文(🏑) / 让(🥀)-吕(📨)克(⛪)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕜)德(👉)·(🗡)奥(🏕)利(🌿)维拉

（本文由Gemini AI翻译(〰)，再(🧖)经(🤭)过(🍑)了(🏿)人工的逐句校对与润(🍱)色(💞)，并(🌂)添(⛅)加了一些必要的注释(😏)。由(🙎)于(😐)并(🔧)未找到法语原文，本文(😦)翻(🚞)译(🍄)同(🏢)时(🌸)比照了西班牙语和葡(🤱)萄(🔸)牙(👺)语(⛷)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏟)·(🖌)德(👱)·(🚛)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛷)山(😢)谷(🔷)》（(🥌)Vale Abraã(🎬)o）与让-吕克·戈达尔(🎇)的(🦁)《悲(📏)哀(🔧)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🗨)在(🌸)巴(🛹)黎(🖐)的银幕上映。借此契机(🌴)，戈(🐋)达(🎈)尔(🏎)提(🏿)议与奥利维拉会面(🛍)，旨(🌒)在(🕊)就(🚽)这(🍁)两部影片展开一场“科(⬅)学(🌲)性(🚨)”（(👓)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚇)达(🛩)尔(🕷)：(🥘)没问题，巨大的声响是(🦏)我(🦊)对(🎚)公(🔱)众(🏻)做出的唯一妥协。您知(🌿)道(🕳)儒(🍕)勒(📴)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚾)”的(🐁)定(🤴)义(⛓)吗？“批评就像溃败军(😐)队(🚑)里(🦇)的(🏪)士(✡)兵，他开了小差，投奔了(⬅)敌(🐃)营(🛤)。谁(🚟)是敌人？是公众。”

曼努(🛁)埃(🐅)尔(💬)·(🚀)德·奥利维拉：那您(🌑)呢(🎧)，您(🎼)知(👚)道(😒)伯格曼是怎么评价(🌑)影(👘)评(🦂)人(🕴)的(🗿)吗？“某些影评人在我(📜)看(😹)来(🚝)就(📺)像是在试图教我们如(💕)何(❤)奔(🔌)跑(🛠)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🧤)尔(🐤)：(🎏)我(🐏)请(🕠)求让我以评论家的身(🌲)份(🧟)展(🚈)开(➰)这次对话。与其扮演“作(😰)者(🛀)”，我(👇)更(🍾)愿意去见某个人，谈论(⏬)他(🏂)的(😡)电(🍑)影(🥖)，或许偶尔也让那个人(🐂)谈(🥅)谈(📪)我(🔄)的电影。如果这能从宣(🔈)传(🥅)角(🦊)度(🤖)对两部影片有所助益(🏘)，那(🐮)我(🚂)们(🤣)就(🦃)这么做吧。电影是对(👭)现(🐀)实(💈)的(📪)一(❌)种批判，从这个角度看(🎊)，我(💗)是(⏮)非(🔷)常传统的；而且作为(🔼)一(🦑)名(🎹)用(💡)法语拍摄的电影人，我(🔺)始(🤴)终(🛏)带(💒)有(⚽)对电影的批判态度。一(🗜)直(🧕)以(♏)来(🆗)，法国的伟大之处之一(🌶)在(📗)于(🦄)拥(👕)有批判性的视点，即便(🎮)这(⚽)个(🛃)国(😞)家(💖)对此一无所知。从狄德(🚢)罗(🔣)[1]开(♟)始(🤒)，所有的艺术评论家都(🍰)是(🏽)法(🔹)国(👫)人，经过波德莱尔[2]、埃(✳)利(🌑)·(📌)福(🧦)尔(🌑)[3]、马尔罗[4]，也就是说(⛺)，无(🖼)论(🚠)是(🤘)不(💀)是作家，他们都是有“风(🏓)格(👡)”（(🈸)style）(📍)的人。糟糕的评论家没(🔇)有(🥜)风(🧞)格(🥊)。美国只有两个影评人(🙅)：(🌾)詹(💾)姆(🎮)斯(🌥)·阿吉（James Agee）和（长久(🖋)以(🛌)来(🗺)被(😔)忽视的）来自圣地亚(💬)哥(🚪)的(👅)曼(⛳)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍢)们(🚑)的(🔮)电(🌬)影(🥤)同时上映，我想提出第(⛷)一(🍸)个(🐧)问(🔮)题：我们要如何理解(🍼)“上(🛥)映(🕸)”（(✒)sortir）一部电影[5]？为什么(⏮)要(🍑)让(☝)电(🌁)影(🐰)“上映”？我们在让它(🕦)们(🔝)“进(👂)入(🌦)”这(🌆)里或那里时遇到了很(🍯)多(🎏)困(🔠)难(🎨)，然后还有些人没做什(⏸)么(🐡)大(💸)事(😼)，但无论如何，他们还是(📨)做(🤰)了(🎬)必(🥨)要(🍜)的事来把它们“推出去(🎐)”（(🎡)sortir）(🍓)。

曼(🧟)努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(😀)：(🥂)在(📈)葡萄牙语里我们不用(🦃)同(🤝)一(📫)个(🤱)词(🐘)，因此也就没有这种双(👋)关(🌮)语(🏊)。我(🆑)们不说“sortir un film”（让电影出去(💴)/上(🏷)映(🔪)）(🈂)。不过，这是个困扰我的(💎)问(😓)题(🐐)。我(🉐)之(👜)所以感到困扰，是因(✊)为(🎉)对(🍿)我(🎮)来(👿)说，必须先展示电影，然(🔺)而(🗓)，在(💝)针(🌃)对电影的评论完成之(👪)前(🐂)，电(🧜)影(🎌)并未完成。一个好的、(🏇)聪(🔦)明(💭)的(😝)、(🔭)专注的、敏感的评论(⛩)家(🤺)，是(📙)观(🥘)众的代表，他去寻找那(🧞)部(🖋)在(🧕)我(😔)看来——即便我已经(🗓)拍(➕)完(🎾)了(🚧)—(🏻)—尚不存在的电影，他(🏔)要(🌨)去(😙)完(🔪)成它。观影者与银幕之(🎍)间(🕷)的(🚕)动(🐧)态关系实际上是至关(💪)重(🤟)要(🤘)的(🔧)，它(🉑)是电影的一部分。我(🕋)说(🐬)的(⛳)是(🕍)观(⛩)影者（espectador），不是观众（(💢)pú(🎛)blico）(💔)[6]。观(🅾)众，是某种抽象的东西，是非(🍭)个(🧛)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🧠)是(🗼)现存的观影者，是被商业化(🦖)了(🍵)的观影者，是买了票的观影(⚪)者(👦)，他变成了观众。然而，他身上(🔆)仍(🔂)有(🎽)一部分保留着观影者的特(😃)质(😮)，就像读者一样。如果我们谈(🎭)论(🏡)的是一部电影，我们会说观(✌)影(🆙)者(🍋)是剧本，而观众则是观影者(🤚)的(🙁)实现（realización），是他的场面调(📅)度(😒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😙)：(🍑)如果电影没人看——我的许(🙈)多(🔱)电影都没人看，或者被误读(🔰)，甚(⏮)至连我自己也……我想我(🐊)们(🌩)是为了一两个人拍电影的(🔧)。

曼(💭)努(😂)埃尔·德·奥利维拉：但(💱)这(🙊)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(👍)当然。但我还是想回到“上映(🤔)”（(🌉)sortir）(😑)这个话题，这不仅仅是文字(📴)游(⛓)戏。应该有一些小词典，告诉(💄)我(😜)们每种语言中电影的技术(🎱)术(🧀)语。例如，我们在影院看到的电(🍀)影(🏓)拷贝，带有图像和声音的拷(📖)贝(⛅)，在法语中被称为“标准拷贝(🔃)”（(🥦)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🉐)：(🎑)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏈)同(🍉)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌬)英(💚)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍩)，意(🛳)大(🙉)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🙎)持(🆘)要在词汇上较真，因为例如(👷)俄(🤯)国人对纪录片和剧情片的(📵)区(🦅)分就与我们不同。他们把有演(🍮)员(🤭)的电影称为“扮演的电影”，而(📕)纪(🌆)录片——不一定没有演员(👌)—(❓)—被称为“非扮演的电影”。甚(➡)至(🐂)“图(🕒)像”（image）这个词本身：对美(♋)国(⛵)人来说，它没什么大不了的(👅)含(⛏)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📼)甚(🕧)至(🙅)没有一个词来指代电视，他(🖖)们(⏮)突然变得非常商业化，他们(🌳)说(📊)“network”（网络）。如果我们对语言(🖼)如(🔛)此不加注意，那么当人们说一(✂)部(📈)电影“上映/出去”时，我们会产(👑)生(⛳)一种错觉：是某种东西真(🏗)的(👪)出去了，还是我们把它弄出(🎟)去(⚽)了(💱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(👢)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔶)个(😒)词，就像说“和一个女人出去(🦍)”（(😬)sair com uma mulher）(🤑)那样，在葡萄牙语中这意味(🐡)着(🧀)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👙)尔(🉐)：如今，对于好电影来说，“上(🌘)映(🏥)”（sortie）已经变成了一个“出口在(😠)这(📲)边”的指示，这是一种摆脱它(🦆)们(🧗)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(🚲)维拉：我们的电影也变成(🐍)了(📄)电(🍦)影节电影。电影节的作用是(🚤)向(🕺)多样化的公众展示电影的(🔧)多(♋)样性。它是不同电影人、国(🍎)家(❣)、(🥀)习俗的一种对照。仅此而已(🧔)，但(🕗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👫)达(⛓)尔：我想您描述的是一个(🍘)过(🚳)去的时代，而我见证了它的终(🤪)结(🐏)。我以为那是开始，其实那是(🦅)终(🍐)结。那是一个电影节确实能(💮)帮(🛂)助人们相遇、讨论电影、(㊗)讨(💿)论(🏘)任何想讨论之事的时代。一(🍦)切(👕)都变了，电影也变了。现在，电(👙)影(🕝)人抱怨他们的孤独，但他们(🏷)不(🔽)再(🐐)交谈，不再讨论，这是他们的(👺)错(📰)。今天，电影节越来越多。无论(🚖)是(🤟)强者还是弱者，每个人都在(🐧)各(㊗)自利用自己能利用的东西。但(👹)在(🌶)我看来，总体而言，举办电影(🎗)节(➿)是为了延续一种对媒体或(⌛)电(🔡)视而言很重要的“电影观念(🦎)”，一(🎫)种(👩)关于电影神话的观念，这种(⛱)神(🌛)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌇)—(⚓)—编者注）经历了一整个(👃)世(👉)纪(✨)，而我只经历了后三分之二(💎)。也(💆)许您能感觉到20年代（那时(🏪)没(🛋)有电影节）与今天之间的(🚂)差(🦇)异？

曼努埃尔·德·奥利维(😝)拉(🏓)：新现象是电影资料馆（(🕶)cinematecas）(🏫)，不是作为机构，因为那早就(🚓)存(👖)在，而是因为有越来越多的(🍕)观(🃏)众(🔠)——比如在里斯本——去(🥨)资(🏦)料馆看那些没进院线的电(💆)影(🌎)。这很有趣，因为你必须真的(🆔)热(🌿)爱(📬)电影才会去电影俱乐部或(♓)资(📭)料馆看片……

让-吕克·戈(⌛)达(🦎)尔：关于相遇与对话的故(🕓)事(🔟)……这就是我想对您说的：(😹)作(🍏)为评论家，我不指望别人对(🌇)我(🌾)说好话，我不想人们对我说(🛥)或(🚵)写：“您的电影太残暴了，太(👊)棒(🛋)了(🔽)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛄)会(🍉)问他们：“好吧，那到底哪里(🍩)非(💱)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔮)甚(😛)至(💬)没有词汇，只是重复：“它是(😌)非(✅)凡的！”然而如果他们对我说(⬅)这(🐿)真的很丑，这里有错误，那我(🧥)就(😂)会想，或许对话是可能的：你(🐜)能(📦)告诉我有错误的都在哪里(🐃)吗(🌏)？这证明了今天的评论家(🛢)不(🛄)再想交谈，而电影人也不想(🏫)被(😢)批(🌭)评。而我，作为一个评论家出(🍢)身(🕟)的人，我只需要别人告诉我(👺)：(🧔)这行不通。您是否感觉到需(😌)要(🙇)别(🍼)人告诉您这不好？这会困(🐋)扰(🖖)您吗？因为我对您电影中(🥍)行(🥐)不通的地方有些话要说，但(🌦)我(🐽)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(😘)奥(🎺)利维拉：“当我拿自己与人(👘)相(😰)较，我会感到骄傲；当别人(🃏)来(🐔)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌁)您(📟)电(🤬)影里的一句话，非常美。

让-吕(😄)克(✴)·戈达尔：那是圣人说的(🎌)，或(🐎)者是诚实的人说的。

曼努埃(🛋)尔(🤱)·(🗻)德·奥利维拉：我是个悲(👽)观(🕞)主义者。当有人告诉我我的(🍶)电(🐦)影里有什么行不通时，我会(🈲)受(😴)影响。不过，我想我已经麻木很(🍔)久(👁)了。但这取决于他们触碰哪(🎚)里(🌮)。如果我拳头上有个伤口，但(🧘)有(🏙)人碰了碰我的二头肌，我就(😦)会(😫)没(🐋)什么感觉。但如果那个人把(🚣)手(🌔)指戳进伤口里，那我就会尖(📀)叫(🐷)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛁)得(⛷)区(🌭)分什么是好的，什么是坏的(🐗)。这(💏)不仅仅是说出我们的感受(📑)，而(🕚)是对电影进行技术性或科(〰)学(❇)性的批评。只有新浪潮这么做(👉)过(🖼)。以前谁会说：这个移动镜(🗳)头(🚙)是好的，我们觉得它好是因(😠)为(🎓)这个，相对于另一个我们觉(😓)得(✳)坏(🍫)的镜头而言？或者：这段(💦)对(🖨)白是好的，相比之下那段对(🌧)白(💢)是坏的。今天，这完全丢失了(🔻)。“作(❌)者(🧛)”的概念变得如此重要，以至(🍆)于(⛅)连副导演都不敢对你说。唯(🏙)一(👉)有时敢说的人，唯一我能与(👵)之(➖)维(🏰)持一种奇怪的艺术关系的(🌇)人(❣)，是制片人。因为制片人投了(🤙)钱(🕝)，或者至少他拿别人的钱去(👸)冒(🏚)险，所以以这种风险的名义(🗯)，他(💷)敢(🐺)对我说：“让-吕克，这行不通(🎧)。”然(🤕)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐣)少(🎣)，这提供了一种反思的可能(🌮)性(⤴)，让(🎿)我能更好地站稳脚跟。如果(🥥)说(🕛)今天的科学家如此强大，那(🔵)是(📜)因为他们是唯一还在互相(💏)批(🛸)评(🐾)的人。一位天文学家说：“我(🐁)看(😑)到了月食，我把它拍下来了(🔦)。”另(🚕)一位说：“给我看看。”他看了(📯)之(🐰)后断言：“但这明明是月亮(🦋)！你(🐔)说(🆎)什么月食？”另一位说：“啊(🚯)，是(🥋)啊……”；他很恼火，但他会(📶)重(🥨)新开始。在艺术中，在艺术批(🏸)评(⬇)中(📁)，例如波德莱尔和德拉克洛(😖)瓦(🤬)[7]之间，必定有过这样的对抗(⏬)时(🛠)刻。否则，就无法前进。这是我(🏖)唯(🥈)一(😶)需要的：批评。但我甚至得(💈)不(📽)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🖖)维(🤒)拉：我需要的更多是拍电(🏭)影(🔶)的手段。我永远不知道电影(🗑)会(⛴)变(👨)成什么样。我有分镜脚本（(⛸)dé(👗)coupage），我有演员，我有布景，但我(😾)从(🎅)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌺)导(🕢)工(🔆)作”（realización）在时时刻刻地改(🗿)变(💸)着那团“星云”的整体构造。具(💦)体(👕)的东西只有在我看样片（(🔃)rushes）(📩)的(💼)那一刻才会出现。我讨厌看(🕳)样(😩)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👑)·(🥇)戈达尔：我想我们都是这(⏯)样(🔷)。只有希区柯克在看样片时(🔌)是(👧)高(💟)兴的。所以，作为评论家，这就(🏀)是(🐩)我想对您的电影说的话：(🏵)起(🍬)初我随着电影（指《亚伯拉(✍)罕(🖐)山(🔴)谷》——译者注）行进，但在(🎹)某(🔲)一刻我跳脱了出来，开始思(⛷)考(🌼)别的事情。我想：啊，这里没(🏐)那(🛸)么(🐡)好了，然后，与此同时，我在做(😭)梦(🚢)，我想着引力（gravitación），想着牛(😑)顿(🙋)。后来我醒了，回到了自我意(😧)识(🕡)当中，而就在那一刻，电影里(🐨)有(🤩)人(📋)说出了“引力”这个词。于是我(🔦)对(🏼)自己说：最终，这部电影是(🃏)好(🔲)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⭐)尔(🤹)·(🐴)德·奥利维拉：的确，这就(🏏)是(🏊)电影的主题：引力与万有(🔽)引(👜)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐌)从(💡)更(🥔)科学、更技术的角度来看(😑)，如(🤼)果我是您电影的副导演，我(🚖)会(🐻)对您说：“您确定吗，或者您(🎎)能(✌)更好地向我解释一下，以便(🕓)我(😍)能(🧗)帮助您，为什么您选择这位(🎐)女(🕎)演员来演年轻时的艾玛（(🔚)Cé(😆)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏣)了(🔍)另(😱)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏝)？(🔸)这是故意的吗？”这便是我(🥄)的(🐻)批评：第二位女演员不如(🍅)第(🕎)一(👵)位，或者至少，当第二位女演(🔪)员(🐂)出现时，电影下坠了，这就是(🍵)引(♉)力。然后它又升起来了。

曼努(🛁)埃(🤣)尔·德·奥利维拉：答案(🐕)很(📧)简(📽)单：起初，我是为第二位女(🏑)演(🥟)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐙)这(🧛)部电影。这个女人当时处于(📸)危(🆓)机(🐤)和抑郁状态。我的制片人保(👿)罗(✉)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(❗)不(🕎)要选她。在我改编的那本书(🍰)，阿(🏌)古(😊)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💌)伯(💂)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎉)的(🕝)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍄)墨(🉑)水一样落在她毛衣的背上(💵)”。为(🎖)了(📩)拍摄这句话，我要求改变莱(➡)奥(😗)诺·西尔韦拉的发色，她是(😝)金(🥞)发。她对此感到很受伤。那场(🚴)戏(🔟)拍(👝)得很糟。于是，不得不找另一(😍)位(🤫)女演员来演青少年的艾玛(📄)。这(📺)就是对您技术性批评的技(🔫)术(🖤)性(😆)回答。我想补充一点，电影总(🥀)是(📡)伴随着“偶然”和运气。正是这(♍)些(🐝)使我振奋：所有那些在实(🕉)现(😔)过程中涌现的小事件。这是(🏏)一(🌬)种(😕)我不太理解的现象，它既可(🐠)能(🔺)导致最坏的结果，也可能导(❄)致(💴)最好的结果。没有一部电影(⭐)是(🐠)不(⚾)靠运气的。它是一种创造，一(❌)部(⛎)电影是一个人的构想，很难(🆓)进(⏰)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😡)创(🔳)造(😯)可以被准备吗？

曼努埃尔(〰)·(🆙)德·奥利维拉：可以准备(👜)，但(👠)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔛)物(🦈)就在那里，等着我们去拍摄(✳)。您(👋)想(⚾)修复什么？饥饿、在非洲(🌈)死(📞)去的孩子，是的，这很重要，值(🥤)得(🍚)修复，需要尽可能广泛的公(🥧)众(👐)。但(😧)一部电影不是，它是一团巨(🚺)大(🐠)的混乱，我因此在我自己面(🌩)前(🌟)感到渺小。话虽如此，我接受(💸)您(🐣)关(🚰)于您“离开”我的电影又“回来(🐂)”的(🈚)批评：必须非常敏感才能(🌇)进(🆖)出电影而不迷失。的确，这就(📧)是(🥞)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛶)：(🍒)我(🏮)非常谦虚地认为，新浪潮的(💃)人(🌆)是从博物馆出发做电影的(👉)。我(📩)们发现了电影资料馆。我们(🥍)在(🙁)那(🏇)里出生。当然，我们小时候看(🕑)过(👠)卓别林，但没人会在四岁时(🍊)说(🕊)，看了《救火员》后我要拍电影(🤷)。所(🏅)以(⚫)我脑子里总有一个参照系(📈)。因(🦆)此我认为作品比人更重要(🎿)。这(🛡)并非对每个人来说都那么(😃)显(🍯)而易见。女人的作品是庇护(🚎)男(💕)人(👼)。而男人，为了处于相对平等(📆)的(🦖)地位，所能做的一切就是制(🛑)造(🔳)作品：绘画、文学或政治(😏)、(💒)战(🍠)争、失业、贸易。归根结底(🛅)，我(🤺)对“人”（这里戈达尔专指作(💶)为(🍛)创作者的人——译者注）(🤯)不(🤪)怎(🗯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥡)德(🕚)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎪)感(🚽)兴趣。如果我们住在同一个(🍺)城(🀄)市，比邻而居，我想我也不会(🥧)比(🐃)现(📅)在更多地见到您。当然，见面(🔆)时(🖼)我们会更好地谈论电影，但(📽)也(🐰)仅此而已。如今让我震惊的(🔃)是(👼)，媒(🆕)体对“个性”这一概念的开发(🏯)远(🔎)甚于对“人”的开发。人在作品(👿)中(🐩)，作品在人中。有些人不创作(🎫)作(⏱)品(🏆)，而是创作生活，尤其是女人(✊)，这(🎼)本身就是一件作品。男人被(📪)迫(🚸)创作作品，因为他们通常什(♊)么(🖐)都不做。我常像布努埃尔那(🐔)样(🥤)说(🕉)，电影对我来说是最重要的(📹)。但(💣)如果把一个孩子的生命和(🗺)一(🕔)部电影的上映放在一起权(🤭)衡(🎥)，我(⛩)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏏)先(🛂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎇)利(🐒)维拉：自然如此。从这个角(🧦)度(😹)看(⛔)，我也断言艺术没那么重要(🖕)。

让(😭)-吕克·戈达尔：但既然如(🍡)此(📶)，如果不那么重要，那就不必(🗳)做(🗓)了。女人们更合乎逻辑，她们(♏)在(👇)生(📺)活中做这事。我不确定能否(🔔)如(🐄)此轻易地说艺术不重要。尤(🌮)其(🔺)是今天，当艺术稀缺而许多(🚒)孩(📳)子(⛰)死去时。这是否意味着我们(🧙)让(♉)艺术活得太久，而牺牲了孩(👙)子(🐂)？

曼努埃尔·德·奥利维(📠)拉(🕋)：(✝)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍂)术(💦)家的位置，是人类的虚荣。那(🎑)种(❣)表达世界观的方式，说“这个(😵)，这(🎺)个，这个，这个行不通”，是一种(💢)虚(🕡)荣(🦓)的发作。它是世俗的。艺术比(📕)艺(🚝)术家更崇高、更有趣。一部(〰)电(🛴)影总是比电影人更聪明，正(🐯)如(🚎)斯(🥎)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😻)术(♟)家走出来展示自己的那种(👾)方(♓)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏮)-吕(🐶)克(🛏)·戈达尔：这也是孩子的(🔯)态(🐨)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤰)。”

曼(🏠)努埃尔·德·奥利维拉：(😞)是(🏦)的，当然，但这幅画通常也很(🌭)漂(⛩)亮(👰)。艺术与艺术家之间的这种(😏)差(🥜)异，也是历史与艺术之间的(🔔)差(💩)异。历史展示了民族、文明(🗨)、(🕶)情(🧗)感、趣味的演变。艺术展示(♈)了(🛣)这些演变中的实体。我们都(🉐)有(🎗)责任，尽管作为导演我什么(❔)也(🖥)做(🖌)不了。作为导演我只能做一(😪)件(🥞)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚑)而(😈)，艺术家在创作的那一刻总(🗾)是(🗽)对的。那是他们的虚构，是他(🏨)们(🚢)的(🕜)内在化。

让-吕克·戈达尔：(➡)啊(🎹)，我不这么认为，一切都在外(🎣)面(📕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💟)：(🧣)是(🌲)的，在那之前（是这样）。但(😄)之(🤪)后，一切都会进入脑海中，然(🛥)后(🚗)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍿)》，我(🐆)像(👜)一块海绵一样面对电影，准(👯)备(🦎)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🙅)尔(🥫)：我不确定这是个好比喻(🤪)。当(😖)然，电影有其奇观性和诗意(🤐)的(🏂)一(🌉)面，这是电影的深层使命。但(💸)这(🍤)一使命只有在最初进行了(🏘)实(🌫)验、验证和劳动——我们(🤠)可(🏙)以(🔗)称之为电影的纪录片层面(🅿)—(🕎)—之后才能实现。伟大的艺(🐵)术(🥍)家身上都有这一点，您、皮(🔓)亚(😲)拉(🐆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤽)尔(🚻)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚿)维(📨)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥖)[9]，这(❗)些非常不同的人身上都有(🕙)，我(💆)有(👋)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍞)有(👑)比爱森斯坦更抽象、更风(🦐)格(🚟)家或更风格化的人了。然而(😬)，如(🍃)果(📎)今天我们要展示十月革命(🉐)的(🖥)镜头，我们不会在当时的新(📗)闻(🌻)片里找，新闻片使用的是爱(🛏)森(🏍)斯(💴)坦关于十月革命的影像，那(🥘)完(📥)全是被调度（mise en scène）出来的(🦂)影(🐂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👍)方(🛶)的纳努克》的相关叙述时，我(㊙)们(👜)得(🎭)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐏)摩(💑)人，和他们吵架，强迫他们每(🌵)天(🚰)去捕鱼（即使他们不想去(🔅)）(⛳)。总(🌃)之，他和他们组成了一个电(🌽)影(➡)摄制组，并变成了一位了不(🥀)起(👑)的人类学家。因此，这里存在(💵)着(🚟)整(⚾)全的纪录片层面。在今天，这(📙)种(📶)方式——即使不能完美了(📰)解(👣)电影史，也至少对其有所感(🎌)觉(🚊)的方式——对许多人来说(🔳)已(🙈)经(🌸)遗失了。必须拥有这种对电(🤡)影(🌋)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔈)对(🤕)文学史有着深刻的感觉，他(🕐)知(🥕)道(🏅)当他写下一个句子时，其中(🏨)有(🚀)些词是在拉丁语时代发明(🍌)的(🕠)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍂)斯(㊗)，在(👜)写下这个词的时刻，通常背(📝)负(💢)着所有的精神重担和他所(🏞)感(🦇)知到的所有过去，正处于文(🔂)学(❎)的现代，处于其成熟期。在电(🏂)影(📢)中(🌳)，很快，在世界所接受的美国(🤑)影(🔀)响下，部分纪录片式的工作(🗻)被(🗑)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐍)观(💃)，而(🕴)这只不过是最终的使命，是(👎)电(🔟)影的弥撒。在今天的电影中(💄)，人(☕)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍅)。伟(🍌)大(🙉)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔐)先(🅿)进行他们的祈祷，然后才是(🔥)弥(🌩)撒，面对或多或少忠实的公(🎧)众(🎌)。美国人规范了弥撒。对他们(🐫)来(🏞)说(😔)，在弥撒中重要的是募捐（(👋)quê(🤝)te）：一场成功的弥撒就是(🧤)教(🔗)堂里座无虚席、募捐数额(🌧)可(🎡)观(🍍)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍅)利(🔇)维拉：募捐（quête）是我下(👢)一(💬)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔝)达(🉑)尔(🚽)：我不募捐（quête），我只调(✉)查(🌺)（enquête），我专注于做一名预(🎃)审(🧔)法官。我审理投诉。批评应该(🚐)通(👋)过祈祷来表达，而不是通过(🍕)弥(🍷)撒(🍜)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍆)者(⭕)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌦)壮(➖)观。”祈祷也是一种练习，就像(👂)运(😥)动(😷)员的训练、钢琴家的音阶(🚖)练(🍈)习一样。当人们进行批评时(🏨)，应(✂)当批评那些音阶以及这些(🐟)音(🎳)阶(🍄)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍭)·(🌄)德·奥利维拉：奇观和弥(💔)撒(🔡)我不感兴趣。重要的是行动(🍫)的(😿)欲望。您想拍电影，我想拍电(🕊)影(🎵)，就(🤥)像此刻我想撒尿一样。伯格(🗻)曼(🐃)说：“我拍电影的方式就像(🍃)某(🕟)些英国人独自去森林打猎(🥤)。他(🥈)们(⛓)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍳)天(⬛)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌕)为(🏘)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⛑)反(🐭)思(🐳)这一点，关于欲望。它就在人(✖)心(🍁)里，就像一个画家画着没人(😂)看(😛)的画，但他不会停下。欲望就(✊)像(🔯)独自绽放于原始森林中心(❕)的(🐓)绝(🌊)美花朵，它凝聚着对果实的(🍼)向(🕸)往，为了自己，也依靠自己。如(🤧)果(👳)遇到一道注视着它、并发(🏷)现(🎁)它(🤞)的美丽的目光，它便会绽放(🚑)光(💲)采，她的美丽会变得引人注(⛎)目(🗺)、脱颖而出。但这样的目光(🐴)往(🏥)往(😙)来得太迟，人们为了抢占土(🕎)地(🤓)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤼)您(🤒)和我之间，有许多差异，这是(🦋)幸(🎮)事。语言、国家、文化的差(🤷)异(📏)。您(🥄)选择了一种略带挑衅性的(🐦)电(🗨)影，它破坏了叙事的传统秩(🔞)序(🎥)。您从混沌中出发寻找，为了(🕸)将(🤨)无(🕳)序变为有序。我也试图将无(🔩)序(🦋)变为有序，虽然徒劳，我承认(🗿)，但(👲)我仍在寻找。我想这就是我(👏)们(🕊)的(📞)电影的区别：我的电影较(🔰)为(🐨)接近一般意义上的电影，而(🍙)您(🏷)的电影是某种特殊的电影(🗳)。

让(😿)-吕克·戈达尔：我会说我(💥)们(🥄)做(😵)的是同一件事，但您抵达了(🤳)，而(👯)我尚未真正成功过。所有人(😞)自(➡)然地遵循着科学的图景，从(🍶)混(🏛)沌(⏭)出发以建立某种秩序。这“某(🏊)种(🥋)秩序”或多或少有些不确定(🏬)，人(🐏)们也或多或少能抵达一点(📦)。有(🤨)些(🍺)时候我们做不到，我们抵达(👇)不(💏)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥤)间(🎨)被提取了出来，在另一部电(🎃)影(🍹)里将会是另一块。从一块碎(🍩)片(🐽)、(🌃)一张照片出发，我为自己创(🤸)造(🍻)一个世界。看到您电影的一(🙃)些(🕺)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌱)高(🕜)》中(📇)的时刻，那也是我喜欢的。用(👵)简(⭕)单的词，如内部（interior）和外部(🥙)（(🎋)exterior）——尽管区分它们没有(😔)太(🚨)大(🥡)意义，我会说皮亚拉在他的(😍)《梵(🤞)高》中停留在外部，但他只谈(🏋)论(⚪)内部。在这个意义上，他更接(🍝)近(🔘)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐴)反(💽)。您停留在内部。但在电影中(⤵)我(🌶)们无法展示内部，只能感受(🏙)它(🔔)，但它依然是不可见的，否则(👮)它(🗯)就(😖)不再是内部了。

曼努埃尔·(💢)德(🌄)·奥利维拉：甚至可以拍(🍰)摄(🐡)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕶)然(💤)。小(🍽)时候人们说：鸡是由内部(🗑)和(🚳)外部组成的。掀开外部，看到(👥)内(🕑)部；如果掀开内部，就看到(😜)了(🕔)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🚲)部(🍮)，尽管您总是从正面拍摄人(📝)物(🦓)。考虑到这种严谨而有强度(🗒)的(♐)方式，您电影中让我一度感(🎋)到(🐪)困(🤡)扰的，是一种幸好还算人性(🛅)化(👶)的不完美，这种不完美使得(🚝)您(⛸)有必要去拍其他电影。让我(🧦)困(🍍)扰(🏪)的是没有侧面拍摄的镜头(🛋)，摄(👞)影机离放映机太近了。摄影(🔣)机(🍗)并不是生来就是要与放映(📋)机(🌼)保持一致的。放映机会进行传(🐶)输(🐬)。就像放射科医生拍X光片：(👋)他(🧠)不满足于从正面拍，他也从(🕷)侧(🐰)面、背面、对角线拍。然而(😳)在(😹)开(👕)始时，在放映的那一刻，所有(👺)图(🏘)像都将是平面的。当然，我们(🏉)会(🛁)说这是一个图像，但我们是(⏯)和(💶)图(🅱)像打交道的人。这并不意味(💓)着(🥌)摄影机必须一直移动。

这就(🤥)是(🏺)导致您电影中某些时刻出(🌛)现(😢)“空洞”的原因，也就是那些观众(🌳)—(🙁)—糟糕的观众，如今的观众(💷)—(🤕)—称之为“冗长”的东西。我不(🐒)是(🌹)说我抱怨电影长，甚至如果(🧜)一(🌔)开(😊)始我看到有好东西，我会很(👫)高(🍃)兴电影很长。我可以安心地(🛷)打(💓)个盹，我确信我会找到它们(🦃)。这(🦀)就(💻)是我所说的对一部电影进(🕧)行(🦗)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⛄)德(📭)·奥利维拉：我和您一样(🕋)，把(😵)摄影机放在我认为它必须在(👂)的(🎄)精确位置。就是这样。为什么(💨)那(♎)里比这里好？我不知道为(🚮)什(🍝)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍟)我(🤚)们(🌭)能稍微解释一下为什么就(📡)好(🏉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(📔)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎭)布(🏌)列(👅)松通过《圣女贞德的审判》教(🐵)会(🎪)了我这一点。我们也可以称(🙏)之(🏜)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌞)：(📭)我有种感觉，电影人，无论是好(😋)是(🙁)坏，都有一个想法，一种需求(🐆)，然(👨)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍯)的(🕖)人来实现这种需求。他们的(🤓)工(🤽)作(🦄)方式就像一个人说：今晚(🍬)我(🎿)想吃肉酱意面。于是他看看(👟)口(🐞)袋里有多少钱，或者让妻子(🗝)或(🦎)朋(🐝)友做肉酱意面。老实说，我一(🧝)直(🌊)是反着来的。制片人对我说(📥)：(🔥)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔚)候(🖲)和他拍部电影了。”既然我们不(👁)富(🗳)裕，我们接受，也许我们能马(🚜)上(🍫)拿到钱。然后，签了合同。再然(❌)后(🦆)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👔)努(🏹)埃(♋)尔·德·奥利维拉：我做(📱)的(🐣)完全相反。我表现得好像合(💘)同(🌲)早已签好一样。我写故事，预(🏁)测(♊)一(🕘)切，然后在最后一刻，救星来(🚳)了(🍉)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😇)谷(🎒)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔴)剪(🥊)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🐉)福(🔃)楼拜，当然还有《包法利夫人(🗝)》。在(⬜)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔈)可(🍼)能的，况且我还是个葡萄牙(🍻)导(⏩)演(💂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐝)版(🐘)本。于是我想，可以做点更有(👆)趣(🚼)的事：可以问问作家阿古(🏦)斯(⏯)蒂(🍫)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍀)基(🛴)于《包法利夫人》写一部小说(💢)，一(😺)部我随后就会改编的小说(👾)。她(🥍)接受了。必须等她写完，等它出(🚝)版(🏞)。在此期间，借作家卡米洛·(🍒)卡(🤓)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔹)年(🚋)之际，我拍了《绝望的一天》（(💩)1992）(👬)。

让(🏇)-吕克·戈达尔：您说：我(🌝)知(🦂)道这部电影将会是什么，但(🍺)我(🔫)不知道是否能拍成。我说：(👝)我(😸)知(🗑)道电影会拍成，但我不知道(😒)会(💥)是怎样的电影。我不仅知道(⚡)某(😸)部电影会拍，而且我还承诺(🦖)了(😒)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🌚)怕(🎙)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏒)德(🚌)·奥利维拉：这也是我的(🔩)噩(🕤)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👙)对(🚬)我(📏)电影的批评是什么？就像(❗)美(🐖)食评论家会说：“这里的肉(🍿)煮(⛳)过头了，这里的肉还是生的(😘)”。

曼(🐫)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：一(🔊)部(🏜)电影不仅仅是我们所看到(🎂)的(🐀)图像。图像是符号，声音是其(🤨)他(🛤)符号，词语是另外的符号，它们(⏮)又(🌛)会唤起其他符号，引用其他(🏥)时(🥦)代、书籍、电影。如果我们(🌕)不(😄)了解这些符号及其所召唤(⭐)的(👱)东(🐔)西，我们就无法理解电影。词(🥚)语(🍋)在您的电影中强有力，它赋(🤘)予(😮)了电影力量。图像有另一种(😽)与(🔄)词(📵)语无关的力量。这很美妙。但(🆗)我(🎵)距离完全理解您的电影还(💶)缺(🎧)了点什么。电影是一种旨在(⛳)拍(😖)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🌒)式(🤳)，是那些在镜头间或镜头中(🏃)穿(💪)梭的人。我们并不完全了解(🕒)这(🐙)种仪式的含义，我们遗失了(🌓)它(👚)们(📼)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚨)谷(📏)》中，面纱的仪式。我们看到女(㊗)演(🚠)员在婚礼当天，在教堂里自(🥅)己(🌳)掀(🎽)起了面纱。如果我们不了解(🌕)古(🎉)代包办婚姻的仪式——要(💈)求(👺)由丈夫掀起妻子的面纱，第(📛)一(📺)次展示她的脸，以此确认他的(🗿)幸(😋)运或不幸——我们就无法(🎃)理(📵)解她这一举动的放肆。因为(🧝)我(📌)的主角知道自己很美，她可(🏌)以(🈴)放(👓)肆地掀起面纱：看我多美(🕓)！如(📧)果我们不了解这个仪式，这(🌙)场(🈵)戏的意义就丢失了。我错过(😨)了(🛅)您(🤙)电影中许多仪式的含义。我(😢)真(😊)希望有人能在我耳边悄悄(🗳)向(🌤)我解释。您在特殊效果上做(🐢)了(🆑)很多工作，不断用声音、词语(⏯)、(🏍)图像进行挑衅。这是您的形(🐗)式(🎮)，是另一种形式，无所谓好坏(👅)。您(🍡)做得很好。我更喜欢没有特(👋)殊(🍗)效(🍀)果的电影。我更喜欢《德国九(👆)零(🔚)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📶)语(😴)说得不好却去看《哈姆雷特(🎡)》，会(🕒)失(🎎)去很多东西，但我们依旧能(😒)分(🐢)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥩)许(🗄)多仪式和晦涩的东西构成(🕡)。

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：是(🗼)的(🕢)，但即便这些符号实际上难(🔶)以(🥂)理解，但它们反倒更清晰、(🛣)更(😔)可见。我喜欢这部电影的地(🤔)方(🈷)，在(🌟)于符号的清晰性与其深刻(🎒)的(🍣)模糊性相并存。另一方面，这(👕)也(👳)是我喜欢电影的原因：大(🚯)量(🖌)精(🏣)彩的符号沐浴在无需解释(🌠)的(🥔)光芒之中。正因如此，我才相(💚)信(🏽)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💏)么(🔩)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🎑)·(✝)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕹)表(😠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👹)・(🌗)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥦)运(📓)动(🗄)核心人物，唯物主义哲学家(🍵)、(😂)文艺批评家与作家，百科全(⏮)书(👽)派代表，代表作有《拉摩的侄(📮)儿(🎨)》、(👯)《宿命论者雅克和他的主人(👕)》等(🐠)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👨)尔(🔑)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗃)、(⛄)现代主义文学奠基人，兼具诗(☝)人(🚤)、艺术评论家与散文诗之(📲)祖(📁)等多重身份。他的代表作《恶(💈)之(👦)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💦)的(🐻)诗(😥)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔷)lie Faure，1873-1937）(💼)，法国艺术史学家、评论家(🍷)与(🍹)散文家。他率先关注电影作(🔒)为(🕊) "第(💅)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(❤)代(🔃)艺术家的评论极具前瞻性(⛑)，深(🍰)刻影响现代艺术批评的发(🏸)展(🤙)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🙈) Malraux，1901-1976）(🈶)，法国小说家、艺术史学家(🥦)、(🍛)抵抗运动战士，还担任过戴(🔗)高(🔦)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💒)作(🧘)品(👏)与行动深度融合了存在主(⏩)义(🔼)哲思与历史使命感。

5、法语(🕛)单(🤘)词sortir虽然有“上映、某部电影(🛷)推(🔶)出(💓)”的意思，但其核心意义为“出(💰)去(🥠)、离开”，所以戈达尔才会玩(🅰)这(⏰)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚹)萄(🏳)牙语中既可指广义的“公众”，也(🏺)可(🍾)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔊)欧(🏜)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤕)纪(🏢)法国浪漫主义画派的领袖(😆)与(🦉)核(⌛)心人物，代表作有《自由引导(🏡)人(🔻)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔋) "绘(🧙)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏵)米(🌏)埃(🍱)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤾)、(🧕)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐧)生(🙌)活伴侣与合作者。她与戈达(💴)尔(🙃)共同创立制作公司，并与其联(🚀)合(🏦)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🈂)卡(🐋)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔣)响(📘)了戈达尔后期创作中私密(💕)对(🧦)话(🚽)与家庭影像的风格转向。她(💠)本(🥜)人亦是一位独立的创作者(♍)，其(🏎)作品以哲学思辨探索两性(🚋)关(🎡)系(👇)、语言与日常的诗意。

9、让(🎛)・(🌆)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👛)类(🚋)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛹)与(🀄)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😼)者(🚔)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(➖)誉(😒)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦒)科(💫)实践深刻影响了纪录片与(😫)视(♿)觉(🔖)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐯)一(⛑)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔘)人(🍫)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🥓)拉(🔖)尔(🛹)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤸)宝(🏙)级演员、制片人、导演与(👫)跨(🐐)界企业家，是法国电影黄金(🍠)时(🔂)代的标志性人物。

12、克劳德・(🐳)夏(🏭)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍠)先(🏖)驱导演之一，与特吕弗、戈(🈹)达(🏹)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎇)浪(😬)潮(🚅)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🛒)悚(💩)片和冷峻的社会批判视角(🎑)闻(🍡)名。由他执导的《包法利夫人(💼)》由(🎛)伊(🤬)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😯)，于(🗺)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👞)洛(🙉)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥩)牙(👥)最具影响力的浪漫主义小说(⏬)家(📵)、剧作家与文学评论家。