文 / 让-吕(🕕)克(🔛)·(🌁)戈(🔼)达(🚣)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥐)利(🤯)维(🐇)拉(🈹)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎽)了(🐞)人(🕡)工(⌚)的逐句校对与润色，并(🏩)添(🖊)加(⛹)了(🐻)一(➡)些必要的注释。由于(🌞)并(📮)未(🎒)找(😯)到(😍)法语原文，本文翻译同(👺)时(👈)比(🐉)照(🥦)了西班牙语和葡萄牙(⏸)语(🆗)译(😡)文(📑)。）(💒)

1993年9月，曼努埃尔·德(📿)·(🕰)奥(🙆)利(🥛)维(💕)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥃)Vale Abraã(🎏)o）(🈂)与(📸)让-吕克·戈达尔的《悲(⏪)哀(🎰)于(💂)我(🎳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤣)黎(❕)的(👦)银(🏓)幕(🦖)上映。借此契机，戈达尔(🚵)提(☝)议(☝)与(🅾)奥利维拉会面，旨在就(🦅)这(🛸)两(🧙)部(🤬)影片展开一场“科学性(🔯)”（(👎)scientifique）(🤴)的(🈯)探(🚟)讨。

让-吕克·戈达尔(🍒)：(👨)没(🚱)问(⏩)题(✅)，巨大的声响是我对公(⚽)众(🚿)做(👂)出(🆒)的唯一妥协。您知道儒(👄)勒(🤞)·(⛩)列(🌁)纳(💱)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌅)义(🏦)吗(🐍)？(🧐)“批(⏮)评就像溃败军队里的(🗞)士(🎷)兵(🔋)，他(🐔)开了小差，投奔了敌营(🎮)。谁(🏨)是(🏓)敌(👝)人？是公众。”

曼努埃尔(🗄)·(💬)德(🚰)·(🕜)奥(🔂)利维拉：那您呢，您知(😓)道(🥋)伯(👷)格(🌠)曼是怎么评价影评人(🏒)的(🖖)吗(🎚)？(🏇)“某些影评人在我看来(🕥)就(🤬)像(🐊)是(👏)在(🍼)试图教我们如何奔(🙅)跑(🛂)的(🍐)瘸(⬅)子(🈂)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌶)请(🗽)求(㊙)让(🚛)我以评论家的身份展(🏾)开(➰)这(😷)次(🦋)对(✈)话。与其扮演“作者”，我(🌀)更(🐅)愿(🕖)意(🆔)去(🐜)见某个人，谈论他的电(🈸)影(🙆)，或(💗)许(🐢)偶尔也让那个人谈谈(🛎)我(🚘)的(😲)电(🌅)影。如果这能从宣传角(🔕)度(👩)对(🆖)两(😝)部(➖)影片有所助益，那我们(💪)就(🛠)这(🏴)么(🙌)做吧。电影是对现实的(🍮)一(🥈)种(🔙)批(🍯)判，从这个角度看，我是(😑)非(😐)常(🔍)传(📴)统(🤢)的；而且作为一名(📡)用(🎼)法(🙈)语(🔺)拍(🕓)摄的电影人，我始终带(🐓)有(🏝)对(🗜)电(❎)影的批判态度。一直以(🌒)来(🚵)，法(📷)国(🔱)的(🔕)伟大之处之一在于(😣)拥(🌱)有(🎩)批(🔩)判(♏)性的视点，即便这个国(🍉)家(🔫)对(⚓)此(🤬)一无所知。从狄德罗[1]开(🚊)始(🐿)，所(😅)有(🚃)的艺术评论家都是法(🌄)国(😢)人(🚬)，经(🗓)过(🤼)波德莱尔[2]、埃利·福(🚈)尔(➕)[3]、(🎷)马(🏺)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤥)不(🍠)是(🖐)作(🧒)家，他们都是有“风格”（(🕢)style）(📥)的(📨)人(🎦)。糟(🚎)糕的评论家没有风(💑)格(🥠)。美(😎)国(🥤)只(🐝)有两个影评人：詹姆(🎮)斯(📱)·(🐭)阿(🚋)吉（James Agee）和（长久以来(🎞)被(🍑)忽(🐾)视(🔩)的(🔐)）来自圣地亚哥的(👝)曼(🐿)尼(🍙)·(📣)法(🤚)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤤)影(👈)同(🈺)时(🎼)上映，我想提出第一个(🍐)问(🌅)题(🏷)：(🤶)我们要如何理解“上映(⏮)”（(🎡)sortir）(💼)一(🛰)部(👊)电影[5]？为什么要让电(🏳)影(👕)“上(♈)映(😕)”？我们在让它们“进入(🏼)”这(🔹)里(🐢)或(🆙)那里时遇到了很多困(⛹)难(🅾)，然(⏩)后(📛)还(🏟)有些人没做什么大(🛅)事(🎛)，但(🥨)无(📻)论(🍦)如何，他们还是做了必(♟)要(🕖)的(🀄)事(🏇)来把它们“推出去”（sortir）(🍇)。

曼(🦀)努(🌙)埃(🐵)尔(🏧)·德·奥利维拉：(💭)在(🧢)葡(👋)萄(🎲)牙(🆓)语里我们不用同一个(🧘)词(🏳)，因(🛷)此(📞)也就没有这种双关语(🔴)。我(⛰)们(❓)不(✊)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⏹)）(🖨)。不(🚱)过(📀)，这(🚒)是个困扰我的问题。我(😡)之(🆑)所(⏲)以(🏂)感到困扰，是因为对我(📐)来(😾)说(😝)，必(🍋)须先展示电影，然而，在(⛺)针(🏅)对(🍠)电(🐶)影(🏂)的评论完成之前，电(🍵)影(🔯)并(⏫)未(🐦)完(🏐)成。一个好的、聪明的(🐖)、(🐳)专(💖)注(📣)的、敏感的评论家，是(👒)观(🤶)众(⛸)的(💺)代(🌸)表，他去寻找那部在(🌹)我(😬)看(😆)来(🎠)—(🌖)—即便我已经拍完了(🚪)—(🎞)—(👃)尚(🍷)不存在的电影，他要去(🏫)完(🛷)成(😑)它(🦊)。观影者与银幕之间的(❇)动(🅱)态(📵)关(🚸)系(🧚)实际上是至关重要的(🏇)，它(🤪)是(⛰)电(😐)影的一部分。我说的是(💟)观(👼)影(🤕)者(🦕)（espectador），不是观众（público）(👥)[6]。观(🧑)众(🥍)，是(💭)某(🍃)种抽象的东西，是非个人的(♏)。

让(🏊)-吕克·戈达尔：观众是现(🍥)存(🎇)的观影者，是被商业化了的(🧀)观(🌝)影(🏼)者，是买了票的观影者，他变(🎮)成(👱)了观众。然而，他身上仍有一(🦒)部(🦏)分保留着观影者的特质，就(😍)像(🌙)读者一样。如果我们谈论的(🚴)是(✋)一(⛪)部电影，我们会说观影者是(🐞)剧(➡)本，而观众则是观影者的实(🚁)现(⚫)（realización），是他的场面调度（(🧓)mise-en-scè(🍫)ne）(🅾)。但我有时会问自己：如果(🌗)电(♓)影没人看——我的许多电(⭕)影(📘)都没人看，或者被误读，甚至(✨)连(🏆)我(🧤)自己也……我想我们是为(📥)了(🚓)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔑)尔(⛵)·德·奥利维拉：但这就(🛒)足(⛎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⌛)然(🚸)。但(😭)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏘)个(🥁)话题，这不仅仅是文字游戏(🥢)。应(💿)该有一些小词典，告诉我们(🎎)每(🍂)种(📍)语言中电影的技术术语。例(📄)如(🚢)，我们在影院看到的电影拷(💢)贝(👄)，带有图像和声音的拷贝，在(🕙)法(🕣)语(⚫)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚾)努(🕴)埃尔·德·奥利维拉：葡(⛎)萄(🙀)牙语也是，标准拷贝或同步(🈵)拷(🌟)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🙊)里(🐧)叫(🈺)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🖥)语(🤔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥣)在(♒)词汇上较真，因为例如俄国(💭)人(🥚)对(🏧)纪录片和剧情片的区分就(🛂)与(✋)我们不同。他们把有演员的(🍚)电(🌜)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏫)片(🎸)—(🍰)—不一定没有演员——被(🕴)称(🌭)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐙)”（(🦋)image）这个词本身：对美国人(🎛)来(🕑)说，它没什么大不了的含义(🥛)。他(🛁)们(🌆)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😞)有(😜)一个词来指代电视，他们突(😉)然(🔺)变得非常商业化，他们说“network”（(♌)网(📓)络(🔫)）。如果我们对语言如此不(🗜)加(🏮)注意，那么当人们说一部电(🌙)影(🌪)“上映/出去”时，我们会产生一(🕷)种(🧗)错(🕟)觉：是某种东西真的出去(💢)了(📮)，还是我们把它弄出去了？(🔄)

曼(😅)努埃尔·德·奥利维拉：(🐋)我(🌚)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚿)像(📰)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐵)样(⛓)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎛)她(👾)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐴)如(🍹)今(🌵)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎋)已(🌆)经变成了一个“出口在这边(🎿)”的(📺)指示，这是一种摆脱它们的(🤝)方(🌏)式(📫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📡)：(🛴)我们的电影也变成了电影(👕)节(🔋)电影。电影节的作用是向多(🤬)样(🎊)化的公众展示电影的多样性(🐹)。它(😨)是不同电影人、国家、习(🕗)俗(♈)的一种对照。仅此而已，但这(🛃)也(🎩)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐍)：(🎸)我(🎠)想您描述的是一个过去的(🚃)时(😅)代，而我见证了它的终结。我(🛏)以(🐧)为那是开始，其实那是终结(⏲)。那(🦈)是(🍭)一个电影节确实能帮助人(🦔)们(🦋)相遇、讨论电影、讨论任(🔰)何(✂)想讨论之事的时代。一切都(🌅)变(🏯)了，电影也变了。现在，电影人抱(🔪)怨(💅)他们的孤独，但他们不再交(🗡)谈(🎻)，不再讨论，这是他们的错。今(🐖)天(🍿)，电影节越来越多。无论是强(🧠)者(🥍)还(🔤)是弱者，每个人都在各自利(🦒)用(🌆)自己能利用的东西。但在我(💝)看(🚾)来，总体而言，举办电影节是(🤖)为(🎺)了(🐸)延续一种对媒体或电视而(😔)言(🚐)很重要的“电影观念”，一种关(🎓)于(🌁)电影神话的观念，这种神话(🤠)曼(😓)努埃尔（指奥利维拉——编(🚯)者(📫)注）经历了一整个世纪，而(🗳)我(🆗)只经历了后三分之二。也许(♓)您(🛰)能感觉到20年代（那时没有(🆔)电(🎤)影(😛)节）与今天之间的差异？(🐳)

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(🗒)新(🔉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎫)是(🏯)作(🍜)为机构，因为那早就存在，而(📩)是(🥛)因为有越来越多的观众—(🆖)—(📞)比如在里斯本——去资料(🎆)馆(🐳)看那些没进院线的电影。这很(🔫)有(🙅)趣，因为你必须真的热爱电(♊)影(🏴)才会去电影俱乐部或资料(🛍)馆(🈴)看片……

让-吕克·戈达尔(🛢)：(🐘)关(👈)于相遇与对话的故事……(🧣)这(🔹)就是我想对您说的：作为(🧤)评(😂)论家，我不指望别人对我说(🏩)好(🍒)话(🎈)，我不想人们对我说或写：(🚍)“您(🤦)的电影太残暴了，太棒了，太(➰)天(😴)才了，太非凡了！”那时我会问(🕋)他(🤾)们：“好吧，那到底哪里非凡？(☔)”他(💪)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(❎)有(🌊)词汇，只是重复：“它是非凡(🎺)的(🏿)！”然而如果他们对我说这真(🤚)的(🥦)很(🍹)丑，这里有错误，那我就会想(🦓)，或(🧗)许对话是可能的：你能告(❣)诉(🛎)我有错误的都在哪里吗？(🥕)这(🎡)证(🕟)明了今天的评论家不再想(🎊)交(🕸)谈，而电影人也不想被批评(🧚)。而(🈁)我，作为一个评论家出身的(🔭)人(🍅)，我只需要别人告诉我：这行(🍣)不(⏫)通。您是否感觉到需要别人(👗)告(🍓)诉您这不好？这会困扰您(🛌)吗(🀄)？因为我对您电影中行不(🌽)通(🔌)的(👮)地方有些话要说，但我不想(🚥)困(👯)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👘)维(🎢)拉：“当我拿自己与人相较(💦)，我(🚋)会(📳)感到骄傲；当别人来评价(🏊)我(👟)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔶)里(🎧)的一句话，非常美。

让-吕克·(👿)戈(⛓)达尔：那是圣人说的，或者是(😌)诚(💃)实的人说的。

曼努埃尔·德(🧥)·(🥤)奥利维拉：我是个悲观主(😗)义(🚍)者。当有人告诉我我的电影(🥖)里(🗿)有(😩)什么行不通时，我会受影响(🍌)。不(🕚)过，我想我已经麻木很久了(👒)。但(🤧)这取决于他们触碰哪里。如(💼)果(🗣)我(🎅)拳头上有个伤口，但有人碰(🌔)了(🤽)碰我的二头肌，我就会没什(🙂)么(🔼)感觉。但如果那个人把手指(🥖)戳(🏥)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍷)克(👇)·戈达尔：必须懂得区分(🥦)什(➰)么是好的，什么是坏的。这不(🎎)仅(🚤)仅是说出我们的感受，而是(🔎)对(📟)电(🌕)影进行技术性或科学性的(🏼)批(🧔)评。只有新浪潮这么做过。以(✈)前(♎)谁会说：这个移动镜头是(✡)好(🍞)的(🉑)，我们觉得它好是因为这个(🚝)，相(💃)对于另一个我们觉得坏的(🚞)镜(🛤)头而言？或者：这段对白(📔)是(🎗)好的，相比之下那段对白是坏(🐗)的(⤴)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌑)概(🍗)念变得如此重要，以至于连(🕎)副(🈂)导演都不敢对你说。唯一有(👳)时(🧥)敢(⚾)说的人，唯一我能与之维持(🕵)一(👚)种奇怪的艺术关系的人，是(👓)制(📘)片人。因为制片人投了钱，或(🐹)者(💲)至(🐓)少他拿别人的钱去冒险，所(👎)以(👡)以这种风险的名义，他敢对(🤭)我(🔏)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚞)我(🐝)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(😐)供(⛽)了一种反思的可能性，让我(🔫)能(👪)更好地站稳脚跟。如果说今(🧛)天(🛳)的科学家如此强大，那是因(🔨)为(🍪)他(🛁)们是唯一还在互相批评的(🕦)人(🎛)。一位天文学家说：“我看到(🐲)了(⭐)月食，我把它拍下来了。”另一(😞)位(🖇)说(🆔)：“给我看看。”他看了之后断(🐈)言(🐥)：“但这明明是月亮！你说什(🍰)么(😼)月食？”另一位说：“啊，是啊(💰)…(💛)…”；他很恼火，但他会重新开(🥏)始(🏴)。在艺术中，在艺术批评中，例(🕖)如(📕)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📋)间(🍂)，必定有过这样的对抗时刻(🍯)。否(🐅)则(🌖)，就无法前进。这是我唯一需(🤨)要(🚹)的：批评。但我甚至得不到(🚮)它(🛎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😽)：(🔠)我(🤭)需要的更多是拍电影的手(🚘)段(🎊)。我永远不知道电影会变成(🕯)什(🔃)么样。我有分镜脚本（découpage）(🗽)，我(🏛)有演员，我有布景，但我从未拥(🏏)有(🦔)电影。在拍摄期间，“执导工作(⏸)”（(📛)realización）在时时刻刻地改变着(🦆)那(📴)团“星云”的整体构造。具体的(😃)东(✴)西(🤳)只有在我看样片（rushes）的那(🦊)一(🍲)刻才会出现。我讨厌看样片(🍬)，我(☔)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐄)达(🛎)尔(⛵)：我想我们都是这样。只有(😅)希(📲)区柯克在看样片时是高兴(🙎)的(🥎)。所以，作为评论家，这就是我(🐁)想(🍮)对您的电影说的话：起初我(🌈)随(🤮)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏅)》—(🎰)—译者注）行进，但在某一(🚦)刻(🙈)我跳脱了出来，开始思考别(💵)的(🐜)事(🖥)情。我想：啊，这里没那么好(🥦)了(🔤)，然后，与此同时，我在做梦，我(⏬)想(🐘)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🛄)来(⏺)我(🌀)醒了，回到了自我意识当中(👘)，而(🚈)就在那一刻，电影里有人说(🧡)出(🥫)了“引力”这个词。于是我对自(🎺)己(🌡)说：最终，这部电影是好的，我(🌩)必(🦄)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😻)·(🐹)奥利维拉：的确，这就是电(🆎)影(👼)的主题：引力与万有引力(🗾)定(🧀)律(🏡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌰)学(🤡)、更技术的角度来看，如果(🚢)我(⏳)是您电影的副导演，我会对(🍜)您(🚜)说(🛏)：“您确定吗，或者您能更好(📿)地(🐙)向我解释一下，以便我能帮(🥀)助(🎌)您，为什么您选择这位女演(😏)员(⏩)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💋)成(👚)年后的艾玛却选择了另一(🏚)位(📡)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏿)是(🚊)故意的吗？”这便是我的批(🌿)评(✨)：(🚋)第二位女演员不如第一位(🍏)，或(💞)者至少，当第二位女演员出(🅰)现(🚎)时，电影下坠了，这就是引力(🛡)。然(📚)后(🕎)它又升起来了。

曼努埃尔·(👠)德(🍏)·奥利维拉：答案很简单(👧)：(🕧)起初，我是为第二位女演员(🗃)莱(🛬)奥诺·西尔韦拉写的这部电(📷)影(🔁)。这个女人当时处于危机和(💍)抑(🤠)郁状态。我的制片人保罗·(🧐)布(🐍)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎇)选(🤺)她(🍿)。在我改编的那本书，阿古斯(💩)蒂(🤙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😚)罕(🦕)山谷》中，有一句非常美的话(🥨)，说(🥂)艾(💼)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥄)样(💶)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏬)摄(🖨)这句话，我要求改变莱奥诺(🍿)·(♐)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🚂)对(🍬)此感到很受伤。那场戏拍得(🍰)很(🦍)糟。于是，不得不找另一位女(✝)演(⛳)员来演青少年的艾玛。这就(🏉)是(🕔)对(🎠)您技术性批评的技术性回(🌉)答(🛁)。我想补充一点，电影总是伴(🎴)随(🥉)着“偶然”和运气。正是这些使(🐉)我(🏌)振(📹)奋：所有那些在实现过程(⛺)中(🗑)涌现的小事件。这是一种我(🤚)不(📷)太理解的现象，它既可能导(👰)致(🛣)最坏的结果，也可能导致最好(🐂)的(😨)结果。没有一部电影是不靠(🗨)运(🐲)气的。它是一种创造，一部电(🐁)影(♉)是一个人的构想，很难进入(📐)其(🛸)中(😄)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⤴)以(📸)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕔)·(💃)奥利维拉：可以准备，但不(🏩)能(🌍)修(🙊)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍮)那(🍡)里，等着我们去拍摄。您想修(🙀)复(🚲)什么？饥饿、在非洲死去(🏬)的(🚻)孩子，是的，这很重要，值得修复(🚛)，需(🧜)要尽可能广泛的公众。但一(🎞)部(🦐)电影不是，它是一团巨大的(🙈)混(😖)乱，我因此在我自己面前感(🌑)到(🐯)渺(📽)小。话虽如此，我接受您关于(🍠)您(🎓)“离开”我的电影又“回来”的批(👪)评(👎)：必须非常敏感才能进出(🗄)电(💫)影(🈹)而不迷失。的确，这就是引力(🌷)定(🌃)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤹)常(🔈)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎮)从(⏰)博物馆出发做电影的。我们发(🍟)现(🐰)了电影资料馆。我们在那里(💂)出(🦏)生。当然，我们小时候看过卓(🎡)别(🥡)林，但没人会在四岁时说，看(⛄)了(😖)《救(🥊)火员》后我要拍电影。所以我(🛐)脑(⛸)子里总有一个参照系。因此(🤽)我(❤)认为作品比人更重要。这并(👸)非(⚽)对(🍵)每个人来说都那么显而易(⏯)见(⬇)。女人的作品是庇护男人。而(🛍)男(📬)人，为了处于相对平等的地(⚫)位(🧠)，所能做的一切就是制造作品(🎺)：(🈳)绘画、文学或政治、战争(🚆)、(😍)失业、贸易。归根结底，我对(🖋)“人(🙃)”（这里戈达尔专指作为创(📋)作(🧣)者(🕟)的人——译者注）不怎么(🕎)感(🛹)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔻)奥(🚸)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥢)趣(🤹)。如(⏰)果我们住在同一个城市，比(⬜)邻(🆗)而居，我想我也不会比现在(🐭)更(🏖)多地见到您。当然，见面时我(✳)们(❤)会更好地谈论电影，但也仅此(🚒)而(🐢)已。如今让我震惊的是，媒体(🧛)对(🙂)“个性”这一概念的开发远甚(🥁)于(😂)对“人”的开发。人在作品中，作(✍)品(🕺)在(🔃)人中。有些人不创作作品，而(🧦)是(🐵)创作生活，尤其是女人，这本(🥄)身(🌇)就是一件作品。男人被迫创(🧓)作(🍁)作(🍐)品，因为他们通常什么都不(🧓)做(🥖)。我常像布努埃尔那样说，电(🎊)影(🌘)对我来说是最重要的。但如(🧐)果(💤)把一个孩子的生命和一部电(😹)影(🌉)的上映放在一起权衡，我不(🎀)会(🛐)犹豫一秒钟：孩子优先于(🤶)电(🍦)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(😙)：(🐀)自然如此。从这个角度看，我(🐽)也(😇)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏺)克(🚮)·戈达尔：但既然如此，如(👥)果(🥧)不(🏙)那么重要，那就不必做了。女(🍷)人(🆙)们更合乎逻辑，她们在生活(🖊)中(🎤)做这事。我不确定能否如此(😑)轻(🛍)易地说艺术不重要。尤其是今(🔱)天(😶)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐰)去(🛺)时。这是否意味着我们让艺(🌉)术(🦍)活得太久，而牺牲了孩子？(🛸)

曼(🕴)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕐)术(🦌)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏍)的(🤞)位置，是人类的虚荣。那种表(🥌)达(🔸)世(👻)界观的方式，说“这个，这个，这(🕟)个(✊)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚟)发(🏊)作。它是世俗的。艺术比艺术(🗼)家(🔇)更崇高、更有趣。一部电影总(🖼)是(🔆)比电影人更聪明，正如斯特(🎲)劳(🔚)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📯)走(👝)出来展示自己的那种方式(🤮)，仅(📵)仅(👦)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💴)戈(⛔)达尔：这也是孩子的态度(🤤)：(🚥)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👫)埃(🕝)尔(🧣)·德·奥利维拉：是的，当(🌗)然(🌩)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📵)术(🎀)与艺术家之间的这种差异(🥎)，也(💡)是历史与艺术之间的差异。历(🈚)史(🧣)展示了民族、文明、情感(🈴)、(🍴)趣味的演变。艺术展示了这(🏽)些(🙄)演变中的实体。我们都有责(😹)任(🏀)，尽(❄)管作为导演我什么也做不(😹)了(🧕)。作为导演我只能做一件事(🌋)，就(🚇)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💾)术(🤨)家(🚍)在创作的那一刻总是对的(🌺)。那(💰)是他们的虚构，是他们的内(🚧)在(🗞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤰)不(😨)这么认为，一切都在外面。

曼努(🔈)埃(😊)尔·德·奥利维拉：是的(💅)，在(🚔)那之前（是这样）。但之后(📘)，一(🍏)切都会进入脑海中，然后再(🍫)出(🕓)来(🖱)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛂)块(🤼)海绵一样面对电影，准备好(🐱)吸(🖼)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🛫)我(🚢)不(🍠)确定这是个好比喻。当然，电(🏤)影(🍳)有其奇观性和诗意的一面(🏜)，这(📪)是电影的深层使命。但这一(🔳)使(⏲)命只有在最初进行了实验、(😬)验(💴)证和劳动——我们可以称(🌄)之(🏣)为电影的纪录片层面——(🌩)之(🍉)后才能实现。伟大的艺术家(♑)身(🌠)上(🔫)都有这一点，您、皮亚拉（(🚤)Pialat）(🐌)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏩)Anne-Marie Mié(🔝)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐵)、(💾)维(🎵)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🙈)常(♒)不同的人身上都有，我有时(🥘)也(🏡)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔐)爱(〽)森斯坦更抽象、更风格家或(🐛)更(👹)风格化的人了。然而，如果今(💓)天(👏)我们要展示十月革命的镜(🏈)头(🔎)，我们不会在当时的新闻片(📲)里(🧞)找(🎱)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤸)关(🦓)于十月革命的影像，那完全(🥛)是(😪)被调度（mise en scène）出来的影像(🤝)。当(🍶)读(🔟)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚭)努(😼)克》的相关叙述时，我们得知(👦)弗(🍿)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🖋)，和(🚎)他们吵架，强迫他们每天去捕(🛏)鱼(🍷)（即使他们不想去）。总之(🐊)，他(🌴)和他们组成了一个电影摄(🌫)制(⛑)组，并变成了一位了不起的(👃)人(👃)类(⛹)学家。因此，这里存在着整全(🙀)的(🔅)纪录片层面。在今天，这种方(🌧)式(🚎)——即使不能完美了解电(🚺)影(🍓)史(👪)，也至少对其有所感觉的方(🧠)式(🧤)——对许多人来说已经遗(🌞)失(✝)了。必须拥有这种对电影史(🍃)的(🌯)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎧)史(😛)有着深刻的感觉，他知道当(🎟)他(🔮)写下一个句子时，其中有些(🥡)词(🚿)是在拉丁语时代发明的，有(💟)些(🥢)是(📴)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚸)下(🛁)这个词的时刻，通常背负着(🦂)所(🔭)有的精神重担和他所感知(👼)到(🦑)的(🤘)所有过去，正处于文学的现(💭)代(🛵)，处于其成熟期。在电影中，很(🦉)快(🔹)，在世界所接受的美国影响(⛷)下(🤤)，部分纪录片式的工作被抛弃(🚯)了(🗡)。我们立刻走向了奇观，而这(🦑)只(😻)不过是最终的使命，是电影(😔)的(🙃)弥撒。在今天的电影中，人们(🗨)举(🧖)行(🈺)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔒)艺(🧓)术家，诚实的艺术家，首先进(🐩)行(🚷)他们的祈祷，然后才是弥撒(📞)，面(☝)对(🕳)或多或少忠实的公众。美国(🈷)人(📉)规范了弥撒。对他们来说，在(👑)弥(🌞)撒中重要的是募捐（quête）(👘)：(🚂)一场成功的弥撒就是教堂里(🌝)座(🚤)无虚席、募捐数额可观的(🕣)弥(🛐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌤)拉(😎)：募捐（quête）是我下一部(🚱)电(💖)影(🚿)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤧)我(💹)不募捐（quête），我只调查（(🐠)enquê(⛷)te），我专注于做一名预审法(🍸)官(🚚)。我(🚲)审理投诉。批评应该通过祈(🚲)祷(🙉)来表达，而不是通过弥撒。关(🚍)于(🚬)弥撒，人们无话可说。或者只(😠)能(🎄)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(✏)祷(😖)也是一种练习，就像运动员(🔯)的(📝)训练、钢琴家的音阶练习(🍈)一(🕵)样。当人们进行批评时，应当(🅿)批(🐶)评(⬅)那些音阶以及这些音阶所(✏)能(😙)带来的效果。

曼努埃尔·德(🏯)·(🌀)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚕)不(📛)感(⏱)兴趣。重要的是行动的欲望(🎃)。您(🕞)想拍电影，我想拍电影，就像(💰)此(🥘)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏐)：(😂)“我拍电影的方式就像某些英(🌒)国(❎)人独自去森林打猎。他们搭(😎)起(💭)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌏)上(🗼)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌅)乐(🥢)趣(📂)。”我觉得这很好。必须反思这(🆖)一(⛱)点，关于欲望。它就在人心里(💆)，就(🤹)像一个画家画着没人看的(⛑)画(〰)，但(🗜)他不会停下。欲望就像独自(🍹)绽(🧖)放于原始森林中心的绝美(✳)花(🍵)朵，它凝聚着对果实的向往(🛄)，为(🕰)了自己，也依靠自己。如果遇到(🦑)一(🧠)道注视着它、并发现它的(👨)美(⌛)丽的目光，它便会绽放光采(🍵)，她(🚞)的美丽会变得引人注目、(🆘)脱(🌘)颖(💚)而出。但这样的目光往往来(🗂)得(😉)太迟，人们为了抢占土地，已(🎳)经(🕝)烧毁并铲平了森林。在您和(🍬)我(🔇)之(🔱)间，有许多差异，这是幸事。语(♉)言(🎊)、国家、文化的差异。您选(🐄)择(💋)了一种略带挑衅性的电影(🎄)，它(🗝)破坏了叙事的传统秩序。您从(⛄)混(⏫)沌中出发寻找，为了将无序(♌)变(🚸)为有序。我也试图将无序变(🔠)为(🍭)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📡)仍(🔗)在(🍊)寻找。我想这就是我们的电(🍓)影(🔷)的区别：我的电影较为接(👓)近(🤸)一般意义上的电影，而您的(📊)电(🕹)影(🌞)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎻)·(🚃)戈达尔：我会说我们做的(🧠)是(🛴)同一件事，但您抵达了，而我(🆒)尚(🙋)未真正成功过。所有人自然地(🥥)遵(🌕)循着科学的图景，从混沌出(🧗)发(😫)以建立某种秩序。这“某种秩(🕠)序(🏆)”或多或少有些不确定，人们(🛡)也(✉)或(⚪)多或少能抵达一点。有些时(🚏)候(📏)我们做不到，我们抵达不了(📼)。在(🎁)《悲哀于我》中，有一块时间被(👰)提(📬)取(📅)了出来，在另一部电影里将(👗)会(💎)是另一块。从一块碎片、一(⏲)张(💃)照片出发，我为自己创造一(🎬)个(🐺)世界。看到您电影的一些片段(🎉)，我(🛷)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👷)时(🚅)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚘)的(🤛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎯)—(👎)—(🏂)尽管区分它们没有太大意(🎞)义(🙍)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📭)》中(💓)停留在外部，但他只谈论内(👅)部(🥓)。在(🔖)这个意义上，他更接近维斯(🍫)康(😮)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🕉)停(💙)留在内部。但在电影中我们(🔺)无(💖)法展示内部，只能感受它，但它(🕊)依(💮)然是不可见的，否则它就不(🏹)再(🤡)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕝)奥(👘)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏂)魂(🍇)。

让(🕺)-吕克·戈达尔：当然。小时(📻)候(🐖)人们说：鸡是由内部和外(🔯)部(🥅)组成的。掀开外部，看到内部(🕓)；(🏗)如(🔢)果掀开内部，就看到了灵魂(🔯)。我(🤵)会说您从背面拍摄内部，尽(🧘)管(🕑)您总是从正面拍摄人物。考(📊)虑(⛵)到这种严谨而有强度的方式(🙈)，您(♏)电影中让我一度感到困扰(📞)的(♏)，是一种幸好还算人性化的(🖱)不(👇)完美，这种不完美使得您有(🎊)必(🍟)要(🕍)去拍其他电影。让我困扰的(🛹)是(👝)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🤚)机(📍)离放映机太近了。摄影机并(🧜)不(☝)是(🛣)生来就是要与放映机保持(📽)一(🥟)致的。放映机会进行传输。就(🏤)像(🏒)放射科医生拍X光片：他不(🆚)满(🕒)足于从正面拍，他也从侧面、(❣)背(🔇)面、对角线拍。然而在开始(🤶)时(⏯)，在放映的那一刻，所有图像(🥜)都(⛺)将是平面的。当然，我们会说(🚂)这(🕍)是(🚍)一个图像，但我们是和图像(👖)打(🛰)交道的人。这并不意味着摄(🐼)影(🙃)机必须一直移动。

这就是导(🚋)致(🏌)您(⏳)电影中某些时刻出现“空洞(✋)”的(⛺)原因，也就是那些观众——(👲)糟(😜)糕的观众，如今的观众——(🐳)称(🔲)之为“冗长”的东西。我不是说我(🎑)抱(🏮)怨电影长，甚至如果一开始(🎽)我(🏋)看到有好东西，我会很高兴(🍋)电(🏒)影很长。我可以安心地打个(🚢)盹(🐩)，我(🚪)确信我会找到它们。这就是(🕛)我(🦁)所说的对一部电影进行科(🛁)学(🍭)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍷)奥(🛡)利(🖤)维拉：我和您一样，把摄影(🕓)机(🅿)放在我认为它必须在的精(⭐)确(♓)位置。就是这样。为什么那里(🐫)比(🌹)这里好？我不知道为什么。

让(🙉)-吕(🥄)克·戈达尔：如果我们能(🍓)稍(📈)微解释一下为什么就好了(🌰)。

曼(🐆)努埃尔·德·奥利维拉：(🤥)力(🥡)量(🤧)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚂)通(🧤)过《圣女贞德的审判》教会了(🧡)我(🕐)这一点。我们也可以称之为(📆)客(😨)观(🍡)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🦎)种(🍎)感觉，电影人，无论是好是坏(📴)，都(🖌)有一个想法，一种需求，然后(💘)，好(🎑)吧，他们寻找有足够钱的人来(🤡)实(😳)现这种需求。他们的工作方(🦇)式(💉)就像一个人说：今晚我想(🛠)吃(🌁)肉酱意面。于是他看看口袋(🌷)里(💧)有(💃)多少钱，或者让妻子或朋友(🥥)做(🌾)肉酱意面。老实说，我一直是(🍄)反(🏜)着来的。制片人对我说：“德(🌲)帕(🖲)迪(🔎)[11]约有档期，也许是时候和他(🛏)拍(🉑)部电影了。”既然我们不富裕(🐀)，我(⚓)们接受，也许我们能马上拿(🎂)到(🍇)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🦑)拍(🚊)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏃)·(🧚)德·奥利维拉：我做的完(🚊)全(🤥)相反。我表现得好像合同早(🈵)已(⏸)签(📸)好一样。我写故事，预测一切(🍮)，然(🔳)后在最后一刻，救星来了，那(✈)就(😅)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💛)生(😸)于(🏺)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🙁)间(🏻)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍺)拜(🤚)，当然还有《包法利夫人》。在法(⛳)国(😆)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🍣)，况(🏌)且我还是个葡萄牙导演。而(🔕)且(💑)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👺)。于(🎳)是我想，可以做点更有趣的(⤵)事(🙊)：(🥖)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔢)·(🌌)贝萨-路易斯是否愿意基于(🗓)《包(🎎)法利夫人》写一部小说，一部(🔵)我(⚫)随(😿)后就会改编的小说。她接受(🗣)了(🗡)。必须等她写完，等它出版。在(💎)此(⛩)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌮)特(💫)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🛶)，我(💸)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏞)克(💫)·戈达尔：您说：我知道(🐐)这(📠)部电影将会是什么，但我不(👏)知(🍲)道(🐘)是否能拍成。我说：我知道(⛲)电(🕌)影会拍成，但我不知道会是(💩)怎(☝)样的电影。我不仅知道某部(💕)电(🛅)影(🛵)会拍，而且我还承诺了要拍(🛍)，这(🔊)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦀)不(🚮)了下一部。

曼努埃尔·德·(📲)奥(🌿)利维拉：这也是我的噩梦。

让(👦)-吕(🏣)克·戈达尔：但您对我电(👕)影(🐄)的批评是什么？就像美食(🎴)评(⛩)论家会说：“这里的肉煮过(😨)头(💌)了(🏉)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😃)尔(🚎)·德·奥利维拉：一部电(🐎)影(🔧)不仅仅是我们所看到的图(🎪)像(🙇)。图(👳)像是符号，声音是其他符号(🍴)，词(🔍)语是另外的符号，它们又会(🏺)唤(🌉)起其他符号，引用其他时代(🤠)、(🌶)书籍、电影。如果我们不了解(💈)这(🥟)些符号及其所召唤的东西(🕸)，我(🛏)们就无法理解电影。词语在(⭕)您(🍔)的电影中强有力，它赋予了(🤱)电(👌)影(🏑)力量。图像有另一种与词语(💏)无(🚇)关的力量。这很美妙。但我距(✖)离(😯)完全理解您的电影还缺了(🤑)点(🌊)什(🍃)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍢)式(🍯)的仪式。您电影中的仪式，是(🐩)那(👕)些在镜头间或镜头中穿梭(🕐)的(😛)人(🍩)。我们并不完全了解这种仪(🏔)式(👼)的含义，我们遗失了它们的(🐫)意(🥗)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥉)，面(🌪)纱的仪式。我们看到女演员(💋)在(🗺)婚(🕹)礼当天，在教堂里自己掀起(👾)了(🍠)面纱。如果我们不了解古代(👿)包(🐨)办婚姻的仪式——要求由(🚃)丈(🖊)夫(🤒)掀起妻子的面纱，第一次展(🛁)示(🈲)她的脸，以此确认他的幸运(🕊)或(💠)不幸——我们就无法理解(🥌)她(🏝)这(⬛)一举动的放肆。因为我的主(🤫)角(🎯)知道自己很美，她可以放肆(🚬)地(🐑)掀起面纱：看我多美！如果(💭)我(👨)们不了解这个仪式，这场戏(💊)的(😔)意(👑)义就丢失了。我错过了您电(🔨)影(🍶)中许多仪式的含义。我真希(🦃)望(🍠)有人能在我耳边悄悄向我(👎)解(♏)释(🍹)。您在特殊效果上做了很多(🛤)工(🐽)作，不断用声音、词语、图(😭)像(🚗)进行挑衅。这是您的形式，是(🛐)另(🕶)一(🎸)种形式，无所谓好坏。您做得(👂)很(🌿)好。我更喜欢没有特殊效果(🧘)的(⛴)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📁)-吕(🌄)克·戈达尔：如果英语说(🌝)得(🕝)不(🎍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔃)很(👼)多东西，但我们依旧能分辨(🧢)它(🏈)是好是坏。《德国九零》由许多(🤫)仪(🔍)式(❓)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚪)尔(🌐)·德·奥利维拉：是的，但(🥗)即(🐖)便这些符号实际上难以理(🎤)解(🏝)，但(🐯)它们反倒更清晰、更可见(⚪)。我(🙀)喜欢这部电影的地方，在于(🐰)符(💴)号的清晰性与其深刻的模(🏃)糊(🆖)性相并存。另一方面，这也是(🍜)我(✴)喜(🛩)欢电影的原因：大量精彩(💳)的(🔓)符号沐浴在无需解释的光(🌅)芒(🚝)之中。正因如此，我才相信电(🌵)影(🏐)。

让(🗿)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏐)感(🌖)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🈷)福(🏊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔭)《解(🎪)放(💾)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐂)罗(😓)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚯)心(⛪)人物，唯物主义哲学家、文(🖍)艺(🚭)批评家与作家，百科全书派(⛷)代(🏕)表(🚖)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💝)命(🤶)论者雅克和他的主人》等。

2、(🛳)夏(📂)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🧢)，法(🥀)国象征派诗歌先驱、现代(🛁)主(😡)义文学奠基人，兼具诗人、(🦗)艺(📨)术评论家与散文诗之祖等(💅)多(🔀)重(🍖)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💍)19世(🏉)纪欧洲最具影响力的诗集(🚯)之(🥥)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🖋)国(🏍)艺术史学家、评论家与散(🕊)文(😑)家(🎳)。他率先关注电影作为 "第七(🍖)艺(🏗)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛄)术(🐶)家的评论极具前瞻性，深刻(🚖)影(🆔)响(📸)现代艺术批评的发展方向(🕦)。

4、(🍭)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌗)国(🤨)小说家、艺术史学家、抵(🔥)抗(👮)运(🥂)动战士，还担任过戴高乐时(🕷)期(⛄)的文化部长（1958-1969），其作品与(🧡)行(✨)动深度融合了存在主义哲(🐿)思(📐)与历史使命感。

5、法语单词(🎸)sortir虽(🤦)然(➗)有“上映、某部电影推出”的(🐿)意(🕣)思，但其核心意义为“出去、(🕥)离(🕑)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐶)一(🐬)个(🕕)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎴)中(🥖)既可指广义的“公众”，也可以(🍿)指(🍤)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥠)・(🆚)德(🍱)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🖕)浪(🕌)漫主义画派的领袖与核心(🦃)人(🤪)物，代表作有《自由引导人民(🕞)》（(💎)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌲)中(🗂)的(📴)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📡)尔(😼)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚑)频(🍋)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥤)伴(😷)侣(💿)与合作者。她与戈达尔共同(😺)创(🛤)立制作公司，并与其联合执(🌞)导(🚖)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💍)》（(🤜)1983）(🙈)等多部作品，深刻影响了戈(💔)达(🧀)尔后期创作中私密对话与(🛐)家(⏱)庭影像的风格转向。她本人(❌)亦(🛸)是一位独立的创作者，其作(🏤)品(🙊)以(😫)哲学思辨探索两性关系、(🤛)语(🚒)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏵)什(💩)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😥)家(🤑)，真(🏪)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍩)志(🖼)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏞)表(🐒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔐) “尼(🎮)日(🍘)尔电影之父”，其跨学科实践(🎃)深(💤)刻影响了纪录片与视觉人(🥔)类(👖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚅)电(💳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍘)讨(🔧)募(😎)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🗨)德(😤)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📡)演(➗)员、制片人、导演与跨界(🔞)企(🏛)业(🦅)家，是法国电影黄金时代的(🔞)标(🌵)志性人物。

12、克劳德・夏布(🅱)洛(➿)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💅)导(🍔)演(🌫)之一，与特吕弗、戈达尔、(⛸)侯(🆚)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐓)虎(🌬)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👤)和(👏)冷峻的社会批判视角闻名(💤)。由(🛏)他(⬅)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥠)贝(👵)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💽)上(🥊)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💼)布(🍝)兰(🍩)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕖)影(😎)响力的浪漫主义小说家、(🕺)剧(🛰)作家与文学评论家。