那些观众——(💩)糟(♎)糕的观众，如今的观众——(⛎)称(💸)之(💕)为“冗长”的东西。我不是说我(🙀)抱(🏨)怨电影长，甚至如果一开始(🚋)我(💄)看到有好东西，我会很高兴(💿)电(📂)影(🔙)很长。我可以安心地打个盹(📞)，我(💬)确信我会找到它们。这就是(👖)我(😄)所说的对一部电影进行科(🕰)学(🔉)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💑)利(🦎)维拉：我和您一样，把摄影(🎼)机(📧)放在我认为它必须在的精(✳)确(🥏)位置。就是这样。为什么那里(🥨)比(🎵)这(📝)里好？我不知道为什么。

让(😌)-吕(🙉)克·戈达尔：如果我们能(💴)稍(🕠)微解释一下为什么就好了(💪)。

曼(👮)努(🔧)埃尔·德·奥利维拉：力(🤥)量(😫)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥡)通(🍅)过《圣女贞德的审判》教会了(💱)我(♏)这一点。我们也可以称之为客(🕌)观(🌐)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕌)种(🏸)感觉，电影人，无论是好是坏(✨)，都(🌛)有一个想法，一种需求，然后(✍)，好(♿)吧(🐺)，他们寻找有足够钱的人来(📯)实(🦂)现这种需求。他们的工作方(🏯)式(😡)就像一个人说：今晚我想(🍨)吃(👿)肉(✉)酱意面。于是他看看口袋里(🕠)有(👤)多少钱，或者让妻子或朋友(🚫)做(♌)肉酱意面。老实说，我一直是(🎰)反(🚈)着来的。制片人对我说：“德帕(🚎)迪(❓)[11]约有档期，也许是时候和他(👮)拍(🤛)部电影了。”既然我们不富裕(🚿)，我(🍻)们接受，也许我们能马上拿(🍹)到(🤢)钱(🏁)。然后，签了合同。再然后，必须(🍍)拍(🔊)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💍)·(🥢)德·奥利维拉：我做的完(🐊)全(🔂)相(👚)反。我表现得好像合同早已(🦋)签(🚂)好一样。我写故事，预测一切(🚤)，然(😙)后在最后一刻，救星来了，那(💀)就(🙌)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⛰)于(🍣)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💣)间(⏩)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏞)拜(🤮)，当然还有《包法利夫人》。在法(🗿)国(🍁)拍(💖)摄《包法利夫人》是不可能的(🐗)，况(🌸)且我还是个葡萄牙导演。而(🌘)且(🚁)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤴)。于(🎺)是(🏌)我想，可以做点更有趣的事(🏑)：(🕖)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎥)·(🎦)贝萨-路易斯是否愿意基于(📠)《包(😹)法利夫人》写一部小说，一部我(😎)随(🥘)后就会改编的小说。她接受(😉)了(😭)。必须等她写完，等它出版。在(🎁)此(⬛)期间，借作家卡米洛·卡斯(🥌)特(💶)洛(🌦)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌯)，我(🍷)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📨)克(🍈)·戈达尔：您说：我知道(🚎)这(🥓)部(📲)电影将会是什么，但我不知(😿)道(📯)是否能拍成。我说：我知道(🀄)电(🥞)影会拍成，但我不知道会是(💇)怎(🔮)样的电影。我不仅知道某部电(🛁)影(❎)会拍，而且我还承诺了要拍(💱)，这(🔡)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐐)不(⛺)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤸)奥(🍾)利(🍱)维拉：这也是我的噩梦。

让(😐)-吕(🏝)克·戈达尔：但您对我电(🆕)影(💈)的批评是什么？就像美食(💤)评(🉑)论(🍪)家会说：“这里的肉煮过头(👳)了(🤝)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😠)尔(❇)·德·奥利维拉：一部电(🛬)影(⛺)不仅仅是我们所看到的图像(🈹)。图(👔)像是符号，声音是其他符号(🛵)，词(🥝)语是另外的符号，它们又会(🔠)唤(🕗)起其他符号，引用其他时代(🍳)、(🎎)书(🔤)籍、电影。如果我们不了解(🎬)这(🚳)些符号及其所召唤的东西(🛳)，我(😑)们就无法理解电影。词语在(🥚)您(🕟)的(🚓)电影中强有力，它赋予了电(🍽)影(🦉)力量。图像有另一种与词语(👷)无(➿)关的力量。这很美妙。但我距(🕗)离(🎵)完全理解您的电影还缺了点(🥞)什(🔨)么。电影是一种旨在拍摄仪(😁)式(🧚)的仪式。您电影中的仪式，是(🤸)那(🔢)些在镜头间或镜头中穿梭(🍂)的(⏱)人(😇)。我们并不完全了解这种仪(👊)式(📂)的含义，我们遗失了它们的(🥕)意(🎿)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌭)，面(💻)纱(🏰)的仪式。我们看到女演员在(🎺)婚(😷)礼当天，在教堂里自己掀起(🐞)了(❤)面纱。如果我们不了解古代(👯)包(🧞)办婚姻的仪式——要求由丈(🥉)夫(⛴)掀起妻子的面纱，第一次展(❓)示(🛏)她的脸，以此确认他的幸运(🏂)或(🏜)不幸——我们就无法理解(🌹)她(🦒)这(🦑)一举动的放肆。因为我的主(📅)角(🍪)知道自己很美，她可以放肆(🌠)地(🛌)掀起面纱：看我多美！如果(🚓)我(🕑)们(🤘)不了解这个仪式，这场戏的(🚔)意(🍏)义就丢失了。我错过了您电(✊)影(🦊)中许多仪式的含义。我真希(💧)望(🔣)有人能在我耳边悄悄向我解(✨)释(⭐)。您在特殊效果上做了很多(🌒)工(⛑)作，不断用声音、词语、图(🍝)像(🏨)进行挑衅。这是您的形式，是(🏿)另(🦏)一(🖊)种形式，无所谓好坏。您做得(😠)很(🙎)好。我更喜欢没有特殊效果(🐖)的(🧤)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚯)-吕(➖)克(🗡)·戈达尔：如果英语说得(🎓)不(🎼)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥌)很(🥚)多东西，但我们依旧能分辨(🚪)它(🕟)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🐏)式(🎞)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💘)尔(👹)·德·奥利维拉：是的，但(🥩)即(🍲)便这些符号实际上难以理(🌆)解(⬅)，但(🎒)它们反倒更清晰、更可见(🥟)。我(🈸)喜欢这部电影的地方，在于(🤧)符(🔹)号的清晰性与其深刻的模(🤔)糊(🎵)性(👚)相并存。另一方面，这也是我(📐)喜(🌐)欢电影的原因：大量精彩(📧)的(💘)符号沐浴在无需解释的光(🥋)芒(🤙)之(🚄)中。正因如此，我才相信电影(🏮)。

让(📛)-吕克·戈达尔：那么，非常(💆)感(💢)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎢)福(🏽)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔔)《解(🔋)放(🔮)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏩)罗(🤗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📅)心(📂)人物，唯物主义哲学家、文(🐦)艺(🐘)批(🚮)评家与作家，百科全书派代(🥡)表(🈵)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍥)命(🤰)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔓)夏(👂)尔(🔤)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💭)，法(🅰)国象征派诗歌先驱、现代(🈶)主(👔)义文学奠基人，兼具诗人、(💍)艺(⏺)术评论家与散文诗之祖等(🚅)多(🛣)重(🚥)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌪)19世(💮)纪欧洲最具影响力的诗集(🚢)之(🕓)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤕)国(❌)艺(🍌)术史学家、评论家与散文(✋)家(😄)。他率先关注电影作为 "第七(⏮)艺(🌧)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏣)术(📕)家(🎬)的评论极具前瞻性，深刻影(🌰)响(🍄)现代艺术批评的发展方向(🌊)。

4、(🖱)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎗)国(✈)小说家、艺术史学家、抵(🏷)抗(🙅)运(🛂)动战士，还担任过戴高乐时(😮)期(🥊)的文化部长（1958-1969），其作品与(📦)行(😴)动深度融合了存在主义哲(😷)思(🔃)与(🔰)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📲)然(♐)有“上映、某部电影推出”的(🎭)意(🍂)思，但其核心意义为“出去、(🐿)离(🏷)开(🗣)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥍)个(👖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌺)中(🍍)既可指广义的“公众”，也可以(🍃)指(🐇)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📹)・(⬛)德(🛺)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🕎)浪(🚙)漫主义画派的领袖与核心(🥔)人(🍙)物，代表作有《自由引导人民(💊)》（(⌛)La Liberté(📍) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👑)的(💑)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤬)尔(🕦)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕖)频(🤥)艺(〰)术家，戈达尔晚年的生活伴(🥖)侣(😛)与合作者。她与戈达尔共同(🤰)创(💚)立制作公司，并与其联合执(🐅)导(♒)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔶)》（(🥨)1983）(📙)等多部作品，深刻影响了戈(🗨)达(🈶)尔后期创作中私密对话与(✏)家(✍)庭影像的风格转向。她本人(💎)亦(🐡)是(😗)一位独立的创作者，其作品(😸)以(📽)哲学思辨探索两性关系、(🏏)语(♒)言与日常的诗意。

9、让・鲁(😝)什(🐤)（(🤭)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🖇)，真(🔵)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚁)志(👭)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤗)表(🌳)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😪) “尼(🧝)日(💑)尔电影之父”，其跨学科实践(😈)深(🏒)刻影响了纪录片与视觉人(🕴)类(🧡)学发展。

10、奥利维拉下一部(⬆)电(🚍)影(🤽)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚻)募(🔌)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💐)德(🏺)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🚃)演(🙃)员(🕡)、制片人、导演与跨界企(🎀)业(🏻)家，是法国电影黄金时代的(🔶)标(👉)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐁)洛(👠)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⬅)导(👶)演(🗾)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎆)侯(👷)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏔)虎(🌗)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💟)和(🚓)冷(📐)峻的社会批判视角闻名。由(🍓)他(⚪)执导的《包法利夫人》由伊莎(👾)贝(😨)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏐)上(🏌)映(😄)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤹)兰(🐴)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤤)影(🧚)响力的浪漫主义小说家、(⤴)剧(🌇)作家与文学评论家。