文(🛤) / 让(🛒)-吕(🍉)克(🛌)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🖤)德(🧡)·(😼)奥(📲)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🤲)，再(💧)经(💅)过(💜)了人工的逐句校对与(🐏)润(♒)色(💢)，并(🔭)添(🔎)加了一些必要的注释(📦)。由(💳)于(🍱)并(🐷)未找到法语原文，本文(🐝)翻(😉)译(💕)同(🌪)时比照了西班牙语和(⭕)葡(👍)萄(👸)牙(📮)语(🗂)译文。）

1993年9月，曼努埃(🥡)尔(👶)·(📓)德(♓)·(🕋)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥕)山(🈁)谷(⤴)》（(🐄)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🧝)尔(🚹)的(📄)《悲(💢)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏉)时(🏝)在(🛤)巴(🏰)黎(🐦)的银幕上映。借此契机(🔎)，戈(🈳)达(🐁)尔(⬆)提议与奥利维拉会面(👜)，旨(🐭)在(⏸)就(🦒)这两部影片展开一场(⛑)“科(♓)学(⌛)性(🥔)”（(🚚)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🛷)达(⭕)尔(🔫)：(💺)没问题，巨大的声响是(🤟)我(🧙)对(🚩)公(🏸)众做出的唯一妥协。您(🔎)知(📹)道(🤼)儒(🥘)勒(🈳)·列纳尔（Jules Renard）对“批(⏯)评(😬)”的(🔑)定(🌍)义(🍃)吗？“批评就像溃败军(🌅)队(😢)里(🙀)的(📘)士兵，他开了小差，投奔(🔢)了(👄)敌(🥂)营(➡)。谁是敌人？是公众。”

曼(🐴)努(😋)埃(🌂)尔(🦈)·(🔯)德·奥利维拉：那您(🚀)呢(🏒)，您(🕊)知(🧛)道伯格曼是怎么评价(📰)影(🦖)评(🎇)人(👍)的吗？“某些影评人在(❤)我(💦)看(🕌)来(🧓)就(🧀)像是在试图教我们如(🎳)何(🛶)奔(🐜)跑(👲)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💫)尔(🗜)：(🏡)我(🚡)请求让我以评论家的(⚪)身(🦒)份(💙)展(💦)开(⛅)这次对话。与其扮演(😧)“作(😚)者(🍎)”，我(👆)更(💇)愿意去见某个人，谈论(👭)他(🍃)的(🎥)电(👛)影，或许偶尔也让那个(🍣)人(🎶)谈(🌶)谈(🌀)我的电影。如果这能从(🎚)宣(🐘)传(🎯)角(📴)度(🤪)对两部影片有所助益(🥊)，那(🛠)我(💿)们(🤳)就这么做吧。电影是对(🎢)现(👻)实(🥣)的(😄)一种批判，从这个角度(📢)看(🈴)，我(👠)是(♋)非(🛺)常传统的；而且作为(🎥)一(🌴)名(⏫)用(🧐)法语拍摄的电影人，我(📞)始(🚛)终(💹)带(⚓)有对电影的批判态度(🚆)。一(🔁)直(🙊)以(🌕)来(☕)，法国的伟大之处之(👤)一(⛎)在(⛹)于(🚒)拥(🅱)有批判性的视点，即便(🐽)这(😂)个(🤲)国(🥂)家对此一无所知。从狄(🏘)德(🏫)罗(😁)[1]开(🏺)始，所有的艺术评论家(😳)都(🔋)是(🌷)法(🍉)国(😠)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎂)利(🤖)·(😳)福(🐉)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥎)，无(🐟)论(🤼)是(⏳)不是作家，他们都是有(👐)“风(🎟)格(🍢)”（(🦓)style）(❕)的人。糟糕的评论家没(🔃)有(🚈)风(📜)格(💯)。美国只有两个影评人(📆)：(🚽)詹(🕙)姆(⚪)斯·阿吉（James Agee）和（长(💄)久(✡)以(🍢)来(🚾)被(🍆)忽视的）来自圣地(🗂)亚(🍎)哥(🏌)的(🦏)曼(🎸)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🙊)们(🤒)的(🗑)电(💔)影同时上映，我想提出(💩)第(🔗)一(👡)个(🍇)问题：我们要如何理(🔂)解(🤹)“上(🍪)映(🦋)”（(🦒)sortir）一部电影[5]？为什么(🐯)要(🧐)让(👢)电(🌺)影“上映”？我们在让它(🦂)们(🍞)“进(🎁)入(🚔)”这里或那里时遇到了(🛩)很(🛠)多(🗑)困(🐸)难(🍆)，然后还有些人没做什(♉)么(🚧)大(🎯)事(🦊)，但无论如何，他们还是(🃏)做(🍜)了(😚)必(💱)要的事来把它们“推出(🗄)去(♌)”（(🌻)sortir）(🏤)。

曼(🏧)努埃尔·德·奥利(🔯)维(🍭)拉(🙉)：(📌)在(🤞)葡萄牙语里我们不用(🖍)同(🏵)一(🐘)个(🌠)词，因此也就没有这种(🌆)双(🍒)关(👕)语(🔗)。我们不说“sortir un film”（让电影出(⬇)去(🚆)/上(📗)映(🤩)）(🐇)。不过，这是个困扰我的(🔊)问(㊗)题(😵)。我(📢)之所以感到困扰，是因(🆙)为(🏴)对(🎧)我(🧗)来说，必须先展示电影(🖲)，然(🕴)而(🍓)，在(🧀)针(🚹)对电影的评论完成之(🖐)前(🤥)，电(🚦)影(🛳)并未完成。一个好的、(🔻)聪(🍿)明(🆑)的(🍥)、专注的、敏感的评(🐕)论(🤡)家(😥)，是(😍)观(📙)众的代表，他去寻找(😌)那(🤾)部(🔩)在(🌌)我(🦒)看来——即便我已经(💘)拍(👔)完(🚅)了(🌕)——尚不存在的电影(✅)，他(🌏)要(🚼)去(🕸)完成它。观影者与银幕(🛁)之(💡)间(🤥)的(📧)动(✴)态关系实际上是至关(📋)重(😢)要(🕟)的(🕦)，它是电影的一部分。我(😯)说(♊)的(🐆)是(🛥)观影者（espectador），不是观众(💭)（(⤵)pú(🌟)blico）(✒)[6]。观(🥦)众，是某种抽象的东西，是非(🦌)个(🤘)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🤩)众(👆)是现存的观影者，是被商业(🔤)化(💱)了(🔮)的观影者，是买了票的观影(🌈)者(🏴)，他变成了观众。然而，他身上(📱)仍(🕑)有一部分保留着观影者的(💽)特(🛬)质，就像读者一样。如果我们谈(🔶)论(☝)的是一部电影，我们会说观(🕕)影(💕)者是剧本，而观众则是观影(🍿)者(🥏)的实现（realización），是他的场面(🏐)调(😲)度(🏬)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙍)：(🚡)如果电影没人看——我的(🔃)许(🔗)多电影都没人看，或者被误(⏫)读(🚍)，甚(⏹)至连我自己也……我想我(🏯)们(🗃)是为了一两个人拍电影的(🛏)。

曼(👃)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)但(⬜)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(📨)：(👏)当然。但我还是想回到“上映(🛏)”（(🙈)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏸)字(🏅)游戏。应该有一些小词典，告(🎣)诉(🙏)我(⏺)们每种语言中电影的技术(🕣)术(🚄)语。例如，我们在影院看到的(〰)电(👆)影拷贝，带有图像和声音的(🤔)拷(🐟)贝(🍶)，在法语中被称为“标准拷贝(⏮)”（(⭕)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛄)拉(♌)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍠)或(🌛)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎰)英(🍚)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(♟)，意(🦔)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😑)坚(🍃)持要在词汇上较真，因为例(🍦)如(🥟)俄(😥)国人对纪录片和剧情片的(🎾)区(🚙)分就与我们不同。他们把有(⤴)演(🐟)员的电影称为“扮演的电影(❓)”，而(✂)纪(🧞)录片——不一定没有演员(🥘)—(🐫)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔭)至(🚨)“图像”（image）这个词本身：对(🕸)美(👎)国人来说，它没什么大不了的(🏵)含(🚤)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥎)甚(🎲)至没有一个词来指代电视(🛢)，他(➡)们突然变得非常商业化，他(🍉)们(🎭)说(🐥)“network”（网络）。如果我们对语言(👗)如(🛢)此不加注意，那么当人们说(🧀)一(🌐)部电影“上映/出去”时，我们会(✅)产(🤨)生(🚖)一种错觉：是某种东西真(🍄)的(🥅)出去了，还是我们把它弄出(🦏)去(🙃)了？

曼努埃尔·德·奥利(🛅)维(📨)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🗜)个(😴)词，就像说“和一个女人出去(⤴)”（(🔯)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🛸)味(🍳)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔋)达(💵)尔(🧜)：如今，对于好电影来说，“上(🎂)映(🛏)”（sortie）已经变成了一个“出口(👖)在(🎵)这边”的指示，这是一种摆脱(🔈)它(😠)们(🍁)的方式。

曼努埃尔·德·奥(♟)利(💝)维拉：我们的电影也变成(♍)了(⏪)电影节电影。电影节的作用(🐔)是(🤴)向多样化的公众展示电影的(🅿)多(📼)样性。它是不同电影人、国(🦆)家(🚢)、习俗的一种对照。仅此而(🏆)已(🙂)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🤹)戈(👜)达(🍝)尔：我想您描述的是一个(🎸)过(🈹)去的时代，而我见证了它的(⏲)终(🌤)结。我以为那是开始，其实那(🤼)是(🌜)终(📱)结。那是一个电影节确实能(🚡)帮(📀)助人们相遇、讨论电影、(🐋)讨(🧚)论任何想讨论之事的时代(⛵)。一(🔖)切都变了，电影也变了。现在，电(🐗)影(💡)人抱怨他们的孤独，但他们(🏈)不(🚨)再交谈，不再讨论，这是他们(🍳)的(🚽)错。今天，电影节越来越多。无(🛤)论(🈂)是(🎞)强者还是弱者，每个人都在(📡)各(🥁)自利用自己能利用的东西(🕷)。但(⛅)在我看来，总体而言，举办电(📛)影(🌘)节(😑)是为了延续一种对媒体或(⏹)电(🕐)视而言很重要的“电影观念(🔂)”，一(⤴)种关于电影神话的观念，这(🎍)种(🆙)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🎥)—(🏿)—编者注）经历了一整个(🍐)世(🥞)纪，而我只经历了后三分之(🀄)二(⛹)。也许您能感觉到20年代（那(🎤)时(🔴)没(🐞)有电影节）与今天之间的(🏍)差(👋)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤕)维(🗾)拉：新现象是电影资料馆(🌕)（(🥐)cinematecas）(🥕)，不是作为机构，因为那早就(🎖)存(👮)在，而是因为有越来越多的(🎇)观(📃)众——比如在里斯本——(🧦)去(🥘)资料馆看那些没进院线的电(😞)影(🍦)。这很有趣，因为你必须真的(💹)热(🙌)爱电影才会去电影俱乐部(💆)或(😢)资料馆看片……

让-吕克·(🔩)戈(🎋)达(🌒)尔：关于相遇与对话的故(🆙)事(🕷)……这就是我想对您说的(🈁)：(🌔)作为评论家，我不指望别人(🔔)对(🐋)我(🎿)说好话，我不想人们对我说(🗂)或(🎑)写：“您的电影太残暴了，太(🕴)棒(🅱)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏨)我(🕦)会问他们：“好吧，那到底哪里(😀)非(👩)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👰)甚(🏻)至没有词汇，只是重复：“它(😎)是(🌐)非凡的！”然而如果他们对我(😥)说(⛪)这(🔻)真的很丑，这里有错误，那我(🚛)就(✋)会想，或许对话是可能的：(🎈)你(🎇)能告诉我有错误的都在哪(🤕)里(🌸)吗(🙌)？这证明了今天的评论家(🕢)不(🛑)再想交谈，而电影人也不想(🎭)被(🦌)批评。而我，作为一个评论家(🌺)出(💤)身的人，我只需要别人告诉我(✡)：(📹)这行不通。您是否感觉到需(✖)要(🛠)别人告诉您这不好？这会(😝)困(✋)扰您吗？因为我对您电影(🧙)中(🌞)行(💸)不通的地方有些话要说，但(🔅)我(😻)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😩)·(🧥)奥利维拉：“当我拿自己与(😁)人(💒)相(🛩)较，我会感到骄傲；当别人(🈸)来(🏧)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔆)您(📥)电影里的一句话，非常美。

让(🏈)-吕(👝)克·戈达尔：那是圣人说的(😃)，或(🌯)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏨)尔(🌬)·德·奥利维拉：我是个(👼)悲(😺)观主义者。当有人告诉我我(🏪)的(🐚)电(🛍)影里有什么行不通时，我会(💯)受(🚼)影响。不过，我想我已经麻木(🐀)很(📜)久了。但这取决于他们触碰(😳)哪(🌩)里(🙇)。如果我拳头上有个伤口，但(🔬)有(🏋)人碰了碰我的二头肌，我就(🗃)会(🔌)没什么感觉。但如果那个人(🍯)把(🕑)手指戳进伤口里，那我就会尖(🛶)叫(🤱)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏮)得(💚)区分什么是好的，什么是坏(⛏)的(💇)。这不仅仅是说出我们的感(🖕)受(🧠)，而(🐜)是对电影进行技术性或科(😖)学(❗)性的批评。只有新浪潮这么(🥝)做(🗣)过。以前谁会说：这个移动(🐿)镜(🏫)头(🧙)是好的，我们觉得它好是因(💉)为(🌄)这个，相对于另一个我们觉(🥚)得(🐸)坏的镜头而言？或者：这(🚖)段(🚜)对白是好的，相比之下那段对(🤰)白(🎉)是坏的。今天，这完全丢失了(🍶)。“作(💯)者”的概念变得如此重要，以(🚹)至(🤗)于连副导演都不敢对你说(🌑)。唯(🍣)一(🍲)有时敢说的人，唯一我能与(🌋)之(🤟)维持一种奇怪的艺术关系(🐂)的(🙄)人，是制片人。因为制片人投(🦅)了(🕵)钱(👤)，或者至少他拿别人的钱去(📺)冒(🍕)险，所以以这种风险的名义(🛰)，他(♟)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚪)通(💭)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🌦)少(🐅)，这提供了一种反思的可能(🥌)性(🐃)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔓)果(🚦)说今天的科学家如此强大(🚟)，那(⏩)是(🥋)因为他们是唯一还在互相(🎗)批(🎷)评的人。一位天文学家说：(✴)“我(🥨)看到了月食，我把它拍下来(🦆)了(🤸)。”另(🖍)一位说：“给我看看。”他看了(🌜)之(🐅)后断言：“但这明明是月亮(🥈)！你(🚓)说什么月食？”另一位说：(😝)“啊(Ⓜ)，是啊……”；他很恼火，但他会(⏮)重(👁)新开始。在艺术中，在艺术批(🔶)评(🏧)中，例如波德莱尔和德拉克(💬)洛(🎚)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌎)抗(👴)时(🧠)刻。否则，就无法前进。这是我(🗡)唯(📗)一需要的：批评。但我甚至(😐)得(🌲)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🈹)利(🤠)维(⛩)拉：我需要的更多是拍电(🏿)影(🎹)的手段。我永远不知道电影(⏮)会(🎒)变成什么样。我有分镜脚本(📌)（(🌄)dé(🗡)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌒)从(✖)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔌)导(📫)工作”（realización）在时时刻刻地(🥉)改(🤪)变着那团“星云”的整体构造(⬜)。具(👒)体(⛰)的东西只有在我看样片（(👖)rushes）(🧙)的那一刻才会出现。我讨厌(🧦)看(🐥)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📇)克(🐞)·(👴)戈达尔：我想我们都是这(💠)样(🍊)。只有希区柯克在看样片时(🤪)是(🔹)高兴的。所以，作为评论家，这(😨)就(🤝)是(📦)我想对您的电影说的话：(😐)起(💚)初我随着电影（指《亚伯拉(⏱)罕(🌸)山谷》——译者注）行进，但(🈲)在(📬)某一刻我跳脱了出来，开始(⏸)思(🐠)考(🔽)别的事情。我想：啊，这里没(🕠)那(😶)么好了，然后，与此同时，我在(🌏)做(🎾)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦄)牛(🌙)顿(🌍)。后来我醒了，回到了自我意(🦋)识(📘)当中，而就在那一刻，电影里(🐦)有(🚋)人说出了“引力”这个词。于是(🥓)我(🍴)对(📩)自己说：最终，这部电影是(⛽)好(🚮)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏟)尔(🐔)·德·奥利维拉：的确，这(🥇)就(🚰)是电影的主题：引力与万(🙀)有(🏌)引(🕴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕓)从(🥀)更科学、更技术的角度来(🎼)看(🤔)，如果我是您电影的副导演(👇)，我(🏩)会(🖨)对您说：“您确定吗，或者您(🌮)能(🍭)更好地向我解释一下，以便(💱)我(🦐)能帮助您，为什么您选择这(🎉)位(🕖)女(🧝)演员来演年轻时的艾玛（(🚢)Cé(🙈)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔂)了(📹)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🧀)同(❇)？这是故意的吗？”这便是(🌟)我(✈)的(✔)批评：第二位女演员不如(🔭)第(🎋)一位，或者至少，当第二位女(😼)演(🐭)员出现时，电影下坠了，这就(⛑)是(🦗)引(🍒)力。然后它又升起来了。

曼努(⛷)埃(🔙)尔·德·奥利维拉：答案(🏄)很(🚞)简单：起初，我是为第二位(🧖)女(🐹)演(🥝)员莱奥诺·西尔韦拉写的(♉)这(🎖)部电影。这个女人当时处于(🈚)危(🗑)机和抑郁状态。我的制片人(🍳)保(📯)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👂)我(🕧)不(🎬)要选她。在我改编的那本书(⏰)，阿(🛤)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐔)《亚(🏯)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚸)美(🐓)的(👢)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍢)墨(🎚)水一样落在她毛衣的背上(⏱)”。为(😠)了拍摄这句话，我要求改变(🎙)莱(🦒)奥(🚒)诺·西尔韦拉的发色，她是(💘)金(🏖)发。她对此感到很受伤。那场(⚪)戏(🏕)拍得很糟。于是，不得不找另(🤯)一(🗄)位女演员来演青少年的艾(🧓)玛(🌊)。这(🐖)就是对您技术性批评的技(💷)术(👗)性回答。我想补充一点，电影(♈)总(👭)是伴随着“偶然”和运气。正是(💨)这(🏴)些(🛒)使我振奋：所有那些在实(⛰)现(💉)过程中涌现的小事件。这是(❗)一(🌆)种我不太理解的现象，它既(🏉)可(🧗)能(📰)导致最坏的结果，也可能导(🐑)致(🅾)最好的结果。没有一部电影(🔁)是(🚇)不靠运气的。它是一种创造(📥)，一(🈳)部电影是一个人的构想，很(🎾)难(🕜)进(🖌)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚦)创(🏢)造可以被准备吗？

曼努埃(🚼)尔(🧐)·德·奥利维拉：可以准(🏉)备(🎏)，但(🤴)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏆)物(🌃)就在那里，等着我们去拍摄(❕)。您(♒)想修复什么？饥饿、在非(⛏)洲(🧑)死(🍎)去的孩子，是的，这很重要，值(🛏)得(🕢)修复，需要尽可能广泛的公(🚘)众(🙉)。但一部电影不是，它是一团(💀)巨(📏)大的混乱，我因此在我自己(🔇)面(🆎)前(🔀)感到渺小。话虽如此，我接受(🔃)您(⛎)关于您“离开”我的电影又“回(🤢)来(🧕)”的批评：必须非常敏感才(📏)能(💤)进(🏊)出电影而不迷失。的确，这就(📶)是(🍳)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏟)：(🚵)我非常谦虚地认为，新浪潮(🛸)的(😭)人(😬)是从博物馆出发做电影的(⌛)。我(⏭)们发现了电影资料馆。我们(🏧)在(🌸)那里出生。当然，我们小时候(🚙)看(🀄)过卓别林，但没人会在四岁(🚏)时(🙂)说(🔨)，看了《救火员》后我要拍电影(🧑)。所(🛡)以我脑子里总有一个参照(⏬)系(⛄)。因此我认为作品比人更重(🐇)要(🌍)。这(🧘)并非对每个人来说都那么(🗄)显(📵)而易见。女人的作品是庇护(😒)男(🍺)人。而男人，为了处于相对平(🔂)等(🌊)的(🎳)地位，所能做的一切就是制(💤)造(🚒)作品：绘画、文学或政治(🦒)、(🛶)战争、失业、贸易。归根结(🕧)底(🌎)，我对“人”（这里戈达尔专指(🌳)作(✡)为(🗄)创作者的人——译者注）(🙂)不(👛)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥗)·(📺)德·奥利维拉这个“人”不怎(💡)么(♋)感(🥂)兴趣。如果我们住在同一个(🔚)城(🐑)市，比邻而居，我想我也不会(🍢)比(🕴)现在更多地见到您。当然，见(🗣)面(🏤)时(🛐)我们会更好地谈论电影，但(🦔)也(🍃)仅此而已。如今让我震惊的(🕖)是(🏋)，媒体对“个性”这一概念的开(🏌)发(🐮)远甚于对“人”的开发。人在作(📞)品(🕕)中(🥜)，作品在人中。有些人不创作(🐷)作(🤔)品，而是创作生活，尤其是女(🌅)人(🔳)，这本身就是一件作品。男人(🐚)被(🐩)迫(🤜)创作作品，因为他们通常什(🥕)么(👲)都不做。我常像布努埃尔那(🗓)样(🍪)说，电影对我来说是最重要(🎳)的(〽)。但(🧤)如果把一个孩子的生命和(📒)一(👌)部电影的上映放在一起权(🈳)衡(🌅)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🍹)优(💀)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥑)奥(🏎)利(😕)维拉：自然如此。从这个角(⛽)度(😌)看，我也断言艺术没那么重(🕡)要(🧝)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📦)如(⬇)此(🧤)，如果不那么重要，那就不必(🦌)做(🌶)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚣)在(🚿)生活中做这事。我不确定能(🕖)否(🔨)如(🛺)此轻易地说艺术不重要。尤(🧠)其(🐯)是今天，当艺术稀缺而许多(👜)孩(🎤)子死去时。这是否意味着我(🚕)们(📨)让艺术活得太久，而牺牲了(🚯)孩(🚚)子(♓)？

曼努埃尔·德·奥利维(💠)拉(🤷)：艺术不是艺术家。艺术家(🏰)，艺(🔇)术家的位置，是人类的虚荣(📉)。那(⛳)种(🔗)表达世界观的方式，说“这个(🙏)，这(🐪)个，这个，这个行不通”，是一种(💄)虚(🥕)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎢)比(💛)艺(💙)术家更崇高、更有趣。一部(😍)电(🅾)影总是比电影人更聪明，正(🔹)如(🚯)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💘)艺(🏽)术家走出来展示自己的那(🍦)种(🦀)方(🍵)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤶)-吕(🚑)克·戈达尔：这也是孩子(💈)的(🙂)态度：“看，妈妈，我画了一幅(💕)画(❄)。”

曼(📌)努埃尔·德·奥利维拉：(😛)是(😂)的，当然，但这幅画通常也很(🖍)漂(🎏)亮。艺术与艺术家之间的这(🙃)种(🙏)差(🧡)异，也是历史与艺术之间的(📯)差(🕍)异。历史展示了民族、文明(🌏)、(🎪)情感、趣味的演变。艺术展(🧐)示(🤗)了这些演变中的实体。我们(👀)都(🐀)有(💁)责任，尽管作为导演我什么(🎓)也(🏝)做不了。作为导演我只能做(🚏)一(📀)件事，就是拍电影。仅此而已(🍂)。然(⭐)而(📰)，艺术家在创作的那一刻总(🥜)是(🍷)对的。那是他们的虚构，是他(🍉)们(🍋)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📺)：(🤮)啊(🚇)，我不这么认为，一切都在外(🏐)面(🔺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(😗)是的，在那之前（是这样）(🕯)。但(🐑)之后，一切都会进入脑海中(💏)，然(🧜)后(🏩)再出来。例如，面对《悲哀于我(😈)》，我(👡)像一块海绵一样面对电影(💮)，准(🅿)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔫)达(💀)尔(🛒)：我不确定这是个好比喻(🏙)。当(👋)然，电影有其奇观性和诗意(🗻)的(🥁)一面，这是电影的深层使命(⚽)。但(🦒)这(📂)一使命只有在最初进行了(🌫)实(🏺)验、验证和劳动——我们(🕤)可(👁)以称之为电影的纪录片层(🏖)面(🎎)——之后才能实现。伟大的(🚡)艺(💍)术(🆘)家身上都有这一点，您、皮(🚃)亚(🎓)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👥)维(🎹)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔒)萨(🍃)维(🏼)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍑)[9]，这(🔥)些非常不同的人身上都有(🦎)，我(📼)有时也有。以爱森斯坦为例(📹)，没(⌛)有(🚦)比爱森斯坦更抽象、更风(➕)格(🎑)家或更风格化的人了。然而(🕳)，如(👴)果今天我们要展示十月革(🏧)命(🐳)的镜头，我们不会在当时的(⏪)新(🤱)闻(🎏)片里找，新闻片使用的是爱(📐)森(🦗)斯坦关于十月革命的影像(🌘)，那(🆕)完全是被调度（mise en scène）出来(💒)的(👸)影(💑)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐇)方(🌓)的纳努克》的相关叙述时，我(🥎)们(🤩)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍞)基(🔁)摩(🉑)人，和他们吵架，强迫他们每(🌗)天(🕤)去捕鱼（即使他们不想去(🙊)）(🦈)。总之，他和他们组成了一个(🕒)电(🎛)影摄制组，并变成了一位了(🥩)不(🚈)起(🏿)的人类学家。因此，这里存在(⛎)着(📠)整全的纪录片层面。在今天(❔)，这(🈳)种方式——即使不能完美(🛋)了(😖)解(🐑)电影史，也至少对其有所感(🔹)觉(🧝)的方式——对许多人来说(🏓)已(👡)经遗失了。必须拥有这种对(🙊)电(🥗)影(🔧)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍾)对(🍙)文学史有着深刻的感觉，他(➕)知(⛺)道当他写下一个句子时，其(㊗)中(⬜)有些词是在拉丁语时代发(🥏)明(⤴)的(🗳)，有些是在中世纪，而他，乔伊(♋)斯(❣)，在写下这个词的时刻，通常(🐔)背(📕)负着所有的精神重担和他(📌)所(🐋)感(😍)知到的所有过去，正处于文(🍂)学(🧕)的现代，处于其成熟期。在电(📈)影(🏸)中，很快，在世界所接受的美(🏭)国(📩)影(🚺)响下，部分纪录片式的工作(🕉)被(🔋)抛弃了。我们立刻走向了奇(📑)观(❓)，而这只不过是最终的使命(🕢)，是(🍾)电影的弥撒。在今天的电影(🍞)中(🐉)，人(🎥)们举行弥撒，却不进行祈祷(🦋)。伟(🥀)大的艺术家，诚实的艺术家(㊗)，首(🎞)先进行他们的祈祷，然后才(🤺)是(🍻)弥(🥍)撒，面对或多或少忠实的公(📯)众(🤘)。美国人规范了弥撒。对他们(🌬)来(🍒)说，在弥撒中重要的是募捐(🔡)（(🐻)quê(🎨)te）：一场成功的弥撒就是(❔)教(⭐)堂里座无虚席、募捐数额(🍠)可(🥙)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⛪)奥(🔒)利维拉：募捐（quête）是我(🔙)下(😓)一(🔓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💐)达(🚡)尔：我不募捐（quête），我只(🏚)调(🚰)查（enquête），我专注于做一名(🐃)预(📅)审(🐏)法官。我审理投诉。批评应该(🔔)通(🛃)过祈祷来表达，而不是通过(🖖)弥(🦉)撒。关于弥撒，人们无话可说(😣)。或(🎌)者(😞)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍭)壮(🈵)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏋)运(☕)动员的训练、钢琴家的音(🎪)阶(👙)练习一样。当人们进行批评(💟)时(🍝)，应(🛸)当批评那些音阶以及这些(🕌)音(🥩)阶所能带来的效果。

曼努埃(🧚)尔(🐏)·德·奥利维拉：奇观和(🐰)弥(🌓)撒(🚞)我不感兴趣。重要的是行动(🏮)的(🥡)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌪)影(🧘)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🅰)格(📞)曼(🦔)说：“我拍电影的方式就像(🔼)某(🛌)些英国人独自去森林打猎(😬)。他(⌛)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🤴)每(😻)天早上他们都会刮胡子，纯(🎚)粹(⬛)为(🍙)了乐趣。”我觉得这很好。必须(✡)反(🚺)思这一点，关于欲望。它就在(🎡)人(🏬)心里，就像一个画家画着没(💘)人(🏼)看(🕍)的画，但他不会停下。欲望就(🈂)像(📖)独自绽放于原始森林中心(🍯)的(🐀)绝美花朵，它凝聚着对果实(👾)的(😹)向(🔄)往，为了自己，也依靠自己。如(🍈)果(🐞)遇到一道注视着它、并发(🚳)现(🎚)它的美丽的目光，它便会绽(🆒)放(🏂)光采，她的美丽会变得引人(🔯)注(🍊)目(🐄)、脱颖而出。但这样的目光(🌘)往(🌰)往来得太迟，人们为了抢占(😥)土(📌)地，已经烧毁并铲平了森林(🎍)。在(🕶)您(📍)和我之间，有许多差异，这是(💶)幸(👑)事。语言、国家、文化的差(🦈)异(🕹)。您选择了一种略带挑衅性(🎥)的(🚫)电(💈)影，它破坏了叙事的传统秩(🐪)序(😙)。您从混沌中出发寻找，为了(🥂)将(🐮)无序变为有序。我也试图将(🍜)无(💕)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐳)认(🏋)，但(♟)我仍在寻找。我想这就是我(🏠)们(🤤)的电影的区别：我的电影(🦊)较(👊)为接近一般意义上的电影(🌾)，而(👐)您(🔝)的电影是某种特殊的电影(🍓)。

让(💬)-吕克·戈达尔：我会说我(🌔)们(🏬)做的是同一件事，但您抵达(🍓)了(🎗)，而(🕷)我尚未真正成功过。所有人(🚁)自(💋)然地遵循着科学的图景，从(⛸)混(🛀)沌出发以建立某种秩序。这(💀)“某(📄)种秩序”或多或少有些不确(🔄)定(🔹)，人(🔲)们也或多或少能抵达一点(🏠)。有(🕉)些时候我们做不到，我们抵(🦄)达(🥚)不了。在《悲哀于我》中，有一块(✂)时(💿)间(🌽)被提取了出来，在另一部电(🌈)影(💍)里将会是另一块。从一块碎(⬅)片(❌)、一张照片出发，我为自己(📀)创(🛴)造(🧖)一个世界。看到您电影的一(🌫)些(🕺)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌅)高(🌝)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤫)。用(🎩)简单的词，如内部（interior）和外(⭕)部(⚫)（(📠)exterior）——尽管区分它们没有(🔑)太(🌒)大意义，我会说皮亚拉在他(🅰)的(📦)《梵高》中停留在外部，但他只(🎃)谈(🍽)论(🍱)内部。在这个意义上，他更接(💑)近(⏺)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐝)相(✊)反。您停留在内部。但在电影(🌔)中(🗞)我(🌹)们无法展示内部，只能感受(🏍)它(🔀)，但它依然是不可见的，否则(🌲)它(💉)就不再是内部了。

曼努埃尔(📑)·(🍯)德·奥利维拉：甚至可以(⏲)拍(🤳)摄(🦑)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛳)然(🏥)。小时候人们说：鸡是由内(🐽)部(👱)和外部组成的。掀开外部，看(💐)到(👨)内(🐒)部；如果掀开内部，就看到(😣)了(🎴)灵魂。我会说您从背面拍摄(👼)内(👛)部，尽管您总是从正面拍摄(💖)人(👉)物(🛅)。考虑到这种严谨而有强度(🔤)的(⏲)方式，您电影中让我一度感(👃)到(🆑)困扰的，是一种幸好还算人(🤠)性(🏫)化的不完美，这种不完美使(💒)得(🏋)您(🌞)有必要去拍其他电影。让我(🗨)困(🥓)扰的是没有侧面拍摄的镜(🧞)头(🚏)，摄影机离放映机太近了。摄(🏎)影(🚇)机(🕥)并不是生来就是要与放映(🚩)机(🚧)保持一致的。放映机会进行(🔰)传(🕙)输。就像放射科医生拍X光片(🎵)：(📫)他(🌖)不满足于从正面拍，他也从(🍅)侧(🍖)面、背面、对角线拍。然而(🥠)在(😮)开始时，在放映的那一刻，所(🐆)有(🌃)图像都将是平面的。当然，我们(🖥)会(⤵)说这是一个图像，但我们是(📔)和(👻)图像打交道的人。这并不意(🛥)味(💾)着摄影机必须一直移动。

这(🗓)就(🤕)是(🍮)导致您电影中某些时刻出(🗳)现(🍶)“空洞”的原因，也就是那些观(🦁)众(✡)——糟糕的观众，如今的观(⛔)众(🗺)—(🕐)—称之为“冗长”的东西。我不(🏽)是(🥛)说我抱怨电影长，甚至如果(🔜)一(📳)开始我看到有好东西，我会(🍕)很(🤠)高兴电影很长。我可以安心地(🎑)打(🎈)个盹，我确信我会找到它们(🍓)。这(🔙)就是我所说的对一部电影(🎑)进(🏜)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⬆)·(🦕)德(㊗)·奥利维拉：我和您一样(💇)，把(✉)摄影机放在我认为它必须(🙁)在(🍲)的精确位置。就是这样。为什(🆗)么(🐚)那(🎆)里比这里好？我不知道为(⏫)什(🌵)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📈)我(😜)们能稍微解释一下为什么(👲)就(🍌)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(🎋)：力量来自固定性（fixidez）。是(🧡)布(🈶)列松通过《圣女贞德的审判(🗂)》教(🌻)会了我这一点。我们也可以(🙁)称(🏡)之(💽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚫)：(🎭)我有种感觉，电影人，无论是(🏈)好(🤚)是坏，都有一个想法，一种需(👔)求(🕕)，然(🌅)后，好吧，他们寻找有足够钱(😴)的(🌺)人来实现这种需求。他们的(🔕)工(📱)作方式就像一个人说：今(💥)晚(✖)我想吃肉酱意面。于是他看看(🎃)口(🤹)袋里有多少钱，或者让妻子(🈚)或(🗺)朋友做肉酱意面。老实说，我(🌨)一(🚡)直是反着来的。制片人对我(♑)说(📔)：(⌛)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😘)候(📦)和他拍部电影了。”既然我们(✈)不(⛅)富裕，我们接受，也许我们能(🧖)马(🔱)上(🌺)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔩)后(🥀)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📘)努(🚟)埃尔·德·奥利维拉：我(🖖)做(🤧)的完全相反。我表现得好像合(🥜)同(⛄)早已签好一样。我写故事，预(😡)测(🖋)一切，然后在最后一刻，救星(🙌)来(🐊)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(✂)山(🍻)谷(🏫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🧝)剪(🍣)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏁)论(🐀)福楼拜，当然还有《包法利夫(🐖)人(🖍)》。在(💽)法国拍摄《包法利夫人》是不(🙄)可(🎛)能的，况且我还是个葡萄牙(😶)导(🍕)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(♍)的(🌇)版本。于是我想，可以做点更有(🔷)趣(🕑)的事：可以问问作家阿古(🎁)斯(🌠)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤴)意(👏)基于《包法利夫人》写一部小(🗣)说(🕉)，一(🎑)部我随后就会改编的小说(🍽)。她(🥓)接受了。必须等她写完，等它(⛹)出(🔌)版。在此期间，借作家卡米洛(🐷)·(👘)卡(👥)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔰)年(👸)之际，我拍了《绝望的一天》（(🤘)1992）(✝)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎏)我(⛺)知道这部电影将会是什么，但(🕞)我(🎺)不知道是否能拍成。我说：(🌴)我(🔇)知道电影会拍成，但我不知(😵)道(🔬)会是怎样的电影。我不仅知(🤽)道(🚰)某(🐠)部电影会拍，而且我还承诺(🏬)了(🛀)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎷)害(💉)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(➡)·(♉)德(🥙)·奥利维拉：这也是我的(🌱)噩(📳)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🕉)对(🥙)我电影的批评是什么？就(🤚)像(🤹)美食评论家会说：“这里的肉(🥔)煮(🏅)过头了，这里的肉还是生的(🧣)”。

曼(📋)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)一(🥏)部电影不仅仅是我们所看(🕣)到(👌)的(😒)图像。图像是符号，声音是其(😹)他(🎺)符号，词语是另外的符号，它(😧)们(🐚)又会唤起其他符号，引用其(🐺)他(🌪)时(⏸)代、书籍、电影。如果我们(😇)不(⛳)了解这些符号及其所召唤(🚟)的(🌠)东西，我们就无法理解电影(🌹)。词(🐽)语在您的电影中强有力，它赋(📶)予(👥)了电影力量。图像有另一种(♋)与(🛐)词语无关的力量。这很美妙(😆)。但(🦗)我距离完全理解您的电影(🐾)还(💮)缺(🧗)了点什么。电影是一种旨在(❌)拍(👩)摄仪式的仪式。您电影中的(🙈)仪(🍗)式，是那些在镜头间或镜头(❇)中(🛋)穿(🔠)梭的人。我们并不完全了解(🈶)这(🥟)种仪式的含义，我们遗失了(🍻)它(🍤)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(♟)山(🤸)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🦔)演(⏯)员在婚礼当天，在教堂里自(🍥)己(🛴)掀起了面纱。如果我们不了(🥋)解(🥥)古代包办婚姻的仪式——(🐩)要(🐺)求(🔠)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💵)一(👝)次展示她的脸，以此确认他(🎖)的(🤯)幸运或不幸——我们就无(🔑)法(📞)理(🎅)解她这一举动的放肆。因为(⤴)我(📈)的主角知道自己很美，她可(❄)以(⛱)放肆地掀起面纱：看我多(🕉)美(😪)！如果我们不了解这个仪式，这(🍬)场(💳)戏的意义就丢失了。我错过(🔥)了(👾)您电影中许多仪式的含义(🛴)。我(🍣)真希望有人能在我耳边悄(🧚)悄(🤟)向(📧)我解释。您在特殊效果上做(🎮)了(🔱)很多工作，不断用声音、词(🗯)语(🍶)、图像进行挑衅。这是您的(🤩)形(🏑)式(🎐)，是另一种形式，无所谓好坏(🌱)。您(🥂)做得很好。我更喜欢没有特(🏅)殊(🗜)效果的电影。我更喜欢《德国(🐛)九(👬)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📥)语(✔)说得不好却去看《哈姆雷特(🕑)》，会(🐩)失去很多东西，但我们依旧(🚊)能(🍖)分辨它是好是坏。《德国九零(⛳)》由(🥊)许(🏃)多仪式和晦涩的东西构成(🐾)。

曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🎆)是(🍒)的，但即便这些符号实际上(💏)难(🦄)以(🌎)理解，但它们反倒更清晰、(⏲)更(❇)可见。我喜欢这部电影的地(⛎)方(💑)，在于符号的清晰性与其深(🗞)刻(🦕)的模糊性相并存。另一方面，这(💎)也(😵)是我喜欢电影的原因：大(📺)量(🏐)精彩的符号沐浴在无需解(🕔)释(👮)的光芒之中。正因如此，我才(💗)相(👬)信(💲)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🥘)么(💗)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌔)尔(🥍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🗺)发(🏰)表(🧠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📊)・(🐁)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎮)运(🏄)动核心人物，唯物主义哲学(⏫)家(🏢)、文艺批评家与作家，百科全(🌪)书(💎)派代表，代表作有《拉摩的侄(🗓)儿(🌑)》、《宿命论者雅克和他的主(🎃)人(🔎)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🗄)莱(😇)尔(🧕)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🦈)、(🍹)现代主义文学奠基人，兼具(🕳)诗(🎆)人、艺术评论家与散文诗(🐍)之(🧣)祖(⛺)等多重身份。他的代表作《恶(🕣)之(☕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(❄)的(🍔)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏹)É(🚳)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🥚)与(😰)散文家。他率先关注电影作(🖇)为(🔨) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👭)现(🥘)代艺术家的评论极具前瞻(🌫)性(😃)，深(💅)刻影响现代艺术批评的发(😩)展(🏞)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💶)André(🤸) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐭)家(💚)、(✝)抵抗运动战士，还担任过戴(🖐)高(💊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌸)作(✨)品与行动深度融合了存在(👦)主(🕥)义哲思与历史使命感。

5、法语(🐍)单(💈)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥅)推(🌻)出”的意思，但其核心意义为(💼)“出(🍪)去、离开”，所以戈达尔才会(🙉)玩(🤙)这(👛)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👂)萄(🌘)牙语中既可指广义的“公众(🔙)”，也(✳)可以指“观众“，对应英语中的(😥)audience。

7、(🛩)欧(🐫)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕺)纪(🍍)法国浪漫主义画派的领袖(📼)与(💻)核心人物，代表作有《自由引(🌷)导(🐜)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍼) "绘(🎠)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛠)米(🤮)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⛰)演(📢)、视频艺术家，戈达尔晚年(🛰)的(🤴)生(😑)活伴侣与合作者。她与戈达(🚄)尔(🚅)共同创立制作公司，并与其(🙉)联(🗓)合执导了《第二号》（1975）、《芳(😣)名(🤥)卡(📴)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏠)响(🎫)了戈达尔后期创作中私密(💫)对(🤶)话与家庭影像的风格转向(📧)。她(⛄)本人亦是一位独立的创作者(🚃)，其(💷)作品以哲学思辨探索两性(🛀)关(🆓)系、语言与日常的诗意。

9、(☝)让(🔵)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👠)人(🀄)类(🌃)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💉)与(⛹)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍲)创(🐆)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(😾)，被(👔)誉(🔁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛰)科(🤞)实践深刻影响了纪录片与(♉)视(🛅)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🧜)下(🛣)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐥)人(🍞)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😛)拉(♎)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(♉)国(🥪)宝级演员、制片人、导演(🐾)与(🆗)跨(🥪)界企业家，是法国电影黄金(👉)时(👏)代的标志性人物。

12、克劳德(🥢)・(📢)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(👎)的(🥨)先(👐)驱导演之一，与特吕弗、戈(✔)达(🌨)尔、侯麦和里维特并称 "新(🕥)浪(⛽)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(👚)惊(🐯)悚片和冷峻的社会批判视角(🤱)闻(🐩)名。由他执导的《包法利夫人(📋)》由(👥)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍪)演(📎)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚈)特(🔔)洛(📃)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌗)牙(👭)最具影响力的浪漫主义小(🐲)说(🚵)家、剧作家与文学评论家(🎹)。