文 / 让-吕克·(⏳)戈(🌟)达(🎡)尔(🦏) & 曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(🚧)拉(🤙)

（(👾)本(😷)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌔)工(💼)的(🏈)逐(🌩)句校对与润色，并添加(🌵)了(🛃)一(👺)些(🤧)必要的注释。由于并未(🔻)找(🌗)到(🧚)法(🆒)语(🙌)原文，本文翻译同时(🔦)比(🌖)照(🕗)了(⏫)西(💏)班牙语和葡萄牙语译(🔝)文(💛)。）(📂)

1993年(🖍)9月，曼努埃尔·德·奥(🏏)利(🍢)维(💙)拉(🍼)的(㊗)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📴)o）(😒)与(🐄)让(🕐)-吕(⬜)克·戈达尔的《悲哀于(🧞)我(📳)》（(😗)Hé(🙍)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌏)银(🕐)幕(😂)上(🥝)映。借此契机，戈达尔提(🕖)议(💂)与(🥡)奥(🔀)利(🥎)维拉会面，旨在就这两(✔)部(🐐)影(🌯)片(🕯)展开一场“科学性”（scientifique）(📝)的(🌅)探(🥫)讨(🏀)。

让-吕克·戈达尔：没(🤶)问(🐑)题(📍)，巨(🤬)大(🚹)的声响是我对公众(🍇)做(👫)出(✊)的(🤢)唯(🔻)一妥协。您知道儒勒·(📭)列(📥)纳(🧞)尔(🎞)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(✨)？(🎧)“批(🔔)评(🈁)就(🤢)像溃败军队里的士(🤠)兵(🕞)，他(💤)开(✊)了(😊)小差，投奔了敌营。谁是(🍬)敌(🥍)人(🍶)？(📠)是公众。”

曼努埃尔·德(🍮)·(⭕)奥(📟)利(🥀)维拉：那您呢，您知道(🏉)伯(👶)格(💅)曼(🐶)是(🔇)怎么评价影评人的吗(🛏)？(🌻)“某(🧞)些(🌓)影评人在我看来就像(🌁)是(⏭)在(💽)试(⬅)图教我们如何奔跑的(🍻)瘸(🌊)子(🥦)。”

让(🕑)-吕(🤹)克·戈达尔：我请(🧕)求(🐋)让(😥)我(⛅)以(🌕)评论家的身份展开这(🤝)次(🔸)对(👗)话(🐱)。与其扮演“作者”，我更愿(🔕)意(🌬)去(🍤)见(⛸)某(🌼)个人，谈论他的电影(🖼)，或(🥋)许(🏆)偶(🛩)尔(🌯)也让那个人谈谈我的(🔢)电(🍉)影(🗽)。如(🥀)果这能从宣传角度对(🐲)两(📏)部(🌄)影(🛡)片有所助益，那我们就(🧣)这(🛀)么(🤣)做(🎪)吧(💥)。电影是对现实的一种(🛌)批(🈹)判(📼)，从(🐧)这个角度看，我是非常(🔣)传(😊)统(🏓)的(🌂)；而且作为一名用法(👲)语(🍖)拍(🏅)摄(🎯)的(🐑)电影人，我始终带有(💲)对(🕞)电(🕣)影(🤯)的(🤱)批判态度。一直以来，法(🔲)国(🥫)的(💆)伟(😐)大之处之一在于拥有(💌)批(📝)判(🐛)性(♓)的(🔑)视点，即便这个国家(🐊)对(🦄)此(🚙)一(💷)无(♐)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚐)有(🤺)的(🧒)艺(🌏)术评论家都是法国人(🔒)，经(🛬)过(🗑)波(🐍)德莱尔[2]、埃利·福尔(🎑)[3]、(🌎)马(🍧)尔(🎤)罗(🈵)[4]，也就是说，无论是不是(🍪)作(🍧)家(💂)，他(🌝)们都是有“风格”（style）的(⚓)人(😘)。糟(📈)糕(💺)的评论家没有风格。美(🗃)国(🚀)只(⚓)有(📍)两(🦊)个影评人：詹姆斯(🦊)·(🍵)阿(♉)吉(🌱)（(📛)James Agee）和（长久以来被忽(👡)视(🈁)的(🌭)）(🏸)来自圣地亚哥的曼尼(👦)·(🤦)法(📤)伯(⌚)（(🔧)Manny Farber）。既然我们的电影(🚰)同(📎)时(🌅)上(🤞)映(🏅)，我想提出第一个问题(📙)：(📃)我(🛹)们(🔭)要如何理解“上映”（sortir）(🎞)一(🎿)部(🍖)电(👰)影[5]？为什么要让电影(📳)“上(🈵)映(🎒)”？(🔩)我(🚇)们在让它们“进入”这里(🔊)或(📬)那(💷)里(🐚)时遇到了很多困难，然(🎸)后(😪)还(🕐)有(😮)些人没做什么大事，但(🌹)无(🛩)论(🔨)如(🥔)何(🕘)，他们还是做了必要(🛀)的(🛠)事(💢)来(⤴)把(💼)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😛)埃(⛪)尔(🛐)·(🏊)德·奥利维拉：在葡(🏈)萄(💆)牙(🤞)语(🎺)里(🏒)我们不用同一个词(📜)，因(🔪)此(🍰)也(📊)就(🐨)没有这种双关语。我们(📀)不(😾)说(🍰)“sortir un film”（(🎡)让电影出去/上映）。不(🔠)过(📂)，这(🌑)是(🍦)个困扰我的问题。我之(🌺)所(😣)以(🌬)感(✉)到(🏐)困扰，是因为对我来说(⛰)，必(🐣)须(💃)先(🧥)展示电影，然而，在针对(💢)电(🌈)影(🕑)的(🔋)评论完成之前，电影并(🖨)未(🛹)完(📐)成(🤲)。一(🐒)个好的、聪明的、(🍪)专(🎶)注(😭)的(💗)、(💭)敏感的评论家，是观众(😶)的(🛋)代(📥)表(🍊)，他去寻找那部在我看(🍟)来(🚕)—(🤠)—(🥪)即(🕜)便我已经拍完了—(🚕)—(🦄)尚(🖤)不(🐹)存(⛔)在的电影，他要去完成(🏥)它(⤴)。观(😈)影(🐭)者与银幕之间的动态(🛷)关(🐤)系(✂)实(🐤)际上是至关重要的，它(🌎)是(🏊)电(😀)影(🏆)的(🈷)一部分。我说的是观影(📪)者(🔭)（(📡)espectador）(🥤)，不是观众（público）[6]。观众(🤜)，是(🐄)某(🌂)种(🎊)抽象的东西，是非个人的。

让(📡)-吕(🚠)克(🔰)·戈达尔：观众是现存的(☕)观(🌕)影者，是被商业化了的观影(🎧)者(🎅)，是买了票的观影者，他变成(❌)了(📈)观(🏋)众。然而，他身上仍有一部分(🤴)保(🔞)留着观影者的特质，就像读(🐕)者(🥀)一样。如果我们谈论的是一(➰)部(🥃)电影，我们会说观影者是剧本(🔦)，而(🐅)观众则是观影者的实现（(⏮)realizació(♑)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💷)。但(🍚)我有时会问自己：如果电(🚿)影(🥚)没(👁)人看——我的许多电影都(😎)没(😴)人看，或者被误读，甚至连我(🧖)自(🌗)己也……我想我们是为了(🐠)一(🤘)两(🛡)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👒)德(🤜)·奥利维拉：但这就足够(🎂)了(😜)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📌)我(👖)还是想回到“上映”（sortir）这个话(✖)题(🤠)，这不仅仅是文字游戏。应该(😳)有(😎)一些小词典，告诉我们每种(🎓)语(🍅)言中电影的技术术语。例如(🍘)，我(🐴)们(🚄)在影院看到的电影拷贝，带(😿)有(👼)图像和声音的拷贝，在法语(🛁)中(🚿)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤕)埃(🚮)尔(🎥)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔴)语(🙁)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕍)。

让(😼)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔮)“声(📎)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🎎)“样(✨)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💚)汇(📢)上较真，因为例如俄国人对(🔔)纪(🌈)录片和剧情片的区分就与(🔹)我(🚔)们(🚴)不同。他们把有演员的电影(🌺)称(😔)为“扮演的电影”，而纪录片—(👱)—(🕝)不一定没有演员——被称(🔚)为(🙎)“非(🔎)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🤒)这(👝)个词本身：对美国人来说(🔄)，它(🌈)没什么大不了的含义。他们(🔋)用(🐆)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(🈳)个(🏁)词来指代电视，他们突然变(📝)得(🛹)非常商业化，他们说“network”（网络(🥁)）(🕚)。如果我们对语言如此不加(😾)注(🔗)意(🕺)，那么当人们说一部电影“上(🕴)映(🅱)/出去”时，我们会产生一种错(🔖)觉(😿)：是某种东西真的出去了(🗽)，还(🔨)是(🤚)我们把它弄出去了？

曼努(📠)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：我会(💆)用(🧤)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🎃)说(🗃)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🕢)葡(✌)萄牙语中这意味着“带她去(🌸)床(💂)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⛅)，对(😶)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👖)经(🤙)变(🏣)成了一个“出口在这边”的指(💥)示(🎓)，这是一种摆脱它们的方式(🤢)。

曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🥈)我(🌰)们(🐽)的电影也变成了电影节电(💦)影(👰)。电影节的作用是向多样化(🔄)的(🎂)公众展示电影的多样性。它(🍕)是(🗓)不同电影人、国家、习俗的(🥣)一(🌽)种对照。仅此而已，但这也不(🧣)算(😲)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎾)想(🌯)您描述的是一个过去的时(🍔)代(🕉)，而(📠)我见证了它的终结。我以为(👻)那(😤)是开始，其实那是终结。那是(🤷)一(🥗)个电影节确实能帮助人们(🤨)相(🐻)遇(👐)、讨论电影、讨论任何想(♌)讨(🏨)论之事的时代。一切都变了(♋)，电(😮)影也变了。现在，电影人抱怨(🕤)他(😔)们的孤独，但他们不再交谈，不(🆒)再(😝)讨论，这是他们的错。今天，电(🦇)影(🍳)节越来越多。无论是强者还(🛫)是(🤴)弱者，每个人都在各自利用(🌞)自(🤵)己(🐮)能利用的东西。但在我看来(📬)，总(🗝)体而言，举办电影节是为了(💔)延(🙀)续一种对媒体或电视而言(🖥)很(🍆)重(🕔)要的“电影观念”，一种关于电(🖕)影(🐐)神话的观念，这种神话曼努(🍪)埃(😩)尔（指奥利维拉——编者(💴)注(🍠)）经历了一整个世纪，而我只(🏒)经(🏠)历了后三分之二。也许您能(🚕)感(🔷)觉到20年代（那时没有电影(🌡)节(⛎)）与今天之间的差异？

曼(🍻)努(🤫)埃(📧)尔·德·奥利维拉：新现(💵)象(📶)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🤲)为(🏞)机构，因为那早就存在，而是(🕴)因(🐠)为(😮)有越来越多的观众——比(🔹)如(🙁)在里斯本——去资料馆看(🧠)那(🔫)些没进院线的电影。这很有(👰)趣(📺)，因为你必须真的热爱电影才(🕰)会(🏛)去电影俱乐部或资料馆看(🐳)片(🐀)……

让-吕克·戈达尔：关(🙊)于(👌)相遇与对话的故事……这(💠)就(🚉)是(🛶)我想对您说的：作为评论(🎅)家(🥍)，我不指望别人对我说好话(🚢)，我(💃)不想人们对我说或写：“您(🤪)的(📱)电(💫)影太残暴了，太棒了，太天才(🔪)了(🤤)，太非凡了！”那时我会问他们(🦈)：(👃)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🕒)们(🕛)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🈂)汇(📡)，只是重复：“它是非凡的！”然(☔)而(🥋)如果他们对我说这真的很(🌎)丑(🙃)，这里有错误，那我就会想，或(🚪)许(🏪)对(🌪)话是可能的：你能告诉我(👻)有(❤)错误的都在哪里吗？这证(🍣)明(🌃)了今天的评论家不再想交(💡)谈(🌭)，而(🏐)电影人也不想被批评。而我(🔁)，作(🎉)为一个评论家出身的人，我(💩)只(❄)需要别人告诉我：这行不(💴)通(🌍)。您是否感觉到需要别人告诉(😺)您(🖋)这不好？这会困扰您吗？(🎋)因(🛤)为我对您电影中行不通的(🛰)地(🔮)方有些话要说，但我不想困(♑)扰(😃)您(😺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(🚽)“当我拿自己与人相较，我会(✏)感(🤴)到骄傲；当别人来评价我(🎬)，我(🛄)会(🤬)感到谦卑。”这是您电影里的(🈶)一(🌷)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐏)尔(💾)：那是圣人说的，或者是诚(🍫)实(🎓)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(📝)利(💨)维拉：我是个悲观主义者(⬇)。当(😽)有人告诉我我的电影里有(🎼)什(➖)么行不通时，我会受影响。不(🦍)过(🚨)，我(🚴)想我已经麻木很久了。但这(✴)取(🎣)决于他们触碰哪里。如果我(🏊)拳(🎷)头上有个伤口，但有人碰了(🧢)碰(✔)我(🌙)的二头肌，我就会没什么感(🌊)觉(🔆)。但如果那个人把手指戳进(👙)伤(✒)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥊)·(🏹)戈达尔：必须懂得区分什么(🚆)是(🙂)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚕)是(🚩)说出我们的感受，而是对电(🌟)影(🎂)进行技术性或科学性的批(🏃)评(🥧)。只(📈)有新浪潮这么做过。以前谁(📒)会(👲)说：这个移动镜头是好的(🛌)，我(🔫)们觉得它好是因为这个，相(🦈)对(🙏)于(🔟)另一个我们觉得坏的镜头(⏲)而(😶)言？或者：这段对白是好(⏰)的(🛁)，相比之下那段对白是坏的(🍮)。今(🎀)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🎍)变(👾)得如此重要，以至于连副导(🌸)演(🕣)都不敢对你说。唯一有时敢(🥘)说(🏋)的人，唯一我能与之维持一(✈)种(🤧)奇(📝)怪的艺术关系的人，是制片(🅱)人(🚸)。因为制片人投了钱，或者至(🔀)少(🔩)他拿别人的钱去冒险，所以(🗼)以(🎼)这(⏲)种风险的名义，他敢对我说(💍)：(🉑)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🐃)：(💄)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🌓)了(🤰)一种反思的可能性，让我能更(🍚)好(🎤)地站稳脚跟。如果说今天的(🏋)科(📄)学家如此强大，那是因为他(🧔)们(💄)是唯一还在互相批评的人(🔰)。一(⏲)位(🍺)天文学家说：“我看到了月(🗄)食(🔳)，我把它拍下来了。”另一位说(💑)：(🈶)“给我看看。”他看了之后断言(👍)：(🚩)“但(👨)这明明是月亮！你说什么月(🐤)食(🍲)？”另一位说：“啊，是啊……(🦇)”；(⏰)他很恼火，但他会重新开始(🥢)。在(📍)艺术中，在艺术批评中，例如波(🌖)德(🎷)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚱)定(🎵)有过这样的对抗时刻。否则(✒)，就(💾)无法前进。这是我唯一需要(🏟)的(🎣)：(🌜)批评。但我甚至得不到它。

曼(🧡)努(🐃)埃尔·德·奥利维拉：我(👺)需(📁)要的更多是拍电影的手段(🐢)。我(🌻)永(💟)远不知道电影会变成什么(🌩)样(🍽)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔅)演(🔪)员，我有布景，但我从未拥有(✈)电(🍞)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🏗)n）(📃)在时时刻刻地改变着那团(😛)“星(🤬)云”的整体构造。具体的东西(⏰)只(📫)有在我看样片（rushes）的那一(🛏)刻(🥥)才(♋)会出现。我讨厌看样片，我总(🔜)是(🖍)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🔠)：(🛡)我想我们都是这样。只有希(🗡)区(🥡)柯(😕)克在看样片时是高兴的。所(⏩)以(🖍)，作为评论家，这就是我想对(🏋)您(🎲)的电影说的话：起初我随(🕵)着(⏬)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤹)译(🕥)者注）行进，但在某一刻我(🖲)跳(⛑)脱了出来，开始思考别的事(📆)情(🚉)。我想：啊，这里没那么好了(🌽)，然(🎞)后(🎚)，与此同时，我在做梦，我想着(😠)引(🕣)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏉)醒(🌝)了，回到了自我意识当中，而(🕙)就(🔠)在(🏄)那一刻，电影里有人说出了(👙)“引(📞)力”这个词。于是我对自己说(♐)：(🔍)最终，这部电影是好的，我必(📍)须(🦑)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🤦)维拉：的确，这就是电影的(🤱)主(🖲)题：引力与万有引力定律(🚕)。

让(🐄)-吕克·戈达尔：从更科学(🚏)、(🦍)更(🐳)技术的角度来看，如果我是(🏈)您(🎼)电影的副导演，我会对您说(🚺)：(🔥)“您确定吗，或者您能更好地(🌖)向(💻)我(🎒)解释一下，以便我能帮助您(📅)，为(🌻)什么您选择这位女演员来(🧟)演(🏹)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🔡)年(⚾)后的艾玛却选择了另一位（(🏪)Leonor Silveira）(📶)，且两者如此不同？这是故(🚟)意(🐸)的吗？”这便是我的批评：(⏮)第(💝)二位女演员不如第一位，或(⛓)者(🕗)至(🍦)少，当第二位女演员出现时(🤸)，电(🔹)影下坠了，这就是引力。然后(🎀)它(👌)又升起来了。

曼努埃尔·德(🥞)·(😭)奥(🔠)利维拉：答案很简单：起(🕝)初(🌙)，我是为第二位女演员莱奥(🔲)诺(📪)·西尔韦拉写的这部电影(😂)。这(🧜)个女人当时处于危机和抑郁(😎)状(📰)态。我的制片人保罗·布兰(🍨)科(🎷)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📎)。在(👩)我改编的那本书，阿古斯蒂(🕺)娜(👋)·(🕥)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏝)谷(💃)》中，有一句非常美的话，说艾(🦉)玛(🚉)的头发“像一滩黑墨水一样(🐽)落(🎡)在(🔳)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛰)句(🙋)话，我要求改变莱奥诺·西(😻)尔(👛)韦拉的发色，她是金发。她对(🐌)此(🔑)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🌯)。于(⏸)是，不得不找另一位女演员(🈶)来(🌕)演青少年的艾玛。这就是对(📷)您(🌽)技术性批评的技术性回答(🏹)。我(📩)想(🏣)补充一点，电影总是伴随着(🥞)“偶(⏹)然”和运气。正是这些使我振(🎴)奋(🔫)：所有那些在实现过程中(🏚)涌(📄)现(🙄)的小事件。这是一种我不太(🚅)理(👜)解的现象，它既可能导致最(🧦)坏(🦑)的结果，也可能导致最好的(👏)结(🏫)果。没有一部电影是不靠运气(✅)的(👼)。它是一种创造，一部电影是(🥌)一(☔)个人的构想，很难进入其中(🙊)。

让(☕)-吕克·戈达尔：创造可以(📆)被(📘)准(🅰)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍢)利(🌈)维拉：可以准备，但不能修(🚧)复(🌥)（reparada）。就像生活。事物就在那(📐)里(🕦)，等(🤙)着我们去拍摄。您想修复什(🤲)么(🈹)？饥饿、在非洲死去的孩(🐭)子(🗃)，是的，这很重要，值得修复，需(🐩)要(👏)尽可能广泛的公众。但一部电(🦄)影(🔩)不是，它是一团巨大的混乱(💐)，我(🖼)因此在我自己面前感到渺(😣)小(✝)。话虽如此，我接受您关于您(🤑)“离(🕋)开(⚾)”我的电影又“回来”的批评：(🆗)必(🎤)须非常敏感才能进出电影(♈)而(🚼)不迷失。的确，这就是引力定(🔯)律(🆖)。

让(🗽)-吕克·戈达尔：我非常谦(🤩)虚(🔽)地认为，新浪潮的人是从博(🙎)物(💧)馆出发做电影的。我们发现(🗽)了(🏃)电影资料馆。我们在那里出生(🍓)。当(📡)然，我们小时候看过卓别林(⛅)，但(💊)没人会在四岁时说，看了《救(🕹)火(🍃)员》后我要拍电影。所以我脑(🗽)子(📖)里(🕡)总有一个参照系。因此我认(🏎)为(🤝)作品比人更重要。这并非对(♌)每(🕋)个人来说都那么显而易见(👔)。女(🦌)人(⛽)的作品是庇护男人。而男人(🈸)，为(💞)了处于相对平等的地位，所(😄)能(❇)做的一切就是制造作品：(🏡)绘(🃏)画、文学或政治、战争、失(🤽)业(🥫)、贸易。归根结底，我对“人”（(🚤)这(🏬)里戈达尔专指作为创作者(🛒)的(📪)人——译者注）不怎么感(🌙)兴(🐂)趣(🕺)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍧)维(❣)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(💤)果(🍉)我们住在同一个城市，比邻(💉)而(🚹)居(👒)，我想我也不会比现在更多(🦍)地(🍜)见到您。当然，见面时我们会(🌠)更(🎼)好地谈论电影，但也仅此而(🥔)已(🔬)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🏉)性(🎂)”这一概念的开发远甚于对(🎸)“人(🛸)”的开发。人在作品中，作品在(🎷)人(〰)中。有些人不创作作品，而是(🚳)创(🦏)作(😵)生活，尤其是女人，这本身就(🆎)是(📽)一件作品。男人被迫创作作(🙀)品(🏌)，因为他们通常什么都不做(🌀)。我(📖)常(🥍)像布努埃尔那样说，电影对(👋)我(🤓)来说是最重要的。但如果把(😷)一(🕸)个孩子的生命和一部电影(🗄)的(💧)上映放在一起权衡，我不会犹(🔮)豫(🥏)一秒钟：孩子优先于电影(🦏)。

曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)自(📝)然如此。从这个角度看，我也(👅)断(🏥)言(🗡)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔉)戈(🌪)达尔：但既然如此，如果不(🦓)那(🧟)么重要，那就不必做了。女人(🍋)们(🚭)更(🤽)合乎逻辑，她们在生活中做(🤠)这(🍢)事。我不确定能否如此轻易(👋)地(🚑)说艺术不重要。尤其是今天(🗯)，当(🔹)艺术稀缺而许多孩子死去时(👧)。这(🐆)是否意味着我们让艺术活(🍳)得(🍫)太久，而牺牲了孩子？

曼努(💳)埃(💣)尔·德·奥利维拉：艺术(㊙)不(〰)是(🚱)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏚)置(🐡)，是人类的虚荣。那种表达世(🧛)界(🦖)观的方式，说“这个，这个，这个(⬇)，这(🍭)个(🍮)行不通”，是一种虚荣的发作(💲)。它(🐶)是世俗的。艺术比艺术家更(🆚)崇(😄)高、更有趣。一部电影总是(🌿)比(😖)电影人更聪明，正如斯特劳布(🛸)（(🦗)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😶)来(😏)展示自己的那种方式，仅仅(😻)表(🛐)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍕)达(😘)尔(📧)：这也是孩子的态度：“看(🔕)，妈(🦔)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐛)·(🍓)德·奥利维拉：是的，当然(🤲)，但(🍱)这(🐉)幅画通常也很漂亮。艺术与(🕙)艺(😻)术家之间的这种差异，也是(👓)历(🌈)史与艺术之间的差异。历史(🔠)展(🏁)示了民族、文明、情感、趣(🐧)味(🎱)的演变。艺术展示了这些演(♈)变(🚑)中的实体。我们都有责任，尽(🆙)管(🔥)作为导演我什么也做不了(🐇)。作(🗯)为(🤤)导演我只能做一件事，就是(🕌)拍(⬅)电影。仅此而已。然而，艺术家(🗝)在(🗯)创作的那一刻总是对的。那(🔀)是(💱)他(🛷)们的虚构，是他们的内在化(🥙)。

让(🚜)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎅)么(🥦)认为，一切都在外面。

曼努埃(😤)尔(📜)·德·奥利维拉：是的，在那(🎰)之(😤)前（是这样）。但之后，一切(⛸)都(📪)会进入脑海中，然后再出来(🎷)。例(🎮)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥝)海(📕)绵(📇)一样面对电影，准备好吸收(🏅)一(🐾)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😿)确(💌)定这是个好比喻。当然，电影(🚾)有(🚡)其(🔭)奇观性和诗意的一面，这是(🕢)电(🎻)影的深层使命。但这一使命(🦒)只(🕋)有在最初进行了实验、验(🌇)证(😝)和劳动——我们可以称之为(📝)电(🐰)影的纪录片层面——之后(📷)才(🈶)能实现。伟大的艺术家身上(🎭)都(👢)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🕢)、(🌕)安(🤲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚎)[8]、(🔵)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🛌)斯(🌱)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(📖)不(🚸)同(💪)的人身上都有，我有时也有(👌)。以(🐠)爱森斯坦为例，没有比爱森(😯)斯(🖖)坦更抽象、更风格家或更(🎷)风(🤱)格化的人了。然而，如果今天我(🚲)们(🕝)要展示十月革命的镜头，我(⌛)们(📋)不会在当时的新闻片里找(🔀)，新(🌐)闻片使用的是爱森斯坦关(🏜)于(🤼)十(💮)月革命的影像，那完全是被(🕖)调(🌧)度（mise en scène）出来的影像。当读(📶)到(🐘)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😾)克(👲)》的(🐔)相关叙述时，我们得知弗拉(🍨)哈(🈵)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🕶)们(♎)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🚑)（(🍇)即使他们不想去）。总之，他和(✖)他(✝)们组成了一个电影摄制组(🚽)，并(😔)变成了一位了不起的人类(🌼)学(🍋)家。因此，这里存在着整全的(🚼)纪(🔰)录(😙)片层面。在今天，这种方式—(🔶)—(😺)即使不能完美了解电影史(✋)，也(👁)至少对其有所感觉的方式(🔴)—(🚀)—(😤)对许多人来说已经遗失了(🦒)。必(😅)须拥有这种对电影史的感(🌸)觉(🧐)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚬)有(💓)着深刻的感觉，他知道当他写(🌵)下(🐆)一个句子时，其中有些词是(🚏)在(🐅)拉丁语时代发明的，有些是(🤙)在(🍅)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(😾)这(💁)个(🚪)词的时刻，通常背负着所有(🦒)的(🎒)精神重担和他所感知到的(🥎)所(🧜)有过去，正处于文学的现代(🈲)，处(🧐)于(🥂)其成熟期。在电影中，很快，在(🏿)世(✴)界所接受的美国影响下，部(🍇)分(🏵)纪录片式的工作被抛弃了(〰)。我(👶)们立刻走向了奇观，而这只不(📸)过(⛔)是最终的使命，是电影的弥(🥤)撒(🐙)。在今天的电影中，人们举行(🛡)弥(🍙)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍕)术(😊)家(🤼)，诚实的艺术家，首先进行他(👛)们(🐋)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐜)或(😅)多或少忠实的公众。美国人(🔙)规(🚞)范(✊)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🧙)中(🌐)重要的是募捐（quête）：一(⚽)场(🏣)成功的弥撒就是教堂里座(📯)无(🛸)虚席、募捐数额可观的弥撒(😠)。

曼(🎍)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)募(🚒)捐（quête）是我下一部电影(📘)的(💜)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎛)不(✝)募(💍)捐（quête），我只调查（enquête）(😴)，我(💍)专注于做一名预审法官。我(📏)审(🚽)理投诉。批评应该通过祈祷(🥜)来(🚒)表(📛)达，而不是通过弥撒。关于弥(🖕)撒(🤙)，人们无话可说。或者只能说(🏞)：(🦒)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐩)也(🔃)是一种练习，就像运动员的训(🎐)练(💔)、钢琴家的音阶练习一样(🌭)。当(😳)人们进行批评时，应当批评(📋)那(🛌)些音阶以及这些音阶所能(🧖)带(🦃)来(🤵)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(🖍)维拉：奇观和弥撒我不感(🦃)兴(💡)趣。重要的是行动的欲望。您(🉑)想(😦)拍(🐍)电影，我想拍电影，就像此刻(🛬)我(🌠)想撒尿一样。伯格曼说：“我(👈)拍(🕞)电影的方式就像某些英国(🔋)人(🌮)独自去森林打猎。他们搭起帐(😡)篷(🙂)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤭)们(🍈)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(😿)。”我(🆑)觉得这很好。必须反思这一(🎗)点(🛸)，关(🧗)于欲望。它就在人心里，就像(🕹)一(🌯)个画家画着没人看的画，但(🧡)他(🗜)不会停下。欲望就像独自绽(🙆)放(📛)于(🌡)原始森林中心的绝美花朵(⛔)，它(🕚)凝聚着对果实的向往，为了(👀)自(🥌)己，也依靠自己。如果遇到一(📻)道(🌈)注视着它、并发现它的美丽(🍁)的(📪)目光，它便会绽放光采，她的(🚡)美(🏆)丽会变得引人注目、脱颖(🚹)而(🏳)出。但这样的目光往往来得(♎)太(🔊)迟(🎢)，人们为了抢占土地，已经烧(😥)毁(🗓)并铲平了森林。在您和我之(🛁)间(🐲)，有许多差异，这是幸事。语言(📇)、(🔅)国(🧖)家、文化的差异。您选择了(👷)一(💨)种略带挑衅性的电影，它破(🚸)坏(🆗)了叙事的传统秩序。您从混(💅)沌(⛷)中出发寻找，为了将无序变为(👊)有(😃)序。我也试图将无序变为有(🌎)序(🃏)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥓)寻(🛅)找。我想这就是我们的电影(🌉)的(🙍)区(🏪)别：我的电影较为接近一(👴)般(💧)意义上的电影，而您的电影(⛓)是(📎)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚄)戈(🌱)达(🛒)尔：我会说我们做的是同(🧣)一(🕶)件事，但您抵达了，而我尚未(👉)真(👵)正成功过。所有人自然地遵(🎗)循(🤨)着科学的图景，从混沌出发以(😌)建(👧)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤵)多(⛴)或少有些不确定，人们也或(🐟)多(🍨)或少能抵达一点。有些时候(📕)我(🕵)们(⬜)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚣)哀(🔺)于我》中，有一块时间被提取(🌂)了(🕗)出来，在另一部电影里将会(🈲)是(🏊)另(🍞)一块。从一块碎片、一张照(💊)片(🍮)出发，我为自己创造一个世(🐗)界(📴)。看到您电影的一些片段，我(👅)想(🏴)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕉)，那(🌪)也是我喜欢的。用简单的词(🕶)，如(🕵)内部（interior）和外部（exterior）——(🔜)尽(🎳)管区分它们没有太大意义(🤡)，我(🧗)会(👠)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🕐)留(📃)在外部，但他只谈论内部。在(😷)这(🚩)个意义上，他更接近维斯康(🔥)蒂(🦋)的(🌊)传统。而您恰恰相反。您停留(🕗)在(📌)内部。但在电影中我们无法(🦑)展(🦎)示内部，只能感受它，但它依(🧠)然(💵)是不可见的，否则它就不再是(🕓)内(🤠)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🙊)维(😙)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⛔)-吕(🔢)克·戈达尔：当然。小时候(💁)人(⏯)们(💐)说：鸡是由内部和外部组(🥦)成(💖)的。掀开外部，看到内部；如(📚)果(💊)掀开内部，就看到了灵魂。我(📕)会(🏑)说(🖌)您从背面拍摄内部，尽管您(〰)总(👛)是从正面拍摄人物。考虑到(🚀)这(🤜)种严谨而有强度的方式，您(🎈)电(🔰)影中让我一度感到困扰的，是(🔊)一(🗨)种幸好还算人性化的不完(🍞)美(🏺)，这种不完美使得您有必要(🗯)去(⚪)拍其他电影。让我困扰的是(🐝)没(🤰)有(🥖)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🕞)放(🔢)映机太近了。摄影机并不是(🚋)生(🚳)来就是要与放映机保持一(🔨)致(🌞)的(✈)。放映机会进行传输。就像放(⛵)射(🧝)科医生拍X光片：他不满足(🚓)于(🌛)从正面拍，他也从侧面、背(🎂)面(😷)、(🤐)对角线拍。然而在开始时，在(🏧)放(🛃)映的那一刻，所有图像都将(🔛)是(🧟)平面的。当然，我们会说这是(📕)一(🍅)个图像，但我们是和图像打(🦊)交(⚪)道(🔫)的人。这并不意味着摄影机(🏕)必(🌾)须一直移动。

这就是导致您(🚉)电(👼)影中某些时刻出现“空洞”的(🦓)原(❕)因(🐠)，也就是那些观众——糟糕(✌)的(👃)观众，如今的观众——称之(🕐)为(🧦)“冗长”的东西。我不是说我抱(🆕)怨(🌿)电(✋)影长，甚至如果一开始我看(😀)到(🏖)有好东西，我会很高兴电影(🍴)很(🎚)长。我可以安心地打个盹，我(🔇)确(🔳)信我会找到它们。这就是我(🕍)所(🏘)说(📼)的对一部电影进行科学性(🍎)的(🗃)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(♋)维(🛬)拉：我和您一样，把摄影机(🍾)放(🥨)在(🌅)我认为它必须在的精确位(🧠)置(🕴)。就是这样。为什么那里比这(🛂)里(🥧)好？我不知道为什么。

让-吕(💽)克(🤞)·(😳)戈达尔：如果我们能稍微(🧐)解(🔎)释一下为什么就好了。

曼努(🏦)埃(🌄)尔·德·奥利维拉：力量(😽)来(🈸)自固定性（fixidez）。是布列松通(👼)过(🈺)《圣(😻)女贞德的审判》教会了我这(📀)一(🎧)点。我们也可以称之为客观(🐰)性(〽)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🧓)感(🛹)觉(🥤)，电影人，无论是好是坏，都有(🎆)一(🈺)个想法，一种需求，然后，好吧(🦅)，他(🥂)们寻找有足够钱的人来实(🔤)现(🍓)这(🦅)种需求。他们的工作方式就(😠)像(🕯)一个人说：今晚我想吃肉(〽)酱(🔆)意面。于是他看看口袋里有(🍱)多(⬛)少钱，或者让妻子或朋友做(⏳)肉(🎗)酱(🔓)意面。老实说，我一直是反着(🧦)来(🥄)的。制片人对我说：“德帕迪(🍠)[11]约(🍏)有档期，也许是时候和他拍(🍉)部(🏆)电(🌺)影了。”既然我们不富裕，我们(📵)接(🔐)受，也许我们能马上拿到钱(😆)。然(🐗)后，签了合同。再然后，必须拍(🌷)这(🔝)部(🎖)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(♓)·(🌵)奥利维拉：我做的完全相(🐰)反(🥍)。我表现得好像合同早已签(📝)好(😪)一样。我写故事，预测一切，然(☔)后(🏺)在(💥)最后一刻，救星来了，那就是(📿)制(💚)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(➡)《战(👵)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👫)。剪(❇)辑(🔅)师一直跟我谈论福楼拜，当(✝)然(🏓)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌤)摄(🌸)《包法利夫人》是不可能的，况(🛷)且(⬜)我(🐯)还是个葡萄牙导演。而且夏(💵)布(🍼)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌄)我(😘)想，可以做点更有趣的事：(🤭)可(🍯)以问问作家阿古斯蒂娜·(⬆)贝(🌤)萨(🚀)-路易斯是否愿意基于《包法(🈚)利(🏑)夫人》写一部小说，一部我随(🏚)后(♊)就会改编的小说。她接受了(🏐)。必(📣)须(🌫)等她写完，等它出版。在此期(💌)间(🌰)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🗃)·(🎞)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🗻)拍(👂)了(🍹)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍉)戈(🤚)达尔：您说：我知道这部(🧙)电(🍐)影将会是什么，但我不知道(♓)是(🚙)否能拍成。我说：我知道电(🌘)影(➰)会(🍖)拍成，但我不知道会是怎样(💾)的(🌛)电影。我不仅知道某部电影(📗)会(🏏)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔎)更(🔁)糟(🌅)糕。因为我总是害怕拍不了(🙊)下(⛎)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌧)维(⛩)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🍮)克(✡)·(⛅)戈达尔：但您对我电影的(🆓)批(⭐)评是什么？就像美食评论(🙇)家(🥨)会说：“这里的肉煮过头了(👨)，这(🐗)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🤔)·(👦)德(🎆)·奥利维拉：一部电影不(🥀)仅(🔗)仅是我们所看到的图像。图(🕗)像(🚺)是符号，声音是其他符号，词(🤴)语(🥨)是(🔺)另外的符号，它们又会唤起(🐖)其(🐮)他符号，引用其他时代、书(🔼)籍(😘)、电影。如果我们不了解这(🧘)些(😙)符(👬)号及其所召唤的东西，我们(⤴)就(🌬)无法理解电影。词语在您的(⛳)电(🏭)影中强有力，它赋予了电影(🤛)力(🥕)量。图像有另一种与词语无(🗒)关(🤬)的(💦)力量。这很美妙。但我距离完(🤘)全(🕗)理解您的电影还缺了点什(🏐)么(🏙)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏌)的(🛵)仪(🚽)式。您电影中的仪式，是那些(⏱)在(💳)镜头间或镜头中穿梭的人(🕝)。我(🍌)们并不完全了解这种仪式(🗨)的(🔤)含(❇)义，我们遗失了它们的意义(🕙)。例(🏋)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐓)的(🥝)仪式。我们看到女演员在婚(🏀)礼(🏎)当天，在教堂里自己掀起了(📜)面(🎳)纱(🐰)。如果我们不了解古代包办(〰)婚(🙎)姻的仪式——要求由丈夫(🚰)掀(🎟)起妻子的面纱，第一次展示(😇)她(💪)的(🚟)脸，以此确认他的幸运或不(🌓)幸(👎)——我们就无法理解她这(✍)一(💯)举动的放肆。因为我的主角(🚑)知(🏳)道(🌽)自己很美，她可以放肆地掀(🌬)起(🥒)面纱：看我多美！如果我们(😟)不(🍫)了解这个仪式，这场戏的意(📵)义(🤺)就丢失了。我错过了您电影(🍦)中(✍)许(📞)多仪式的含义。我真希望有(🥣)人(😜)能在我耳边悄悄向我解释(📋)。您(🚒)在特殊效果上做了很多工(♍)作(🐑)，不(🏤)断用声音、词语、图像进(💜)行(🛅)挑衅。这是您的形式，是另一(🌝)种(🔙)形式，无所谓好坏。您做得很(🥉)好(🥔)。我(🧟)更喜欢没有特殊效果的电(🧝)影(📛)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏕)·(👃)戈达尔：如果英语说得不(🐻)好(🥛)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤫)多(🍲)东(🥉)西，但我们依旧能分辨它是(🖋)好(😍)是坏。《德国九零》由许多仪式(🍖)和(🚬)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎎)·(👢)德(🐜)·奥利维拉：是的，但即便(🚑)这(🍔)些符号实际上难以理解，但(🌑)它(🏓)们反倒更清晰、更可见。我(🎃)喜(🍯)欢(🏿)这部电影的地方，在于符号(🐃)的(🌡)清晰性与其深刻的模糊性(🔻)相(🐼)并存。另一方面，这也是我喜(🦖)欢(🏡)电影的原因：大量精彩的(🚉)符(🈁)号(⬛)沐浴在无需解释的光芒之(✴)中(👟)。正因如此，我才相信电影。

让(🌛)-吕(⏫)克·戈达尔：那么，非常感(⛔)谢(🎯)。

本(🍊)次会面由热拉尔·勒福尔(😘)（(🍯)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕋)报(👎)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕊)（(🏏)Denis Diderot，1713-1784）(🥚)，18世纪法国启蒙运动核心人(💯)物(🤴)，唯物主义哲学家、文艺批(😒)评(🎷)家与作家，百科全书派代表(😩)，代(🎸)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💊)论(🍽)者(⛱)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🙎)・(📈)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🕥)国(🍞)象征派诗歌先驱、现代主(🐳)义(🙂)文(🐲)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚍)评(🎾)论家与散文诗之祖等多重(👾)身(🏯)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🆎)纪(🆙)欧(🎯)洲最具影响力的诗集之一(💫)。

3、(🏐)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🗒)术(🖊)史学家、评论家与散文家(➰)。他(🍌)率先关注电影作为 "第七艺(💆)术(🎁)" 的(🥢)潜力，对塞尚等现代艺术家(💈)的(🍳)评论极具前瞻性，深刻影响(📜)现(📊)代艺术批评的发展方向。

4、(⭕)安(🎨)德(🤼)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👾)说(🚖)家、艺术史学家、抵抗运(👛)动(♓)战士，还担任过戴高乐时期(🤮)的(📼)文(🍱)化部长（1958-1969），其作品与行动(📕)深(🃏)度融合了存在主义哲思与(➿)历(⬜)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😺)有(🙅)“上映、某部电影推出”的意(💜)思(🚧)，但(🕘)其核心意义为“出去、离开(🔇)”，所(🦃)以戈达尔才会玩这样一个(🌘)文(🅾)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⛏)既(🕐)可(🗂)指广义的“公众”，也可以指“观(🙅)众(🚺)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚺)拉(🔡)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🛋)漫(🏓)主(🌘)义画派的领袖与核心人物(🏯)，代(🔨)表作有《自由引导人民》（La Liberté(Ⓜ) guidant le peuple）(✨)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍺)诗(😢)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🕙)（(🌰)Anne-Marie Mié(🏈)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🗞)术(⭐)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏗)与(🖊)合作者。她与戈达尔共同创(📭)立(👽)制(❣)作公司，并与其联合执导了(💶)《第(🔕)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(✊)等(🗜)多部作品，深刻影响了戈达(🦄)尔(🧗)后(🔶)期创作中私密对话与家庭(🥊)影(🏝)像的风格转向。她本人亦是(📍)一(🍷)位独立的创作者，其作品以(🐿)哲(🚄)学思辨探索两性关系、语(🌦)言(🍆)与(🐯)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌍)Jean Rouch，1917—(💆)2004），法国导演、人类学家，真(🕳)实(🥉)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😾)虚(😍)构(👣)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😰)有(⭕)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐄)尔(🧐)电影之父”，其跨学科实践深(🙏)刻(🌩)影(🎼)响了纪录片与视觉人类学(🔹)发(🍻)展。

10、奥利维拉下一部电影(💪)为(🌗)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏛)捐(🌆)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🕵)帕(📄)迪(🎋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💜)、(🍜)制片人、导演与跨界企业(🏿)家(🌦)，是法国电影黄金时代的标(😼)志(🖇)性(✳)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📓) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍖)国电影新浪潮的先驱导演(🦉)之(🕐)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍪)麦(👎)和(🚘)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍅)"，以(👎)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🙂)峻(🛂)的社会批判视角闻名。由他(❕)执(👃)导的《包法利夫人》由伊莎贝(👝)尔(🚲)·(❓)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🗻)。

13、(🕍)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥥)科(🥧)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🐮)响(🛰)力(🏄)的浪漫主义小说家、剧作(😛)家(🐠)与文学评论家。