文 / 让-吕克·戈达(🉐)尔(⛴) & 曼(🏟)努(🔹)埃(🆘)尔·德·奥利维拉

（(🛐)本(🐪)文(🏓)由(🥕)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💯)逐(✝)句(🤱)校(🏌)对与润色，并添加了一(🧒)些(✖)必(🤠)要(🆘)的(🌮)注释。由于并未找到法(🔔)语(🥕)原(📕)文(🧝)，本文翻译同时比照了(🛑)西(🏝)班(🤚)牙(😳)语和葡萄牙语译文。）(🉑)

1993年(🥣)9月(🧙)，曼(🌠)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉(🐕)的(🍓)《亚(🏹)伯(🎪)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💌)-吕(💡)克(🚑)·(⛽)戈达尔的《悲哀于我》（(🚂)Hé(😞)las pour moi）(🐘)几(🐪)乎(🏘)同时在巴黎的银幕(💥)上(🏴)映(😓)。借(💉)此(🈶)契机，戈达尔提议与奥(🕒)利(🏩)维(🕤)拉(🍅)会面，旨在就这两部影(🗣)片(📓)展(🚍)开(🥉)一场“科学性”（scientifique）的探(🥅)讨(🦆)。

让(💅)-吕(🌖)克(🧞)·戈达尔：没问题，巨(🚲)大(🖐)的(㊙)声(🕧)响是我对公众做出的(🌃)唯(🐃)一(🚱)妥(🖋)协。您知道儒勒·列纳(👓)尔(💪)（(🥪)Jules Renard）(🎃)对(🏛)“批评”的定义吗？“批评(🛶)就(🍣)像(💱)溃(🕺)败军队里的士兵，他开(🚩)了(⏸)小(🙍)差(🈵)，投奔了敌营。谁是敌人(⏪)？(💁)是(🤙)公(🛃)众(🧙)。”

曼努埃尔·德·奥(🛑)利(🏪)维(🛋)拉(👛)：(🌬)那您呢，您知道伯格曼(📜)是(🍠)怎(✝)么(🐊)评价影评人的吗？“某(🖋)些(🦉)影(🏡)评(🍘)人在我看来就像是在(🚟)试(🐨)图(🎞)教(🎙)我(🛎)们如何奔跑的瘸子。”

让(💖)-吕(👱)克(😒)·(🌴)戈达尔：我请求让我(👚)以(😈)评(🛫)论(🧖)家的身份展开这次对(🐺)话(🎑)。与(🎇)其(🍌)扮(😑)演“作者”，我更愿意去见(🍇)某(🚈)个(🖱)人(🤼)，谈论他的电影，或许偶(🐍)尔(🌑)也(🌙)让(💚)那个人谈谈我的电影(📋)。如(🤞)果(⏪)这(🍩)能(😦)从宣传角度对两部(🍨)影(🤗)片(⬛)有(💠)所(🍀)助益，那我们就这么做(🚉)吧(❎)。电(✔)影(🚌)是对现实的一种批判(👮)，从(🧘)这(💳)个(👌)角度看，我是非常传统(🎎)的(🎫)；(🕺)而(🖋)且(🧢)作为一名用法语拍摄(🚉)的(🚝)电(👵)影(🍨)人，我始终带有对电影(🔙)的(🏀)批(🌹)判(😥)态度。一直以来，法国的(🎨)伟(🛷)大(🛶)之(🧐)处(💞)之一在于拥有批判性(💹)的(📅)视(🐸)点(⏹)，即便这个国家对此一(🎌)无(🛣)所(🛩)知(🎏)。从狄德罗[1]开始，所有的(😄)艺(❗)术(🕘)评(🥤)论(🔫)家都是法国人，经过(🥟)波(✋)德(🐇)莱(😷)尔(😛)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔖)罗(🏕)[4]，也(❗)就(📩)是说，无论是不是作家(🆘)，他(🤡)们(🕵)都(♎)是有“风格”（style）的人。糟(🎳)糕(🔏)的(🚍)评(🎳)论(💽)家没有风格。美国只有(🧤)两(🥙)个(🔝)影(😠)评人：詹姆斯·阿吉(🤖)（(👤)James Agee）(🏸)和(🎏)（长久以来被忽视的(🏗)）(😖)来(🚁)自(🆎)圣(👧)地亚哥的曼尼·法伯(🕐)（(🔦)Manny Farber）(💛)。既(🤳)然我们的电影同时上(🔺)映(🥠)，我(➖)想(😜)提出第一个问题：我(⌛)们(🏿)要(🥇)如(👒)何(🐑)理解“上映”（sortir）一部(🕋)电(🔛)影(🥏)[5]？(🥀)为(🎩)什么要让电影“上映”？(🍟)我(🤼)们(🎤)在(🌀)让它们“进入”这里或那(💥)里(🆕)时(👅)遇(🌏)到了很多困难，然后还(🤜)有(💘)些(🏨)人(🥀)没(😦)做什么大事，但无论如(✊)何(🏃)，他(🏵)们(⛅)还是做了必要的事来(✅)把(🏘)它(👟)们(🔒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📣)·(🤳)德(👏)·(🧢)奥(🎒)利维拉：在葡萄牙语(😍)里(🚞)我(🦇)们(🏷)不用同一个词，因此也(🍨)就(👊)没(🤲)有(🍗)这种双关语。我们不说(🏦)“sortir un film”（(♍)让(🌈)电(🎆)影(🏁)出去/上映）。不过，这(🔄)是(🌝)个(⚽)困(🏰)扰(✋)我的问题。我之所以感(😃)到(📤)困(⚓)扰(👷)，是因为对我来说，必须(🗺)先(🎓)展(🤭)示(😑)电影，然而，在针对电影(🏊)的(📼)评(🛎)论(🥎)完(⛩)成之前，电影并未完成(😄)。一(🤨)个(🕔)好(🗿)的、聪明的、专注的(📬)、(🕋)敏(➰)感(📐)的评论家，是观众的代(🍲)表(⛵)，他(🙇)去(🥧)寻(🦂)找那部在我看来——(🥉)即(🆚)便(👣)我(💍)已经拍完了——尚不(😖)存(🍩)在(🎸)的(❇)电影，他要去完成它。观(😄)影(📘)者(📐)与(😁)银(👴)幕之间的动态关系(🌏)实(🤜)际(🗒)上(🌫)是(🕺)至关重要的，它是电影(🎭)的(🚝)一(🤫)部(🌇)分。我说的是观影者（(🍫)espectador）(🥚)，不(🐚)是(🔓)观众（público）[6]。观众，是某(🔡)种(🙉)抽(🦕)象(😤)的(⛏)东西，是非个人的。

让-吕克·(🛴)戈(🧦)达尔：观众是现存的观影(🔵)者(🗄)，是被商业化了的观影者，是(♌)买(💎)了(🖊)票的观影者，他变成了观众(🚗)。然(💙)而，他身上仍有一部分保留(🔓)着(🕟)观影者的特质，就像读者一(✝)样(🏹)。如(🍆)果我们谈论的是一部电影(🍯)，我(🏔)们会说观影者是剧本，而观(🧘)众(👐)则是观影者的实现（realización）(🚳)，是(🏏)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💍)时(🌤)会问自己：如果电影没人(🕞)看(🚿)——我的许多电影都没人(👠)看(😌)，或者被误读，甚至连我自己(😭)也(❤)…(🗂)…我想我们是为了一两个(👸)人(🏸)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📦)奥(✨)利维拉：但这就足够了。

让(🌿)-吕(🏛)克(🚫)·戈达尔：当然。但我还是(💷)想(🚰)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😹)不(⏰)仅仅是文字游戏。应该有一(⛅)些(😙)小词典，告诉我们每种语言中(💩)电(🚖)影的技术术语。例如，我们在(🚽)影(🌳)院看到的电影拷贝，带有图(🕗)像(👭)和声音的拷贝，在法语中被(🎏)称(⏹)为(🐞)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💅)德(🤤)·奥利维拉：葡萄牙语也(💕)是(🔔)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🧡)克(😲)·(🙀)戈达尔：英语里叫“声画合(🏛)成(😺)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(➗)拷(💳)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💍)较(✡)真，因为例如俄国人对纪录片(🏇)和(📳)剧情片的区分就与我们不(🙋)同(🧟)。他们把有演员的电影称为(🤥)“扮(📗)演的电影”，而纪录片——不(🚝)一(🥤)定(⛎)没有演员——被称为“非扮(❎)演(🐩)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🖖)词(🛁)本身：对美国人来说，它没(😈)什(🎗)么(🗨)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👰)是(🌑)照片。他们甚至没有一个词(🔗)来(👨)指代电视，他们突然变得非(🥦)常(🔻)商业化，他们说“network”（网络）。如果(😎)我(🔂)们对语言如此不加注意，那(⚓)么(💘)当人们说一部电影“上映/出(🍴)去(🎯)”时，我们会产生一种错觉：(🌷)是(🤲)某(🈴)种东西真的出去了，还是我(🤾)们(🐹)把它弄出去了？

曼努埃尔(💞)·(👵)德·奥利维拉：我会用“出(🕔)来(🛑)/出(💏)生”（sair）这个词，就像说“和一(🧀)个(😚)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥓)牙(😜)语中这意味着“带她去床上(🕋)”。

让(👧)-吕克·戈达尔：如今，对于好(😨)电(✋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⤵)了(🈚)一个“出口在这边”的指示，这(🍢)是(📺)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌆)埃(🎪)尔(🕹)·德·奥利维拉：我们的(🏊)电(♊)影也变成了电影节电影。电(🏢)影(🌽)节的作用是向多样化的公(😅)众(🎹)展(🛷)示电影的多样性。它是不同(🐲)电(🚥)影人、国家、习俗的一种(🍴)对(👡)照。仅此而已，但这也不算太(✅)坏(⛅)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🎺)述(❕)的是一个过去的时代，而我(❔)见(🏑)证了它的终结。我以为那是(🔼)开(🍧)始，其实那是终结。那是一个(🐍)电(🥕)影(🥧)节确实能帮助人们相遇、(💇)讨(🐵)论电影、讨论任何想讨论(🖌)之(👀)事的时代。一切都变了，电影(🚩)也(🐺)变(💞)了。现在，电影人抱怨他们的(😖)孤(🕍)独，但他们不再交谈，不再讨(🕵)论(💴)，这是他们的错。今天，电影节(🏜)越(😤)来越多。无论是强者还是弱者(🙇)，每(👇)个人都在各自利用自己能(🧥)利(🦌)用的东西。但在我看来，总体(📍)而(🚀)言，举办电影节是为了延续(🔟)一(🎟)种(🔱)对媒体或电视而言很重要(😘)的(🖖)“电影观念”，一种关于电影神(📊)话(🐪)的观念，这种神话曼努埃尔(🐕)（(🔃)指(⛅)奥利维拉——编者注）经(🍷)历(🐙)了一整个世纪，而我只经历(💇)了(🌆)后三分之二。也许您能感觉(🗜)到(🐑)20年代（那时没有电影节）与(😖)今(📔)天之间的差异？

曼努埃尔(♉)·(📆)德·奥利维拉：新现象是(🎊)电(🚣)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📖)构(⛓)，因(📈)为那早就存在，而是因为有(🏖)越(🧀)来越多的观众——比如在(🍜)里(🥊)斯本——去资料馆看那些(🕖)没(😻)进(🤑)院线的电影。这很有趣，因为(💆)你(🔝)必须真的热爱电影才会去(♋)电(🏤)影俱乐部或资料馆看片…(🌼)…(😘)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🎡)与(😗)对话的故事……这就是我(🚲)想(🧦)对您说的：作为评论家，我(🔁)不(🙊)指望别人对我说好话，我不(😨)想(💀)人(🔰)们对我说或写：“您的电影(💛)太(👾)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌗)非(🛑)凡了！”那时我会问他们：“好(💟)吧(💺)，那(👛)到底哪里非凡？”他们回答(🖊)：(🍨)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐊)是(🏸)重复：“它是非凡的！”然而如(🐣)果(🍰)他们对我说这真的很丑，这里(🌡)有(⬛)错误，那我就会想，或许对话(🦍)是(🤑)可能的：你能告诉我有错(👄)误(🍸)的都在哪里吗？这证明了(🐗)今(🥍)天(🎂)的评论家不再想交谈，而电(🏂)影(🔟)人也不想被批评。而我，作为(🙃)一(😁)个评论家出身的人，我只需(🐍)要(😦)别(🍁)人告诉我：这行不通。您是(🐤)否(📳)感觉到需要别人告诉您这(👗)不(🏍)好？这会困扰您吗？因为(🚤)我(🌜)对您电影中行不通的地方有(🥤)些(👞)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥇)努(🚏)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐂)我(🔩)拿自己与人相较，我会感到(🗡)骄(😔)傲(🌌)；当别人来评价我，我会感(👵)到(🐣)谦卑。”这是您电影里的一句(👬)话(🙌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍭)那(🌯)是(👮)圣人说的，或者是诚实的人(🗝)说(🐆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😹)拉(🚒)：我是个悲观主义者。当有(🍍)人(🔒)告诉我我的电影里有什么行(🦈)不(😔)通时，我会受影响。不过，我想(🛥)我(💆)已经麻木很久了。但这取决(🍸)于(🧢)他们触碰哪里。如果我拳头(🍓)上(🛬)有(🏊)个伤口，但有人碰了碰我的(🌡)二(🗽)头肌，我就会没什么感觉。但(📕)如(📑)果那个人把手指戳进伤口(🎞)里(🥗)，那(🐵)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🅿)尔(👅)：必须懂得区分什么是好(🛋)的(📴)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔫)出(🎠)我们的感受，而是对电影进行(🦌)技(🔑)术性或科学性的批评。只有(⛲)新(🏳)浪潮这么做过。以前谁会说(🤴)：(🖊)这个移动镜头是好的，我们(✝)觉(👷)得(🐕)它好是因为这个，相对于另(🐁)一(🏊)个我们觉得坏的镜头而言(📸)？(🤸)或者：这段对白是好的，相(😬)比(🕉)之(🥖)下那段对白是坏的。今天，这(🍔)完(👸)全丢失了。“作者”的概念变得(🥂)如(⚪)此重要，以至于连副导演都(🔒)不(🍪)敢对你说。唯一有时敢说的人(🔥)，唯(😶)一我能与之维持一种奇怪(🍥)的(🎏)艺术关系的人，是制片人。因(🎩)为(🐣)制片人投了钱，或者至少他(🦉)拿(📍)别(🤺)人的钱去冒险，所以以这种(👮)风(📷)险的名义，他敢对我说：“让(😮)-吕(👨)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚜)”，然(❄)后(🎃)我思考。至少，这提供了一种(🥐)反(🎷)思的可能性，让我能更好地(🐵)站(🗜)稳脚跟。如果说今天的科学(⛷)家(🎧)如此强大，那是因为他们是唯(🏑)一(💡)还在互相批评的人。一位天(🕊)文(🤧)学家说：“我看到了月食，我(🙋)把(🆕)它拍下来了。”另一位说：“给(🦈)我(🥇)看(👐)看。”他看了之后断言：“但这(🐂)明(📿)明是月亮！你说什么月食？(🚓)”另(🔪)一位说：“啊，是啊……”；他(📵)很(☝)恼(🕹)火，但他会重新开始。在艺术(🏟)中(☕)，在艺术批评中，例如波德莱(🌊)尔(🌱)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤛)过(😰)这样的对抗时刻。否则，就无法(📓)前(🚻)进。这是我唯一需要的：批(🙄)评(🌠)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏡)尔(📃)·德·奥利维拉：我需要(📓)的(😥)更(😳)多是拍电影的手段。我永远(🎈)不(👷)知道电影会变成什么样。我(🦓)有(🚥)分镜脚本（découpage），我有演员(🌅)，我(🌴)有(🐃)布景，但我从未拥有电影。在(🦑)拍(🔶)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐫)时(🎬)时刻刻地改变着那团“星云(🎦)”的(✨)整体构造。具体的东西只有在(🥪)我(🔉)看样片（rushes）的那一刻才会(🚓)出(🥚)现。我讨厌看样片，我总是感(💘)到(🎩)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐩)想(📬)我(👍)们都是这样。只有希区柯克(🍋)在(👓)看样片时是高兴的。所以，作(🍮)为(🛶)评论家，这就是我想对您的(🏆)电(😑)影(🛎)说的话：起初我随着电影(🏴)（(💢)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⛪)注(👬)）行进，但在某一刻我跳脱(🎡)了(🔌)出来，开始思考别的事情。我想(🍶)：(🧙)啊，这里没那么好了，然后，与(🌗)此(🗒)同时，我在做梦，我想着引力(🖱)（(🕕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌊)，回(🎪)到(🤭)了自我意识当中，而就在那(📔)一(🔟)刻，电影里有人说出了“引力(🗻)”这(🈚)个词。于是我对自己说：最(🗿)终(🦓)，这(💹)部电影是好的，我必须重看(🈸)一(🥣)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌴)拉(🔔)：的确，这就是电影的主题(👩)：(🥗)引力与万有引力定律。

让-吕克(💢)·(♊)戈达尔：从更科学、更技(🤲)术(🚡)的角度来看，如果我是您电(🥃)影(🕥)的副导演，我会对您说：“您(🙁)确(🙋)定(🥔)吗，或者您能更好地向我解(😅)释(🔞)一下，以便我能帮助您，为什(🐜)么(🏳)您选择这位女演员来演年(💾)轻(🎲)时(🏹)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📑)艾(🌙)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥪)两(🏼)者如此不同？这是故意的(😸)吗(⛴)？”这便是我的批评：第二位(🔉)女(🌹)演员不如第一位，或者至少(😳)，当(🥨)第二位女演员出现时，电影(🈳)下(✴)坠了，这就是引力。然后它又(👌)升(🚍)起(🈁)来了。

曼努埃尔·德·奥利(➡)维(🅰)拉：答案很简单：起初，我(🚘)是(😠)为第二位女演员莱奥诺·(🍴)西(📥)尔(😞)韦拉写的这部电影。这个女(🏋)人(⛺)当时处于危机和抑郁状态(🎼)。我(🕳)的制片人保罗·布兰科（(🐒)Paulo Branco）(🕞)试图说服我不要选她。在我改(🦁)编(⛎)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🖊)萨(🌶)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🗾)，有(⚾)一句非常美的话，说艾玛的(🕥)头(💨)发(⛵)“像一滩黑墨水一样落在她(🎉)毛(😏)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤯)，我(😐)要求改变莱奥诺·西尔韦(🦓)拉(💏)的(🥌)发色，她是金发。她对此感到(🛸)很(🍑)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎰)，不(🚽)得不找另一位女演员来演(🚂)青(⏸)少年的艾玛。这就是对您技术(🐼)性(🥊)批评的技术性回答。我想补(👗)充(🐩)一点，电影总是伴随着“偶然(🛑)”和(🏽)运气。正是这些使我振奋：(🍁)所(🤯)有(🚊)那些在实现过程中涌现的(🎑)小(📥)事件。这是一种我不太理解(🧒)的(🐂)现象，它既可能导致最坏的(♐)结(🎄)果(🗼)，也可能导致最好的结果。没(🗽)有(🈂)一部电影是不靠运气的。它(🍊)是(📔)一种创造，一部电影是一个(🙊)人(🔷)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🕵)·(🗃)戈达尔：创造可以被准备(🎵)吗(🌱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐴)拉(🏢)：可以准备，但不能修复（(🗳)reparada）(📡)。就(🔸)像生活。事物就在那里，等着(💮)我(🙉)们去拍摄。您想修复什么？(🌊)饥(💎)饿、在非洲死去的孩子，是(📲)的(🥏)，这(🎩)很重要，值得修复，需要尽可(🏠)能(🐫)广泛的公众。但一部电影不(👁)是(🏗)，它是一团巨大的混乱，我因(🕤)此(👰)在我自己面前感到渺小。话虽(🎚)如(🐨)此，我接受您关于您“离开”我(😝)的(📋)电影又“回来”的批评：必须(⏬)非(🐄)常敏感才能进出电影而不(😈)迷(🚳)失(💳)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😡)克(♍)·戈达尔：我非常谦虚地(🍀)认(🐛)为，新浪潮的人是从博物馆(✴)出(🛍)发(🎰)做电影的。我们发现了电影(🎉)资(💊)料馆。我们在那里出生。当然(😙)，我(🍔)们小时候看过卓别林，但没(🖐)人(👆)会在四岁时说，看了《救火员》后(🚑)我(📆)要拍电影。所以我脑子里总(🔏)有(🍺)一个参照系。因此我认为作(🎌)品(❤)比人更重要。这并非对每个(👘)人(⏱)来(🔻)说都那么显而易见。女人的(🛥)作(🍾)品是庇护男人。而男人，为了(➰)处(📣)于相对平等的地位，所能做(🕚)的(💭)一(🍹)切就是制造作品：绘画、(🐄)文(♉)学或政治、战争、失业、(😭)贸(🔋)易。归根结底，我对“人”（这里(🤼)戈(🥔)达尔专指作为创作者的人—(🏅)—(📱)译者注）不怎么感兴趣。我(📃)对(👓)曼努埃尔·德·奥利维拉(⬛)这(🥛)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👈)们(🥉)住(⌛)在同一个城市，比邻而居，我(😌)想(🐲)我也不会比现在更多地见(🆎)到(🍛)您。当然，见面时我们会更好(😒)地(🤳)谈(🌫)论电影，但也仅此而已。如今(🌘)让(🤳)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕎)一(🎧)概念的开发远甚于对“人”的(🙆)开(👥)发。人在作品中，作品在人中。有(🔟)些(🐧)人不创作作品，而是创作生(💯)活(👇)，尤其是女人，这本身就是一(🎭)件(🏡)作品。男人被迫创作作品，因(🔆)为(🎎)他(🎯)们通常什么都不做。我常像(🗄)布(🖱)努埃尔那样说，电影对我来(🐬)说(🌶)是最重要的。但如果把一个(📳)孩(🏷)子(🧑)的生命和一部电影的上映(🈵)放(⏯)在一起权衡，我不会犹豫一(🌺)秒(📭)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏏)埃(🍪)尔·德·奥利维拉：自然如(👫)此(🔈)。从这个角度看，我也断言艺(🕓)术(❎)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤚)尔(🆕)：但既然如此，如果不那么(💢)重(🥢)要(🗄)，那就不必做了。女人们更合(✅)乎(🏊)逻辑，她们在生活中做这事(🕢)。我(⛷)不确定能否如此轻易地说(🕖)艺(🔥)术(🎽)不重要。尤其是今天，当艺术(⭕)稀(🧑)缺而许多孩子死去时。这是(🤲)否(💃)意味着我们让艺术活得太(🐚)久(✂)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😨)德(♌)·奥利维拉：艺术不是艺(🧝)术(⏭)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍆)人(🌼)类的虚荣。那种表达世界观(🦍)的(💭)方(🐀)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏮)不(💹)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍢)世(👻)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐎)、(🔦)更(👆)有趣。一部电影总是比电影(🙏)人(🌗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐪)所(🔐)说。导演或艺术家走出来展(🍦)示(🎖)自己的那种方式，仅仅表明了(😡)他(📑)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👆)这(🦋)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔞)，我(🕕)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📚)·(🐤)奥(🧣)利维拉：是的，当然，但这幅(❓)画(😖)通常也很漂亮。艺术与艺术(⛎)家(🔴)之间的这种差异，也是历史(🌆)与(🆓)艺(🙌)术之间的差异。历史展示了(⬜)民(🥘)族、文明、情感、趣味的(⏳)演(⏺)变。艺术展示了这些演变中(👆)的(🏏)实体。我们都有责任，尽管作为(📛)导(🚕)演我什么也做不了。作为导(🍒)演(👞)我只能做一件事，就是拍电(⏰)影(🔊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍄)作(👬)的(🏅)那一刻总是对的。那是他们(🔌)的(📕)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🖤)克(🥀)·戈达尔：啊，我不这么认(🛀)为(🌿)，一(🚖)切都在外面。

曼努埃尔·德(😉)·(🧟)奥利维拉：是的，在那之前(🛁)（(🗑)是这样）。但之后，一切都会(🛎)进(🚥)入(🕥)脑海中，然后再出来。例如，面(🔈)对(🐢)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🦊)样(♟)面对电影，准备好吸收一切(🕣)。

让(🍩)-吕克·戈达尔：我不确定(🕛)这(🔥)是(🏹)个好比喻。当然，电影有其奇(🧥)观(📕)性和诗意的一面，这是电影(🎍)的(🥡)深层使命。但这一使命只有(👒)在(🥘)最(👠)初进行了实验、验证和劳(♈)动(😆)——我们可以称之为电影(🐄)的(🕜)纪录片层面——之后才能(🦎)实(⏰)现(🔍)。伟大的艺术家身上都有这(🐣)一(🐺)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👳)-玛(🚩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🗺)特(⏫)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐼)蒂(🤸)、(🛤)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐅)人(⭕)身上都有，我有时也有。以爱(🚀)森(🐥)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😇)更(💠)抽(🦆)象、更风格家或更风格化(🎴)的(☕)人了。然而，如果今天我们要(➿)展(⬛)示十月革命的镜头，我们不(🔴)会(💌)在(➡)当时的新闻片里找，新闻片(👫)使(🕑)用的是爱森斯坦关于十月(🈺)革(🎶)命的影像，那完全是被调度(🍐)（(⚽)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😅)拉(🥄)哈(〰)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕟)关(😭)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👂)付(🧣)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🦖)架(⬅)，强(🐨)迫他们每天去捕鱼（即使(🛷)他(🕛)们不想去）。总之，他和他们(⤴)组(🕊)成了一个电影摄制组，并变(🛀)成(🤸)了(⬆)一位了不起的人类学家。因(⛲)此(🔽)，这里存在着整全的纪录片(🚆)层(⭕)面。在今天，这种方式——即(🌺)使(🈁)不能完美了解电影史，也至(🐀)少(🌂)对(🐶)其有所感觉的方式——对(🏀)许(🥀)多人来说已经遗失了。必须(🌃)拥(🥗)有这种对电影史的感觉，有(♈)点(⛷)像(🔼)乔伊斯，他对文学史有着深(🦊)刻(🏚)的感觉，他知道当他写下一(🗻)个(🐟)句子时，其中有些词是在拉(📐)丁(🥧)语(🚳)时代发明的，有些是在中世(🕟)纪(🖌)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤞)的(🙎)时刻，通常背负着所有的精(🍃)神(🐐)重担和他所感知到的所有(🛌)过(💀)去(🏎)，正处于文学的现代，处于其(🌽)成(🛀)熟期。在电影中，很快，在世界(🤐)所(🙌)接受的美国影响下，部分纪(🕴)录(🍨)片(🛢)式的工作被抛弃了。我们立(🐅)刻(😫)走向了奇观，而这只不过是(🈂)最(🤡)终的使命，是电影的弥撒。在(🔻)今(🍜)天(🚡)的电影中，人们举行弥撒，却(🍱)不(🌈)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍹)实(😂)的艺术家，首先进行他们的(🥩)祈(📰)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛸)或(❗)少(🏁)忠实的公众。美国人规范了(🥉)弥(🌥)撒。对他们来说，在弥撒中重(🈺)要(😊)的是募捐（quête）：一场成(😎)功(♓)的(🌷)弥撒就是教堂里座无虚席(💏)、(🥕)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🛄)埃(🍚)尔·德·奥利维拉：募捐(🍎)（(🍞)quê(💍)te）是我下一部电影的主题(📉)。[10]

让(🌋)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏮)（(🕉)quête），我只调查（enquête），我专(🉑)注(📱)于做一名预审法官。我审理(🎣)投(🤡)诉(🌺)。批评应该通过祈祷来表达(🗯)，而(🏮)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕶)们(🤼)无话可说。或者只能说：“美(🔎)丽(🎑)的(👧)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤴)种(🖐)练习，就像运动员的训练、(😏)钢(😦)琴家的音阶练习一样。当人(🌪)们(👬)进(🖤)行批评时，应当批评那些音(😡)阶(🐇)以及这些音阶所能带来的(🎗)效(📳)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌿)拉(🍡)：奇观和弥撒我不感兴趣(🕖)。重(🏸)要(🤨)的是行动的欲望。您想拍电(🍫)影(🎐)，我想拍电影，就像此刻我想(📑)撒(🈶)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💱)影(🌠)的(🧝)方式就像某些英国人独自(🚜)去(✅)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕰)着(📤)枪守夜。但每天早上他们都(🏬)会(😰)刮(🐫)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚼)这(🏦)很好。必须反思这一点，关于(🥪)欲(🙈)望。它就在人心里，就像一个(👾)画(🐤)家画着没人看的画，但他不(🤐)会(✂)停(📨)下。欲望就像独自绽放于原(😅)始(🏈)森林中心的绝美花朵，它凝(👹)聚(😄)着对果实的向往，为了自己(💰)，也(🚬)依(🕺)靠自己。如果遇到一道注视(🐄)着(🚬)它、并发现它的美丽的目(🍺)光(✍)，它便会绽放光采，她的美丽(🗝)会(👯)变(👞)得引人注目、脱颖而出。但(🦊)这(🎡)样的目光往往来得太迟，人(🌇)们(🌼)为了抢占土地，已经烧毁并(🛬)铲(🏑)平了森林。在您和我之间，有(🥨)许(🤗)多(㊗)差异，这是幸事。语言、国家(🚊)、(🌇)文化的差异。您选择了一种(🏗)略(🏾)带挑衅性的电影，它破坏了(🍁)叙(🗿)事(🌙)的传统秩序。您从混沌中出(🏁)发(😃)寻找，为了将无序变为有序(🗻)。我(🍃)也试图将无序变为有序，虽(⛴)然(🤪)徒(👡)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🖋)想(🐭)这就是我们的电影的区别(🈷)：(💴)我的电影较为接近一般意(🖋)义(💐)上的电影，而您的电影是某(📗)种(🛍)特(📈)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(Ⓜ)我会说我们做的是同一件(❔)事(🚵)，但您抵达了，而我尚未真正(🕴)成(🎪)功(🍹)过。所有人自然地遵循着科(⛄)学(👉)的图景，从混沌出发以建立(🏹)某(🎷)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥇)少(🛐)有(🦆)些不确定，人们也或多或少(😑)能(🈴)抵达一点。有些时候我们做(👪)不(🕰)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🆘)我(💙)》中，有一块时间被提取了出(📫)来(🕜)，在(❎)另一部电影里将会是另一(🏏)块(💲)。从一块碎片、一张照片出(📗)发(🕞)，我为自己创造一个世界。看(👜)到(🔧)您(😯)电影的一些片段，我想到了(🧜)皮(🚷)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚋)是(🕐)我喜欢的。用简单的词，如内(🥗)部(🎉)（(🤥)interior）和外部（exterior）——尽管区(🛳)分(🙅)它们没有太大意义，我会说(🌁)皮(🖊)亚拉在他的《梵高》中停留在(📚)外(♉)部，但他只谈论内部。在这个(⤴)意(🍅)义(🕌)上，他更接近维斯康蒂的传(⛵)统(Ⓜ)。而您恰恰相反。您停留在内(🏩)部(🍁)。但在电影中我们无法展示(🏀)内(🎠)部(🤺)，只能感受它，但它依然是不(👙)可(🎣)见的，否则它就不再是内部(🌩)了(🗃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(💆)甚(🚩)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👄)戈(😬)达尔：当然。小时候人们说(💌)：(💸)鸡是由内部和外部组成的(👄)。掀(🎍)开外部，看到内部；如果掀(🗄)开(👈)内(📶)部，就看到了灵魂。我会说您(📰)从(🏺)背面拍摄内部，尽管您总是(😟)从(🈴)正面拍摄人物。考虑到这种(🚉)严(🤡)谨(🕊)而有强度的方式，您电影中(✉)让(😷)我一度感到困扰的，是一种(🎮)幸(🌆)好还算人性化的不完美，这(🙊)种(🚊)不(🔭)完美使得您有必要去拍其(🍝)他(✔)电影。让我困扰的是没有侧(🌒)面(⏮)拍摄的镜头，摄影机离放映(❌)机(💓)太近了。摄影机并不是生来(🐮)就(🧑)是(🕶)要与放映机保持一致的。放(🆑)映(🚅)机会进行传输。就像放射科(🎽)医(😨)生拍X光片：他不满足于从(🖋)正(🔳)面(📭)拍，他也从侧面、背面、对(🔲)角(🚑)线拍。然而在开始时，在放映(⛹)的(🏰)那一刻，所有图像都将是平(👥)面(🏄)的(🧓)。当然，我们会说这是一个图(🤸)像(🧡)，但我们是和图像打交道的(💔)人(🐓)。这并不意味着摄影机必须(🚳)一(🥥)直移动。

这就是导致您电影(🏿)中(🌖)某(🚘)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌊)就(📇)是那些观众——糟糕的观(📹)众(🛀)，如今的观众——称之为“冗(🐼)长(💣)”的(🆕)东西。我不是说我抱怨电影(🚸)长(🔌)，甚至如果一开始我看到有(🙁)好(💃)东西，我会很高兴电影很长(💶)。我(🎣)可(👋)以安心地打个盹，我确信我(🔞)会(😏)找到它们。这就是我所说的(🏇)对(🤯)一部电影进行科学性的讨(👸)论(🐚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍅)：(🦔)我(🍔)和您一样，把摄影机放在我(🔑)认(🤶)为它必须在的精确位置。就(🍙)是(🤱)这样。为什么那里比这里好(🐎)？(⏯)我(🤡)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥏)达(🐜)尔：如果我们能稍微解释(🛰)一(📝)下为什么就好了。

曼努埃尔(➕)·(🚼)德(👅)·奥利维拉：力量来自固(🧘)定(🎎)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(➿)贞(🌩)德的审判》教会了我这一点(😉)。我(😪)们也可以称之为客观性。

让(🎆)-吕(🚄)克(🚤)·戈达尔：我有种感觉，电(🍗)影(😪)人，无论是好是坏，都有一个(🤚)想(🏧)法，一种需求，然后，好吧，他们(📺)寻(👈)找(💍)有足够钱的人来实现这种(👢)需(🏨)求。他们的工作方式就像一(👤)个(🚦)人说：今晚我想吃肉酱意(🦆)面(🕣)。于(👬)是他看看口袋里有多少钱(💐)，或(🕜)者让妻子或朋友做肉酱意(🐴)面(🍍)。老实说，我一直是反着来的(📍)。制(🧐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👩)档(🥏)期(🆕)，也许是时候和他拍部电影(🎭)了(👈)。”既然我们不富裕，我们接受(🕳)，也(🐚)许我们能马上拿到钱。然后(🕙)，签(🌉)了(🎩)合同。再然后，必须拍这部电(🈹)影(💿)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📺)利(😨)维拉：我做的完全相反。我(🍠)表(🤔)现(🦑)得好像合同早已签好一样(📽)。我(🧚)写故事，预测一切，然后在最(⏩)后(☕)一刻，救星来了，那就是制片(🥣)人(✴)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐣)的(📦)荣(💒)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚔)一(🌙)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥧)有(🥫)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😀)法(🥦)利(🎡)夫人》是不可能的，况且我还(💽)是(🕑)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕠)尔(⛲)[12]正在拍他的版本。于是我想(💈)，可(🛶)以(🧠)做点更有趣的事：可以问(🗝)问(🎹)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😉)易(🚏)斯是否愿意基于《包法利夫(👒)人(🙂)》写一部小说，一部我随后就(🤘)会(🌤)改(🗃)编的小说。她接受了。必须等(🌯)她(🛠)写完，等它出版。在此期间，借(🐥)作(🔎)家卡米洛·卡斯特洛·布(🆑)兰(😩)科(⛎)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏮)望(♿)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍫)尔(🧞)：您说：我知道这部电影(💈)将(💔)会(🎫)是什么，但我不知道是否能(⛱)拍(🗒)成。我说：我知道电影会拍(🙉)成(🥉)，但我不知道会是怎样的电(👂)影(😯)。我不仅知道某部电影会拍(📷)，而(👲)且(🌚)我还承诺了要拍，这更糟糕(😱)。因(👠)为我总是害怕拍不了下一(🌞)部(🕙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌲)：(📭)这(🚉)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏠)达(🗼)尔：但您对我电影的批评(😎)是(🎟)什么？就像美食评论家会(🏜)说(🐉)：(🎌)“这里的肉煮过头了，这里的(🥑)肉(🐠)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🆖)奥(👪)利维拉：一部电影不仅仅(🈳)是(⛎)我们所看到的图像。图像是(🖐)符(🦐)号(🏊)，声音是其他符号，词语是另(💥)外(💥)的符号，它们又会唤起其他(🙈)符(💯)号，引用其他时代、书籍、(🦓)电(💌)影(🔦)。如果我们不了解这些符号(🎡)及(🦃)其所召唤的东西，我们就无(🉑)法(🌁)理解电影。词语在您的电影(📇)中(🌎)强(🙋)有力，它赋予了电影力量。图(🍾)像(🔝)有另一种与词语无关的力(😝)量(🦊)。这很美妙。但我距离完全理(🐗)解(🌭)您的电影还缺了点什么。电(🥘)影(🔏)是(🦉)一种旨在拍摄仪式的仪式(📖)。您(🔽)电影中的仪式，是那些在镜(⏪)头(📗)间或镜头中穿梭的人。我们(🗂)并(🥍)不(🍣)完全了解这种仪式的含义(😁)，我(🐈)们遗失了它们的意义。例如(🚵)，在(👟)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(😹)式(💈)。我(🛑)们看到女演员在婚礼当天(🏓)，在(🕷)教堂里自己掀起了面纱。如(🐬)果(🦌)我们不了解古代包办婚姻(🤟)的(🎰)仪式——要求由丈夫掀起(🕵)妻(👘)子(✈)的面纱，第一次展示她的脸(🎄)，以(🍣)此确认他的幸运或不幸—(📖)—(🚧)我们就无法理解她这一举(🏟)动(💪)的(🚀)放肆。因为我的主角知道自(✋)己(😉)很美，她可以放肆地掀起面(🏿)纱(🌔)：看我多美！如果我们不了(🍑)解(🔩)这(❄)个仪式，这场戏的意义就丢(🥞)失(💶)了。我错过了您电影中许多(🙍)仪(🏺)式的含义。我真希望有人能(☕)在(😱)我耳边悄悄向我解释。您在(🤮)特(🚊)殊(👛)效果上做了很多工作，不断(🛃)用(🅿)声音、词语、图像进行挑(👥)衅(🧞)。这是您的形式，是另一种形(🚛)式(🥕)，无(🏡)所谓好坏。您做得很好。我更(🐲)喜(🌓)欢没有特殊效果的电影。我(🧘)更(🍭)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤭)达(🏟)尔(🚵)：如果英语说得不好却去(🤠)看(🕎)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👲)，但(🌵)我们依旧能分辨它是好是(🈁)坏(🍽)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏐)涩(👮)的(📜)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎙)奥(🍒)利维拉：是的，但即便这些(🎀)符(🅰)号实际上难以理解，但它们(💆)反(🎠)倒(⏲)更清晰、更可见。我喜欢这(🚚)部(🕌)电影的地方，在于符号的清(⤵)晰(🍃)性与其深刻的模糊性相并(😮)存(🔅)。另(🏚)一方面，这也是我喜欢电影(🔟)的(📴)原因：大量精彩的符号沐(✝)浴(😙)在无需解释的光芒之中。正(🗿)因(📮)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕒)·(📂)戈(🎥)达尔：那么，非常感谢。

本次(💄)会(📇)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛴)rard Lefort）(😪)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔫)9月(🔤)4-5日(🦑)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👉)纪(🐪)法国启蒙运动核心人物，唯(🌻)物(🧐)主义哲学家、文艺批评家(🤠)与(🏮)作(🔁)家，百科全书派代表，代表作(🖤)有(🔣)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍵)克(🐾)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥡)埃(🕌)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤼)征(😠)派(🉑)诗歌先驱、现代主义文学(🧦)奠(🛠)基人，兼具诗人、艺术评论(🤬)家(⛺)与散文诗之祖等多重身份(💐)。他(🦅)的(📏)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🃏)最(🏙)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎖)利(🌱)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤓)学(🔳)家(🎳)、评论家与散文家。他率先(🥤)关(💮)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤴)力(🐯)，对塞尚等现代艺术家的评(😩)论(🔯)极具前瞻性，深刻影响现代(🏜)艺(👑)术(✴)批评的发展方向。

4、安德烈(🏕)・(🆘)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚦)、(♋)艺术史学家、抵抗运动战(🚝)士(😀)，还(😪)担任过戴高乐时期的文化(😠)部(🛹)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌿)融(📝)合了存在主义哲思与历史(🎫)使(🖨)命(👯)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💆)、(🧡)某部电影推出”的意思，但其(🏂)核(💨)心意义为“出去、离开”，所以(✨)戈(🚃)达尔才会玩这样一个文字游(〰)戏(♌)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🖨)广(💬)义的“公众”，也可以指“观众“，对(♓)应(🔂)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚓)洛(😍)瓦(🎲)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌇)画(📙)派的领袖与核心人物，代表(🏗)作(🔫)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📀)波(🥧)德(🍒)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔨)安(🔜)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👚)，瑞(🌫)士电影导演、视频艺术家(🧦)，戈(😃)达尔晚年的生活伴侣与合作(⛎)者(🎪)。她与戈达尔共同创立制作(🚥)公(⛲)司，并与其联合执导了《第二(🐂)号(👑)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐥)部(📏)作(🐵)品，深刻影响了戈达尔后期(❓)创(🤰)作中私密对话与家庭影像(⛺)的(🛳)风格转向。她本人亦是一位(📧)独(🦅)立(🥗)的创作者，其作品以哲学思(💜)辨(🔼)探索两性关系、语言与日(🥏)常(🔃)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐴)，法(🌴)国导演、人类学家，真实电影(🌪)（(🙏)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👸)影(🍧)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚍)日(🛍)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(❌)影(⏩)之(🔣)父”，其跨学科实践深刻影响(📌)了(⛄)纪录片与视觉人类学发展(👻)。

10、(😹)奥利维拉下一部电影为《盒(💅)子(㊗)》（(🤫)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤕)为(⏸)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💶)（(🙈)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛡)片(➰)人、导演与跨界企业家，是法(🧙)国(🦇)电影黄金时代的标志性人(🔍)物(👵)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🆖)电(🐌)影新浪潮的先驱导演之一(🧜)，与(😴)特(🤔)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌄)维(🐄)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏔)产(👴)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏁)社(😩)会(🐗)批判视角闻名。由他执导的(🎞)《包(🗒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(♍)佩(📏)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥡)米(🗞)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦅)是(🆚) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍵)浪(🚃)漫主义小说家、剧作家与(💺)文(🔴)学评论家。