文(🤾) / 让(🔺)-吕(🗣)克(📍)·戈达尔 & 曼努埃尔·(📯)德(💢)·(🍵)奥(📠)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🏌)尔(🗨)·(🐷)德(😶)·(📏)奥利维拉的《亚伯拉罕(⭕)山(😆)谷(🕙)》（(🕶)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔩)尔(👐)的(📆)《悲(🎯)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧘)时(🥁)在(🚐)巴(🏬)黎(🈳)的银幕上映。借此契机(♊)，戈(😧)达(🌳)尔(🔯)提议与奥利维拉会面(🤽)，旨(🛷)在(💂)就(〰)这两部影片展开一场(🅱)“科(🔑)学(🤨)性(🏡)”（(🥨)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🈶)达(👿)尔(🆓)：(💲)没问题，巨大的声响是(👲)我(😇)对(🥉)公(⬜)众做出的唯一妥协。您(🆙)知(🚭)道(🎫)儒(🆗)勒(📒)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌸)评(🕉)”的(📲)定(🔡)义(🔐)吗？“批评就像溃败军(🤹)队(🏔)里(🐳)的(🐪)士兵，他开了小差，投奔(👯)了(📻)敌(🐃)营(👓)。谁是敌人？是公众。”

曼(🥥)努(🌤)埃(🌌)尔(🐥)·(🏈)德·奥利维拉：那您(👴)呢(🌁)，您(🚇)知(🤫)道伯格曼是怎么评价(🚿)影(🍟)评(🎓)人(🧚)的吗？“某些影评人在(🍏)我(🚏)看(💀)来(🈸)就(💺)像是在试图教我们如(🤲)何(🚑)奔(🔥)跑(🙁)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎁)尔(☝)：(🥖)我(🌐)请求让我以评论家的(⏸)身(🔩)份(🍳)展(😎)开(🏰)这次对话。与其扮演(🧑)“作(🛳)者(💆)”，我(💨)更(🌗)愿意去见某个人，谈论(🌸)他(🌳)的(🎇)电(🛫)影，或许偶尔也让那个(🕎)人(👧)谈(🍛)谈(🍕)我的电影。如果这能从(❗)宣(🦉)传(🐌)角(🔦)度(🍏)对两部影片有所助益(📈)，那(💿)我(💸)们(🔘)就这么做吧。电影是对(🛬)现(🚳)实(⏬)的(🤸)一种批判，从这个角度(🚂)看(🗣)，我(📇)是(🐝)非(📗)常传统的；而且作为(🐛)一(🧤)名(🥎)用(🎛)法语拍摄的电影人，我(🏫)始(🌼)终(😺)带(🐂)有对电影的批判态度(〰)。一(🕹)直(🍇)以(🛷)来(🖊)，法国的伟大之处之(🏉)一(✳)在(🔏)于(🔈)拥(🈹)有批判性的视点，即便(🛷)这(📴)个(🌑)国(🐐)家对此一无所知。从狄(🚩)德(🍙)罗(♒)[1]开(🎻)始，所有的艺术评论家(🔳)都(⛱)是(🤺)法(📿)国(🍐)人，经过波德莱尔[2]、埃(🗣)利(🍚)·(🦒)福(😊)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕞)，无(👙)论(💇)是(🕉)不是作家，他们都是有(🏸)“风(🎫)格(🥓)”（(🛎)style）(💳)的人。糟糕的评论家没(🖥)有(🚁)风(👬)格(🍡)。美国只有两个影评人(♏)：(🍰)詹(🍏)姆(🔏)斯·阿吉（James Agee）和（长(💁)久(😓)以(♓)来(🕝)被(🏋)忽视的）来自圣地(🛳)亚(👍)哥(🍱)的(👵)曼(🥂)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📄)们(😶)的(🙁)电(🤕)影同时上映，我想提出(💡)第(🎼)一(⬇)个(🍪)问题：我们要如何理(📘)解(⛴)“上(🍮)映(🎨)”（(🐂)sortir）一部电影[5]？为什么(🔩)要(🔛)让(🐆)电(💨)影“上映”？我们在让它(🛀)们(⏯)“进(🧕)入(🚙)”这里或那里时遇到了(🙄)很(🤹)多(🛑)困(🐡)难(🕍)，然后还有些人没做什(🏫)么(🤹)大(🏇)事(👲)，但无论如何，他们还是(🐩)做(👐)了(🍯)必(⭕)要的事来把它们“推出(🔻)去(🎪)”（(💘)sortir）(🏝)。

曼(😾)努埃尔·德·奥利(⏹)维(🍔)拉(⚡)：(💌)在(⛺)葡萄牙语里我们不用(🎂)同(🌨)一(➰)个(🥌)词，因此也就没有这种(🔗)双(✨)关(🔶)语(🔴)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🥊)去(🧟)/上(🔵)映(👙)）(🥏)。不过，这是个困扰我的(🎶)问(😍)题(🍷)。我(🥟)之所以感到困扰，是因(😙)为(⚓)对(🥖)我(🚟)来说，必须先展示电影(😒)，然(🔛)而(🐛)，在(🕯)针(🌉)对电影的评论完成之(🚤)前(🈯)，电(🍙)影(🍼)并未完成。一个好的、(📋)聪(🌔)明(🥚)的(♌)、专注的、敏感的评(🥗)论(🛋)家(🐺)，是(🚢)观(🥈)众的代表，他去寻找(😛)那(🚇)部(🚣)在(⏫)我(🔹)看来——即便我已经(💛)拍(🌪)完(🖍)了(🐞)——尚不存在的电影(⛴)，他(📞)要(🤚)去(🚱)完成它。观影者与银幕(🅾)之(😡)间(🆕)的(🥢)动(💝)态关系实际上是至关(🕊)重(🌷)要(🧢)的(✒)，它是电影的一部分。我(🥔)说(🕧)的(🍸)是(🐉)观影者（espectador），不是观众(🎲)（(🖋)pú(👳)blico）(🤣)[6]。观(🎧)众，是某种抽象的东西，是非(💏)个(♎)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚿)众(😄)是现存的观影者，是被商业(🆎)化(💺)了(🥎)的观影者，是买了票的观影(🌧)者(🔆)，他变成了观众。然而，他身上(🛒)仍(🗾)有一部分保留着观影者的(🛃)特(💤)质，就像读者一样。如果我们谈(♎)论(🆘)的是一部电影，我们会说观(🤧)影(🛴)者是剧本，而观众则是观影(😋)者(🍢)的实现（realización），是他的场面(❎)调(⛰)度(📝)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧛)：(🔏)如果电影没人看——我的(🎴)许(🍵)多电影都没人看，或者被误(🍻)读(🔚)，甚(🤷)至连我自己也……我想我(🦏)们(🛐)是为了一两个人拍电影的(⤵)。

曼(👛)努埃尔·德·奥利维拉：(😯)但(😏)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥂)：(🗿)当然。但我还是想回到“上映(🌱)”（(🈺)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💠)字(🤮)游戏。应该有一些小词典，告(💳)诉(🎭)我(😱)们每种语言中电影的技术(🔦)术(🔄)语。例如，我们在影院看到的(🐬)电(👍)影拷贝，带有图像和声音的(🧛)拷(🥙)贝(🌱)，在法语中被称为“标准拷贝(🧒)”（(🍝)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎩)拉(🈵)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🅿)或(🍀)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(✡)英(🔁)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍡)，意(🦇)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍟)坚(🕤)持要在词汇上较真，因为例(🔥)如(🌉)俄(🎬)国人对纪录片和剧情片的(😣)区(🍲)分就与我们不同。他们把有(🈺)演(🥖)员的电影称为“扮演的电影(🧢)”，而(🌄)纪(🎊)录片——不一定没有演员(🍫)—(🆓)—被称为“非扮演的电影”。甚(😬)至(👟)“图像”（image）这个词本身：对(🔦)美(🐃)国人来说，它没什么大不了的(🔂)含(🍘)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📰)甚(🍌)至没有一个词来指代电视(🛺)，他(😍)们突然变得非常商业化，他(🐓)们(❣)说(😩)“network”（网络）。如果我们对语言(🌯)如(🗿)此不加注意，那么当人们说(😱)一(🧢)部电影“上映/出去”时，我们会(💻)产(📀)生(🦒)一种错觉：是某种东西真(🔣)的(😯)出去了，还是我们把它弄出(🐷)去(🔁)了？

曼努埃尔·德·奥利(⤴)维(👗)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🎰)个(🍥)词，就像说“和一个女人出去(❔)”（(🔛)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔤)味(💴)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🅿)达(🎨)尔(⬛)：如今，对于好电影来说，“上(🎶)映(🧞)”（sortie）已经变成了一个“出口(⭕)在(📕)这边”的指示，这是一种摆脱(🐹)它(♓)们(🤼)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚸)利(🧜)维拉：我们的电影也变成(🏉)了(🌭)电影节电影。电影节的作用(🌻)是(⏩)向多样化的公众展示电影的(🔒)多(🌄)样性。它是不同电影人、国(⬇)家(😗)、习俗的一种对照。仅此而(🥏)已(🛐)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🗿)戈(💫)达(🔄)尔：我想您描述的是一个(⏳)过(👳)去的时代，而我见证了它的(🤸)终(➡)结。我以为那是开始，其实那(👣)是(😀)终(🧕)结。那是一个电影节确实能(⏹)帮(🐊)助人们相遇、讨论电影、(🍳)讨(🔑)论任何想讨论之事的时代(🎸)。一(🦋)切都变了，电影也变了。现在，电(🍹)影(🕉)人抱怨他们的孤独，但他们(♓)不(🌡)再交谈，不再讨论，这是他们(🔈)的(⏳)错。今天，电影节越来越多。无(💿)论(🎟)是(🦇)强者还是弱者，每个人都在(👁)各(👃)自利用自己能利用的东西(🚥)。但(🥔)在我看来，总体而言，举办电(🆖)影(🧜)节(👝)是为了延续一种对媒体或(🤨)电(🍄)视而言很重要的“电影观念(🕴)”，一(🆕)种关于电影神话的观念，这(🔄)种(📋)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🤵)—(💳)—编者注）经历了一整个(🏰)世(🕤)纪，而我只经历了后三分之(🚄)二(🔫)。也许您能感觉到20年代（那(🌙)时(⛸)没(💎)有电影节）与今天之间的(🔛)差(⛽)异？

曼努埃尔·德·奥利(💇)维(🚶)拉：新现象是电影资料馆(🕙)（(😸)cinematecas）(🌱)，不是作为机构，因为那早就(🎪)存(❓)在，而是因为有越来越多的(🧝)观(🦒)众——比如在里斯本——(🗻)去(🎄)资料馆看那些没进院线的电(🤗)影(🚫)。这很有趣，因为你必须真的(🥚)热(🥧)爱电影才会去电影俱乐部(🍟)或(🚣)资料馆看片……

让-吕克·(🤹)戈(🔍)达(🤱)尔：关于相遇与对话的故(🚱)事(🔍)……这就是我想对您说的(🤼)：(Ⓜ)作为评论家，我不指望别人(🧐)对(🌷)我(💪)说好话，我不想人们对我说(👅)或(🏚)写：“您的电影太残暴了，太(🌪)棒(🧡)了，太天才了，太非凡了！”那时(🗄)我(✴)会问他们：“好吧，那到底哪里(⛪)非(🏨)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚫)甚(🍊)至没有词汇，只是重复：“它(🏯)是(🗂)非凡的！”然而如果他们对我(😝)说(😯)这(🎎)真的很丑，这里有错误，那我(👕)就(🚑)会想，或许对话是可能的：(🙏)你(⛔)能告诉我有错误的都在哪(🥡)里(🍬)吗(🔅)？这证明了今天的评论家(🦊)不(🐡)再想交谈，而电影人也不想(🖍)被(🌆)批评。而我，作为一个评论家(⤵)出(🥂)身的人，我只需要别人告诉我(🏢)：(🤛)这行不通。您是否感觉到需(🚚)要(🔫)别人告诉您这不好？这会(💝)困(🧚)扰您吗？因为我对您电影(🎃)中(🈁)行(😁)不通的地方有些话要说，但(☕)我(🐸)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚍)·(🎉)奥利维拉：“当我拿自己与(⏲)人(🍹)相(🎼)较，我会感到骄傲；当别人(👶)来(🛋)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔗)您(⚾)电影里的一句话，非常美。

让(🔻)-吕(🐛)克·戈达尔：那是圣人说的(🎚)，或(🥐)者是诚实的人说的。

曼努埃(😐)尔(🕉)·德·奥利维拉：我是个(🔈)悲(🔂)观主义者。当有人告诉我我(📉)的(🌑)电(🗿)影里有什么行不通时，我会(💤)受(🦌)影响。不过，我想我已经麻木(🧠)很(😕)久了。但这取决于他们触碰(🎪)哪(🍺)里(🍗)。如果我拳头上有个伤口，但(👼)有(🐙)人碰了碰我的二头肌，我就(💊)会(✊)没什么感觉。但如果那个人(🏮)把(🌑)手指戳进伤口里，那我就会尖(🏈)叫(👊)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛤)得(🔕)区分什么是好的，什么是坏(🔊)的(⏸)。这不仅仅是说出我们的感(🎹)受(🚎)，而(🥨)是对电影进行技术性或科(🚡)学(🌙)性的批评。只有新浪潮这么(Ⓜ)做(🏷)过。以前谁会说：这个移动(📲)镜(☔)头(💈)是好的，我们觉得它好是因(👮)为(🌯)这个，相对于另一个我们觉(🤔)得(🧢)坏的镜头而言？或者：这(🌀)段(🤧)对白是好的，相比之下那段对(🗄)白(✉)是坏的。今天，这完全丢失了(💽)。“作(👝)者”的概念变得如此重要，以(🚃)至(🔩)于连副导演都不敢对你说(🌋)。唯(📭)一(🌮)有时敢说的人，唯一我能与(🛠)之(😣)维持一种奇怪的艺术关系(⛸)的(🏿)人，是制片人。因为制片人投(♏)了(🧓)钱(⏪)，或者至少他拿别人的钱去(🎪)冒(⏳)险，所以以这种风险的名义(🎌)，他(🏯)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚚)通(🤣)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🏼)少(🐬)，这提供了一种反思的可能(😽)性(🤕)，让我能更好地站稳脚跟。如(✳)果(🚌)说今天的科学家如此强大(🧣)，那(💰)是(🧗)因为他们是唯一还在互相(🌉)批(🚖)评的人。一位天文学家说：(🔮)“我(📞)看到了月食，我把它拍下来(🏮)了(📫)。”另(🐼)一位说：“给我看看。”他看了(💺)之(🎄)后断言：“但这明明是月亮(😓)！你(📅)说什么月食？”另一位说：(🤤)“啊(🧢)，是啊……”；他很恼火，但他会(🐅)重(🍥)新开始。在艺术中，在艺术批(❓)评(🖋)中，例如波德莱尔和德拉克(📓)洛(🤼)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕠)抗(📼)时(🔶)刻。否则，就无法前进。这是我(🈹)唯(🌒)一需要的：批评。但我甚至(📏)得(💜)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(🍉)维(🚓)拉：我需要的更多是拍电(🌯)影(👿)的手段。我永远不知道电影(🛷)会(🤪)变成什么样。我有分镜脚本(🙋)（(🌶)découpage），我有演员，我有布景，但我(📸)从(♒)未拥有电影。在拍摄期间，“执(✔)导(🧚)工作”（realización）在时时刻刻地(😢)改(🐌)变着那团“星云”的整体构造(🐶)。具(⏩)体(😇)的东西只有在我看样片（(⬜)rushes）(🈲)的那一刻才会出现。我讨厌(😁)看(🛎)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💠)克(🐋)·(🗿)戈达尔：我想我们都是这(🐐)样(🥔)。只有希区柯克在看样片时(🤰)是(🈵)高兴的。所以，作为评论家，这(🏉)就(🦈)是我想对您的电影说的话：(🤟)起(🈁)初我随着电影（指《亚伯拉(💖)罕(⛎)山谷》——译者注）行进，但(🦕)在(🔛)某一刻我跳脱了出来，开始(🌿)思(🍵)考(🔹)别的事情。我想：啊，这里没(🍦)那(⛄)么好了，然后，与此同时，我在(👓)做(🔱)梦，我想着引力（gravitación），想着(🕳)牛(🖥)顿(🚬)。后来我醒了，回到了自我意(🌼)识(🔄)当中，而就在那一刻，电影里(⛅)有(🌴)人说出了“引力”这个词。于是(👾)我(😙)对自己说：最终，这部电影是(👡)好(👎)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌃)尔(😍)·德·奥利维拉：的确，这(🚍)就(😡)是电影的主题：引力与万(🕸)有(🌁)引(🕝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐯)从(😄)更科学、更技术的角度来(🕊)看(🆎)，如果我是您电影的副导演(🆔)，我(🧜)会(😵)对您说：“您确定吗，或者您(🌍)能(💕)更好地向我解释一下，以便(🏕)我(😧)能帮助您，为什么您选择这(🌸)位(🍧)女演员来演年轻时的艾玛（(📡)Cé(🔄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💚)了(🔳)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎉)同(🏉)？这是故意的吗？”这便是(🤺)我(🥍)的(🚸)批评：第二位女演员不如(🕯)第(🥧)一位，或者至少，当第二位女(📓)演(🏨)员出现时，电影下坠了，这就(😒)是(👇)引(🌂)力。然后它又升起来了。

曼努(💉)埃(🚠)尔·德·奥利维拉：答案(♑)很(🚓)简单：起初，我是为第二位(🍮)女(🔬)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎉)这(💻)部电影。这个女人当时处于(🧦)危(🛳)机和抑郁状态。我的制片人(⚓)保(🕊)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥜)我(👶)不(🆕)要选她。在我改编的那本书(🧣)，阿(👥)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🚮)《亚(🐢)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐦)美(🕦)的(🐿)话，说艾玛的头发“像一滩黑(➿)墨(🌋)水一样落在她毛衣的背上(🤯)”。为(🥉)了拍摄这句话，我要求改变(㊗)莱(🍃)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🌮)金(🐖)发。她对此感到很受伤。那场(📈)戏(😱)拍得很糟。于是，不得不找另(🕓)一(💔)位女演员来演青少年的艾(🗣)玛(😸)。这(〽)就是对您技术性批评的技(🙀)术(📶)性回答。我想补充一点，电影(🃏)总(🧛)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍏)这(🥚)些(🌁)使我振奋：所有那些在实(💹)现(🥃)过程中涌现的小事件。这是(🥍)一(😄)种我不太理解的现象，它既(😴)可(🌴)能导致最坏的结果，也可能导(🧔)致(🏐)最好的结果。没有一部电影(🔗)是(🔺)不靠运气的。它是一种创造(💅)，一(🧤)部电影是一个人的构想，很(🚍)难(🔻)进(🔖)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💯)创(🙅)造可以被准备吗？

曼努埃(🅿)尔(🏒)·德·奥利维拉：可以准(📄)备(🚸)，但(🚑)不能修复（reparada）。就像生活。事(🧖)物(😜)就在那里，等着我们去拍摄(🙉)。您(🌄)想修复什么？饥饿、在非(📊)洲(💋)死去的孩子，是的，这很重要，值(🙀)得(🚺)修复，需要尽可能广泛的公(😊)众(🐰)。但一部电影不是，它是一团(🏽)巨(✏)大的混乱，我因此在我自己(🔜)面(🏂)前(📨)感到渺小。话虽如此，我接受(⛳)您(🍵)关于您“离开”我的电影又“回(📽)来(🤙)”的批评：必须非常敏感才(🚈)能(😤)进(🔗)出电影而不迷失。的确，这就(🗄)是(🛳)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(🍂)我非常谦虚地认为，新浪潮(🔉)的(💖)人是从博物馆出发做电影的(🏸)。我(🐝)们发现了电影资料馆。我们(🐐)在(👆)那里出生。当然，我们小时候(🔍)看(🌉)过卓别林，但没人会在四岁(💼)时(🎺)说(👣)，看了《救火员》后我要拍电影(🌖)。所(🧞)以我脑子里总有一个参照(📂)系(🌿)。因此我认为作品比人更重(🙄)要(👏)。这(🖌)并非对每个人来说都那么(🌱)显(🚠)而易见。女人的作品是庇护(🏟)男(🍒)人。而男人，为了处于相对平(🥠)等(🔪)的地位，所能做的一切就是制(🌙)造(💵)作品：绘画、文学或政治(🆘)、(🌊)战争、失业、贸易。归根结(🖊)底(🦍)，我对“人”（这里戈达尔专指(⛱)作(🦗)为(🐻)创作者的人——译者注）(🕜)不(💐)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏡)·(🚔)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔚)么(🏞)感(🃏)兴趣。如果我们住在同一个(🎓)城(🌥)市，比邻而居，我想我也不会(🐂)比(🙄)现在更多地见到您。当然，见(🐙)面(🥪)时我们会更好地谈论电影，但(💟)也(🐤)仅此而已。如今让我震惊的(💇)是(🦂)，媒体对“个性”这一概念的开(🆚)发(📩)远甚于对“人”的开发。人在作(🚯)品(🥅)中(🍿)，作品在人中。有些人不创作(🌑)作(⛑)品，而是创作生活，尤其是女(😮)人(👼)，这本身就是一件作品。男人(🔷)被(🕡)迫(💏)创作作品，因为他们通常什(🦑)么(🚚)都不做。我常像布努埃尔那(🖨)样(🏸)说，电影对我来说是最重要(🏿)的(🕯)。但如果把一个孩子的生命和(🌍)一(🍬)部电影的上映放在一起权(📂)衡(😙)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🙇)优(📍)先于电影。

曼努埃尔·德·(Ⓜ)奥(🛒)利(🚖)维拉：自然如此。从这个角(🌯)度(🌞)看，我也断言艺术没那么重(🙅)要(🚼)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🅱)如(🔪)此(🔴)，如果不那么重要，那就不必(😩)做(📲)了。女人们更合乎逻辑，她们(⭐)在(🤜)生活中做这事。我不确定能(⤴)否(🚼)如此轻易地说艺术不重要。尤(🛤)其(📹)是今天，当艺术稀缺而许多(🦓)孩(🚌)子死去时。这是否意味着我(🔹)们(💊)让艺术活得太久，而牺牲了(🏒)孩(🦅)子(📣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(💈)：艺术不是艺术家。艺术家(🕎)，艺(🎲)术家的位置，是人类的虚荣(🀄)。那(📻)种(🌐)表达世界观的方式，说“这个(🦉)，这(👫)个，这个，这个行不通”，是一种(🧞)虚(👹)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍚)比(🗞)艺术家更崇高、更有趣。一部(🏤)电(💪)影总是比电影人更聪明，正(📵)如(😰)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚣)艺(⛳)术家走出来展示自己的那(🔕)种(🐜)方(🎣)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌴)-吕(📪)克·戈达尔：这也是孩子(🥗)的(🦃)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🛺)画(👐)。”

曼(🧡)努埃尔·德·奥利维拉：(⚽)是(🍒)的，当然，但这幅画通常也很(🀄)漂(🤙)亮。艺术与艺术家之间的这(🌕)种(🐩)差异，也是历史与艺术之间的(📖)差(❎)异。历史展示了民族、文明(💙)、(🎶)情感、趣味的演变。艺术展(🖥)示(👈)了这些演变中的实体。我们(🔅)都(✋)有(📵)责任，尽管作为导演我什么(♈)也(📉)做不了。作为导演我只能做(🌽)一(🥛)件事，就是拍电影。仅此而已(🛺)。然(🤛)而(💩)，艺术家在创作的那一刻总(🏜)是(📁)对的。那是他们的虚构，是他(📽)们(⤴)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⌚)：(🈷)啊(🚀)，我不这么认为，一切都在外(⭐)面(✋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎏)：(🐾)是的，在那之前（是这样）(🚧)。但(🖍)之后，一切都会进入脑海中(🎨)，然(🏣)后(🤐)再出来。例如，面对《悲哀于我(🗽)》，我(🐲)像一块海绵一样面对电影(⛲)，准(⚫)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔬)达(😥)尔(🆗)：我不确定这是个好比喻(🥄)。当(🔯)然，电影有其奇观性和诗意(💲)的(🎶)一面，这是电影的深层使命(🏓)。但(🤵)这(👁)一使命只有在最初进行了(🔩)实(🥂)验、验证和劳动——我们(📁)可(🏰)以称之为电影的纪录片层(📪)面(🤵)——之后才能实现。伟大的(🎉)艺(🍺)术(🤾)家身上都有这一点，您、皮(🌑)亚(🈚)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👆)维(🕛)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🎺)萨(⛓)维(🕍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚜)[9]，这(🛰)些非常不同的人身上都有(🤚)，我(🗯)有时也有。以爱森斯坦为例(🐵)，没(Ⓜ)有(🦊)比爱森斯坦更抽象、更风(🕐)格(🏘)家或更风格化的人了。然而(🎶)，如(🗞)果今天我们要展示十月革(🌕)命(😐)的镜头，我们不会在当时的(🤚)新(🌹)闻(🏠)片里找，新闻片使用的是爱(🦁)森(📦)斯坦关于十月革命的影像(🅿)，那(🆓)完全是被调度（mise en scène）出来(📢)的(🍢)影(🍂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎩)方(💥)的纳努克》的相关叙述时，我(🚺)们(🆚)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💟)基(🍗)摩(📃)人，和他们吵架，强迫他们每(🕜)天(🤳)去捕鱼（即使他们不想去(🍹)）(🤽)。总之，他和他们组成了一个(🙁)电(😾)影摄制组，并变成了一位了(🍲)不(🚮)起(😨)的人类学家。因此，这里存在(👟)着(🍢)整全的纪录片层面。在今天(🚿)，这(🏯)种方式——即使不能完美(🚊)了(👱)解(✂)电影史，也至少对其有所感(🍓)觉(☔)的方式——对许多人来说(🏧)已(🤨)经遗失了。必须拥有这种对(🥜)电(🍕)影(❄)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🌳)对(🤩)文学史有着深刻的感觉，他(👶)知(🥢)道当他写下一个句子时，其(🌳)中(⛸)有些词是在拉丁语时代发(🆑)明(🐜)的(🚌)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕳)斯(📫)，在写下这个词的时刻，通常(⛔)背(💷)负着所有的精神重担和他(🤰)所(🤦)感(🚼)知到的所有过去，正处于文(🐄)学(🧕)的现代，处于其成熟期。在电(🚄)影(🌸)中，很快，在世界所接受的美(🏿)国(♉)影(🔤)响下，部分纪录片式的工作(🏕)被(🏦)抛弃了。我们立刻走向了奇(🆕)观(💻)，而这只不过是最终的使命(✴)，是(💘)电影的弥撒。在今天的电影(📛)中(👉)，人(🤣)们举行弥撒，却不进行祈祷(🕸)。伟(🌞)大的艺术家，诚实的艺术家(🥊)，首(⚡)先进行他们的祈祷，然后才(🐻)是(😱)弥(🥛)撒，面对或多或少忠实的公(🈸)众(🏥)。美国人规范了弥撒。对他们(🤢)来(🖌)说，在弥撒中重要的是募捐(🕉)（(🐫)quê(🎖)te）：一场成功的弥撒就是(🗓)教(🧐)堂里座无虚席、募捐数额(❣)可(📧)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😽)奥(😻)利维拉：募捐（quête）是我(🤳)下(🧟)一(👪)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📁)达(🕶)尔：我不募捐（quête），我只(🧘)调(🤚)查（enquête），我专注于做一名(👊)预(🈁)审(🏜)法官。我审理投诉。批评应该(😆)通(🔣)过祈祷来表达，而不是通过(⏭)弥(🐟)撒。关于弥撒，人们无话可说(💣)。或(🌱)者(🐊)只能说：“美丽的演出，宏伟(💂)壮(🏐)观。”祈祷也是一种练习，就像(🦌)运(➕)动员的训练、钢琴家的音(👰)阶(🎡)练习一样。当人们进行批评(🐠)时(🧜)，应(👯)当批评那些音阶以及这些(🏺)音(🏾)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐍)尔(📷)·德·奥利维拉：奇观和(🤶)弥(🤾)撒(⛸)我不感兴趣。重要的是行动(🐝)的(🌪)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔞)影(🅾)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🕶)格(⛷)曼(🦆)说：“我拍电影的方式就像(😯)某(🗳)些英国人独自去森林打猎(👚)。他(🌚)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚇)每(⛩)天早上他们都会刮胡子，纯(💵)粹(😯)为(📑)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚛)反(🥃)思这一点，关于欲望。它就在(😩)人(👁)心里，就像一个画家画着没(🧙)人(🥈)看(〰)的画，但他不会停下。欲望就(🛣)像(💈)独自绽放于原始森林中心(🎻)的(😶)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚑)的(🔄)向(📑)往，为了自己，也依靠自己。如(♒)果(🌞)遇到一道注视着它、并发(🌮)现(📻)它的美丽的目光，它便会绽(🗂)放(🏥)光采，她的美丽会变得引人(👸)注(🦗)目(🚮)、脱颖而出。但这样的目光(🥚)往(📥)往来得太迟，人们为了抢占(🌟)土(🐥)地，已经烧毁并铲平了森林(🔠)。在(📢)您(🚹)和我之间，有许多差异，这是(🖱)幸(⏳)事。语言、国家、文化的差(👌)异(🥈)。您选择了一种略带挑衅性(✡)的(🍎)电(🦇)影，它破坏了叙事的传统秩(👵)序(🔹)。您从混沌中出发寻找，为了(🛷)将(📰)无序变为有序。我也试图将(💕)无(⏹)序变为有序，虽然徒劳，我承(❕)认(💉)，但(✅)我仍在寻找。我想这就是我(📣)们(🏏)的电影的区别：我的电影(🔏)较(😥)为接近一般意义上的电影(🚖)，而(🍿)您(🈷)的电影是某种特殊的电影(🎠)。

让(📼)-吕克·戈达尔：我会说我(📲)们(🍒)做的是同一件事，但您抵达(👟)了(🕍)，而(🔜)我尚未真正成功过。所有人(😣)自(🔟)然地遵循着科学的图景，从(🕰)混(🈂)沌出发以建立某种秩序。这(⚾)“某(🥕)种秩序”或多或少有些不确(🏑)定(👳)，人(🚤)们也或多或少能抵达一点(🐼)。有(🤬)些时候我们做不到，我们抵(🤗)达(💤)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🗓)时(🎂)间(🍚)被提取了出来，在另一部电(🎉)影(🐱)里将会是另一块。从一块碎(🕗)片(🌈)、一张照片出发，我为自己(🥑)创(🏺)造(🥪)一个世界。看到您电影的一(🚢)些(🍳)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐴)高(😣)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤬)。用(🏂)简单的词，如内部（interior）和外(🚱)部(🛢)（(💵)exterior）——尽管区分它们没有(🎿)太(🌿)大意义，我会说皮亚拉在他(🔢)的(😨)《梵高》中停留在外部，但他只(🈶)谈(🏯)论(🌤)内部。在这个意义上，他更接(⛎)近(🏜)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🈂)相(😓)反。您停留在内部。但在电影(🐇)中(🗣)我(🍳)们无法展示内部，只能感受(😣)它(🏈)，但它依然是不可见的，否则(🐬)它(🤐)就不再是内部了。

曼努埃尔(⚓)·(⬜)德·奥利维拉：甚至可以(🌷)拍(🔈)摄(♎)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛶)然(😓)。小时候人们说：鸡是由内(❕)部(🤦)和外部组成的。掀开外部，看(🚙)到(🏬)内(⬆)部；如果掀开内部，就看到(🌪)了(🐶)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎮)内(😎)部，尽管您总是从正面拍摄(💄)人(🍇)物(🐴)。考虑到这种严谨而有强度(🐞)的(🚌)方式，您电影中让我一度感(📡)到(🚵)困扰的，是一种幸好还算人(🔀)性(🏝)化的不完美，这种不完美使(🐮)得(🐎)您(🎿)有必要去拍其他电影。让我(🌶)困(⛴)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏤)头(🐱)，摄影机离放映机太近了。摄(😃)影(🏧)机(😉)并不是生来就是要与放映(🙍)机(😆)保持一致的。放映机会进行(📽)传(🏾)输。就像放射科医生拍X光片(😴)：(🏪)他(🍊)不满足于从正面拍，他也从(🧚)侧(🐀)面、背面、对角线拍。然而(🤬)在(🔟)开始时，在放映的那一刻，所(🏙)有(🐺)图像都将是平面的。当然，我(💨)们(✳)会(⛷)说这是一个图像，但我们是(👑)和(🥄)图像打交道的人。这并不意(🎁)味(😷)着摄影机必须一直移动。

这(🛒)就(🎱)是(🤾)导致您电影中某些时刻出(😞)现(🌭)“空洞”的原因，也就是那些观(🌬)众(🍻)——糟糕的观众，如今的观(📩)众(📴)—(👹)—称之为“冗长”的东西。我不(🔏)是(🌔)说我抱怨电影长，甚至如果(😗)一(🌐)开始我看到有好东西，我会(🌽)很(😄)高兴电影很长。我可以安心(🎞)地(🅾)打(⏺)个盹，我确信我会找到它们(🎞)。这(✖)就是我所说的对一部电影(🌥)进(✅)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐣)·(🚿)德(🥪)·奥利维拉：我和您一样(👪)，把(🧦)摄影机放在我认为它必须(📨)在(🤫)的精确位置。就是这样。为什(🈚)么(👐)那(🤛)里比这里好？我不知道为(🏇)什(🍏)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⚪)我(🕷)们能稍微解释一下为什么(🥑)就(🏺)好了。

曼努埃尔·德·奥利(㊗)维(👚)拉(⬜)：力量来自固定性（fixidez）。是(🗂)布(😺)列松通过《圣女贞德的审判(🤪)》教(😴)会了我这一点。我们也可以(🔹)称(🏃)之(👥)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚲)：(⛅)我有种感觉，电影人，无论是(🌩)好(🏋)是坏，都有一个想法，一种需(⏹)求(🎧)，然(🏐)后，好吧，他们寻找有足够钱(🛶)的(🐮)人来实现这种需求。他们的(🧙)工(🛵)作方式就像一个人说：今(🔶)晚(🔁)我想吃肉酱意面。于是他看(🦗)看(📬)口(🏿)袋里有多少钱，或者让妻子(🗃)或(🍘)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐋)一(🎺)直是反着来的。制片人对我(🙏)说(🐌)：(🏻)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥜)候(🗂)和他拍部电影了。”既然我们(🍧)不(💯)富裕，我们接受，也许我们能(🔁)马(🌠)上(❤)拿到钱。然后，签了合同。再然(😐)后(👊)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚜)努(👥)埃尔·德·奥利维拉：我(🚞)做(🥋)的完全相反。我表现得好像(⚓)合(👍)同(🦇)早已签好一样。我写故事，预(😸)测(🥕)一切，然后在最后一刻，救星(♓)来(🍃)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💶)山(🐃)谷(📧)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💓)剪(🦓)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏗)论(🌿)福楼拜，当然还有《包法利夫(👕)人(🍲)》。在(🔊)法国拍摄《包法利夫人》是不(😊)可(🔁)能的，况且我还是个葡萄牙(💎)导(🍶)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(👹)的(🐱)版本。于是我想，可以做点更(💪)有(🆎)趣(🔄)的事：可以问问作家阿古(😠)斯(🍉)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎨)意(🗯)基于《包法利夫人》写一部小(🚶)说(🐊)，一(🧣)部我随后就会改编的小说(💟)。她(💌)接受了。必须等她写完，等它(🌴)出(💫)版。在此期间，借作家卡米洛(🕑)·(🎻)卡(🔞)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💂)年(💻)之际，我拍了《绝望的一天》（(❗)1992）(⛱)。

让-吕克·戈达尔：您说：(💶)我(🔄)知道这部电影将会是什么(📺)，但(🚂)我(🧗)不知道是否能拍成。我说：(🍍)我(🚭)知道电影会拍成，但我不知(🖋)道(🏃)会是怎样的电影。我不仅知(🍟)道(🤽)某(😝)部电影会拍，而且我还承诺(⏸)了(⏭)要拍，这更糟糕。因为我总是(🍠)害(🌹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👹)·(😊)德(❌)·奥利维拉：这也是我的(💱)噩(🌗)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📎)对(🎭)我电影的批评是什么？就(😏)像(🐼)美食评论家会说：“这里的(🎶)肉(🚝)煮(😈)过头了，这里的肉还是生的(✔)”。

曼(🈴)努埃尔·德·奥利维拉：(🛳)一(🌓)部电影不仅仅是我们所看(💚)到(🔳)的(🛐)图像。图像是符号，声音是其(🎄)他(🖕)符号，词语是另外的符号，它(🥨)们(🐔)又会唤起其他符号，引用其(🎛)他(🥩)时(⏬)代、书籍、电影。如果我们(❄)不(📁)了解这些符号及其所召唤(🍊)的(🐉)东西，我们就无法理解电影(👚)。词(🥫)语在您的电影中强有力，它(😒)赋(🆓)予(🧔)了电影力量。图像有另一种(🔞)与(🗒)词语无关的力量。这很美妙(👥)。但(🥩)我距离完全理解您的电影(⛴)还(🕰)缺(🤮)了点什么。电影是一种旨在(🛵)拍(🍼)摄仪式的仪式。您电影中的(📫)仪(❣)式，是那些在镜头间或镜头(⚽)中(💂)穿(🥠)梭的人。我们并不完全了解(💵)这(♒)种仪式的含义，我们遗失了(📀)它(📲)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤖)山(🅿)谷》中，面纱的仪式。我们看到(👜)女(🐪)演(🤤)员在婚礼当天，在教堂里自(⏲)己(🚢)掀起了面纱。如果我们不了(🥌)解(🏵)古代包办婚姻的仪式——(🧛)要(🍿)求(✊)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔰)一(🎳)次展示她的脸，以此确认他(🧒)的(👈)幸运或不幸——我们就无(😃)法(😋)理(😭)解她这一举动的放肆。因为(🔧)我(🛸)的主角知道自己很美，她可(🎱)以(🈸)放肆地掀起面纱：看我多(🔑)美(🌈)！如果我们不了解这个仪式(🧦)，这(🍃)场(🎟)戏的意义就丢失了。我错过(🏅)了(😓)您电影中许多仪式的含义(🔽)。我(🤽)真希望有人能在我耳边悄(⛵)悄(😑)向(🎁)我解释。您在特殊效果上做(🏀)了(🛳)很多工作，不断用声音、词(🚷)语(🤚)、图像进行挑衅。这是您的(🌫)形(🤫)式(💬)，是另一种形式，无所谓好坏(🛤)。您(🐤)做得很好。我更喜欢没有特(👽)殊(🛒)效果的电影。我更喜欢《德国(📡)九(📅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🤡)英(🕰)语(⬜)说得不好却去看《哈姆雷特(⬜)》，会(😐)失去很多东西，但我们依旧(🧛)能(🔮)分辨它是好是坏。《德国九零(🐖)》由(🆕)许(📃)多仪式和晦涩的东西构成(🛄)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)是(🔘)的，但即便这些符号实际上(⏮)难(✂)以(🐫)理解，但它们反倒更清晰、(😂)更(🔜)可见。我喜欢这部电影的地(⏳)方(🔽)，在于符号的清晰性与其深(🤣)刻(💯)的模糊性相并存。另一方面(👸)，这(🛁)也(🥚)是我喜欢电影的原因：大(🥙)量(🤷)精彩的符号沐浴在无需解(🦋)释(🏂)的光芒之中。正因如此，我才(🏬)相(🙊)信(🎀)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏆)么(🎥)，非常感谢。

本次会面由热拉(🔔)尔(🚉)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(⬇)发(🐭)表(🤷)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌕)・(🧦)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🗳)运(🗳)动核心人物，唯物主义哲学(🌭)家(🚴)、文艺批评家与作家，百科(🤽)全(🚮)书(🙃)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔴)儿(🐌)》、《宿命论者雅克和他的主(🎿)人(🐯)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⌚)莱(🔶)尔(🐬)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😻)、(🚑)现代主义文学奠基人，兼具(👉)诗(🔍)人、艺术评论家与散文诗(🖖)之(💭)祖(🕔)等多重身份。他的代表作《恶(🎈)之(🎍)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌙)的(🏆)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📌)É(⛺)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔖)家(🚩)与(👹)散文家。他率先关注电影作(💌)为(🧝) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥛)现(🤼)代艺术家的评论极具前瞻(💐)性(🎪)，深(🔶)刻影响现代艺术批评的发(🗯)展(😌)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🆙)André(🚻) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🙆)家(🤘)、(🤓)抵抗运动战士，还担任过戴(⛅)高(🐏)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎑)作(🙉)品与行动深度融合了存在(💢)主(🗣)义哲思与历史使命感。

5、法语(🎷)单(😡)词sortir虽然有“上映、某部电影(🛒)推(🗯)出”的意思，但其核心意义为(🔉)“出(🏕)去、离开”，所以戈达尔才会(🎥)玩(🔑)这(🗡)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💣)萄(🦈)牙语中既可指广义的“公众(🏵)”，也(🔥)可以指“观众“，对应英语中的(🐺)audience。

7、(🚃)欧(🔊)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤽)纪(🖐)法国浪漫主义画派的领袖(🗻)与(👱)核心人物，代表作有《自由引(❔)导(🏐)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🆕) "绘(🕔)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕎)米(🏻)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💬)演(🚯)、视频艺术家，戈达尔晚年(💕)的(🤧)生(🍟)活伴侣与合作者。她与戈达(🛹)尔(👛)共同创立制作公司，并与其(🤙)联(🎣)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💷)名(⛽)卡(🔐)门》（1983）等多部作品，深刻影(✔)响(💋)了戈达尔后期创作中私密(📭)对(🔧)话与家庭影像的风格转向(🗻)。她(⛳)本人亦是一位独立的创作者(♍)，其(🏰)作品以哲学思辨探索两性(💤)关(🈹)系、语言与日常的诗意。

9、(⏯)让(🚴)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏘)人(😐)类(🗞)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏜)与(♓)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💬)创(🎴)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🕢)，被(📤)誉(🛹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌗)科(📫)实践深刻影响了纪录片与(📶)视(🌥)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🕰)下(🤔)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(✊)人(🎆)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💙)拉(💲)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🤦)国(😱)宝级演员、制片人、导演(😅)与(⬜)跨(🛶)界企业家，是法国电影黄金(🤯)时(🕉)代的标志性人物。

12、克劳德(😼)・(⛽)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⛵)的(💣)先(🏑)驱导演之一，与特吕弗、戈(😾)达(🕕)尔、侯麦和里维特并称 "新(😮)浪(📓)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚈)惊(❌)悚片和冷峻的社会批判视角(🦈)闻(🎏)名。由他执导的《包法利夫人(➖)》由(📒)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏹)演(🈶)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🦆)特(🧚)洛(🈹)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌏)牙(📯)最具影响力的浪漫主义小(🦖)说(🚅)家、剧作家与文学评论家(⬅)。