文 / 让-吕克·戈(🚰)达(🏒)尔(🐌) & 曼(🛷)努埃尔·德·奥利维(👑)拉(👒)

（(🌁)本(🤸)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💘)工(🏀)的(🚡)逐(🎙)句(🤘)校对与润色，并添加了(🕒)一(📷)些(🐖)必(〰)要的注释。由于并未找(😬)到(🤵)法(👽)语(🐇)原文，本文翻译同时比(🤕)照(❔)了(🎽)西(🔁)班(😑)牙语和葡萄牙语译(🚷)文(😄)。）(🙎)

1993年(⛹)9月(🦖)，曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🤧)拉(🏽)的(🕳)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐜)与(🤧)让(🚮)-吕(🧡)克(🛄)·戈达尔的《悲哀于(🌷)我(💷)》（(🈂)Hé(🔡)las pour moi）(📧)几乎同时在巴黎的银(😕)幕(🤼)上(🗨)映(🐓)。借此契机，戈达尔提议(🐋)与(🍫)奥(🗯)利(🧚)维拉会面，旨在就这两(🅰)部(🗂)影(🚃)片(🎡)展(😋)开一场“科学性”（scientifique）的(🐼)探(💦)讨(👖)。

让(🚼)-吕克·戈达尔：没问(🛣)题(👏)，巨(✌)大(🤪)的声响是我对公众做(🖲)出(🛶)的(🌧)唯(🥦)一(📶)妥协。您知道儒勒·(🔦)列(💗)纳(💧)尔(🎀)（(🐳)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⛩)“批(🅱)评(🤯)就(➡)像溃败军队里的士兵(👋)，他(🖨)开(🏏)了(💦)小(🔗)差，投奔了敌营。谁是(🐥)敌(💹)人(📹)？(⬅)是(🗞)公众。”

曼努埃尔·德·(➡)奥(🥛)利(📵)维(🏪)拉：那您呢，您知道伯(🚧)格(💸)曼(😴)是(🦐)怎么评价影评人的吗(👊)？(🙇)“某(🤽)些(📶)影(🕶)评人在我看来就像是(🎤)在(🗡)试(💏)图(🐴)教我们如何奔跑的瘸(⛓)子(👷)。”

让(🙏)-吕(🏦)克·戈达尔：我请求(✏)让(🐎)我(🗯)以(📝)评(🈹)论家的身份展开这(🌧)次(🌕)对(🈶)话(🅰)。与(🤽)其扮演“作者”，我更愿意(⛸)去(😭)见(💣)某(🤑)个人，谈论他的电影，或(😥)许(🚛)偶(🌱)尔(😐)也(🖋)让那个人谈谈我的(😜)电(💳)影(🙂)。如(🔨)果(📕)这能从宣传角度对两(🍃)部(🌤)影(🚏)片(🚾)有所助益，那我们就这(🚼)么(🆘)做(🐒)吧(🍅)。电影是对现实的一种(🎒)批(😎)判(🌤)，从(👯)这(🚼)个角度看，我是非常传(🔙)统(📴)的(📞)；(📷)而且作为一名用法语(🦇)拍(📊)摄(🚖)的(♏)电影人，我始终带有对(📮)电(🐎)影(🦍)的(👙)批(🦑)判态度。一直以来，法(🌶)国(♊)的(✒)伟(🙊)大(💷)之处之一在于拥有批(👻)判(🦒)性(🚼)的(🤰)视点，即便这个国家对(💽)此(😦)一(🦌)无(🚡)所(🌧)知。从狄德罗[1]开始，所(🔇)有(🦌)的(🛄)艺(🕊)术(🎑)评论家都是法国人，经(⛳)过(😗)波(🧗)德(📸)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎽)马(📎)尔(🚥)罗(🏑)[4]，也就是说，无论是不是(😁)作(🎸)家(👡)，他(🈺)们(🐼)都是有“风格”（style）的人(🍊)。糟(🔟)糕(👛)的(🏚)评论家没有风格。美国(💞)只(📴)有(📧)两(🕰)个影评人：詹姆斯·(🚀)阿(🌋)吉(🔺)（(🙄)James Agee）(🏺)和（长久以来被忽(㊗)视(🏠)的(👕)）(🎎)来(🥓)自圣地亚哥的曼尼·(💍)法(🛋)伯(🥛)（(💱)Manny Farber）。既然我们的电影同(💤)时(⛔)上(👖)映(📘)，我(🈂)想提出第一个问题(🏋)：(🧐)我(♈)们(🥡)要(🧕)如何理解“上映”（sortir）一(💊)部(🧤)电(🍟)影(🐡)[5]？为什么要让电影“上(🌴)映(🚧)”？(😷)我(🎲)们在让它们“进入”这里(📀)或(🈷)那(🐰)里(📎)时(🐨)遇到了很多困难，然后(🌒)还(🙀)有(🔂)些(🔙)人没做什么大事，但无(🆓)论(📒)如(🚠)何(🍣)，他们还是做了必要的(🔧)事(💲)来(✍)把(🚦)它(🤝)们“推出去”（sortir）。

曼努(🚦)埃(🎿)尔(🏄)·(💱)德(😈)·奥利维拉：在葡萄(🚴)牙(🛳)语(🏻)里(⛎)我们不用同一个词，因(👌)此(⛺)也(🌎)就(📀)没(👓)有这种双关语。我们(🔮)不(🌿)说(🧘)“sortir un film”（(🥨)让(🥞)电影出去/上映）。不过(👲)，这(🏢)是(🈸)个(💠)困扰我的问题。我之所(🎺)以(🍝)感(🕹)到(🗽)困扰，是因为对我来说(🏻)，必(😬)须(👍)先(🍗)展(👌)示电影，然而，在针对电(🍉)影(👼)的(🙋)评(👸)论完成之前，电影并未(🍊)完(🚬)成(🌧)。一(🎭)个好的、聪明的、专(🎇)注(👌)的(♊)、(💼)敏(🕡)感的评论家，是观众(〽)的(💰)代(🧙)表(⏳)，他(😈)去寻找那部在我看来(💥)—(🦊)—(👌)即(😥)便我已经拍完了——(🔸)尚(🏒)不(🌸)存(📚)在(🔨)的电影，他要去完成(🔵)它(🐦)。观(🕐)影(🆑)者(🐮)与银幕之间的动态关(🐈)系(⏪)实(🏼)际(💎)上是至关重要的，它是(💘)电(🍁)影(🌹)的(🗳)一部分。我说的是观影(👉)者(🛷)（(💦)espectador）(📟)，不(🥤)是观众（público）[6]。观众，是(🔜)某(🔐)种(🤦)抽(♊)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕝)克(🍹)·戈达尔：观众是现存的(🚰)观(🕹)影(🗞)者，是被商业化了的观影者(👼)，是(🤥)买了票的观影者，他变成了(🏴)观(⚾)众。然而，他身上仍有一部分(👛)保(🚷)留(👓)着观影者的特质，就像读者(💔)一(🏕)样。如果我们谈论的是一部(🗻)电(🅿)影，我们会说观影者是剧本(💈)，而(🎺)观众则是观影者的实现（(🚩)realizació(🔚)n）(🔶)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌬)我(🚾)有时会问自己：如果电影(🚔)没(🐒)人看——我的许多电影都(🏖)没(🕊)人(🍴)看，或者被误读，甚至连我自(📳)己(🐢)也……我想我们是为了一(💁)两(🎐)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😹)德(🔫)·(🐴)奥利维拉：但这就足够了(🎣)。

让(😵)-吕克·戈达尔：当然。但我(🥎)还(💕)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍒)题(👿)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚬)有(🗨)一(⛔)些小词典，告诉我们每种语(🚳)言(✌)中电影的技术术语。例如，我(🥚)们(🎱)在影院看到的电影拷贝，带(🖖)有(🐫)图(➡)像和声音的拷贝，在法语中(👪)被(💤)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👂)尔(🐑)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛐)语(😆)也(👾)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😂)-吕(⚽)克·戈达尔：英语里叫“声(🕊)画(🔞)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔨)“样(♟)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌲)汇(😘)上(🚒)较真，因为例如俄国人对纪(🍷)录(🌯)片和剧情片的区分就与我(🌁)们(🐺)不同。他们把有演员的电影(🤐)称(😥)为(🙆)“扮演的电影”，而纪录片——(🎉)不(🕔)一定没有演员——被称为(👩)“非(📑)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🗝)这(💦)个(📭)词本身：对美国人来说，它(🏒)没(🐖)什么大不了的含义。他们用(🤤)“picture”，也(🛥)就是照片。他们甚至没有一(🐗)个(🌽)词来指代电视，他们突然变(⛵)得(🚽)非(🌳)常商业化，他们说“network”（网络）(🎏)。如(📭)果我们对语言如此不加注(👘)意(⚡)，那么当人们说一部电影“上(🔍)映(🍭)/出(🛡)去”时，我们会产生一种错觉(🚭)：(🕗)是某种东西真的出去了，还(👙)是(🚮)我们把它弄出去了？

曼努(🔲)埃(🤯)尔(🍽)·德·奥利维拉：我会用(😋)“出(🔰)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥢)“和(🔋)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥌)葡(🐸)萄牙语中这意味着“带她去(😛)床(👄)上(⛄)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👬)于(⛺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😄)变(📼)成了一个“出口在这边”的指(😵)示(🧐)，这(🍩)是一种摆脱它们的方式。

曼(🤘)努(🧟)埃尔·德·奥利维拉：我(💍)们(⛷)的电影也变成了电影节电(♉)影(🎊)。电(✏)影节的作用是向多样化的(🥂)公(💃)众展示电影的多样性。它是(🥀)不(🔵)同电影人、国家、习俗的(🎮)一(🧦)种对照。仅此而已，但这也不(🍳)算(🕹)太(🧟)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏅)您(🥫)描述的是一个过去的时代(🔙)，而(💒)我见证了它的终结。我以为(🎯)那(🌎)是(🦅)开始，其实那是终结。那是一(👶)个(💔)电影节确实能帮助人们相(🕓)遇(🌨)、讨论电影、讨论任何想(🔺)讨(🐥)论(🚶)之事的时代。一切都变了，电(🛃)影(📋)也变了。现在，电影人抱怨他(🤯)们(🔻)的孤独，但他们不再交谈，不(👔)再(👨)讨论，这是他们的错。今天，电(🍰)影(💝)节(😕)越来越多。无论是强者还是(🖖)弱(🤣)者，每个人都在各自利用自(🌪)己(🤤)能利用的东西。但在我看来(🏫)，总(⛺)体(🧟)而言，举办电影节是为了延(😴)续(👷)一种对媒体或电视而言很(👧)重(🎒)要的“电影观念”，一种关于电(🧗)影(🛤)神(🙇)话的观念，这种神话曼努埃(🧠)尔(📟)（指奥利维拉——编者注(❔)）(🥃)经历了一整个世纪，而我只(🚼)经(🚴)历了后三分之二。也许您能(👩)感(♋)觉(🌓)到20年代（那时没有电影节(🎹)）(👥)与今天之间的差异？

曼努(🎪)埃(♑)尔·德·奥利维拉：新现(🍞)象(🐜)是(✔)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👎)机(🌔)构，因为那早就存在，而是因(😎)为(⤵)有越来越多的观众——比(🏩)如(⛲)在(🔘)里斯本——去资料馆看那(🌘)些(🐦)没进院线的电影。这很有趣(✌)，因(🐸)为你必须真的热爱电影才(🤤)会(🥚)去电影俱乐部或资料馆看(🙉)片(🏨)…(🏆)…

让-吕克·戈达尔：关于(😗)相(🤩)遇与对话的故事……这就(🐉)是(🥂)我想对您说的：作为评论(🔃)家(📄)，我(🍞)不指望别人对我说好话，我(😖)不(🐓)想人们对我说或写：“您的(🍐)电(💚)影太残暴了，太棒了，太天才(🎼)了(📛)，太(🏀)非凡了！”那时我会问他们：(🕟)“好(🧐)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐚)回(🕳)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍗)汇(📛)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍃)而(👼)如(🐓)果他们对我说这真的很丑(🈶)，这(🥚)里有错误，那我就会想，或许(🎀)对(😑)话是可能的：你能告诉我(🥩)有(🦀)错(👎)误的都在哪里吗？这证明(😚)了(🥡)今天的评论家不再想交谈(📏)，而(🥒)电影人也不想被批评。而我(🕟)，作(🚘)为(🥉)一个评论家出身的人，我只(🚥)需(🚺)要别人告诉我：这行不通(🚼)。您(🏔)是否感觉到需要别人告诉(🛷)您(🕸)这不好？这会困扰您吗？(🤴)因(📂)为(🏡)我对您电影中行不通的地(🐖)方(💑)有些话要说，但我不想困扰(🐪)您(🤐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚬)：(🍓)“当(🥞)我拿自己与人相较，我会感(🛎)到(➖)骄傲；当别人来评价我，我(🦉)会(🚲)感到谦卑。”这是您电影里的(💙)一(🔀)句(🔳)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏟)：(💶)那是圣人说的，或者是诚实(🌷)的(🌨)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎿)利(🏧)维拉：我是个悲观主义者(❇)。当(✳)有(🎻)人告诉我我的电影里有什(🌤)么(🌽)行不通时，我会受影响。不过(📇)，我(⏭)想我已经麻木很久了。但这(📐)取(🕊)决(🔬)于他们触碰哪里。如果我拳(💅)头(🎆)上有个伤口，但有人碰了碰(🈸)我(🆖)的二头肌，我就会没什么感(🎦)觉(🐇)。但(♋)如果那个人把手指戳进伤(🤑)口(💩)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🦂)戈(👆)达尔：必须懂得区分什么(🚉)是(🥥)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚡)是(👹)说(🧥)出我们的感受，而是对电影(🍹)进(🎅)行技术性或科学性的批评(👀)。只(🍭)有新浪潮这么做过。以前谁(🎓)会(🐯)说(🎒)：这个移动镜头是好的，我(🙁)们(🤪)觉得它好是因为这个，相对(😵)于(📔)另一个我们觉得坏的镜头(🕟)而(🦕)言(🏟)？或者：这段对白是好的(🍈)，相(🌗)比之下那段对白是坏的。今(🏆)天(😝)，这完全丢失了。“作者”的概念(🤶)变(🕋)得如此重要，以至于连副导(❣)演(♍)都(📻)不敢对你说。唯一有时敢说(🍋)的(🚦)人，唯一我能与之维持一种(🏉)奇(🛩)怪的艺术关系的人，是制片(🌾)人(🐯)。因(🔣)为制片人投了钱，或者至少(🐈)他(🎎)拿别人的钱去冒险，所以以(♒)这(🔖)种风险的名义，他敢对我说(💻)：(🗞)“让(🍾)-吕克，这行不通。”然后我说：(❣)“噢(🏠)”，然后我思考。至少，这提供了(🌼)一(🔀)种反思的可能性，让我能更(🔈)好(🐍)地站稳脚跟。如果说今天的(🚶)科(🏬)学(🗻)家如此强大，那是因为他们(🍌)是(🕒)唯一还在互相批评的人。一(🈶)位(🌮)天文学家说：“我看到了月(🏦)食(🥖)，我(🥪)把它拍下来了。”另一位说：(🧠)“给(🎼)我看看。”他看了之后断言：(💺)“但(🕗)这明明是月亮！你说什么月(🐫)食(🚩)？(🏴)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍠)他(🧛)很恼火，但他会重新开始。在(📷)艺(🌟)术中，在艺术批评中，例如波(♐)德(✡)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(😨)定(🖨)有(🍢)过这样的对抗时刻。否则，就(🔈)无(🌏)法前进。这是我唯一需要的(♓)：(💬)批评。但我甚至得不到它。

曼(🥟)努(😬)埃(🤞)尔·德·奥利维拉：我需(😇)要(🎠)的更多是拍电影的手段。我(🌈)永(😶)远不知道电影会变成什么(⏬)样(🔨)。我(🌠)有分镜脚本（découpage），我有演(💝)员(🛥)，我有布景，但我从未拥有电(💙)影(🛑)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👖)n）(🎴)在时时刻刻地改变着那团(😥)“星(🔕)云(🖤)”的整体构造。具体的东西只(🦅)有(🐪)在我看样片（rushes）的那一刻(👲)才(🎭)会出现。我讨厌看样片，我总(🛏)是(🕒)感(💇)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌸)我(🛍)想我们都是这样。只有希区(💻)柯(🤰)克在看样片时是高兴的。所(🤜)以(😝)，作(💝)为评论家，这就是我想对您(📯)的(⏳)电影说的话：起初我随着(♑)电(🍚)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍤)译(🚞)者注）行进，但在某一刻我(🍾)跳(✖)脱(🛀)了出来，开始思考别的事情(⛷)。我(🎒)想：啊，这里没那么好了，然(📚)后(🌨)，与此同时，我在做梦，我想着(🕜)引(🎏)力(😸)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍞)了(⛄)，回到了自我意识当中，而就(⛰)在(💰)那一刻，电影里有人说出了(📑)“引(🍘)力(🦌)”这个词。于是我对自己说：(🎸)最(⏱)终，这部电影是好的，我必须(💫)重(🍳)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(🎓)维拉：的确，这就是电影的(📋)主(🕴)题(🆓)：引力与万有引力定律。

让(🏯)-吕(👿)克·戈达尔：从更科学、(🚌)更(🔓)技术的角度来看，如果我是(⛓)您(💞)电(🕤)影的副导演，我会对您说：(🔁)“您(💡)确定吗，或者您能更好地向(🍠)我(💫)解释一下，以便我能帮助您(👻)，为(🕺)什(🛩)么您选择这位女演员来演(♋)年(🎏)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⚓)后(🕘)的艾玛却选择了另一位（(😎)Leonor Silveira）(🧥)，且两者如此不同？这是故(📉)意(🏡)的(🍤)吗？”这便是我的批评：第(👳)二(🗡)位女演员不如第一位，或者(🆗)至(🗽)少，当第二位女演员出现时(🕦)，电(🗂)影(😣)下坠了，这就是引力。然后它(🌴)又(⛺)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎈)奥(🥟)利维拉：答案很简单：起(👫)初(🧜)，我(🌵)是为第二位女演员莱奥诺(🌷)·(⭐)西尔韦拉写的这部电影。这(🥙)个(🥒)女人当时处于危机和抑郁(📶)状(📬)态。我的制片人保罗·布兰(🚎)科(🌭)（(🍂)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎻)我(⚾)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚄)·(🤰)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤠)谷(🛵)》中(🐤)，有一句非常美的话，说艾玛(👵)的(🐟)头发“像一滩黑墨水一样落(📢)在(🐬)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌖)句(💰)话(🚖)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛃)韦(👱)拉的发色，她是金发。她对此(🐎)感(👡)到很受伤。那场戏拍得很糟(👺)。于(🌆)是，不得不找另一位女演员来(🍨)演(🥟)青少年的艾玛。这就是对您(🕙)技(😫)术性批评的技术性回答。我(🌎)想(🎐)补充一点，电影总是伴随着(🥁)“偶(🆘)然(🕹)”和运气。正是这些使我振奋(🏗)：(🤠)所有那些在实现过程中涌(😇)现(👲)的小事件。这是一种我不太(🎍)理(🆔)解(🍴)的现象，它既可能导致最坏(❕)的(💋)结果，也可能导致最好的结(📟)果(🐪)。没有一部电影是不靠运气(😨)的(💩)。它是一种创造，一部电影是一(😩)个(🏙)人的构想，很难进入其中。

让(🎥)-吕(⌚)克·戈达尔：创造可以被(🙅)准(📏)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🦐)利(🚫)维(😲)拉：可以准备，但不能修复(🍚)（(🕞)reparada）。就像生活。事物就在那里(🆚)，等(📶)着我们去拍摄。您想修复什(👶)么(🎩)？(🐾)饥饿、在非洲死去的孩子(🦇)，是(🈲)的，这很重要，值得修复，需要(🚭)尽(😆)可能广泛的公众。但一部电(💅)影(💒)不是，它是一团巨大的混乱，我(🍳)因(🐺)此在我自己面前感到渺小(💧)。话(🌬)虽如此，我接受您关于您“离(🏕)开(🛑)”我的电影又“回来”的批评：(💟)必(💾)须(📕)非常敏感才能进出电影而(📝)不(🍀)迷失。的确，这就是引力定律(🛃)。

让(💶)-吕克·戈达尔：我非常谦(💌)虚(🛬)地(🗓)认为，新浪潮的人是从博物(🦌)馆(🥜)出发做电影的。我们发现了(🚱)电(🤟)影资料馆。我们在那里出生(⏬)。当(📟)然，我们小时候看过卓别林，但(🥞)没(🌴)人会在四岁时说，看了《救火(📐)员(🚹)》后我要拍电影。所以我脑子(😋)里(🍎)总有一个参照系。因此我认(🔴)为(😧)作(👌)品比人更重要。这并非对每(📏)个(🕢)人来说都那么显而易见。女(👞)人(🏀)的作品是庇护男人。而男人(🤙)，为(🛒)了(🔯)处于相对平等的地位，所能(🎗)做(🔽)的一切就是制造作品：绘(😰)画(🅰)、文学或政治、战争、失(🕡)业(📟)、贸易。归根结底，我对“人”（这(👨)里(🎈)戈达尔专指作为创作者的(🐰)人(✴)——译者注）不怎么感兴(☝)趣(🏬)。我对曼努埃尔·德·奥利(😂)维(🔴)拉(✈)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📒)我(🆔)们住在同一个城市，比邻而(🤭)居(🆘)，我想我也不会比现在更多(💧)地(🛑)见(🦇)到您。当然，见面时我们会更(🈚)好(🔭)地谈论电影，但也仅此而已(👸)。如(🍅)今让我震惊的是，媒体对“个(😒)性(🐊)”这一概念的开发远甚于对“人(🦇)”的(🔱)开发。人在作品中，作品在人(😚)中(🍇)。有些人不创作作品，而是创(🕐)作(🍔)生活，尤其是女人，这本身就(⬇)是(👰)一(🐯)件作品。男人被迫创作作品(💆)，因(💼)为他们通常什么都不做。我(🏗)常(🤞)像布努埃尔那样说，电影对(🚉)我(👫)来(🆗)说是最重要的。但如果把一(🏊)个(🥣)孩子的生命和一部电影的(📳)上(🥦)映放在一起权衡，我不会犹(📩)豫(➰)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕖)努(💊)埃尔·德·奥利维拉：自(🔭)然(💻)如此。从这个角度看，我也断(🦐)言(🚅)艺术没那么重要。

让-吕克·(💈)戈(🔺)达(🎦)尔：但既然如此，如果不那(⭕)么(🌦)重要，那就不必做了。女人们(🔷)更(🍁)合乎逻辑，她们在生活中做(⬅)这(🔈)事(📔)。我不确定能否如此轻易地(🗜)说(🦉)艺术不重要。尤其是今天，当(🙋)艺(🔽)术稀缺而许多孩子死去时(🥜)。这(👾)是否意味着我们让艺术活得(🏯)太(🐲)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥑)尔(🖼)·德·奥利维拉：艺术不(😷)是(🌩)艺术家。艺术家，艺术家的位(☝)置(🛀)，是(🤪)人类的虚荣。那种表达世界(🕝)观(🙂)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔧)个(⛸)行不通”，是一种虚荣的发作(🚅)。它(🗽)是(😋)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐏)高(😀)、更有趣。一部电影总是比(💋)电(🤼)影人更聪明，正如斯特劳布(🎓)（(🌍)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🎒)展(🌇)示自己的那种方式，仅仅表(🌠)明(🦃)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤶)尔(🚇)：这也是孩子的态度：“看(☔)，妈(➿)妈(🔸)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📴)德(🈺)·奥利维拉：是的，当然，但(🔍)这(🕹)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐂)艺(🔜)术(🐽)家之间的这种差异，也是历(🌾)史(📰)与艺术之间的差异。历史展(💈)示(📻)了民族、文明、情感、趣(😖)味(🎇)的演变。艺术展示了这些演变(🎦)中(🤔)的实体。我们都有责任，尽管(🌸)作(👔)为导演我什么也做不了。作(👶)为(🤸)导演我只能做一件事，就是(👉)拍(👥)电(🌠)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍔)创(🤵)作的那一刻总是对的。那是(🛎)他(🎦)们的虚构，是他们的内在化(🐀)。

让(💄)-吕(🧥)克·戈达尔：啊，我不这么(🥝)认(🍱)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤫)·(👰)德·奥利维拉：是的，在那(🏎)之(💛)前（是这样）。但之后，一切都(🍊)会(🛀)进入脑海中，然后再出来。例(🐊)如(🦔)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔖)绵(🐖)一样面对电影，准备好吸收(🗓)一(🍚)切(🌅)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📭)定(🏋)这是个好比喻。当然，电影有(🤯)其(🍬)奇观性和诗意的一面，这是(🐅)电(😃)影(⛰)的深层使命。但这一使命只(🍈)有(💯)在最初进行了实验、验证(🐬)和(👌)劳动——我们可以称之为(💬)电(🥍)影的纪录片层面——之后才(🍙)能(🐗)实现。伟大的艺术家身上都(🌃)有(🤢)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🗳)安(💾)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌗)[8]、(👕)斯(💒)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌵)康(⏩)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🙈)同(♍)的人身上都有，我有时也有(🌇)。以(📷)爱(🙆)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐕)坦(🌑)更抽象、更风格家或更风(🐘)格(✨)化的人了。然而，如果今天我(🍋)们(🏕)要展示十月革命的镜头，我们(😟)不(🐄)会在当时的新闻片里找，新(👪)闻(🏔)片使用的是爱森斯坦关于(🥇)十(😑)月革命的影像，那完全是被(👐)调(🧢)度(😅)（mise en scène）出来的影像。当读到(⛎)弗(✉)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎍)》的(⚡)相关叙述时，我们得知弗拉(🏧)哈(🐱)迪(🎇)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗡)吵(🥖)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎇)即(🚙)使他们不想去）。总之，他和(🤕)他(🏔)们组成了一个电影摄制组，并(⛏)变(🌓)成了一位了不起的人类学(🙍)家(🐊)。因此，这里存在着整全的纪(🏋)录(🎯)片层面。在今天，这种方式—(🏙)—(🦃)即(🤓)使不能完美了解电影史，也(🥘)至(🌌)少对其有所感觉的方式—(🎩)—(😃)对许多人来说已经遗失了(🍳)。必(🤲)须(🐲)拥有这种对电影史的感觉(📠)，有(🐩)点像乔伊斯，他对文学史有(🎿)着(👃)深刻的感觉，他知道当他写(🍈)下(🐱)一个句子时，其中有些词是在(🥂)拉(🌗)丁语时代发明的，有些是在(⏹)中(🎒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌻)个(🥈)词的时刻，通常背负着所有(🚆)的(🎠)精(👹)神重担和他所感知到的所(🐰)有(🏽)过去，正处于文学的现代，处(🕣)于(🌟)其成熟期。在电影中，很快，在(👥)世(➗)界(🐃)所接受的美国影响下，部分(🚑)纪(📏)录片式的工作被抛弃了。我(🏾)们(🖨)立刻走向了奇观，而这只不(📯)过(📃)是最终的使命，是电影的弥撒(🐜)。在(🕸)今天的电影中，人们举行弥(🔗)撒(🈷)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🗡)家(🍰)，诚实的艺术家，首先进行他(🐋)们(💪)的(📱)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⛹)多(➡)或少忠实的公众。美国人规(👎)范(🔉)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔧)中(🏪)重(🥒)要的是募捐（quête）：一场(㊙)成(🚲)功的弥撒就是教堂里座无(⭐)虚(🉑)席、募捐数额可观的弥撒(🦃)。

曼(👭)努埃尔·德·奥利维拉：募(💨)捐(🐦)（quête）是我下一部电影的(🐺)主(⛵)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌻)募(🚌)捐（quête），我只调查（enquête）(🥋)，我(🍎)专(🏖)注于做一名预审法官。我审(💦)理(🕤)投诉。批评应该通过祈祷来(🛣)表(😫)达，而不是通过弥撒。关于弥(⬛)撒(✋)，人(🚎)们无话可说。或者只能说：(🚡)“美(🍈)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥣)是(🥙)一种练习，就像运动员的训(🔢)练(🔆)、钢琴家的音阶练习一样。当(🥐)人(🐄)们进行批评时，应当批评那(🌔)些(💔)音阶以及这些音阶所能带(🥣)来(🚺)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😮)利(🌽)维(👰)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤫)趣(🤯)。重要的是行动的欲望。您想(🃏)拍(🥉)电影，我想拍电影，就像此刻(💈)我(🏺)想(🍀)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍃)电(🍤)影的方式就像某些英国人(🛶)独(🍳)自去森林打猎。他们搭起帐(🚓)篷(⛔)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🥎)都(🎋)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💁)觉(👥)得这很好。必须反思这一点(🚵)，关(🍟)于欲望。它就在人心里，就像(♟)一(🛠)个(🕛)画家画着没人看的画，但他(📁)不(🕳)会停下。欲望就像独自绽放(🥨)于(🎏)原始森林中心的绝美花朵(😄)，它(🍼)凝(♌)聚着对果实的向往，为了自(🏁)己(🖐)，也依靠自己。如果遇到一道(🛏)注(🛣)视着它、并发现它的美丽(🔁)的(😳)目光，它便会绽放光采，她的美(🔑)丽(🌈)会变得引人注目、脱颖而(🐍)出(👂)。但这样的目光往往来得太(😚)迟(👓)，人们为了抢占土地，已经烧(🔘)毁(😣)并(🎖)铲平了森林。在您和我之间(🌥)，有(📪)许多差异，这是幸事。语言、(🎇)国(☔)家、文化的差异。您选择了(🌙)一(🐢)种(🌴)略带挑衅性的电影，它破坏(🥨)了(🐷)叙事的传统秩序。您从混沌(🌺)中(🥖)出发寻找，为了将无序变为(📞)有(💼)序。我也试图将无序变为有序(🌃)，虽(💪)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎵)找(🍲)。我想这就是我们的电影的(💬)区(🚀)别：我的电影较为接近一(🔁)般(⤵)意(😊)义上的电影，而您的电影是(🎆)某(😶)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤧)达(💐)尔：我会说我们做的是同(✒)一(📠)件(➕)事，但您抵达了，而我尚未真(⛽)正(🗂)成功过。所有人自然地遵循(🌃)着(🐻)科学的图景，从混沌出发以(👑)建(💉)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🐎)或(😲)少有些不确定，人们也或多(😈)或(📢)少能抵达一点。有些时候我(🎵)们(👎)做不到，我们抵达不了。在《悲(🤚)哀(💚)于(🥤)我》中，有一块时间被提取了(🍔)出(👦)来，在另一部电影里将会是(🚤)另(👪)一块。从一块碎片、一张照(🥇)片(😞)出(🐶)发，我为自己创造一个世界(👰)。看(🚞)到您电影的一些片段，我想(📐)到(🛁)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💑)，那(🙅)也是我喜欢的。用简单的词，如(🆓)内(🎌)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕓)管(🥄)区分它们没有太大意义，我(♟)会(🎬)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚷)留(🌜)在(🚓)外部，但他只谈论内部。在这(🐢)个(👊)意义上，他更接近维斯康蒂(🧘)的(🙃)传统。而您恰恰相反。您停留(💹)在(🤞)内(🎄)部。但在电影中我们无法展(🐹)示(🚸)内部，只能感受它，但它依然(✊)是(🥈)不可见的，否则它就不再是(🌨)内(🚌)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎠)拉(💿)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👉)克(🌊)·戈达尔：当然。小时候人(🏨)们(❄)说：鸡是由内部和外部组(💦)成(😮)的(🎮)。掀开外部，看到内部；如果(🐯)掀(🔮)开内部，就看到了灵魂。我会(🏯)说(⚓)您从背面拍摄内部，尽管您(👟)总(🍬)是(💴)从正面拍摄人物。考虑到这(🦍)种(🕍)严谨而有强度的方式，您电(📬)影(📻)中让我一度感到困扰的，是(🍏)一(⛏)种幸好还算人性化的不完美(📊)，这(🕠)种不完美使得您有必要去(🏦)拍(🛡)其他电影。让我困扰的是没(🍀)有(🚘)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚷)放(🎓)映(🐾)机太近了。摄影机并不是生(🎢)来(🔋)就是要与放映机保持一致(🏪)的(✔)。放映机会进行传输。就像放(🍻)射(🐂)科(🕟)医生拍X光片：他不满足于(🚕)从(♊)正面拍，他也从侧面、背面(🐂)、(🤱)对角线拍。然而在开始时，在(🍮)放(🛹)映的那一刻，所有图像都将是(🛫)平(🥓)面的。当然，我们会说这是一(👧)个(🥜)图像，但我们是和图像打交(🧤)道(✨)的人。这并不意味着摄影机(🌩)必(👐)须(🌦)一直移动。

这就是导致您电(🎞)影(♎)中某些时刻出现“空洞”的原(🗞)因(🕟)，也就是那些观众——糟糕(⛪)的(🌄)观(🐆)众，如今的观众——称之为(🗨)“冗(🥛)长”的东西。我不是说我抱怨(🌽)电(🍬)影长，甚至如果一开始我看(🤝)到(⏹)有好东西，我会很高兴电影很(📗)长(🆎)。我可以安心地打个盹，我确(🤲)信(📫)我会找到它们。这就是我所(🈷)说(🎴)的对一部电影进行科学性(🐋)的(🍺)讨(⏳)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🙌)拉(🔒)：我和您一样，把摄影机放(🛷)在(🌟)我认为它必须在的精确位(🚈)置(💬)。就(🐇)是这样。为什么那里比这里(✝)好(🕵)？我不知道为什么。

让-吕克(🍭)·(🕥)戈达尔：如果我们能稍微(🧢)解(🚮)释一下为什么就好了。

曼努埃(🤩)尔(💂)·德·奥利维拉：力量来(📈)自(🧤)固定性（fixidez）。是布列松通过(🛸)《圣(🎙)女贞德的审判》教会了我这(👼)一(😠)点(🙍)。我们也可以称之为客观性(🐱)。

让(📿)-吕克·戈达尔：我有种感(👕)觉(🔍)，电影人，无论是好是坏，都有(🍪)一(🍉)个(🍐)想法，一种需求，然后，好吧，他(💺)们(🐊)寻找有足够钱的人来实现(👇)这(🦉)种需求。他们的工作方式就(⛏)像(📛)一个人说：今晚我想吃肉酱(✅)意(📅)面。于是他看看口袋里有多(🎡)少(🚹)钱，或者让妻子或朋友做肉(💲)酱(😙)意面。老实说，我一直是反着(🙊)来(🤦)的(🏩)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(✊)有(💕)档期，也许是时候和他拍部(🛃)电(🕎)影了。”既然我们不富裕，我们(♈)接(🌫)受(🏢)，也许我们能马上拿到钱。然(🐏)后(🔽)，签了合同。再然后，必须拍这(🎊)部(⛅)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔇)·(🔀)奥利维拉：我做的完全相反(🌶)。我(😨)表现得好像合同早已签好(🧠)一(⬛)样。我写故事，预测一切，然后(⛷)在(🙏)最后一刻，救星来了，那就是(🐱)制(🍿)片(😀)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(✍)士(🎅)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍅)辑(😟)师一直跟我谈论福楼拜，当(🉐)然(🦖)还(🤛)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦒)《包(🔖)法利夫人》是不可能的，况且(🆗)我(👚)还是个葡萄牙导演。而且夏(🗡)布(🕺)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏼)想(✈)，可以做点更有趣的事：可(🏬)以(🎧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👞)萨(👍)-路易斯是否愿意基于《包法(😴)利(😓)夫(🐴)人》写一部小说，一部我随后(😷)就(💈)会改编的小说。她接受了。必(🌩)须(🍛)等她写完，等它出版。在此期(❕)间(🔼)，借(🔕)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕣)布(💻)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎒)了(🚠)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🦒)戈(😧)达尔：您说：我知道这部电(😰)影(🙉)将会是什么，但我不知道是(😖)否(🔣)能拍成。我说：我知道电影(🤶)会(🧥)拍成，但我不知道会是怎样(🥉)的(✒)电(🕳)影。我不仅知道某部电影会(🚺)拍(🐔)，而且我还承诺了要拍，这更(📄)糟(🏦)糕。因为我总是害怕拍不了(💢)下(🐗)一(🕳)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🗃)：这也是我的噩梦。

让-吕克(✒)·(😍)戈达尔：但您对我电影的(🏭)批(⏰)评是什么？就像美食评论家(🖇)会(⏸)说：“这里的肉煮过头了，这(👀)里(👤)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕘)德(🤺)·奥利维拉：一部电影不(🤮)仅(😛)仅(🖤)是我们所看到的图像。图像(🚧)是(🐶)符号，声音是其他符号，词语(🥖)是(🔗)另外的符号，它们又会唤起(🎒)其(🖍)他(🎲)符号，引用其他时代、书籍(♍)、(👡)电影。如果我们不了解这些(👤)符(🌩)号及其所召唤的东西，我们(⛱)就(🕊)无法理解电影。词语在您的电(❓)影(🎦)中强有力，它赋予了电影力(🚼)量(🔌)。图像有另一种与词语无关(🎹)的(🙀)力量。这很美妙。但我距离完(📳)全(❕)理(🕤)解您的电影还缺了点什么(㊙)。电(🔮)影是一种旨在拍摄仪式的(🐬)仪(🤢)式。您电影中的仪式，是那些(🛢)在(🥨)镜(🥄)头间或镜头中穿梭的人。我(🥢)们(🤭)并不完全了解这种仪式的(♿)含(👙)义，我们遗失了它们的意义(🍇)。例(🐊)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⏺)仪(⚡)式。我们看到女演员在婚礼(🎸)当(🤭)天，在教堂里自己掀起了面(💊)纱(⏪)。如果我们不了解古代包办(🏛)婚(🙆)姻(😄)的仪式——要求由丈夫掀(Ⓜ)起(🏭)妻子的面纱，第一次展示她(⏪)的(⛽)脸，以此确认他的幸运或不(🕡)幸(🥍)—(🔇)—我们就无法理解她这一(🎷)举(👴)动的放肆。因为我的主角知(🌯)道(🏉)自己很美，她可以放肆地掀(🍿)起(🕔)面纱：看我多美！如果我们不(💿)了(🐖)解这个仪式，这场戏的意义(♈)就(📵)丢失了。我错过了您电影中(🦋)许(🌨)多仪式的含义。我真希望有(🔓)人(📠)能(🍰)在我耳边悄悄向我解释。您(🏍)在(😩)特殊效果上做了很多工作(✌)，不(🗓)断用声音、词语、图像进(🐯)行(🤫)挑(🥖)衅。这是您的形式，是另一种(🍉)形(🏠)式，无所谓好坏。您做得很好(🏄)。我(🥜)更喜欢没有特殊效果的电(🎳)影(🚹)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎚)戈(🛀)达尔：如果英语说得不好(👖)却(🥎)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌋)东(📂)西，但我们依旧能分辨它是(🎺)好(🎅)是(🌽)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥂)晦(🛥)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🗨)德(👖)·奥利维拉：是的，但即便(🖍)这(🦁)些(➰)符号实际上难以理解，但它(🚬)们(😞)反倒更清晰、更可见。我喜(⏫)欢(👮)这部电影的地方，在于符号(🛏)的(🔑)清晰性与其深刻的模糊性相(🙉)并(📣)存。另一方面，这也是我喜欢(🆗)电(😮)影的原因：大量精彩的符(🏙)号(⭐)沐浴在无需解释的光芒之(📢)中(👄)。正(💳)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔨)克(😞)·戈达尔：那么，非常感谢(🥫)。

本(🦀)次会面由热拉尔·勒福尔(💷)（(🎈)Gé(🍷)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💁)》，1993年(🐊)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🗿)Denis Diderot，1713-1784）(🥓)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐾)物(🥕)，唯物主义哲学家、文艺批评(👝)家(🚱)与作家，百科全书派代表，代(🤩)表(✖)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛳)者(🙏)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⚫)・(🔠)皮(💒)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏢)象(🖱)征派诗歌先驱、现代主义(🌭)文(🕡)学奠基人，兼具诗人、艺术(👷)评(🏢)论(🥃)家与散文诗之祖等多重身(👖)份(👀)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎚)欧(💪)洲最具影响力的诗集之一(🌔)。

3、(🗓)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💃)史(😖)学家、评论家与散文家。他(🚚)率(🌚)先关注电影作为 "第七艺术(🆑)" 的(🌔)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐪)的(💰)评(🦆)论极具前瞻性，深刻影响现(👔)代(🐾)艺术批评的发展方向。

4、安(⏮)德(🎾)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍜)说(🐊)家(🎳)、艺术史学家、抵抗运动(🦏)战(🧣)士，还担任过戴高乐时期的(⏺)文(🕎)化部长（1958-1969），其作品与行动(🌧)深(❔)度融合了存在主义哲思与历(🤼)史(👀)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📿)“上(👍)映、某部电影推出”的意思(📈)，但(♑)其核心意义为“出去、离开(🐦)”，所(😩)以(🍿)戈达尔才会玩这样一个文(📜)字(🔐)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌰)可(🤣)指广义的“公众”，也可以指“观(🐄)众(❕)“，对(📣)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😪)克(🤝)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📀)主(🌝)义画派的领袖与核心人物(🦊)，代(🍶)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦗)，被(👝)波德莱尔视为 "绘画中的诗(♉)人(🚴)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐶)Anne-Marie Mié(💪)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🤐)术(🥍)家(⏸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😜)合(🐇)作者。她与戈达尔共同创立(🏥)制(🚲)作公司，并与其联合执导了(📵)《第(🍐)二(🏖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⭕)多(🏳)部作品，深刻影响了戈达尔(🙋)后(😡)期创作中私密对话与家庭(🦊)影(🔐)像的风格转向。她本人亦是一(🕣)位(🐽)独立的创作者，其作品以哲(🏣)学(➿)思辨探索两性关系、语言(🔏)与(🐙)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦁)Jean Rouch，1917—(⌚)2004）(🍴)，法国导演、人类学家，真实(🤖)电(🎺)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌇)构(💢)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤕)有(🕯)《夏(🏡)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥜)电(🍙)影之父”，其跨学科实践深刻(🚺)影(🎪)响了纪录片与视觉人类学(🎳)发(💃)展。

10、奥利维拉下一部电影为(😹)《盒(🚇)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💃)，此(🛹)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔝)迪(🍆)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🛤)、(🔪)制(🍟)片人、导演与跨界企业家(🎐)，是(👏)法国电影黄金时代的标志(🚲)性(🖊)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🐟) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😩)国(〰)电影新浪潮的先驱导演之(🕋)一(🙁)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤮)和(💉)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍶)"，以(😒)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⛪)的(🤜)社会批判视角闻名。由他执(🕓)导(🛳)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🦒)·(🍻)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔮)。

13、(🚵)卡(🚴)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚎)（(🚠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(✉)力(🖖)的浪漫主义小说家、剧作(🈚)家(🐊)与(🔴)文学评论家。