文(📲) / 让(😖)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🈷)尔(👃)·(🏳)德(📹)·(🍲)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🤝)译(🐧)，再(🍎)经(🌷)过了人工的逐句校对(🏻)与(😇)润(🐬)色(🚿)，并添加了一些必要的(🦂)注(🔀)释(🚠)。由(🤐)于(📵)并未找到法语原文(✍)，本(🙄)文(🎃)翻(🙋)译(🐞)同时比照了西班牙语(📯)和(🐞)葡(🌺)萄(🌩)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🍐)埃(🌺)尔(⚽)·(📆)德·奥利维拉的《亚伯(😝)拉(🍵)罕(✖)山(➕)谷(🍔)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🚴)达(🌞)尔(🎮)的(🧛)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔕)同(🛶)时(🕍)在(🚯)巴黎的银幕上映。借此(🥇)契(🌿)机(🎳)，戈(😴)达(🥣)尔提议与奥利维拉会(🤨)面(🗑)，旨(🛰)在(🗺)就这两部影片展开一(➡)场(😚)“科(🌋)学(🧕)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💹)·(🙁)戈(🦌)达(📘)尔(🐃)：没问题，巨大的声(⭐)响(🌦)是(🌈)我(🚛)对(🎛)公众做出的唯一妥协(💨)。您(✊)知(📎)道(🎮)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(㊙)“批(❗)评(📗)”的(🚼)定义吗？“批评就像溃(🔬)败(📹)军(🌠)队(🐲)里(💹)的士兵，他开了小差，投(👨)奔(🉐)了(⚪)敌(🎓)营。谁是敌人？是公众(🔥)。”

曼(🕎)努(🕷)埃(🍻)尔·德·奥利维拉：(✏)那(🎙)您(🗂)呢(❔)，您(🏟)知道伯格曼是怎么评(🔧)价(👯)影(🏚)评(🏙)人的吗？“某些影评人(💅)在(🍣)我(🚖)看(🐏)来就像是在试图教我(🐮)们(🐡)如(🌀)何(📿)奔(🌉)跑的瘸子。”

让-吕克·(📔)戈(✒)达(😂)尔(🌵)：(🍗)我请求让我以评论家(🍆)的(💾)身(🤱)份(⬆)展开这次对话。与其扮(📎)演(👪)“作(🕢)者(🥊)”，我更愿意去见某个人(🚮)，谈(🦌)论(🧠)他(🏖)的(🙎)电影，或许偶尔也让那(🐇)个(🍲)人(🤑)谈(🙌)谈我的电影。如果这能(🏤)从(⛽)宣(📏)传(😨)角度对两部影片有所(⏮)助(💇)益(🚔)，那(🌃)我(👘)们就这么做吧。电影是(😺)对(😧)现(➗)实(🤔)的一种批判，从这个角(🈲)度(🍭)看(🥛)，我(🛳)是非常传统的；而且(🎩)作(✔)为(♓)一(👊)名(🥏)用法语拍摄的电影(💌)人(🔦)，我(💴)始(😱)终(🍇)带有对电影的批判态(🏆)度(🖖)。一(🗞)直(🖖)以来，法国的伟大之处(🏀)之(🦊)一(🤣)在(🕳)于拥有批判性的视点(⤴)，即(🚇)便(⛹)这(🎫)个(🔚)国家对此一无所知。从(🔏)狄(🚥)德(📼)罗(📜)[1]开始，所有的艺术评论(❕)家(🖨)都(🗺)是(😮)法国人，经过波德莱尔(👑)[2]、(❤)埃(🌧)利(👞)·(🆙)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🔜)说(🛑)，无(🥙)论(🌴)是不是作家，他们都是(💙)有(🏉)“风(🍭)格(🎿)”（style）的人。糟糕的评论(🔖)家(⚓)没(⏯)有(🍢)风(🤮)格。美国只有两个影(📞)评(🐤)人(🎂)：(🥌)詹(🌋)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🧝)长(🕍)久(🎐)以(🐪)来被忽视的）来自圣(😻)地(💐)亚(🦊)哥(🤩)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚋)然(💧)我(💥)们(📒)的(🧝)电影同时上映，我想提(👃)出(😓)第(📓)一(👟)个问题：我们要如何(🚐)理(😮)解(🗜)“上(🤐)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚡)什(😹)么(🎫)要(🚱)让(⛷)电影“上映”？我们在让(📉)它(🏬)们(💷)“进(🕚)入”这里或那里时遇到(🐮)了(🌐)很(🐝)多(🥙)困难，然后还有些人没(🤷)做(🛹)什(⬅)么(🥑)大(🈴)事，但无论如何，他们(🤶)还(🍕)是(👱)做(🎽)了(🔖)必要的事来把它们“推(🌽)出(✂)去(🥦)”（(🤷)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👴)利(🐺)维(🌾)拉(👚)：在葡萄牙语里我们(🐚)不(🚃)用(🚀)同(🗄)一(🤓)个词，因此也就没有这(🕣)种(🕹)双(🔗)关(👽)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😲)出(🦊)去(📘)/上(🅰)映）。不过，这是个困扰(🐥)我(🚈)的(🏈)问(🍘)题(💟)。我之所以感到困扰，是(🎂)因(🕔)为(🐞)对(🎥)我来说，必须先展示电(🚅)影(😔)，然(🐂)而(💌)，在针对电影的评论完(😿)成(👕)之(🚃)前(🏟)，电(🎈)影并未完成。一个好(🤱)的(🏝)、(🍙)聪(⏫)明(🐡)的、专注的、敏感的(🐲)评(💯)论(🌡)家(🎤)，是观众的代表，他去寻(🛑)找(⬇)那(⏺)部(🤣)在我看来——即便我(💂)已(😔)经(🛀)拍(🚟)完(⛪)了——尚不存在的电(👤)影(🎊)，他(🚈)要(🚿)去完成它。观影者与银(✨)幕(👍)之(🌞)间(🤳)的动态关系实际上是(💆)至(🔹)关(🚏)重(🍝)要(🍦)的，它是电影的一部分(🉑)。我(📳)说(🎶)的(😺)是观影者（espectador），不是观(📬)众(👟)（(🛄)pú(🎱)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🥞)，是(🍖)非(🕎)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👧)观(📘)众是现存的观影者，是被商(🤧)业(🍴)化了的观影者，是买了票的(🎏)观(👉)影者，他变成了观众。然而，他身(🚟)上(🎋)仍有一部分保留着观影者(👷)的(🦃)特质，就像读者一样。如果我(🎰)们(🐿)谈论的是一部电影，我们会(🌗)说(📌)观(💧)影者是剧本，而观众则是观(🎲)影(👋)者的实现（realización），是他的场(💒)面(🏽)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😜)自(😨)己(😚)：如果电影没人看——我(🔻)的(📤)许多电影都没人看，或者被(🐼)误(🏇)读，甚至连我自己也……我(✉)想(👍)我们是为了一两个人拍电影(🔁)的(🎯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💼)：(🗓)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤩)达(🌁)尔：当然。但我还是想回到(🍨)“上(😘)映(🏮)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔃)文(🎳)字游戏。应该有一些小词典(🔢)，告(🍱)诉我们每种语言中电影的(🎭)技(🥃)术(🛩)术语。例如，我们在影院看到(🚻)的(💦)电影拷贝，带有图像和声音(🖌)的(👓)拷贝，在法语中被称为“标准(🏯)拷(🦀)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🍳)维(💯)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔅)贝(⚪)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🖖)尔(🛏)：英语里叫“声画合成拷贝(😏)”（(🕕)married print）(📅)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(😞)。我(😼)坚持要在词汇上较真，因为(📚)例(🔪)如俄国人对纪录片和剧情(🍌)片(🥡)的(♊)区分就与我们不同。他们把(🚲)有(🔍)演员的电影称为“扮演的电(🔲)影(➰)”，而纪录片——不一定没有(🛋)演(🧒)员——被称为“非扮演的电影(🧀)”。甚(🦁)至“图像”（image）这个词本身：(💛)对(🛸)美国人来说，它没什么大不(🏔)了(🆎)的含义。他们用“picture”，也就是照片(⭐)。他(🧥)们(✏)甚至没有一个词来指代电(⌚)视(🔯)，他们突然变得非常商业化(🤖)，他(🔧)们说“network”（网络）。如果我们对(😠)语(🏤)言(🚉)如此不加注意，那么当人们(😵)说(🍥)一部电影“上映/出去”时，我们(🏼)会(🚚)产生一种错觉：是某种东(🌡)西(💣)真的出去了，还是我们把它弄(⛏)出(🎱)去了？

曼努埃尔·德·奥(📑)利(📡)维拉：我会用“出来/出生”（(🥡)sair）(🤪)这个词，就像说“和一个女人(🌉)出(❔)去(💔)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🍫)意(📕)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🤱)戈(📰)达尔：如今，对于好电影来(🏫)说(🍓)，“上(🦑)映”（sortie）已经变成了一个“出(💭)口(👵)在这边”的指示，这是一种摆(👇)脱(📙)它们的方式。

曼努埃尔·德(😱)·(🏄)奥利维拉：我们的电影也变(🌘)成(🎤)了电影节电影。电影节的作(🎗)用(🔣)是向多样化的公众展示电(🎸)影(🎖)的多样性。它是不同电影人(😼)、(🧜)国(🦔)家、习俗的一种对照。仅此(🚥)而(🐡)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎟)·(🦒)戈达尔：我想您描述的是(🤚)一(✊)个(👓)过去的时代，而我见证了它(🆒)的(⛓)终结。我以为那是开始，其实(🥟)那(❗)是终结。那是一个电影节确(😅)实(🆑)能帮助人们相遇、讨论电影(🎐)、(⏮)讨论任何想讨论之事的时(🌯)代(♉)。一切都变了，电影也变了。现(👥)在(💱)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤓)他(🗑)们(🌪)不再交谈，不再讨论，这是他(🔕)们(✉)的错。今天，电影节越来越多(🛍)。无(🍡)论是强者还是弱者，每个人(😧)都(⚪)在(🦍)各自利用自己能利用的东(⏯)西(🍯)。但在我看来，总体而言，举办(🤚)电(👼)影节是为了延续一种对媒(🌑)体(🥐)或(👎)电视而言很重要的“电影观(🛁)念(🛌)”，一种关于电影神话的观念(🥧)，这(🎯)种神话曼努埃尔（指奥利(🥉)维(📴)拉——编者注）经历了一(🛴)整(⛱)个(👾)世纪，而我只经历了后三分(🐚)之(🚝)二。也许您能感觉到20年代（(🍞)那(🍒)时没有电影节）与今天之(😀)间(🦁)的(🐊)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐝)利(⏲)维拉：新现象是电影资料(🥗)馆(🤰)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🛌)早(🚥)就(🚲)存在，而是因为有越来越多(🤐)的(🦔)观众——比如在里斯本—(🌀)—(🍒)去资料馆看那些没进院线(🚩)的(⬛)电影。这很有趣，因为你必须(🔼)真(🐸)的(🤪)热爱电影才会去电影俱乐(🤴)部(🐂)或资料馆看片……

让-吕克(✔)·(🐙)戈达尔：关于相遇与对话(🔫)的(➰)故(🛒)事……这就是我想对您说(🥧)的(💒)：作为评论家，我不指望别(🐾)人(😾)对我说好话，我不想人们对(🎟)我(🍊)说(⏬)或写：“您的电影太残暴了(🔰)，太(🖤)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🏔)时(🚂)我会问他们：“好吧，那到底(🛣)哪(😧)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚜)！”，他(⛵)们(〰)甚至没有词汇，只是重复：(📶)“它(🔕)是非凡的！”然而如果他们对(🐟)我(🕛)说这真的很丑，这里有错误(💰)，那(🤯)我(🥕)就会想，或许对话是可能的(🌛)：(👉)你能告诉我有错误的都在(😚)哪(🥙)里吗？这证明了今天的评(🏎)论(🔸)家(📉)不再想交谈，而电影人也不(💾)想(🏴)被批评。而我，作为一个评论(😫)家(🥄)出身的人，我只需要别人告(🌸)诉(👊)我：这行不通。您是否感觉(😿)到(🌝)需(🤕)要别人告诉您这不好？这(💫)会(📂)困扰您吗？因为我对您电(👞)影(🐬)中行不通的地方有些话要(🐮)说(🙉)，但(🔟)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌨)德(🍔)·奥利维拉：“当我拿自己(😯)与(🐒)人相较，我会感到骄傲；当(🐗)别(⛄)人(🎻)来评价我，我会感到谦卑。”这(🐧)是(📑)您电影里的一句话，非常美(🐵)。

让(🦇)-吕克·戈达尔：那是圣人(😺)说(😜)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚜)努(📅)埃(🔊)尔·德·奥利维拉：我是(🎋)个(🕎)悲观主义者。当有人告诉我(🥝)我(❌)的电影里有什么行不通时(🍖)，我(⏳)会(🗼)受影响。不过，我想我已经麻(😷)木(🥪)很久了。但这取决于他们触(🏗)碰(🗽)哪里。如果我拳头上有个伤(🅿)口(💧)，但(📀)有人碰了碰我的二头肌，我(⛅)就(😣)会没什么感觉。但如果那个(✉)人(🍻)把手指戳进伤口里，那我就(🧙)会(💨)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍩)须(🥘)懂(🚭)得区分什么是好的，什么是(💆)坏(😁)的。这不仅仅是说出我们的(🌳)感(📑)受，而是对电影进行技术性(😶)或(⚓)科(🍃)学性的批评。只有新浪潮这(🌬)么(🤺)做过。以前谁会说：这个移(⛴)动(🍽)镜头是好的，我们觉得它好(⬛)是(🥋)因(🗓)为这个，相对于另一个我们(♌)觉(💤)得坏的镜头而言？或者：(📰)这(🌚)段对白是好的，相比之下那(💗)段(📀)对白是坏的。今天，这完全丢(🍻)失(🤨)了(👂)。“作者”的概念变得如此重要(🚠)，以(🦒)至于连副导演都不敢对你(🍱)说(🚡)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎩)能(🍅)与(🚕)之维持一种奇怪的艺术关(🎻)系(🍜)的人，是制片人。因为制片人(🍇)投(🥋)了钱，或者至少他拿别人的(🎎)钱(🤫)去(🔨)冒险，所以以这种风险的名(💳)义(😿)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕡)不(🐆)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🏔)考(Ⓜ)。至少，这提供了一种反思的(📥)可(🕹)能(👆)性，让我能更好地站稳脚跟(🏀)。如(🛅)果说今天的科学家如此强(🏉)大(🕜)，那是因为他们是唯一还在(💆)互(🕦)相(❄)批评的人。一位天文学家说(🔜)：(🔥)“我看到了月食，我把它拍下(🌽)来(👽)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎩)看(🚪)了(🌧)之后断言：“但这明明是月(📷)亮(🍉)！你说什么月食？”另一位说(🎰)：(💥)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😪)他(⏸)会重新开始。在艺术中，在艺(📲)术(👋)批(🔖)评中，例如波德莱尔和德拉(🌧)克(💬)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🔝)对(🕺)抗时刻。否则，就无法前进。这(✍)是(❓)我(💎)唯一需要的：批评。但我甚(♒)至(🦊)得不到它。

曼努埃尔·德·(🌬)奥(😥)利维拉：我需要的更多是(💭)拍(🎅)电(👘)影的手段。我永远不知道电(💽)影(♋)会变成什么样。我有分镜脚(🦁)本(🔇)（découpage），我有演员，我有布景(🐋)，但(🅱)我从未拥有电影。在拍摄期(👩)间(🎬)，“执(👭)导工作”（realización）在时时刻刻(🆒)地(🖲)改变着那团“星云”的整体构(🈸)造(🦅)。具体的东西只有在我看样(🚹)片(🐂)（(🗨)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔂)厌(🧐)看样片，我总是感到绝望。

让(😮)-吕(🦂)克·戈达尔：我想我们都(💊)是(🏸)这(🐗)样。只有希区柯克在看样片(🎰)时(✏)是高兴的。所以，作为评论家(🐲)，这(🖲)就是我想对您的电影说的(📦)话(🎤)：起初我随着电影（指《亚(🚪)伯(🐒)拉(📺)罕山谷》——译者注）行进(🙎)，但(📩)在某一刻我跳脱了出来，开(😂)始(😠)思考别的事情。我想：啊，这(⛩)里(🖼)没(🌦)那么好了，然后，与此同时，我(🌑)在(🎧)做梦，我想着引力（gravitación），想(🈸)着(🤞)牛顿。后来我醒了，回到了自(📔)我(🎞)意(🌟)识当中，而就在那一刻，电影(🥞)里(🤬)有人说出了“引力”这个词。于(🍔)是(🍑)我对自己说：最终，这部电(🥧)影(💫)是好的，我必须重看一遍。

曼(🤕)努(㊙)埃(🕒)尔·德·奥利维拉：的确(⛷)，这(👔)就是电影的主题：引力与(🍮)万(🤮)有引力定律。

让-吕克·戈达(🗼)尔(🧑)：(⛴)从更科学、更技术的角度(😖)来(🏆)看，如果我是您电影的副导(🕠)演(🐲)，我会对您说：“您确定吗，或(🤯)者(➗)您(🚉)能更好地向我解释一下，以(😺)便(🗳)我能帮助您，为什么您选择(🌅)这(🎆)位女演员来演年轻时的艾(🗺)玛(🃏)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚷)选(📢)择(💸)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🚕)不(🔚)同？这是故意的吗？”这便(🙏)是(➗)我的批评：第二位女演员(🍰)不(🆘)如(⛲)第一位，或者至少，当第二位(📻)女(🤩)演员出现时，电影下坠了，这(🆖)就(🗑)是引力。然后它又升起来了(🌲)。

曼(🚤)努(⛔)埃尔·德·奥利维拉：答(🎷)案(🚞)很简单：起初，我是为第二(🗜)位(😘)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍣)写(🌇)的这部电影。这个女人当时(🚎)处(📈)于(💔)危机和抑郁状态。我的制片(🐾)人(🏴)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚽)服(🆘)我不要选她。在我改编的那(🗼)本(👔)书(👣)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥀)的(⌛)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌉)常(🔹)美的话，说艾玛的头发“像一(🧗)滩(🐹)黑(💿)墨水一样落在她毛衣的背(⛸)上(🦌)”。为了拍摄这句话，我要求改(🥑)变(❇)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌂)，她(🍥)是金发。她对此感到很受伤(😹)。那(🍞)场(🤖)戏拍得很糟。于是，不得不找(🔁)另(🛴)一位女演员来演青少年的(🐿)艾(🔠)玛。这就是对您技术性批评(🔁)的(🌊)技(📌)术性回答。我想补充一点，电(⏲)影(💟)总是伴随着“偶然”和运气。正(❇)是(🥟)这些使我振奋：所有那些(🐷)在(🤾)实(🖤)现过程中涌现的小事件。这(😉)是(🌑)一种我不太理解的现象，它(🏑)既(🚨)可能导致最坏的结果，也可(🔖)能(🍆)导致最好的结果。没有一部(💑)电(🔟)影(💏)是不靠运气的。它是一种创(📣)造(🌂)，一部电影是一个人的构想(🦅)，很(🥡)难进入其中。

让-吕克·戈达(💊)尔(🖕)：(🎺)创造可以被准备吗？

曼努(🌾)埃(🎹)尔·德·奥利维拉：可以(😀)准(🏦)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍴)活(🍚)。事(🕯)物就在那里，等着我们去拍(🚜)摄(🥡)。您想修复什么？饥饿、在(🏠)非(🧒)洲死去的孩子，是的，这很重(🙂)要(📧)，值得修复，需要尽可能广泛(🖲)的(🆒)公(📧)众。但一部电影不是，它是一(📐)团(🔉)巨大的混乱，我因此在我自(🚔)己(🏒)面前感到渺小。话虽如此，我(🎹)接(😚)受(🙃)您关于您“离开”我的电影又(🐄)“回(⛱)来”的批评：必须非常敏感(🌳)才(🍖)能进出电影而不迷失。的确(🌄)，这(🐵)就(🐖)是引力定律。

让-吕克·戈达(🔖)尔(🛰)：我非常谦虚地认为，新浪(🌬)潮(😟)的人是从博物馆出发做电(🧣)影(🛶)的。我们发现了电影资料馆(❣)。我(🏓)们(📹)在那里出生。当然，我们小时(🏄)候(🔖)看过卓别林，但没人会在四(👚)岁(📋)时说，看了《救火员》后我要拍(☝)电(👹)影(🕹)。所以我脑子里总有一个参(👴)照(⛹)系。因此我认为作品比人更(🚪)重(🕟)要。这并非对每个人来说都(👪)那(🐷)么(🕚)显而易见。女人的作品是庇(📪)护(🛋)男人。而男人，为了处于相对(🍓)平(🚯)等的地位，所能做的一切就(🈺)是(🎞)制造作品：绘画、文学或(👾)政(🍇)治(♟)、战争、失业、贸易。归根(🙆)结(🌘)底，我对“人”（这里戈达尔专(🌜)指(➕)作为创作者的人——译者(🏊)注(📨)）(🏥)不怎么感兴趣。我对曼努埃(😑)尔(🐘)·德·奥利维拉这个“人”不(✂)怎(🦏)么感兴趣。如果我们住在同(🤘)一(🛅)个(🥟)城市，比邻而居，我想我也不(🛫)会(🥧)比现在更多地见到您。当然(👍)，见(💩)面时我们会更好地谈论电(🎠)影(🐖)，但也仅此而已。如今让我震(💠)惊(🌅)的(🆑)是，媒体对“个性”这一概念的(🕚)开(🎰)发远甚于对“人”的开发。人在(😠)作(♿)品中，作品在人中。有些人不(🚋)创(🚢)作(🎋)作品，而是创作生活，尤其是(🚱)女(💥)人，这本身就是一件作品。男(♓)人(💆)被迫创作作品，因为他们通(⬇)常(🔖)什(👳)么都不做。我常像布努埃尔(✅)那(😿)样说，电影对我来说是最重(🕞)要(🐷)的。但如果把一个孩子的生(🎑)命(😔)和一部电影的上映放在一(🈴)起(🤩)权(🖱)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧠)子(🍇)优先于电影。

曼努埃尔·德(😑)·(🏚)奥利维拉：自然如此。从这(👋)个(🎡)角(🕤)度看，我也断言艺术没那么(🤢)重(💧)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍫)然(🌹)如此，如果不那么重要，那就(😥)不(😘)必(🦁)做了。女人们更合乎逻辑，她(🥗)们(😐)在生活中做这事。我不确定(🔹)能(🏓)否如此轻易地说艺术不重(✍)要(👓)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🗣)许(🤶)多(📛)孩子死去时。这是否意味着(🗡)我(⛸)们让艺术活得太久，而牺牲(🧣)了(🔁)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(🧗)维(🔇)拉：艺术不是艺术家。艺术(😹)家(🕧)，艺术家的位置，是人类的虚(👙)荣(😺)。那种表达世界观的方式，说(⌚)“这(✝)个(🙅)，这个，这个，这个行不通”，是一(🦂)种(🤮)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🧒)术(🏃)比艺术家更崇高、更有趣(🙉)。一(🍥)部电影总是比电影人更聪(🛰)明(🗝)，正(🌷)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌌)或(📻)艺术家走出来展示自己的(😂)那(🕸)种方式，仅仅表明了他的虚(💨)荣(🥡)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：这也是孩(⛲)子(🌺)的态度：“看，妈妈，我画了一(🤟)幅(🍋)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🗓)拉(💹)：(🍓)是的，当然，但这幅画通常也(🔑)很(🎬)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔙)这(🚷)种差异，也是历史与艺术之(🤟)间(🏸)的差异。历史展示了民族、(💉)文(💐)明(🕠)、情感、趣味的演变。艺术(🦉)展(🐛)示了这些演变中的实体。我(➕)们(➕)都有责任，尽管作为导演我(📨)什(🏗)么(📟)也做不了。作为导演我只能(📱)做(📉)一件事，就是拍电影。仅此而(🥂)已(📕)。然而，艺术家在创作的那一(🔹)刻(🖇)总(🧘)是对的。那是他们的虚构，是(🚰)他(🏬)们的内在化。

让-吕克·戈达(🐦)尔(🗄)：啊，我不这么认为，一切都(👏)在(🎟)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⛔)维(➿)拉(🎋)：是的，在那之前（是这样(🌫)）(🔌)。但之后，一切都会进入脑海(🎖)中(📚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍫)于(✉)我(🥩)》，我像一块海绵一样面对电(😴)影(✳)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🍚)戈(🎅)达尔：我不确定这是个好(🌪)比(👠)喻(🍟)。当然，电影有其奇观性和诗(🏪)意(⭕)的一面，这是电影的深层使(🤐)命(⬛)。但这一使命只有在最初进(💌)行(🐉)了实验、验证和劳动——(🤩)我(🌓)们(🍵)可以称之为电影的纪录片(🚥)层(👈)面——之后才能实现。伟大(🎿)的(🗯)艺术家身上都有这一点，您(🍫)、(🔎)皮(😯)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🕙)埃(🎑)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🛏)卡(😪)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔜)（(🚴)Rouch）(🗣)[9]，这些非常不同的人身上都(🎹)有(🤒)，我有时也有。以爱森斯坦为(🙏)例(🐳)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚀)更(📈)风格家或更风格化的人了(🕜)。然(🚌)而(🐲)，如果今天我们要展示十月(🗂)革(🔎)命的镜头，我们不会在当时(🕑)的(🤮)新闻片里找，新闻片使用的(➗)是(🥃)爱(🧀)森斯坦关于十月革命的影(🖲)像(🕶)，那完全是被调度（mise en scène）出(〽)来(🏬)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👻)摄(🌒)《北(😓)方的纳努克》的相关叙述时(🆗)，我(🙅)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😔)斯(👠)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏐)们(🈶)每天去捕鱼（即使他们不(🔰)想(🥛)去(🈴)）。总之，他和他们组成了一(🥨)个(🔉)电影摄制组，并变成了一位(🥫)了(💈)不起的人类学家。因此，这里(⛵)存(✅)在(🐳)着整全的纪录片层面。在今(🅰)天(🚓)，这种方式——即使不能完(🎐)美(🚼)了解电影史，也至少对其有(😅)所(🕋)感(📣)觉的方式——对许多人来(🏧)说(🍞)已经遗失了。必须拥有这种(〽)对(🚠)电影史的感觉，有点像乔伊(💘)斯(😏)，他对文学史有着深刻的感(😪)觉(🛫)，他(🏸)知道当他写下一个句子时(👬)，其(🍫)中有些词是在拉丁语时代(🏒)发(🎦)明的，有些是在中世纪，而他(👪)，乔(🚲)伊(🏳)斯，在写下这个词的时刻，通(📍)常(💭)背负着所有的精神重担和(⛎)他(🌍)所感知到的所有过去，正处(㊙)于(🎠)文(🎒)学的现代，处于其成熟期。在(🏫)电(⏩)影中，很快，在世界所接受的(🚉)美(🛏)国影响下，部分纪录片式的(🔩)工(📲)作被抛弃了。我们立刻走向(🥘)了(📎)奇(😲)观，而这只不过是最终的使(🌚)命(🐆)，是电影的弥撒。在今天的电(🏗)影(💷)中，人们举行弥撒，却不进行(🌨)祈(🙋)祷(🌟)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏽)家(💲)，首先进行他们的祈祷，然后(🦁)才(🗻)是弥撒，面对或多或少忠实(🍸)的(📚)公(🚜)众。美国人规范了弥撒。对他(💎)们(🏭)来说，在弥撒中重要的是募(🛫)捐(🤕)（quête）：一场成功的弥撒(🔶)就(🛹)是教堂里座无虚席、募捐数(🌎)额(👦)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🍢)·(👰)奥利维拉：募捐（quête）是(🐇)我(⭐)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🈺)·(🥒)戈(✅)达尔：我不募捐（quête），我(🧐)只(⏲)调查（enquête），我专注于做一(😚)名(🚃)预审法官。我审理投诉。批评(⛵)应(🏉)该(🦒)通过祈祷来表达，而不是通(🚴)过(🚉)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🧀)说(🎭)。或者只能说：“美丽的演出(🐉)，宏(🏰)伟壮观。”祈祷也是一种练习，就(🌙)像(👞)运动员的训练、钢琴家的(🕧)音(🏜)阶练习一样。当人们进行批(🆒)评(✈)时，应当批评那些音阶以及(😭)这(🌝)些(🙌)音阶所能带来的效果。

曼努(🔥)埃(🏆)尔·德·奥利维拉：奇观(🥗)和(💱)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦀)行(🐖)动(🚋)的欲望。您想拍电影，我想拍(🤷)电(😲)影，就像此刻我想撒尿一样(👄)。伯(🔇)格曼说：“我拍电影的方式(🍁)就(🚉)像某些英国人独自去森林打(🆘)猎(🆗)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🆚)。但(🌯)每天早上他们都会刮胡子(🌔)，纯(🍾)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⛩)。必(🧢)须(💨)反思这一点，关于欲望。它就(👏)在(🥛)人心里，就像一个画家画着(🎭)没(💇)人看的画，但他不会停下。欲(🎨)望(👦)就(🐜)像独自绽放于原始森林中(🛐)心(🔝)的绝美花朵，它凝聚着对果(🖖)实(📸)的向往，为了自己，也依靠自(📄)己(⌛)。如果遇到一道注视着它、并(💍)发(⬅)现它的美丽的目光，它便会(🍅)绽(🔌)放光采，她的美丽会变得引(🍫)人(👁)注目、脱颖而出。但这样的(🌛)目(🍄)光(🚼)往往来得太迟，人们为了抢(🕷)占(🆑)土地，已经烧毁并铲平了森(📐)林(🎷)。在您和我之间，有许多差异(🍕)，这(🌡)是(📅)幸事。语言、国家、文化的(🎈)差(👴)异。您选择了一种略带挑衅(🛑)性(😙)的电影，它破坏了叙事的传(👝)统(💑)秩序。您从混沌中出发寻找，为(🧑)了(🙄)将无序变为有序。我也试图(😎)将(⏮)无序变为有序，虽然徒劳，我(🖌)承(🍦)认，但我仍在寻找。我想这就(🤡)是(🥡)我(📗)们的电影的区别：我的电(🐭)影(🦎)较为接近一般意义上的电(🚡)影(😣)，而您的电影是某种特殊的(💻)电(⬜)影(🐬)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🃏)我(🏧)们做的是同一件事，但您抵(🎀)达(🌚)了，而我尚未真正成功过。所(💗)有(🎌)人自然地遵循着科学的图景(🍚)，从(📮)混沌出发以建立某种秩序(⚽)。这(🤕)“某种秩序”或多或少有些不(🎚)确(🀄)定，人们也或多或少能抵达(👟)一(🔳)点(🤪)。有些时候我们做不到，我们(📢)抵(🐹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⛓)块(📓)时间被提取了出来，在另一(🌃)部(🎬)电(🔛)影里将会是另一块。从一块(💛)碎(🌲)片、一张照片出发，我为自(🙌)己(🅿)创造一个世界。看到您电影(🕐)的(🤾)一些片段，我想到了皮亚拉的(🍚)《梵(🥔)高》中的时刻，那也是我喜欢(😪)的(🤮)。用简单的词，如内部（interior）和(⛳)外(🔌)部（exterior）——尽管区分它们(🚗)没(🚟)有(💏)太大意义，我会说皮亚拉在(🖥)他(🐻)的《梵高》中停留在外部，但他(🔟)只(🥙)谈论内部。在这个意义上，他(🌴)更(🎫)接(💧)近维斯康蒂的传统。而您恰(🎖)恰(✝)相反。您停留在内部。但在电(⚽)影(🌊)中我们无法展示内部，只能(⏳)感(🎓)受它，但它依然是不可见的，否(🌆)则(👩)它就不再是内部了。

曼努埃(🚹)尔(🤜)·德·奥利维拉：甚至可(🤵)以(🎸)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😟)：(🤹)当(🐏)然。小时候人们说：鸡是由(🖱)内(👊)部和外部组成的。掀开外部(🥠)，看(🥩)到内部；如果掀开内部，就(🏡)看(✋)到(♉)了灵魂。我会说您从背面拍(💗)摄(⬜)内部，尽管您总是从正面拍(🏝)摄(🗽)人物。考虑到这种严谨而有(📊)强(🐍)度的方式，您电影中让我一度(🔓)感(🧦)到困扰的，是一种幸好还算(😮)人(🐼)性化的不完美，这种不完美(🍫)使(🚎)得您有必要去拍其他电影(🐏)。让(🏮)我(🚁)困扰的是没有侧面拍摄的(📠)镜(🤠)头，摄影机离放映机太近了(🔢)。摄(📛)影机并不是生来就是要与(📧)放(🧔)映(🎶)机保持一致的。放映机会进(🚃)行(🧦)传输。就像放射科医生拍X光(🕘)片(😼)：他不满足于从正面拍，他(➖)也(😭)从侧面、背面、对角线拍。然(👏)而(📞)在开始时，在放映的那一刻(🤑)，所(🙆)有图像都将是平面的。当然(❓)，我(🚰)们会说这是一个图像，但我(🦕)们(🎪)是(👯)和图像打交道的人。这并不(🙄)意(💟)味着摄影机必须一直移动(🤘)。

这(😌)就是导致您电影中某些时(🏰)刻(🚙)出(🛬)现“空洞”的原因，也就是那些(💅)观(🍹)众——糟糕的观众，如今的(👦)观(🥎)众——称之为“冗长”的东西(➡)。我(🏪)不是说我抱怨电影长，甚至如(🌚)果(🍉)一开始我看到有好东西，我(🤷)会(🗻)很高兴电影很长。我可以安(💅)心(🎃)地打个盹，我确信我会找到(💫)它(🚮)们(🏧)。这就是我所说的对一部电(😛)影(⛄)进行科学性的讨论。

曼努埃(📁)尔(👘)·德·奥利维拉：我和您(🤠)一(🔷)样(📮)，把摄影机放在我认为它必(🈹)须(🤖)在的精确位置。就是这样。为(🙁)什(🕶)么那里比这里好？我不知(🏔)道(🍞)为什么。

让-吕克·戈达尔：如(👅)果(🖱)我们能稍微解释一下为什(😝)么(🚑)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🐨)利(🏃)维拉：力量来自固定性（(🎩)fixidez）(😈)。是(🖌)布列松通过《圣女贞德的审(😾)判(🎉)》教会了我这一点。我们也可(🔨)以(🚕)称之为客观性。

让-吕克·戈(🤠)达(🌔)尔(😱)：我有种感觉，电影人，无论(😞)是(🌕)好是坏，都有一个想法，一种(🔷)需(🌐)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌃)够(🐟)钱的人来实现这种需求。他们(🍏)的(🏩)工作方式就像一个人说：(🚲)今(😉)晚我想吃肉酱意面。于是他(😉)看(➕)看口袋里有多少钱，或者让(🚆)妻(⛩)子(🔐)或朋友做肉酱意面。老实说(🔴)，我(🐐)一直是反着来的。制片人对(✒)我(🍛)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎽)是(👢)时(📳)候和他拍部电影了。”既然我(📕)们(🍃)不富裕，我们接受，也许我们(🎐)能(➖)马上拿到钱。然后，签了合同(👳)。再(🎹)然后，必须拍这部电影，真不幸(😦)！

曼(🈯)努埃尔·德·奥利维拉：(🚆)我(🛥)做的完全相反。我表现得好(🐏)像(🎆)合同早已签好一样。我写故(🐉)事(⛄)，预(🤔)测一切，然后在最后一刻，救(🌝)星(🚲)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕕)罕(🚏)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕐)1990）(🆗)的(💨)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🥡)谈(🌼)论福楼拜，当然还有《包法利(🚛)夫(🍍)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📃)》是(🏀)不可能的，况且我还是个葡萄(💼)牙(🏵)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🎀)他(🏌)的版本。于是我想，可以做点(💕)更(🕎)有趣的事：可以问问作家(🗿)阿(🛥)古(🍳)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌏)愿(🛬)意基于《包法利夫人》写一部(🆒)小(🚽)说，一部我随后就会改编的(🍶)小(👈)说(🥋)。她接受了。必须等她写完，等(🔞)它(🈵)出版。在此期间，借作家卡米(⏳)洛(👞)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🛃)五(♓)周年之际，我拍了《绝望的一天(🎗)》（(📍)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🌓)：(🥇)我知道这部电影将会是什(🍣)么(🥎)，但我不知道是否能拍成。我(🤽)说(👏)：(💞)我知道电影会拍成，但我不(💭)知(✳)道会是怎样的电影。我不仅(🔦)知(🐐)道某部电影会拍，而且我还(🚳)承(🏙)诺(🛄)了要拍，这更糟糕。因为我总(🕸)是(🦋)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🖌)尔(🖲)·德·奥利维拉：这也是(🕞)我(🥤)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🥁)您(🏺)对我电影的批评是什么？(⛴)就(🌲)像美食评论家会说：“这里(⚓)的(😆)肉煮过头了，这里的肉还是(🧓)生(🍵)的(🔞)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📐)：(📱)一部电影不仅仅是我们所(🦀)看(⛑)到的图像。图像是符号，声音(🏆)是(🧔)其(🍕)他符号，词语是另外的符号(🏹)，它(🍝)们又会唤起其他符号，引用(👶)其(⛏)他时代、书籍、电影。如果(💫)我(🕴)们不了解这些符号及其所召(🚡)唤(😬)的东西，我们就无法理解电(🚓)影(⚓)。词语在您的电影中强有力(🤲)，它(👅)赋予了电影力量。图像有另(🍖)一(🧢)种(🧒)与词语无关的力量。这很美(🕦)妙(🛠)。但我距离完全理解您的电(🦖)影(🐃)还缺了点什么。电影是一种(🍼)旨(🦉)在(🎏)拍摄仪式的仪式。您电影中(😾)的(🐴)仪式，是那些在镜头间或镜(⏸)头(🎚)中穿梭的人。我们并不完全(🦖)了(⬅)解这种仪式的含义，我们遗失(🚪)了(🐚)它们的意义。例如，在《亚伯拉(👸)罕(📀)山谷》中，面纱的仪式。我们看(👕)到(🥚)女演员在婚礼当天，在教堂(🏹)里(🐆)自(🎫)己掀起了面纱。如果我们不(📽)了(🐋)解古代包办婚姻的仪式—(🐇)—(🍑)要求由丈夫掀起妻子的面(🕧)纱(㊗)，第(🤪)一次展示她的脸，以此确认(🈵)他(📑)的幸运或不幸——我们就(🏙)无(🔅)法理解她这一举动的放肆(🏦)。因(🕠)为我的主角知道自己很美，她(🏑)可(🎙)以放肆地掀起面纱：看我(🚹)多(🖼)美！如果我们不了解这个仪(🧢)式(🚹)，这场戏的意义就丢失了。我(🔦)错(🈳)过(😷)了您电影中许多仪式的含(😅)义(🍸)。我真希望有人能在我耳边(😿)悄(🍔)悄向我解释。您在特殊效果(😁)上(🛌)做(🈷)了很多工作，不断用声音、(🚮)词(🦄)语、图像进行挑衅。这是您(📹)的(💐)形式，是另一种形式，无所谓(🧠)好(🚹)坏。您做得很好。我更喜欢没有(🐊)特(👰)殊效果的电影。我更喜欢《德(😟)国(💵)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥑)果(💶)英语说得不好却去看《哈姆(🐆)雷(🌆)特(🍋)》，会失去很多东西，但我们依(🎽)旧(😇)能分辨它是好是坏。《德国九(🐙)零(🈚)》由许多仪式和晦涩的东西(🌇)构(🕧)成(🤞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(🤯)是的，但即便这些符号实际(💛)上(😮)难以理解，但它们反倒更清(🐲)晰(🍭)、更可见。我喜欢这部电影的(➖)地(🥁)方，在于符号的清晰性与其(🔹)深(🥈)刻的模糊性相并存。另一方(🚅)面(🎨)，这也是我喜欢电影的原因(🎀)：(✖)大(🏸)量精彩的符号沐浴在无需(🗃)解(🔖)释的光芒之中。正因如此，我(📋)才(🎡)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😡)：(🏷)那(🐞)么，非常感谢。

本次会面由热(🚀)拉(🕤)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏍)初(🚀)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(⛰)德(🕙)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🛣)蒙(💢)运动核心人物，唯物主义哲(🏕)学(🐬)家、文艺批评家与作家，百(🤢)科(🛴)全书派代表，代表作有《拉摩(🏫)的(⛷)侄(🤖)儿》、《宿命论者雅克和他的(㊗)主(🔼)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🥡)德(🍜)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📗)先(🧓)驱(🙋)、现代主义文学奠基人，兼(🏿)具(🎥)诗人、艺术评论家与散文(🕗)诗(🚬)之祖等多重身份。他的代表(❕)作(🐡)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🚃)力(🏭)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🥙)（(🐴)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍙)论(🚡)家与散文家。他率先关注电(🍒)影(💂)作(🚮)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(⤵)等(🎀)现代艺术家的评论极具前(✳)瞻(🏕)性，深刻影响现代艺术批评(🚝)的(💇)发(🙈)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🏴)（(🤒)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🛏)学(🍤)家、抵抗运动战士，还担任(🤾)过(📦)戴高乐时期的文化部长（1958-1969）(👮)，其(🍤)作品与行动深度融合了存(💓)在(🤯)主义哲思与历史使命感。

5、(🖊)法(✖)语单词sortir虽然有“上映、某部(♐)电(🛁)影(⏱)推出”的意思，但其核心意义(💅)为(📏)“出去、离开”，所以戈达尔才(📴)会(🧢)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🎸)blico在(📓)葡(🌀)萄牙语中既可指广义的“公(🎞)众(🦓)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚩)的(♟)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍰)ne Delacroix，1798-1863）(🏹)，19世纪法国浪漫主义画派的领(🍀)袖(🐐)与核心人物，代表作有《自由(🦀)引(🖍)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔎)视(💐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💨)丽(⛽)·(😣)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🔴)导(🐯)演、视频艺术家，戈达尔晚(💳)年(🖲)的生活伴侣与合作者。她与(🐆)戈(🍾)达(🥫)尔共同创立制作公司，并与(💚)其(📹)联合执导了《第二号》（1975）、(🔡)《芳(👨)名卡门》（1983）等多部作品，深(🙈)刻(🛤)影响了戈达尔后期创作中私(🍂)密(👤)对话与家庭影像的风格转(🐔)向(🛅)。她本人亦是一位独立的创(⏮)作(🔱)者，其作品以哲学思辨探索(💚)两(🕰)性(🍇)关系、语言与日常的诗意(😛)。

9、(🙂)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💺)、(🌊)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕯)rité(💏)）(👪)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(📯)开(💝)创者，代表作有《夏日纪事》（(🥒)1961）(🐏)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🏺)跨(🎼)学科实践深刻影响了纪录片(🐴)与(⏹)视觉人类学发展。

10、奥利维(🍷)拉(⛸)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🏣)及(📃)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏘)。

11、(🌰)杰(🎬)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🍢)国(😟)国宝级演员、制片人、导(🏿)演(🥤)与跨界企业家，是法国电影(🏮)黄(🧛)金(🦂)时代的标志性人物。

12、克劳(📲)德(🍣)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(💜)潮(🥈)的先驱导演之一，与特吕弗(😟)、(🌋)戈达尔、侯麦和里维特并称(🆒) "新(📇)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🥍)疑(🍈)惊悚片和冷峻的社会批判(🥎)视(👞)角闻名。由他执导的《包法利(🕵)夫(👪)人(🗄)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤙)主(🐀)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🔂)斯(🤝)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(⏭)葡(👂)萄(🔏)牙最具影响力的浪漫主义(🆒)小(🛠)说家、剧作家与文学评论(🎐)家(🥤)。