文 / 让-吕克·戈(📲)达(🐞)尔(🍸) & 曼(💸)努(🤖)埃尔·德·奥利维拉(💘)

（(😃)本(🎷)文(📇)由Gemini AI翻译，再经过了人工(➰)的(🏾)逐(🐥)句(♈)校对与润色，并添加了(🌱)一(🍓)些(🦄)必(😢)要(🔼)的注释。由于并未找(🤩)到(🌄)法(🌪)语(💣)原(🌾)文，本文翻译同时比照(➰)了(👋)西(🕦)班(🥨)牙语和葡萄牙语译文(🐃)。）(📅)

1993年(🍟)9月(🥖)，曼(🤟)努埃尔·德·奥利(🥨)维(🍕)拉(📓)的(🎐)《亚(🔥)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👖)让(⭕)-吕(⛅)克(🍧)·戈达尔的《悲哀于我(🐍)》（(🎚)Hé(🆔)las pour moi）(📙)几乎同时在巴黎的银(🆕)幕(🤶)上(🎻)映(😟)。借(🏧)此契机，戈达尔提议与(🥁)奥(🐿)利(🌘)维(🥑)拉会面，旨在就这两部(🗿)影(👁)片(🕤)展(👘)开一场“科学性”（scientifique）的(📚)探(👸)讨(🆔)。

让(🤛)-吕(🛐)克·戈达尔：没问(👇)题(🌕)，巨(🎻)大(🍡)的(😇)声响是我对公众做出(🤒)的(🌖)唯(🐃)一(🚅)妥协。您知道儒勒·列(📌)纳(🌟)尔(🚷)（(🔼)Jules Renard）(🚳)对“批评”的定义吗？(🆔)“批(🈶)评(📐)就(🕜)像(👕)溃败军队里的士兵，他(🏬)开(💪)了(🎴)小(🦔)差，投奔了敌营。谁是敌(🍟)人(🖤)？(🖥)是(🗄)公众。”

曼努埃尔·德·(🎹)奥(🕛)利(😑)维(🆙)拉(🛎)：那您呢，您知道伯格(🤫)曼(🧒)是(🎀)怎(🍊)么评价影评人的吗？(👆)“某(🐒)些(🛐)影(🚞)评人在我看来就像是(⚪)在(💷)试(💁)图(💹)教(🚵)我们如何奔跑的瘸子(🐎)。”

让(📃)-吕(🤾)克(💝)·戈达尔：我请求让(🥌)我(⏭)以(⤴)评(🏀)论家的身份展开这次(🛩)对(😰)话(🌻)。与(🎸)其(👙)扮演“作者”，我更愿意(🌏)去(👭)见(⚡)某(😸)个(🛠)人，谈论他的电影，或许(🏥)偶(➡)尔(🗑)也(🚈)让那个人谈谈我的电(👬)影(🤝)。如(🐇)果(🥖)这能从宣传角度对两(🚌)部(🐈)影(😎)片(🖲)有(😭)所助益，那我们就这么(👦)做(🍈)吧(⏬)。电(👀)影是对现实的一种批(🚌)判(🈹)，从(👈)这(😤)个角度看，我是非常传(👼)统(❓)的(🖤)；(㊗)而(🧜)且作为一名用法语拍(🍃)摄(🧒)的(🏖)电(✈)影人，我始终带有对电(🎋)影(🚕)的(👀)批(🐯)判态度。一直以来，法国(⤴)的(🕺)伟(🎾)大(👦)之(👛)处之一在于拥有批(🤨)判(🧤)性(😲)的(🐄)视(👍)点，即便这个国家对此(🔅)一(✏)无(🚙)所(👗)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍉)的(🛄)艺(📅)术(🥁)评论家都是法国人，经(🗄)过(🏠)波(🖖)德(🔕)莱(🚇)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(💢)尔(🏾)罗(♊)[4]，也(😳)就是说，无论是不是作(🎰)家(🏢)，他(🧒)们(🙉)都是有“风格”（style）的人(🍟)。糟(🕟)糕(🥥)的(🎮)评(🎪)论家没有风格。美国只(👟)有(🚶)两(👰)个(😣)影评人：詹姆斯·阿(⛵)吉(🗽)（(🔖)James Agee）(🌻)和（长久以来被忽视(🕍)的(🈚)）(🍋)来(🚿)自(🐜)圣地亚哥的曼尼·(👡)法(🍏)伯(🥥)（(🕺)Manny Farber）(👉)。既然我们的电影同时(📶)上(🎫)映(🚟)，我(⚫)想提出第一个问题：(➕)我(👁)们(🎉)要(🌥)如何理解“上映”（sortir）一(🔽)部(👼)电(💫)影(👵)[5]？(🈯)为什么要让电影“上映(🍞)”？(🐽)我(🥞)们(🕧)在让它们“进入”这里或(🖥)那(👐)里(❣)时(🌿)遇到了很多困难，然后(🐐)还(🛴)有(⚽)些(🔺)人(🐠)没做什么大事，但无论(🤗)如(🛃)何(🌻)，他(🍦)们还是做了必要的事(🚗)来(🥘)把(😜)它(🛫)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👠)尔(✝)·(🍑)德(🥇)·(💢)奥利维拉：在葡萄(🕎)牙(🏔)语(👡)里(🐵)我(🍗)们不用同一个词，因此(🎾)也(👖)就(🌸)没(👜)有这种双关语。我们不(🐸)说(🚕)“sortir un film”（(🌕)让(🍋)电影出去/上映）。不过(🕵)，这(🏔)是(🐹)个(♌)困(😊)扰我的问题。我之所以(🚿)感(🌋)到(🌯)困(🌯)扰，是因为对我来说，必(🛅)须(🔼)先(👺)展(📋)示电影，然而，在针对电(😹)影(😒)的(🙆)评(🔉)论(🚡)完成之前，电影并未完(❤)成(🌍)。一(🚹)个(🐯)好的、聪明的、专注(🗓)的(👭)、(🏹)敏(🍣)感的评论家，是观众的(👗)代(🍗)表(🕕)，他(📛)去(🥧)寻找那部在我看来(⭕)—(🔕)—(🔲)即(⏮)便(🍽)我已经拍完了——尚(💂)不(🖌)存(⛳)在(💎)的电影，他要去完成它(💁)。观(♑)影(🏈)者(🐃)与银幕之间的动态关(🌔)系(⚫)实(🚴)际(🖱)上(🎽)是至关重要的，它是电(📂)影(🎆)的(㊗)一(🧛)部分。我说的是观影者(🕟)（(🎓)espectador）(🍯)，不(😺)是观众（público）[6]。观众，是(🎉)某(🌊)种(⛑)抽(🔛)象(🕶)的东西，是非个人的。

让-吕克(😪)·(🐰)戈达尔：观众是现存的观(🀄)影(😍)者，是被商业化了的观影者(👮)，是(➖)买(🔈)了票的观影者，他变成了观(✨)众(🌡)。然而，他身上仍有一部分保(🎊)留(🎣)着观影者的特质，就像读者(👔)一(🎉)样。如果我们谈论的是一部电(🥌)影(🍇)，我们会说观影者是剧本，而(🗃)观(👆)众则是观影者的实现（realizació(🌊)n）(🍉)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌽)我(😤)有(🧦)时会问自己：如果电影没(🔌)人(🦅)看——我的许多电影都没(🗯)人(🌷)看，或者被误读，甚至连我自(🐵)己(😕)也(🌃)……我想我们是为了一两(📱)个(🚌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍭)·(💠)奥利维拉：但这就足够了(🔐)。

让(🎮)-吕克·戈达尔：当然。但我还(⏺)是(🚀)想回到“上映”（sortir）这个话题(🙆)，这(📓)不仅仅是文字游戏。应该有(🀄)一(👰)些小词典，告诉我们每种语(🖐)言(🕰)中(🖲)电影的技术术语。例如，我们(🐬)在(🧜)影院看到的电影拷贝，带有(🍩)图(😏)像和声音的拷贝，在法语中(📍)被(🚁)称(🏟)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👠)·(🛠)德·奥利维拉：葡萄牙语(😑)也(🈯)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👭)-吕(🏾)克·戈达尔：英语里叫“声画(🔩)合(👓)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📧)本(🔅)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🙈)上(🆕)较真，因为例如俄国人对纪(🤪)录(🕵)片(🚶)和剧情片的区分就与我们(🚟)不(🦔)同。他们把有演员的电影称(🚍)为(🏺)“扮演的电影”，而纪录片——(💀)不(🧘)一(🍒)定没有演员——被称为“非(🙍)扮(🕴)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍍)个(⏸)词本身：对美国人来说，它(💆)没(🎱)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🈵)就(🗨)是照片。他们甚至没有一个(🍺)词(🚊)来指代电视，他们突然变得(🍳)非(🧟)常商业化，他们说“network”（网络）(✝)。如(😦)果(⛺)我们对语言如此不加注意(🔖)，那(⏬)么当人们说一部电影“上映(📨)/出(💑)去”时，我们会产生一种错觉(🚛)：(🍵)是(🙄)某种东西真的出去了，还是(🐴)我(🎊)们把它弄出去了？

曼努埃(🏟)尔(⛵)·德·奥利维拉：我会用(⛴)“出(🤡)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎲)一(🎡)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕐)萄(🔦)牙语中这意味着“带她去床(🍙)上(🕓)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕑)于(😴)好(🀄)电影来说，“上映”（sortie）已经变(✨)成(🐻)了一个“出口在这边”的指示(🌉)，这(🈁)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍢)努(🙃)埃(⏬)尔·德·奥利维拉：我们(🎱)的(🥗)电影也变成了电影节电影(🎪)。电(🤱)影节的作用是向多样化的(🚫)公(📹)众展示电影的多样性。它是不(🛌)同(🚃)电影人、国家、习俗的一(😯)种(🏽)对照。仅此而已，但这也不算(🍗)太(🙊)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍢)您(🗻)描(🤕)述的是一个过去的时代，而(📍)我(❄)见证了它的终结。我以为那(🔈)是(🚶)开始，其实那是终结。那是一(🗾)个(🔪)电(🤨)影节确实能帮助人们相遇(💌)、(📪)讨论电影、讨论任何想讨(🚳)论(🔫)之事的时代。一切都变了，电(👔)影(♿)也变了。现在，电影人抱怨他们(🍒)的(🌹)孤独，但他们不再交谈，不再(😌)讨(🚗)论，这是他们的错。今天，电影(🎫)节(🚆)越来越多。无论是强者还是(😃)弱(🎮)者(🥁)，每个人都在各自利用自己(🍐)能(🍔)利用的东西。但在我看来，总(💢)体(🦅)而言，举办电影节是为了延(✌)续(✔)一(🧑)种对媒体或电视而言很重(🤘)要(♿)的“电影观念”，一种关于电影(📶)神(🚰)话的观念，这种神话曼努埃(🏃)尔(🏝)（指奥利维拉——编者注）(📭)经(🉑)历了一整个世纪，而我只经(❌)历(🐙)了后三分之二。也许您能感(🎪)觉(🍨)到20年代（那时没有电影节(🥩)）(😀)与(🚂)今天之间的差异？

曼努埃(💗)尔(🛠)·德·奥利维拉：新现象(🧣)是(💇)电影资料馆（cinematecas），不是作为(❔)机(😠)构(🔙)，因为那早就存在，而是因为(⛎)有(🈁)越来越多的观众——比如(🧟)在(🧑)里斯本——去资料馆看那(🏦)些(🦓)没进院线的电影。这很有趣，因(🛀)为(🔻)你必须真的热爱电影才会(📈)去(🐥)电影俱乐部或资料馆看片(😒)…(💫)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎯)相(🐂)遇(🗻)与对话的故事……这就是(🏭)我(🏅)想对您说的：作为评论家(🍮)，我(🍽)不指望别人对我说好话，我(🏟)不(🛥)想(🤲)人们对我说或写：“您的电(📏)影(🤽)太残暴了，太棒了，太天才了(🍾)，太(🆚)非凡了！”那时我会问他们：(🔐)“好(➖)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🆕)答(📛)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔂)，只(🐔)是重复：“它是非凡的！”然而(🥗)如(🎌)果他们对我说这真的很丑(🥀)，这(🛁)里(🔈)有错误，那我就会想，或许对(🎯)话(👑)是可能的：你能告诉我有(🗑)错(⬇)误的都在哪里吗？这证明(🌕)了(💖)今(😋)天的评论家不再想交谈，而(🔨)电(👈)影人也不想被批评。而我，作(🐡)为(⛸)一个评论家出身的人，我只(🕗)需(🕯)要别人告诉我：这行不通。您(🔴)是(📂)否感觉到需要别人告诉您(💃)这(🦐)不好？这会困扰您吗？因(⚡)为(🔒)我对您电影中行不通的地(🍦)方(🧔)有(✂)些话要说，但我不想困扰您(🕳)。

曼(👒)努埃尔·德·奥利维拉：(♋)“当(🏞)我拿自己与人相较，我会感(🍺)到(💢)骄(⏯)傲；当别人来评价我，我会(🥒)感(🤚)到谦卑。”这是您电影里的一(🈳)句(🦑)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(🐴)那是圣人说的，或者是诚实的(🤯)人(📻)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(💘)拉：我是个悲观主义者。当(⭕)有(🤼)人告诉我我的电影里有什(💳)么(📧)行(👨)不通时，我会受影响。不过，我(🔰)想(⛩)我已经麻木很久了。但这取(🕧)决(🍙)于他们触碰哪里。如果我拳(🤗)头(🤘)上(🦃)有个伤口，但有人碰了碰我(💑)的(🏽)二头肌，我就会没什么感觉(👊)。但(🍴)如果那个人把手指戳进伤(🐔)口(🙅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👔)达(💷)尔：必须懂得区分什么是(🧡)好(🕹)的，什么是坏的。这不仅仅是(👝)说(🍏)出我们的感受，而是对电影(🆔)进(⏹)行(🖊)技术性或科学性的批评。只(🌪)有(🙇)新浪潮这么做过。以前谁会(🈲)说(🔨)：这个移动镜头是好的，我(🐂)们(🎮)觉(🦋)得它好是因为这个，相对于(🐱)另(🔃)一个我们觉得坏的镜头而(✔)言(🏕)？或者：这段对白是好的(🛶)，相(🌄)比之下那段对白是坏的。今天(🎆)，这(👿)完全丢失了。“作者”的概念变(👐)得(😶)如此重要，以至于连副导演(🔊)都(🎠)不敢对你说。唯一有时敢说(🎫)的(🍖)人(💐)，唯一我能与之维持一种奇(🤰)怪(👔)的艺术关系的人，是制片人(💄)。因(🥠)为制片人投了钱，或者至少(⛩)他(🐬)拿(🐬)别人的钱去冒险，所以以这(👴)种(🐿)风险的名义，他敢对我说：(👙)“让(🏁)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥔)“噢(🎈)”，然后我思考。至少，这提供了一(📵)种(🦋)反思的可能性，让我能更好(🧑)地(🕙)站稳脚跟。如果说今天的科(🎽)学(🏼)家如此强大，那是因为他们(💸)是(📞)唯(🔞)一还在互相批评的人。一位(💁)天(🤷)文学家说：“我看到了月食(🧓)，我(🤼)把它拍下来了。”另一位说：(🐋)“给(🍹)我(📂)看看。”他看了之后断言：“但(🐀)这(🏺)明明是月亮！你说什么月食(🍮)？(🎇)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛡)他(🎄)很恼火，但他会重新开始。在艺(✅)术(🥘)中，在艺术批评中，例如波德(🏍)莱(🛋)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🧕)有(🐗)过这样的对抗时刻。否则，就(🕥)无(⏸)法(👨)前进。这是我唯一需要的：(🏩)批(😞)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤨)埃(🐺)尔·德·奥利维拉：我需(🍷)要(🎇)的(🌪)更多是拍电影的手段。我永(🍵)远(🕎)不知道电影会变成什么样(🥚)。我(⛄)有分镜脚本（découpage），我有演(🚡)员(🏡)，我有布景，但我从未拥有电影(🎌)。在(🚉)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📸)在(📈)时时刻刻地改变着那团“星(📑)云(📠)”的整体构造。具体的东西只(🌠)有(〰)在(🍂)我看样片（rushes）的那一刻才(🛸)会(🛎)出现。我讨厌看样片，我总是(🤱)感(💙)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😷)我(🤽)想(🔩)我们都是这样。只有希区柯(🛥)克(💅)在看样片时是高兴的。所以(👑)，作(📩)为评论家，这就是我想对您(📫)的(🌻)电影说的话：起初我随着电(🌼)影(🔥)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏇)者(🚽)注）行进，但在某一刻我跳(🛥)脱(🙇)了出来，开始思考别的事情(🚔)。我(🍞)想(🚾)：啊，这里没那么好了，然后(😅)，与(😵)此同时，我在做梦，我想着引(🏽)力(🍨)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏑)了(💕)，回(⬜)到了自我意识当中，而就在(⚫)那(🧦)一刻，电影里有人说出了“引(📋)力(🐧)”这个词。于是我对自己说：(🍈)最(🔌)终，这部电影是好的，我必须重(🌾)看(🎉)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(🚍)拉：的确，这就是电影的主(🕙)题(📻)：引力与万有引力定律。

让(🏅)-吕(⌚)克(🤜)·戈达尔：从更科学、更(🕢)技(🚃)术的角度来看，如果我是您(🏴)电(🏣)影的副导演，我会对您说：(😜)“您(⬆)确(♈)定吗，或者您能更好地向我(🍕)解(🏟)释一下，以便我能帮助您，为(🔙)什(⌚)么您选择这位女演员来演(🤜)年(😍)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🖨)的(💣)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌻)，且(🏐)两者如此不同？这是故意(🛺)的(🆖)吗？”这便是我的批评：第(⚾)二(🎂)位(🙃)女演员不如第一位，或者至(🐰)少(👐)，当第二位女演员出现时，电(⛳)影(🌃)下坠了，这就是引力。然后它(🐶)又(😵)升(🍦)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🗣)利(🤵)维拉：答案很简单：起初(🌜)，我(🎉)是为第二位女演员莱奥诺(📹)·(🥎)西尔韦拉写的这部电影。这个(🔕)女(🧘)人当时处于危机和抑郁状(🌝)态(🤢)。我的制片人保罗·布兰科(🎮)（(📉)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍧)我(🔙)改(🏼)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎅)贝(🚞)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😪)》中(🗜)，有一句非常美的话，说艾玛(🈲)的(🌫)头(👋)发“像一滩黑墨水一样落在(🎱)她(🧖)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥧)话(🌃)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌤)韦(💐)拉的发色，她是金发。她对此感(🎻)到(⬅)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👹)是(🐢)，不得不找另一位女演员来(🐵)演(🚸)青少年的艾玛。这就是对您(👄)技(🛂)术(🤴)性批评的技术性回答。我想(🚬)补(⛳)充一点，电影总是伴随着“偶(⏰)然(🚅)”和运气。正是这些使我振奋(🏠)：(🎻)所(😈)有那些在实现过程中涌现(🤾)的(🎗)小事件。这是一种我不太理(🏥)解(🛥)的现象，它既可能导致最坏(🍪)的(😊)结果，也可能导致最好的结果(👢)。没(🛷)有一部电影是不靠运气的(🐃)。它(🗾)是一种创造，一部电影是一(👸)个(❎)人的构想，很难进入其中。

让(🦅)-吕(⛳)克(⚪)·戈达尔：创造可以被准(👧)备(🔝)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🧡)维(🧚)拉：可以准备，但不能修复(🕰)（(🦓)reparada）(🗺)。就像生活。事物就在那里，等(😍)着(🎽)我们去拍摄。您想修复什么(🎩)？(🌉)饥饿、在非洲死去的孩子(💓)，是(🏦)的，这很重要，值得修复，需要尽(⏫)可(🔖)能广泛的公众。但一部电影(➖)不(🔧)是，它是一团巨大的混乱，我(💿)因(🌴)此在我自己面前感到渺小(🥟)。话(🍏)虽(🌇)如此，我接受您关于您“离开(🤪)”我(⏫)的电影又“回来”的批评：必(🥌)须(🚛)非常敏感才能进出电影而(🗳)不(🎇)迷(🍣)失。的确，这就是引力定律。

让(📌)-吕(🏧)克·戈达尔：我非常谦虚(🔒)地(😰)认为，新浪潮的人是从博物(🅱)馆(😳)出发做电影的。我们发现了电(💅)影(🐗)资料馆。我们在那里出生。当(🏽)然(❌)，我们小时候看过卓别林，但(💶)没(🎢)人会在四岁时说，看了《救火(🔗)员(🔩)》后(🏧)我要拍电影。所以我脑子里(😶)总(🐗)有一个参照系。因此我认为(🛤)作(⏪)品比人更重要。这并非对每(🕓)个(🕑)人(😙)来说都那么显而易见。女人(🚔)的(🤳)作品是庇护男人。而男人，为(🔴)了(⏱)处于相对平等的地位，所能(😵)做(💒)的一切就是制造作品：绘画(🏡)、(🏏)文学或政治、战争、失业(👽)、(🈁)贸易。归根结底，我对“人”（这(👢)里(👎)戈达尔专指作为创作者的(🙏)人(⭕)—(👇)—译者注）不怎么感兴趣(🕞)。我(🦒)对曼努埃尔·德·奥利维(😹)拉(😒)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤭)我(🚡)们(🌔)住在同一个城市，比邻而居(🔡)，我(🙃)想我也不会比现在更多地(🐵)见(🤘)到您。当然，见面时我们会更(📉)好(🔋)地谈论电影，但也仅此而已。如(🚯)今(🌷)让我震惊的是，媒体对“个性(🗨)”这(🍧)一概念的开发远甚于对“人(🎏)”的(😉)开发。人在作品中，作品在人(🎒)中(🖥)。有(🍻)些人不创作作品，而是创作(🤨)生(⏱)活，尤其是女人，这本身就是(🎟)一(📘)件作品。男人被迫创作作品(🎷)，因(⛎)为(🔌)他们通常什么都不做。我常(🔙)像(💏)布努埃尔那样说，电影对我(🏟)来(⛑)说是最重要的。但如果把一(🍶)个(👽)孩子的生命和一部电影的上(📊)映(🥒)放在一起权衡，我不会犹豫(😕)一(🏁)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏗)努(🙌)埃尔·德·奥利维拉：自(🌶)然(📥)如(🕷)此。从这个角度看，我也断言(🚅)艺(🐱)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥈)达(🏛)尔：但既然如此，如果不那(🥛)么(🎣)重(🎦)要，那就不必做了。女人们更(🐲)合(😮)乎逻辑，她们在生活中做这(🕓)事(〰)。我不确定能否如此轻易地(🏺)说(🏍)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🚔)术(🎌)稀缺而许多孩子死去时。这(😔)是(📥)否意味着我们让艺术活得(🍟)太(🍍)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💽)尔(😽)·(👺)德·奥利维拉：艺术不是(🏄)艺(💽)术家。艺术家，艺术家的位置(🛎)，是(🙃)人类的虚荣。那种表达世界(🐃)观(🔔)的(🍊)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍻)行(🤠)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥣)是(🆓)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔱)高(🕴)、更有趣。一部电影总是比电(🏭)影(💗)人更聪明，正如斯特劳布（(😥)Jean-Mari Straub）(🤥)所说。导演或艺术家走出来(🔫)展(🐮)示自己的那种方式，仅仅表(🦀)明(📇)了(😊)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(😕)这也是孩子的态度：“看，妈(🤶)妈(🕳)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎢)德(👅)·(🅾)奥利维拉：是的，当然，但这(🔞)幅(🎾)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌇)术(👳)家之间的这种差异，也是历(⤴)史(🍶)与艺术之间的差异。历史展示(🥣)了(🚸)民族、文明、情感、趣味(🚈)的(👼)演变。艺术展示了这些演变(💧)中(📷)的实体。我们都有责任，尽管(🐕)作(🔵)为(🛩)导演我什么也做不了。作为(📢)导(🗳)演我只能做一件事，就是拍(🐇)电(🛹)影。仅此而已。然而，艺术家在(💗)创(🚛)作(👶)的那一刻总是对的。那是他(🚻)们(👀)的虚构，是他们的内在化。

让(😏)-吕(🏉)克·戈达尔：啊，我不这么(🚆)认(👒)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(💫)德(🤮)·奥利维拉：是的，在那之(😹)前(➰)（是这样）。但之后，一切都(🏼)会(🤬)进入脑海中，然后再出来。例(🚝)如(🌉)，面(🎀)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🙄)一(🔃)样面对电影，准备好吸收一(🧖)切(⤵)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📪)定(👩)这(🔚)是个好比喻。当然，电影有其(😧)奇(🕝)观性和诗意的一面，这是电(😤)影(🌏)的深层使命。但这一使命只(🕑)有(🌩)在最初进行了实验、验证和(😴)劳(🦔)动——我们可以称之为电(🐻)影(📇)的纪录片层面——之后才(📁)能(🆙)实现。伟大的艺术家身上都(🔂)有(🅰)这(🔎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🧡)娜(🛴)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥩)斯(💻)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍧)康(👸)蒂(🐐)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(⤵)的(🖌)人身上都有，我有时也有。以(🚹)爱(🌙)森斯坦为例，没有比爱森斯(♎)坦(😻)更抽象、更风格家或更风格(🖋)化(⛑)的人了。然而，如果今天我们(🍂)要(🍛)展示十月革命的镜头，我们(🌌)不(🌍)会在当时的新闻片里找，新(💗)闻(🏞)片(👏)使用的是爱森斯坦关于十(🔘)月(👋)革命的影像，那完全是被调(🐕)度(🕦)（mise en scène）出来的影像。当读到(💉)弗(💧)拉(🚚)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏸)相(🛄)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚽)迪(🥕)付钱给爱斯基摩人，和他们(😈)吵(🥪)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🗳)使(🔼)他们不想去）。总之，他和他(🏄)们(🔣)组成了一个电影摄制组，并(🛸)变(⬛)成了一位了不起的人类学(🌘)家(🕧)。因(🔢)此，这里存在着整全的纪录(🆙)片(🌉)层面。在今天，这种方式——(🈷)即(✡)使不能完美了解电影史，也(📎)至(🕶)少(🍣)对其有所感觉的方式——(🚘)对(🥂)许多人来说已经遗失了。必(⏲)须(🚙)拥有这种对电影史的感觉(🌒)，有(😑)点像乔伊斯，他对文学史有着(🐔)深(👆)刻的感觉，他知道当他写下(🗝)一(📚)个句子时，其中有些词是在(💣)拉(📁)丁语时代发明的，有些是在(💪)中(🕟)世(🍢)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🥍)词(🛁)的时刻，通常背负着所有的(🖼)精(💗)神重担和他所感知到的所(🕶)有(🗒)过(⛲)去，正处于文学的现代，处于(🏖)其(🐊)成熟期。在电影中，很快，在世(⭕)界(📀)所接受的美国影响下，部分(🤵)纪(❗)录片式的工作被抛弃了。我们(🎮)立(🙁)刻走向了奇观，而这只不过(🕥)是(✍)最终的使命，是电影的弥撒(🐲)。在(🔛)今天的电影中，人们举行弥(🕓)撒(🍀)，却(🐎)不进行祈祷。伟大的艺术家(🧤)，诚(🌖)实的艺术家，首先进行他们(👉)的(🍔)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📊)多(💠)或(🍭)少忠实的公众。美国人规范(🛥)了(🍘)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💭)重(🧕)要的是募捐（quête）：一场(🤭)成(😾)功的弥撒就是教堂里座无虚(📋)席(🔶)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐁)努(🚏)埃尔·德·奥利维拉：募(💦)捐(🥀)（quête）是我下一部电影的(💟)主(🚩)题(🕓)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐈)捐(🏍)（quête），我只调查（enquête），我(🏠)专(🐗)注于做一名预审法官。我审(🌛)理(✨)投(🏷)诉。批评应该通过祈祷来表(🎞)达(🗞)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⚡)，人(🐩)们无话可说。或者只能说：(🉐)“美(🖥)丽(👤)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐗)一(👹)种练习，就像运动员的训练(🚔)、(🤔)钢琴家的音阶练习一样。当(📓)人(🔰)们进行批评时，应当批评那(🔺)些(🎤)音(🛁)阶以及这些音阶所能带来(🛣)的(🈵)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(🎨)拉：奇观和弥撒我不感兴(🙂)趣(🍺)。重(🚼)要的是行动的欲望。您想拍(🎈)电(✒)影，我想拍电影，就像此刻我(💘)想(😖)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍭)电(👌)影(🌈)的方式就像某些英国人独(🍽)自(🎷)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚮)，拿(🐺)着枪守夜。但每天早上他们(💴)都(🚅)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🛠)觉(👫)得(🛒)这很好。必须反思这一点，关(💺)于(🥙)欲望。它就在人心里，就像一(🐇)个(🛁)画家画着没人看的画，但他(📯)不(🙅)会(🚱)停下。欲望就像独自绽放于(🐎)原(🍩)始森林中心的绝美花朵，它(🤘)凝(🐘)聚着对果实的向往，为了自(🚅)己(🚈)，也(🛺)依靠自己。如果遇到一道注(💈)视(🥘)着它、并发现它的美丽的(🎩)目(🏃)光，它便会绽放光采，她的美(👱)丽(🐀)会变得引人注目、脱颖而(🌪)出(🔋)。但(🚽)这样的目光往往来得太迟(❓)，人(🥘)们为了抢占土地，已经烧毁(🎢)并(🗃)铲平了森林。在您和我之间(🆒)，有(😶)许(🈸)多差异，这是幸事。语言、国(🛏)家(🧟)、文化的差异。您选择了一(🍞)种(⛑)略带挑衅性的电影，它破坏(🐭)了(🅱)叙(🙁)事的传统秩序。您从混沌中(🤵)出(🥀)发寻找，为了将无序变为有(🧥)序(🈺)。我也试图将无序变为有序(🎶)，虽(🥇)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔮)找(❎)。我(⤴)想这就是我们的电影的区(🤼)别(⏪)：我的电影较为接近一般(🔑)意(🍡)义上的电影，而您的电影是(🛃)某(🚨)种(💖)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧡)尔(🤦)：我会说我们做的是同一(🎡)件(👞)事，但您抵达了，而我尚未真(☕)正(😉)成(🍷)功过。所有人自然地遵循着(⛏)科(🔂)学的图景，从混沌出发以建(🤧)立(🧠)某种秩序。这“某种秩序”或多(🛍)或(🈺)少有些不确定，人们也或多(🔚)或(🌲)少(🤵)能抵达一点。有些时候我们(😳)做(🎷)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🧠)于(🍒)我》中，有一块时间被提取了(🥗)出(🏳)来(📉)，在另一部电影里将会是另(🤲)一(💧)块。从一块碎片、一张照片(⌚)出(🍘)发，我为自己创造一个世界(🌡)。看(👸)到(❌)您电影的一些片段，我想到(😣)了(🚧)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏂)也(🍄)是我喜欢的。用简单的词，如(🏭)内(📪)部（interior）和外部（exterior）——尽(💓)管(🍣)区(🎻)分它们没有太大意义，我会(🌫)说(🍳)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😚)在(🤕)外部，但他只谈论内部。在这(😀)个(🌁)意(🏿)义上，他更接近维斯康蒂的(🐝)传(🤫)统。而您恰恰相反。您停留在(✅)内(💘)部。但在电影中我们无法展(🐡)示(💼)内(🤲)部，只能感受它，但它依然是(🙁)不(🌭)可见的，否则它就不再是内(🏄)部(🅿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐞)拉(🛄)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌶)克(📐)·(🦃)戈达尔：当然。小时候人们(🍝)说(🥄)：鸡是由内部和外部组成(📝)的(🎈)。掀开外部，看到内部；如果(🍥)掀(🌘)开(🈯)内部，就看到了灵魂。我会说(📱)您(🎰)从背面拍摄内部，尽管您总(🕚)是(🏅)从正面拍摄人物。考虑到这(🕊)种(😖)严(🛏)谨而有强度的方式，您电影(⚾)中(😾)让我一度感到困扰的，是一(💲)种(🍇)幸好还算人性化的不完美(🗜)，这(🐞)种不完美使得您有必要去(🅰)拍(⏳)其(🙃)他电影。让我困扰的是没有(🎱)侧(❔)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥀)映(🆙)机太近了。摄影机并不是生(🛐)来(🛍)就(🏌)是要与放映机保持一致的(♍)。放(🚠)映机会进行传输。就像放射(⏸)科(🔶)医生拍X光片：他不满足于(🏮)从(🐜)正(🎅)面拍，他也从侧面、背面、(🐊)对(💲)角线拍。然而在开始时，在放(🕞)映(🚩)的那一刻，所有图像都将是(🔜)平(⛴)面的。当然，我们会说这是一(🧠)个(🤹)图(📳)像，但我们是和图像打交道(🔋)的(🕒)人。这并不意味着摄影机必(💷)须(🎱)一直移动。

这就是导致您电(🔩)影(🗨)中(📜)某些时刻出现“空洞”的原因(🥕)，也(🐐)就是那些观众——糟糕的(👏)观(🍵)众，如今的观众——称之为(🏃)“冗(👡)长(📌)”的东西。我不是说我抱怨电(🍗)影(🆚)长，甚至如果一开始我看到(👵)有(🐍)好东西，我会很高兴电影很(🈺)长(📟)。我可以安心地打个盹，我确(🍍)信(🤥)我(🚜)会找到它们。这就是我所说(🔱)的(🤐)对一部电影进行科学性的(💖)讨(⛵)论。

曼努埃尔·德·奥利维(♏)拉(🥞)：(📟)我和您一样，把摄影机放在(🕹)我(🕚)认为它必须在的精确位置(🤜)。就(❌)是这样。为什么那里比这里(🌺)好(🌔)？(😁)我不知道为什么。

让-吕克·(🙏)戈(🌽)达尔：如果我们能稍微解(🚣)释(🥣)一下为什么就好了。

曼努埃(🔎)尔(🙊)·德·奥利维拉：力量来(🕦)自(🎷)固(😙)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐢)女(🦑)贞德的审判》教会了我这一(🦔)点(😈)。我们也可以称之为客观性(📼)。

让(🦖)-吕(🔄)克·戈达尔：我有种感觉(🍡)，电(🚊)影人，无论是好是坏，都有一(🐰)个(🤨)想法，一种需求，然后，好吧，他(💫)们(😨)寻(💽)找有足够钱的人来实现这(🦉)种(♎)需求。他们的工作方式就像(📨)一(🆕)个人说：今晚我想吃肉酱(💄)意(❇)面。于是他看看口袋里有多(🐶)少(❄)钱(⏰)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚗)意(🌊)面。老实说，我一直是反着来(🌫)的(💩)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🧟)有(🔱)档(💂)期，也许是时候和他拍部电(🌤)影(🚝)了。”既然我们不富裕，我们接(😼)受(✴)，也许我们能马上拿到钱。然(👥)后(🔍)，签(🎈)了合同。再然后，必须拍这部(🍀)电(🙉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🕛)奥(🖊)利维拉：我做的完全相反(🐜)。我(🖱)表现得好像合同早已签好(🗿)一(🔜)样(🍼)。我写故事，预测一切，然后在(🔡)最(🍟)后一刻，救星来了，那就是制(📽)片(🏌)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐷)士(✡)的(♿)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍡)师(📘)一直跟我谈论福楼拜，当然(♑)还(🥐)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍯)《包(🛷)法(🍀)利夫人》是不可能的，况且我(👈)还(💈)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏢)洛(🤷)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌛)想(✉)，可以做点更有趣的事：可(🚛)以(🎦)问(🤜)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚊)-路(🍏)易斯是否愿意基于《包法利(🍇)夫(🉐)人》写一部小说，一部我随后(🍉)就(⛔)会(♉)改编的小说。她接受了。必须(🥥)等(🚼)她写完，等它出版。在此期间(📛)，借(➡)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌭)布(👅)兰(🎱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🗼)《绝(⏺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌲)达(🌧)尔：您说：我知道这部电(⛑)影(🍯)将会是什么，但我不知道是(🔖)否(🛀)能(😻)拍成。我说：我知道电影会(🆚)拍(🌒)成，但我不知道会是怎样的(🆑)电(🦌)影。我不仅知道某部电影会(🧦)拍(🐖)，而(⤵)且我还承诺了要拍，这更糟(😐)糕(🚫)。因为我总是害怕拍不了下(😋)一(😮)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(🙎)：(😅)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🗝)戈(🥀)达尔：但您对我电影的批(♌)评(😫)是什么？就像美食评论家(💘)会(💎)说：“这里的肉煮过头了，这(🎒)里(💻)的(🤹)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥨)·(🤳)奥利维拉：一部电影不仅(🈸)仅(🏹)是我们所看到的图像。图像(🤾)是(🕛)符(📀)号，声音是其他符号，词语是(🍚)另(🔂)外的符号，它们又会唤起其(💩)他(✍)符号，引用其他时代、书籍(✈)、(🗺)电(🐄)影。如果我们不了解这些符(⬜)号(🎖)及其所召唤的东西，我们就(🔕)无(🤥)法理解电影。词语在您的电(👏)影(✌)中强有力，它赋予了电影力(🚂)量(🦕)。图(♌)像有另一种与词语无关的(⚾)力(🔬)量。这很美妙。但我距离完全(❓)理(♐)解您的电影还缺了点什么(🛌)。电(⏪)影(💽)是一种旨在拍摄仪式的仪(🥀)式(🕹)。您电影中的仪式，是那些在(🐅)镜(📙)头间或镜头中穿梭的人。我(🛳)们(😥)并(🗻)不完全了解这种仪式的含(🌾)义(⛲)，我们遗失了它们的意义。例(😍)如(🍏)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥞)仪(🧞)式。我们看到女演员在婚礼(♊)当(🕒)天(🕠)，在教堂里自己掀起了面纱(🏧)。如(😔)果我们不了解古代包办婚(✍)姻(🔧)的仪式——要求由丈夫掀(🚸)起(👏)妻(🤛)子的面纱，第一次展示她的(👣)脸(🆖)，以此确认他的幸运或不幸(🐢)—(⛔)—我们就无法理解她这一(👎)举(🌽)动(🧝)的放肆。因为我的主角知道(🐛)自(🙃)己很美，她可以放肆地掀起(Ⓜ)面(😕)纱：看我多美！如果我们不(👮)了(🔴)解这个仪式，这场戏的意义(👑)就(🅱)丢(💜)失了。我错过了您电影中许(🐖)多(🔩)仪式的含义。我真希望有人(✔)能(🔬)在我耳边悄悄向我解释。您(👢)在(🍍)特(🏂)殊效果上做了很多工作，不(📴)断(🥏)用声音、词语、图像进行(🐥)挑(🤟)衅。这是您的形式，是另一种(🏂)形(🌷)式(🙆)，无所谓好坏。您做得很好。我(🆖)更(😂)喜欢没有特殊效果的电影(🕜)。我(🧑)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐍)戈(🔵)达尔：如果英语说得不好(📠)却(📋)去(💂)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🈁)西(🗼)，但我们依旧能分辨它是好(🏓)是(🎵)坏。《德国九零》由许多仪式和(⛲)晦(🎯)涩(🚥)的东西构成。

曼努埃尔·德(⏹)·(♈)奥利维拉：是的，但即便这(🐅)些(👑)符号实际上难以理解，但它(🏁)们(🗜)反(😰)倒更清晰、更可见。我喜欢(🖍)这(🥚)部电影的地方，在于符号的(😴)清(🤮)晰性与其深刻的模糊性相(🏿)并(💎)存。另一方面，这也是我喜欢(🌐)电(📬)影(⛔)的原因：大量精彩的符号(🥟)沐(🐮)浴在无需解释的光芒之中(😊)。正(⛎)因如此，我才相信电影。

让-吕(👒)克(🐮)·(🍮)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌗)次(🎄)会面由热拉尔·勒福尔（(🚿)Gé(🕑)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🕡)》，1993年(👒)9月(🏯)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🛋)，18世(🌌)纪法国启蒙运动核心人物(🌑)，唯(🤚)物主义哲学家、文艺批评(👲)家(🐐)与作家，百科全书派代表，代(❔)表(🏗)作(🌽)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💐)雅(🀄)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📝)皮(🗻)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖖)象(🛋)征(🕍)派诗歌先驱、现代主义文(👮)学(💇)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍑)论(🈶)家与散文诗之祖等多重身(🛐)份(🎫)。他(💶)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🧠)洲(😩)最具影响力的诗集之一。

3、(🐞)埃(🏂)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤛)史(🤾)学家、评论家与散文家。他(🐃)率(💔)先(🎩)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧐)潜(🍕)力，对塞尚等现代艺术家的(👟)评(😸)论极具前瞻性，深刻影响现(📰)代(✋)艺(📠)术批评的发展方向。

4、安德(🦏)烈(🆎)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔘)家(🚐)、艺术史学家、抵抗运动(🙇)战(🥅)士(🙃)，还担任过戴高乐时期的文(🚢)化(😼)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏎)度(👼)融合了存在主义哲思与历(😭)史(🎗)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛒)“上(📏)映(🍡)、某部电影推出”的意思，但(🌳)其(😷)核心意义为“出去、离开”，所(👜)以(👂)戈达尔才会玩这样一个文(📛)字(🌻)游(🖕)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎍)指(👶)广义的“公众”，也可以指“观众(🥫)“，对(💟)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥔)克(🤣)洛(📩)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💇)义(🛑)画派的领袖与核心人物，代(🔮)表(👦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤗)，被(❣)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚑)人(🍳)"。

8、(🍡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚘)ville，1945- ）(🈸)，瑞士电影导演、视频艺术(🕸)家(🙄)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌴)合(🚮)作(🔊)者。她与戈达尔共同创立制(💦)作(🦐)公司，并与其联合执导了《第(😜)二(🌽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💬)多(😘)部(🍈)作品，深刻影响了戈达尔后(🙆)期(🧕)创作中私密对话与家庭影(🧜)像(🆗)的风格转向。她本人亦是一(💖)位(😪)独立的创作者，其作品以哲(💶)学(🛰)思(📒)辨探索两性关系、语言与(📖)日(🥇)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🖋)2004）(👙)，法国导演、人类学家，真实(🥃)电(💡)影(💟)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚼)电(⏮)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💤)《夏(🚱)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👗)电(🧢)影(🏄)之父”，其跨学科实践深刻影(🛌)响(🍇)了纪录片与视觉人类学发(🎋)展(🔀)。

10、奥利维拉下一部电影为(📑)《盒(📀)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📧)，此(🖊)处(👬)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤮)约(🥞)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🛁)制(🏆)片人、导演与跨界企业家(🏟)，是(👌)法(💉)国电影黄金时代的标志性(🤳)人(🔳)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🀄)国(🎻)电影新浪潮的先驱导演之(😉)一(🏩)，与(🏗)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍍)里(📠)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⛄)中(🎇)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌤)的(💤)社会批判视角闻名。由他执(🙌)导(🐼)的(🛶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔫)于(🌒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌺)卡(🈁)米洛・卡斯特洛・布兰科(👠)（(⛴)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😢)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👟)的(🌛)浪漫主义小说家、剧作家(💜)与(🐼)文学评论家。