文 / 让-吕(🈯)克(🐕)·(🐠)戈(🔝)达尔 & 曼努埃尔·德·(🎾)奥(🤮)利(👐)维(🕥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎅)过(🏻)了(🈺)人(🐆)工(⛹)的逐句校对与润色，并(🥪)添(🛀)加(🛠)了(🦎)一些必要的注释。由于(💄)并(😽)未(🏖)找(🎂)到法语原文，本文翻译(🖍)同(🚝)时(🔛)比(🗯)照(🎥)了西班牙语和葡萄(🌊)牙(♉)语(📨)译(📤)文(🌇)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🥎)·(🈶)奥(🛩)利(🍊)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍭)》（(💫)Vale Abraã(📟)o）(🈯)与(🥇)让-吕克·戈达尔的(👣)《悲(😦)哀(🤼)于(🕓)我(〽)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌺)黎(📰)的(🎂)银(🥌)幕上映。借此契机，戈达(🖥)尔(🐧)提(🔩)议(🦅)与奥利维拉会面，旨在(🤶)就(📞)这(🎢)两(🚦)部(🔧)影片展开一场“科学性(⛔)”（(👬)scientifique）(❎)的(⌛)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥎)：(🖌)没(🌄)问(🏁)题，巨大的声响是我对(🍀)公(❇)众(🐀)做(📈)出(🤥)的唯一妥协。您知道(😂)儒(🍊)勒(🎤)·(🈷)列(🐃)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😛)义(🗡)吗(🧝)？(🏇)“批评就像溃败军队里(🤑)的(🍴)士(🦁)兵(👾)，他(♑)开了小差，投奔了敌(🥤)营(🙏)。谁(🚎)是(🌱)敌(🕘)人？是公众。”

曼努埃尔(🃏)·(🔲)德(✂)·(🏴)奥利维拉：那您呢，您(🏒)知(🈴)道(🦍)伯(✝)格曼是怎么评价影评(🍟)人(📀)的(🐍)吗(🤹)？(🆗)“某些影评人在我看来(🔻)就(😫)像(💉)是(😉)在试图教我们如何奔(📂)跑(🥂)的(🚃)瘸(🧤)子。”

让-吕克·戈达尔：(⛄)我(🍊)请(🧡)求(🚃)让(💄)我以评论家的身份(🏅)展(🕗)开(😴)这(🏔)次(😫)对话。与其扮演“作者”，我(🥧)更(📋)愿(🥐)意(🏼)去见某个人，谈论他的(🗿)电(😽)影(🎰)，或(🍫)许(🕛)偶尔也让那个人谈(🐦)谈(😔)我(🎗)的(🚞)电(🔆)影。如果这能从宣传角(🌳)度(🌞)对(📯)两(🦈)部影片有所助益，那我(🐺)们(🚈)就(🛺)这(⏩)么做吧。电影是对现实(💎)的(😪)一(🥓)种(🌁)批(🔩)判，从这个角度看，我是(🏭)非(🙆)常(🏂)传(🛒)统的；而且作为一名(📺)用(⚪)法(⭕)语(🛑)拍摄的电影人，我始终(🗳)带(📓)有(⏺)对(🏰)电(🚫)影的批判态度。一直(📧)以(🏵)来(🕳)，法(🖌)国(⛴)的伟大之处之一在于(⏮)拥(🔋)有(🏫)批(💤)判性的视点，即便这个(🆑)国(🔂)家(♑)对(📚)此(📈)一无所知。从狄德罗(🗒)[1]开(🚖)始(🔕)，所(🚟)有(📎)的艺术评论家都是法(🔇)国(🔀)人(🆕)，经(👻)过波德莱尔[2]、埃利·(🌤)福(🌔)尔(💸)[3]、(🦐)马尔罗[4]，也就是说，无论(🖋)是(🐂)不(👌)是(🐂)作(🧦)家，他们都是有“风格”（(🐻)style）(➖)的(🗒)人(👉)。糟糕的评论家没有风(🥗)格(😗)。美(🔒)国(🌙)只有两个影评人：詹(🛃)姆(🏙)斯(🖐)·(🗓)阿(🧛)吉（James Agee）和（长久以(😵)来(🔎)被(🥚)忽(✊)视(🤜)的）来自圣地亚哥的(🌍)曼(❣)尼(📁)·(㊗)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍓)电(🐣)影(🥊)同(🥧)时(🕔)上映，我想提出第一(🤱)个(👂)问(🔸)题(🚨)：(👨)我们要如何理解“上映(🏟)”（(🐽)sortir）(📂)一(📔)部电影[5]？为什么要让(😑)电(🌓)影(🔛)“上(🎃)映”？我们在让它们“进(♌)入(♉)”这(🏝)里(❗)或(📤)那里时遇到了很多困(🥚)难(🐿)，然(📻)后(🙄)还有些人没做什么大(🚭)事(🔟)，但(✒)无(🏊)论如何，他们还是做了(🌞)必(🦔)要(😄)的(🤑)事(🌪)来把它们“推出去”（(🏖)sortir）(👥)。

曼(🐤)努(🎋)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：(🐋)在(🎅)葡(⏳)萄(👸)牙语里我们不用同一(🚶)个(🧗)词(🍻)，因(🌑)此(✌)也就没有这种双关(🦔)语(🖇)。我(😳)们(🎇)不(⚪)说“sortir un film”（让电影出去/上映(✉)）(🏁)。不(💥)过(🎀)，这是个困扰我的问题(🦊)。我(❕)之(🚎)所(🚠)以感到困扰，是因为对(💐)我(😵)来(🕥)说(⏫)，必(➗)须先展示电影，然而，在(➿)针(🐪)对(🔕)电(🎭)影的评论完成之前，电(🍚)影(⛔)并(🔃)未(🥣)完成。一个好的、聪明(🍭)的(👽)、(📥)专(⛳)注(💊)的、敏感的评论家(⛏)，是(🚮)观(⏬)众(🌲)的(🗯)代表，他去寻找那部在(🥍)我(📜)看(🕸)来(🗼)——即便我已经拍完(🍻)了(📑)—(✳)—(📍)尚(🕛)不存在的电影，他要(🔏)去(🥌)完(🚖)成(🍂)它(🚱)。观影者与银幕之间的(😑)动(☕)态(🙄)关(🛥)系实际上是至关重要(🏎)的(📵)，它(🎎)是(🍥)电影的一部分。我说的(📸)是(🅾)观(💁)影(🌉)者(🌪)（espectador），不是观众（público）(🚾)[6]。观(🙊)众(✊)，是(🖨)某种抽象的东西，是非个人(⏱)的(📡)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔃)现(🤛)存(🕡)的观影者，是被商业化了的(🛄)观(🛡)影者，是买了票的观影者，他(🤒)变(🙍)成了观众。然而，他身上仍有(🛸)一(💣)部(🛹)分保留着观影者的特质，就(🚋)像(🌝)读者一样。如果我们谈论的(🅱)是(📣)一部电影，我们会说观影者(🍪)是(🙆)剧本，而观众则是观影者的(🎫)实(🌼)现(🛢)（realización），是他的场面调度（(🥎)mise-en-scè(🈺)ne）。但我有时会问自己：如(🔱)果(🗒)电影没人看——我的许多(😌)电(😘)影(🕒)都没人看，或者被误读，甚至(🥈)连(🌯)我自己也……我想我们是(🥍)为(🏉)了一两个人拍电影的。

曼努(💤)埃(🏊)尔(👀)·德·奥利维拉：但这就(🌡)足(💪)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌽)然(🐳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧖)这(⏪)个话题，这不仅仅是文字游(🤨)戏(🤳)。应(🍣)该有一些小词典，告诉我们(🤕)每(💴)种语言中电影的技术术语(📖)。例(🎽)如，我们在影院看到的电影(🚵)拷(😝)贝(➰)，带有图像和声音的拷贝，在(📤)法(🍋)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐞)。

曼(🐂)努埃尔·德·奥利维拉：(🗞)葡(⏭)萄(👔)牙语也是，标准拷贝或同步(📅)拷(🦈)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐦)里(🤳)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📓)利(🎾)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤤)要(🍠)在(🚙)词汇上较真，因为例如俄国(✍)人(🚧)对纪录片和剧情片的区分(📄)就(😵)与我们不同。他们把有演员(🤘)的(😂)电(🙂)影称为“扮演的电影”，而纪录(🛂)片(🐅)——不一定没有演员——(🐶)被(🏜)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕟)像(🖌)”（(✔)image）这个词本身：对美国人(📏)来(🌏)说，它没什么大不了的含义(🛵)。他(⛺)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🗿)没(💚)有一个词来指代电视，他们(🕘)突(🍀)然(🕉)变得非常商业化，他们说“network”（(💫)网(🧒)络）。如果我们对语言如此(♎)不(🤠)加注意，那么当人们说一部(🛢)电(🎇)影(💉)“上映/出去”时，我们会产生一(🈂)种(🐺)错觉：是某种东西真的出(🏳)去(🍾)了，还是我们把它弄出去了(🏗)？(🥓)

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维拉：(🤜)我(🚃)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚉)，就(📖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌘)那(🚙)样，在葡萄牙语中这意味着(👦)“带(🚬)她(💩)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💵)如(🚩)今，对于好电影来说，“上映”（(🌕)sortie）(🔽)已经变成了一个“出口在这(❎)边(💰)”的(📛)指示，这是一种摆脱它们的(🗑)方(🎉)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(😗)：我们的电影也变成了电(🐉)影(🕠)节(🎃)电影。电影节的作用是向多(🧔)样(🦑)化的公众展示电影的多样(🍃)性(🚧)。它是不同电影人、国家、(🈷)习(🚉)俗的一种对照。仅此而已，但(🚝)这(🚙)也(🥔)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(✌)我想您描述的是一个过去(🧚)的(🌎)时代，而我见证了它的终结(🛄)。我(🔪)以(👟)为那是开始，其实那是终结(🏝)。那(♏)是一个电影节确实能帮助(🔙)人(🈸)们相遇、讨论电影、讨论(👃)任(🍼)何(🚟)想讨论之事的时代。一切都(💇)变(🏠)了，电影也变了。现在，电影人(👷)抱(⌚)怨他们的孤独，但他们不再(👖)交(📠)谈，不再讨论，这是他们的错(➰)。今(👏)天(😀)，电影节越来越多。无论是强(🎗)者(🆎)还是弱者，每个人都在各自(🐏)利(🏉)用自己能利用的东西。但在(👏)我(📵)看(🗼)来，总体而言，举办电影节是(🗜)为(💏)了延续一种对媒体或电视(🤺)而(💟)言很重要的“电影观念”，一种(🏮)关(🐩)于(♈)电影神话的观念，这种神话(🧐)曼(😰)努埃尔（指奥利维拉——(🎬)编(🏄)者注）经历了一整个世纪(🕝)，而(🍗)我只经历了后三分之二。也(🔹)许(🤑)您(🆒)能感觉到20年代（那时没有(⬇)电(🏦)影节）与今天之间的差异(💨)？(🛥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔻)：(⚫)新(💞)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔵)是(💆)作为机构，因为那早就存在(😦)，而(🛑)是因为有越来越多的观众(🦊)—(🍂)—(🐜)比如在里斯本——去资料(🛤)馆(🍅)看那些没进院线的电影。这(🦏)很(👧)有趣，因为你必须真的热爱(🤗)电(🗿)影才会去电影俱乐部或资(🚙)料(🎀)馆(💕)看片……

让-吕克·戈达尔(🕵)：(🚈)关于相遇与对话的故事…(🏞)…(🍎)这就是我想对您说的：作(💲)为(🔢)评(🚡)论家，我不指望别人对我说(💮)好(🤦)话，我不想人们对我说或写(🥀)：(🧑)“您的电影太残暴了，太棒了(🕌)，太(📓)天(🥫)才了，太非凡了！”那时我会问(🥣)他(🙅)们：“好吧，那到底哪里非凡(🥪)？(❄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎉)没(😇)有词汇，只是重复：“它是非凡(🧗)的(🤷)！”然而如果他们对我说这真(🦌)的(🈺)很丑，这里有错误，那我就会(🕉)想(🚸)，或许对话是可能的：你能(🎱)告(🍇)诉(✒)我有错误的都在哪里吗？(⚫)这(🆚)证明了今天的评论家不再(🦑)想(🤟)交谈，而电影人也不想被批(👔)评(👼)。而(🖐)我，作为一个评论家出身的(🕧)人(🍻)，我只需要别人告诉我：这(🕧)行(🏗)不通。您是否感觉到需要别(🍂)人(🥢)告诉您这不好？这会困扰您(🙎)吗(🙇)？因为我对您电影中行不(📌)通(🚣)的地方有些话要说，但我不(💫)想(🙊)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏙)利(🚳)维(🅾)拉：“当我拿自己与人相较(🐃)，我(🗒)会感到骄傲；当别人来评(🏻)价(📏)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤡)影(💇)里(🖲)的一句话，非常美。

让-吕克·(🦋)戈(😒)达尔：那是圣人说的，或者(🕒)是(😻)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔉)德(🏜)·奥利维拉：我是个悲观主(🕙)义(💺)者。当有人告诉我我的电影(📆)里(👓)有什么行不通时，我会受影(🏼)响(🚚)。不过，我想我已经麻木很久(🥛)了(😁)。但(🗼)这取决于他们触碰哪里。如(🎋)果(🕺)我拳头上有个伤口，但有人(👏)碰(🔷)了碰我的二头肌，我就会没(🌟)什(⛷)么(🔬)感觉。但如果那个人把手指(🌛)戳(🐎)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚚)-吕(🐑)克·戈达尔：必须懂得区(🚒)分(🐸)什么是好的，什么是坏的。这不(🌵)仅(🌹)仅是说出我们的感受，而是(🐠)对(🌇)电影进行技术性或科学性(🎿)的(🐜)批评。只有新浪潮这么做过(🎑)。以(🥠)前(🎏)谁会说：这个移动镜头是(🅰)好(🔬)的，我们觉得它好是因为这(🔺)个(🕰)，相对于另一个我们觉得坏(🕙)的(📞)镜(💠)头而言？或者：这段对白(🕸)是(🐲)好的，相比之下那段对白是(🏼)坏(🐹)的。今天，这完全丢失了。“作者(😵)”的(🕟)概念变得如此重要，以至于连(👬)副(🧡)导演都不敢对你说。唯一有(🐓)时(🧑)敢说的人，唯一我能与之维(🌵)持(🌺)一种奇怪的艺术关系的人(🚯)，是(🐪)制(💰)片人。因为制片人投了钱，或(💪)者(👔)至少他拿别人的钱去冒险(🌄)，所(🖥)以以这种风险的名义，他敢(🏏)对(🐿)我(✖)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐛)我(🚙)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📺)提(😢)供了一种反思的可能性，让(🈹)我(🏵)能更好地站稳脚跟。如果说今(🍍)天(📺)的科学家如此强大，那是因(💙)为(😕)他们是唯一还在互相批评(🐂)的(🎼)人。一位天文学家说：“我看(⛓)到(🤹)了(🦆)月食，我把它拍下来了。”另一(🔹)位(🏫)说：“给我看看。”他看了之后(🧞)断(🔈)言：“但这明明是月亮！你说(😠)什(🚶)么(🎽)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔱)…(🤜)…”；他很恼火，但他会重新(❇)开(🚈)始。在艺术中，在艺术批评中(🤐)，例(🗒)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😾)间(🦇)，必定有过这样的对抗时刻(👸)。否(🏗)则，就无法前进。这是我唯一(㊗)需(🏽)要的：批评。但我甚至得不(🏇)到(🏃)它(🤝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♉)：(🎩)我需要的更多是拍电影的(🚣)手(🎹)段。我永远不知道电影会变(🚍)成(👯)什(👳)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏝)，我(🚁)有演员，我有布景，但我从未(⛸)拥(🤒)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏊)作(🐽)”（realización）在时时刻刻地改变着(🌖)那(🎑)团“星云”的整体构造。具体的(📃)东(🏤)西只有在我看样片（rushes）的(🏯)那(🚼)一刻才会出现。我讨厌看样(❕)片(📌)，我(📶)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐣)达(📊)尔：我想我们都是这样。只(💈)有(🍊)希区柯克在看样片时是高(🛡)兴(📝)的(🥧)。所以，作为评论家，这就是我(😚)想(😡)对您的电影说的话：起初(⚡)我(😒)随着电影（指《亚伯拉罕山(⚪)谷(🖲)》——译者注）行进，但在某一(🎁)刻(🔌)我跳脱了出来，开始思考别(💘)的(🥠)事情。我想：啊，这里没那么(🆔)好(🛫)了，然后，与此同时，我在做梦(📤)，我(🚼)想(🥙)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍾)来(🈲)我醒了，回到了自我意识当(🐐)中(😩)，而就在那一刻，电影里有人(🌓)说(👝)出(🚇)了“引力”这个词。于是我对自(🦌)己(😳)说：最终，这部电影是好的(👉)，我(🖋)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌼)德(💯)·奥利维拉：的确，这就是电(🏌)影(👢)的主题：引力与万有引力(🕘)定(🔽)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕣)科(🐂)学、更技术的角度来看，如(🐢)果(🕎)我(Ⓜ)是您电影的副导演，我会对(🕞)您(😿)说：“您确定吗，或者您能更(⛳)好(😠)地向我解释一下，以便我能(🏛)帮(✋)助(🍽)您，为什么您选择这位女演(🥡)员(💀)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏻)，而(🈺)成年后的艾玛却选择了另(⏫)一(🤭)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🦒)是(🥡)故意的吗？”这便是我的批(😭)评(🏴)：第二位女演员不如第一(🕷)位(🕛)，或者至少，当第二位女演员(🏘)出(🌸)现(💦)时，电影下坠了，这就是引力(🏘)。然(🖤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐺)·(🥋)德·奥利维拉：答案很简(🍻)单(🏊)：(🚑)起初，我是为第二位女演员(🛤)莱(✡)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕞)电(🌞)影。这个女人当时处于危机(🅾)和(🕚)抑郁状态。我的制片人保罗·(🌛)布(🖲)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍹)选(🗳)她。在我改编的那本书，阿古(✖)斯(📠)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🗒)拉(➰)罕(💏)山谷》中，有一句非常美的话(💀)，说(🌲)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌾)一(🕶)样落在她毛衣的背上”。为了(🗿)拍(❇)摄(💱)这句话，我要求改变莱奥诺(🕖)·(🕓)西尔韦拉的发色，她是金发(💆)。她(㊙)对此感到很受伤。那场戏拍(🏌)得(🔟)很糟。于是，不得不找另一位女(🍭)演(👝)员来演青少年的艾玛。这就(🕢)是(🛁)对您技术性批评的技术性(🧒)回(💬)答。我想补充一点，电影总是(⤴)伴(👫)随(📅)着“偶然”和运气。正是这些使(👏)我(🚹)振奋：所有那些在实现过(🎾)程(🥊)中涌现的小事件。这是一种(🌾)我(♍)不(💼)太理解的现象，它既可能导(🈁)致(😤)最坏的结果，也可能导致最(🛒)好(🏙)的结果。没有一部电影是不(🐰)靠(🈯)运气的。它是一种创造，一部电(🚡)影(✉)是一个人的构想，很难进入(💦)其(📒)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📧)可(🙁)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕘)德(🚃)·(♎)奥利维拉：可以准备，但不(⏮)能(💛)修复（reparada）。就像生活。事物就(Ⓜ)在(💡)那里，等着我们去拍摄。您想(🥢)修(🤧)复(Ⓜ)什么？饥饿、在非洲死去(👐)的(👊)孩子，是的，这很重要，值得修(📼)复(🆗)，需要尽可能广泛的公众。但(🐫)一(🚨)部电影不是，它是一团巨大的(🍸)混(🎟)乱，我因此在我自己面前感(😻)到(🉑)渺小。话虽如此，我接受您关(🏙)于(🚜)您“离开”我的电影又“回来”的(🔕)批(🔝)评(✖)：必须非常敏感才能进出(⛹)电(📳)影而不迷失。的确，这就是引(🗯)力(🔛)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎌)非(🔘)常(😏)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚕)从(😤)博物馆出发做电影的。我们(🅰)发(🤯)现了电影资料馆。我们在那(🏍)里(⏸)出生。当然，我们小时候看过卓(🐻)别(🚶)林，但没人会在四岁时说，看(🥞)了(🌿)《救火员》后我要拍电影。所以(🎊)我(🍲)脑子里总有一个参照系。因(〽)此(🏇)我(👥)认为作品比人更重要。这并(🍁)非(🆚)对每个人来说都那么显而(🥅)易(♌)见。女人的作品是庇护男人(🎼)。而(💲)男(📝)人，为了处于相对平等的地(🚒)位(🛂)，所能做的一切就是制造作(🏆)品(⏹)：绘画、文学或政治、战(🧜)争(🌵)、失业、贸易。归根结底，我对(🆔)“人(👸)”（这里戈达尔专指作为创(🔏)作(🍲)者的人——译者注）不怎(🍎)么(🦔)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥑)·(😒)奥(💴)利维拉这个“人”不怎么感兴(🅱)趣(🙊)。如果我们住在同一个城市(🍸)，比(💲)邻而居，我想我也不会比现(👸)在(🏙)更(🧓)多地见到您。当然，见面时我(⛎)们(🐛)会更好地谈论电影，但也仅(🏏)此(🌈)而已。如今让我震惊的是，媒(👫)体(🕕)对“个性”这一概念的开发远甚(📂)于(🏰)对“人”的开发。人在作品中，作(🍼)品(🌂)在人中。有些人不创作作品(🎨)，而(🤫)是创作生活，尤其是女人，这(📌)本(🚼)身(📖)就是一件作品。男人被迫创(🎧)作(💩)作品，因为他们通常什么都(🤔)不(🤘)做。我常像布努埃尔那样说(🔥)，电(💡)影(🔨)对我来说是最重要的。但如(🎖)果(♐)把一个孩子的生命和一部(🐣)电(🌆)影的上映放在一起权衡，我(🔸)不(👒)会犹豫一秒钟：孩子优先于(💉)电(💑)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🖼)：自然如此。从这个角度看(🔱)，我(🗃)也断言艺术没那么重要。

让(🎙)-吕(⬇)克(🔼)·戈达尔：但既然如此，如(👨)果(❤)不那么重要，那就不必做了(⛱)。女(💱)人们更合乎逻辑，她们在生(🏝)活(🤷)中(🚰)做这事。我不确定能否如此(🏴)轻(🥒)易地说艺术不重要。尤其是(🕺)今(💭)天，当艺术稀缺而许多孩子(😴)死(🍨)去时。这是否意味着我们让艺(🍉)术(🙅)活得太久，而牺牲了孩子？(✏)

曼(🚓)努埃尔·德·奥利维拉：(🍗)艺(🈴)术不是艺术家。艺术家，艺术(🖨)家(🏍)的(🔎)位置，是人类的虚荣。那种表(🐚)达(😳)世界观的方式，说“这个，这个(🍔)，这(🥏)个，这个行不通”，是一种虚荣(⛑)的(🍣)发(📡)作。它是世俗的。艺术比艺术(📽)家(♏)更崇高、更有趣。一部电影(🛏)总(🍡)是比电影人更聪明，正如斯(🏀)特(🎈)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍧)走(🎫)出来展示自己的那种方式(🌎)，仅(🏌)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍙)·(💙)戈达尔：这也是孩子的态(🔮)度(💝)：(🍫)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😖)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：是的(😏)，当(🍀)然，但这幅画通常也很漂亮(📈)。艺(🌒)术(💗)与艺术家之间的这种差异(🔽)，也(❇)是历史与艺术之间的差异(🐍)。历(🕞)史展示了民族、文明、情(🤤)感(🗽)、趣味的演变。艺术展示了这(🔇)些(🏎)演变中的实体。我们都有责(🍜)任(📛)，尽管作为导演我什么也做(🍿)不(👬)了。作为导演我只能做一件(🤱)事(🍱)，就(🍱)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔵)术(⭐)家在创作的那一刻总是对(🃏)的(🤦)。那是他们的虚构，是他们的(🖨)内(😘)在(🤞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💚)不(🤵)这么认为，一切都在外面。

曼(🌜)努(❓)埃尔·德·奥利维拉：是(🛸)的(💰)，在那之前（是这样）。但之后(🕢)，一(✝)切都会进入脑海中，然后再(😏)出(🤯)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🆘)一(🈶)块海绵一样面对电影，准备(🌞)好(💃)吸(🏬)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🕳)我(👩)不确定这是个好比喻。当然(🚫)，电(🔯)影有其奇观性和诗意的一(🥎)面(💱)，这(📄)是电影的深层使命。但这一(⭕)使(🔪)命只有在最初进行了实验(🌈)、(📏)验证和劳动——我们可以(🕸)称(🍀)之为电影的纪录片层面——(🕓)之(🎂)后才能实现。伟大的艺术家(🖼)身(🔯)上都有这一点，您、皮亚拉(🍤)（(🔭)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😽)（(🐳)Anne-Marie Mié(🤴)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(✖)、(😍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐊)非(🥐)常不同的人身上都有，我有(📧)时(🅾)也(🎦)有。以爱森斯坦为例，没有比(👕)爱(✅)森斯坦更抽象、更风格家(🥢)或(👦)更风格化的人了。然而，如果(🤙)今(🖌)天我们要展示十月革命的镜(🚖)头(😟)，我们不会在当时的新闻片(💯)里(🙎)找，新闻片使用的是爱森斯(➡)坦(⛔)关于十月革命的影像，那完(🕛)全(🅿)是(🥍)被调度（mise en scène）出来的影像(📵)。当(🍀)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🧗)纳(🐲)努克》的相关叙述时，我们得(✅)知(😛)弗(🐅)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤦)，和(🤶)他们吵架，强迫他们每天去(🍒)捕(🔸)鱼（即使他们不想去）。总(🦓)之(🥉)，他和他们组成了一个电影摄(🕧)制(💍)组，并变成了一位了不起的(🙌)人(🧗)类学家。因此，这里存在着整(📳)全(🔻)的纪录片层面。在今天，这种(🌌)方(🍲)式(🥖)——即使不能完美了解电(🚞)影(💌)史，也至少对其有所感觉的(🚣)方(😱)式——对许多人来说已经(🚃)遗(🐼)失(😵)了。必须拥有这种对电影史(🔱)的(🤽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐫)学(📌)史有着深刻的感觉，他知道(🗄)当(👷)他写下一个句子时，其中有些(⛄)词(🕦)是在拉丁语时代发明的，有(🈸)些(🖲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔑)写(💸)下这个词的时刻，通常背负(⛏)着(😼)所(🃏)有的精神重担和他所感知(✉)到(👭)的所有过去，正处于文学的(🦇)现(🕋)代，处于其成熟期。在电影中(🌎)，很(🔋)快(🙊)，在世界所接受的美国影响(🤳)下(⏪)，部分纪录片式的工作被抛(💝)弃(🥘)了。我们立刻走向了奇观，而(😄)这(🕛)只不过是最终的使命，是电影(🤐)的(💂)弥撒。在今天的电影中，人们(🌅)举(🤱)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⛑)的(🌄)艺术家，诚实的艺术家，首先(😞)进(💸)行(🕟)他们的祈祷，然后才是弥撒(❕)，面(😣)对或多或少忠实的公众。美(🌓)国(😮)人规范了弥撒。对他们来说(🏰)，在(🥄)弥(🥎)撒中重要的是募捐（quête）(🐿)：(📝)一场成功的弥撒就是教堂(🤫)里(🐐)座无虚席、募捐数额可观(⛄)的(💿)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥃)拉(🗒)：募捐（quête）是我下一部(📬)电(🌚)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍿)：(⛓)我不募捐（quête），我只调查(🏢)（(⬅)enquê(🍮)te），我专注于做一名预审法(🈚)官(💫)。我审理投诉。批评应该通过(🍾)祈(😟)祷来表达，而不是通过弥撒(📴)。关(😦)于(🍰)弥撒，人们无话可说。或者只(👏)能(💢)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👚)。”祈(🚆)祷也是一种练习，就像运动(🐈)员(🚦)的训练、钢琴家的音阶练习(🐴)一(🔋)样。当人们进行批评时，应当(🔊)批(🤾)评那些音阶以及这些音阶(😡)所(🏕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔵)德(♿)·(🌜)奥利维拉：奇观和弥撒我(🍎)不(🥨)感兴趣。重要的是行动的欲(♋)望(🏾)。您想拍电影，我想拍电影，就(💝)像(👅)此(🤞)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎗)：(🔌)“我拍电影的方式就像某些(🥫)英(🛡)国人独自去森林打猎。他们(🤝)搭(♊)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐊)上(🏡)他们都会刮胡子，纯粹为了(👄)乐(🌠)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏷)这(💲)一点，关于欲望。它就在人心(🎩)里(🍨)，就(🚐)像一个画家画着没人看的(🕍)画(🌓)，但他不会停下。欲望就像独(📢)自(➗)绽放于原始森林中心的绝(🔔)美(🐆)花(🎺)朵，它凝聚着对果实的向往(🗃)，为(🚹)了自己，也依靠自己。如果遇(🖥)到(🏦)一道注视着它、并发现它(🦄)的(🌞)美丽的目光，它便会绽放光采(⚓)，她(🚩)的美丽会变得引人注目、(🗳)脱(🅿)颖而出。但这样的目光往往(🐝)来(🛋)得太迟，人们为了抢占土地(👢)，已(💥)经(💫)烧毁并铲平了森林。在您和(🌞)我(🚙)之间，有许多差异，这是幸事(😓)。语(😔)言、国家、文化的差异。您(🏥)选(🐷)择(🚒)了一种略带挑衅性的电影(💊)，它(🐙)破坏了叙事的传统秩序。您(🚛)从(💄)混沌中出发寻找，为了将无(⬅)序(〽)变为有序。我也试图将无序变(😳)为(🔥)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤙)仍(⛓)在寻找。我想这就是我们的(🌅)电(😥)影的区别：我的电影较为(🔇)接(🍶)近(✡)一般意义上的电影，而您的(📐)电(🔈)影是某种特殊的电影。

让-吕(👺)克(💂)·戈达尔：我会说我们做(😻)的(🏌)是(🌊)同一件事，但您抵达了，而我(💶)尚(😥)未真正成功过。所有人自然(🌽)地(🚙)遵循着科学的图景，从混沌(🗜)出(💥)发以建立某种秩序。这“某种秩(⛔)序(🈷)”或多或少有些不确定，人们(✴)也(🔖)或多或少能抵达一点。有些(🌤)时(💊)候我们做不到，我们抵达不(💅)了(🎭)。在(➗)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐮)提(🚚)取了出来，在另一部电影里(🍏)将(🐺)会是另一块。从一块碎片、(👖)一(🌸)张(🛴)照片出发，我为自己创造一(👥)个(🕣)世界。看到您电影的一些片(🙊)段(👮)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥗)的(🈁)时刻，那也是我喜欢的。用简单(🧔)的(👰)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎁)—(👻)—尽管区分它们没有太大(🍖)意(👶)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤩)高(🍵)》中(♌)停留在外部，但他只谈论内(📩)部(🕞)。在这个意义上，他更接近维(🕸)斯(📁)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗺)。您(🌄)停(🎃)留在内部。但在电影中我们(😚)无(🏤)法展示内部，只能感受它，但(😊)它(🐡)依然是不可见的，否则它就(🧖)不(🤦)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(✴)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔲)魂(🍱)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧑)时(🤼)候人们说：鸡是由内部和(⏸)外(🏢)部(🈹)组成的。掀开外部，看到内部(📝)；(🕘)如果掀开内部，就看到了灵(🈵)魂(🏷)。我会说您从背面拍摄内部(🍗)，尽(🖼)管(🥞)您总是从正面拍摄人物。考(👞)虑(📃)到这种严谨而有强度的方(🛍)式(♒)，您电影中让我一度感到困(🏄)扰(🏢)的，是一种幸好还算人性化的(🤬)不(🏛)完美，这种不完美使得您有(👅)必(🕘)要去拍其他电影。让我困扰(📛)的(😧)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📳)影(🍱)机(🚊)离放映机太近了。摄影机并(📣)不(📪)是生来就是要与放映机保(💑)持(🐨)一致的。放映机会进行传输(👐)。就(⛅)像(🔷)放射科医生拍X光片：他不(😴)满(🎽)足于从正面拍，他也从侧面(🐬)、(🥦)背面、对角线拍。然而在开(🗄)始(🏗)时，在放映的那一刻，所有图像(🎞)都(🔐)将是平面的。当然，我们会说(💭)这(⏩)是一个图像，但我们是和图(🚍)像(🏤)打交道的人。这并不意味着(🤟)摄(🥍)影(⛎)机必须一直移动。

这就是导(🌮)致(🚰)您电影中某些时刻出现“空(🗯)洞(🔮)”的原因，也就是那些观众—(⤴)—(🏻)糟(🔹)糕的观众，如今的观众——(🏒)称(👏)之为“冗长”的东西。我不是说(👋)我(🐊)抱怨电影长，甚至如果一开(👑)始(🚪)我看到有好东西，我会很高兴(🔁)电(🚱)影很长。我可以安心地打个(🤱)盹(📥)，我确信我会找到它们。这就(😧)是(🦊)我所说的对一部电影进行(🕷)科(🔷)学(🚰)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎞)奥(🍾)利维拉：我和您一样，把摄(🚯)影(😰)机放在我认为它必须在的(🔫)精(😬)确(📁)位置。就是这样。为什么那里(👐)比(💩)这里好？我不知道为什么(🍡)。

让(🚈)-吕克·戈达尔：如果我们(🕡)能(🙁)稍微解释一下为什么就好了(🔑)。

曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)力(🚊)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍽)松(🉐)通过《圣女贞德的审判》教会(🎄)了(📣)我(😒)这一点。我们也可以称之为(🧢)客(💢)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚃)有(📊)种感觉，电影人，无论是好是(🛥)坏(🍽)，都(🔻)有一个想法，一种需求，然后(🐓)，好(🅰)吧，他们寻找有足够钱的人(🗃)来(🔎)实现这种需求。他们的工作(🚬)方(🚴)式就像一个人说：今晚我想(👼)吃(🆓)肉酱意面。于是他看看口袋(🐚)里(👗)有多少钱，或者让妻子或朋(🍝)友(😘)做肉酱意面。老实说，我一直(⚽)是(🔷)反(🕙)着来的。制片人对我说：“德(🤰)帕(🚵)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔟)他(🔔)拍部电影了。”既然我们不富(🔌)裕(🐴)，我(🥡)们接受，也许我们能马上拿(🎒)到(🏾)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛴)须(🛬)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐶)尔(📖)·德·奥利维拉：我做的完(🚞)全(🌨)相反。我表现得好像合同早(🏾)已(🗂)签好一样。我写故事，预测一(😤)切(🔉)，然后在最后一刻，救星来了(🎈)，那(🌺)就(🦃)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎈)生(🐂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚐)期(🤑)间。剪辑师一直跟我谈论福(💔)楼(💯)拜(♓)，当然还有《包法利夫人》。在法(✏)国(😥)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎲)的(🌡)，况且我还是个葡萄牙导演(🀄)。而(🐠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤤)。于(🧦)是我想，可以做点更有趣的(📯)事(🥡)：可以问问作家阿古斯蒂(🖲)娜(😖)·贝萨-路易斯是否愿意基(✈)于(🚬)《包(🏅)法利夫人》写一部小说，一部(🔘)我(🧕)随后就会改编的小说。她接(🎌)受(🦍)了。必须等她写完，等它出版(🎠)。在(🌂)此(📥)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎌)特(👵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤧)际(😺)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕐)-吕(🌱)克·戈达尔：您说：我知道(👡)这(💲)部电影将会是什么，但我不(📷)知(👪)道是否能拍成。我说：我知(🤔)道(🚜)电影会拍成，但我不知道会(🎀)是(👊)怎(🍝)样的电影。我不仅知道某部(💡)电(🔹)影会拍，而且我还承诺了要(🈵)拍(🛳)，这更糟糕。因为我总是害怕(♟)拍(🤧)不(🚢)了下一部。

曼努埃尔·德·(🦑)奥(🌼)利维拉：这也是我的噩梦(🌹)。

让(🈵)-吕克·戈达尔：但您对我(🛌)电(🎫)影的批评是什么？就像美食(🏔)评(🏊)论家会说：“这里的肉煮过(😲)头(🥟)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐐)埃(➕)尔·德·奥利维拉：一部(🤫)电(🎽)影(🍞)不仅仅是我们所看到的图(👗)像(🚷)。图像是符号，声音是其他符(😅)号(👼)，词语是另外的符号，它们又(🤩)会(🚕)唤(👻)起其他符号，引用其他时代(🚫)、(🧔)书籍、电影。如果我们不了(👉)解(🎺)这些符号及其所召唤的东(🔙)西(🎧)，我们就无法理解电影。词语在(🔽)您(📈)的电影中强有力，它赋予了(🛵)电(🍛)影力量。图像有另一种与词(🔼)语(🌘)无关的力量。这很美妙。但我(💲)距(🦉)离(😆)完全理解您的电影还缺了(📻)点(🏥)什么。电影是一种旨在拍摄(🕥)仪(🍞)式的仪式。您电影中的仪式(🚊)，是(🌕)那(🕣)些在镜头间或镜头中穿梭(⏯)的(👶)人。我们并不完全了解这种(🛎)仪(🍝)式的含义，我们遗失了它们(♑)的(🌶)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📅)，面(📗)纱的仪式。我们看到女演员(📠)在(🗽)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍓)起(🏴)了面纱。如果我们不了解古(🚆)代(🔮)包(🌌)办婚姻的仪式——要求由(🤨)丈(👞)夫掀起妻子的面纱，第一次(🅰)展(👤)示她的脸，以此确认他的幸(👟)运(🧕)或(🤸)不幸——我们就无法理解(😏)她(🏟)这一举动的放肆。因为我的(🍃)主(🔃)角知道自己很美，她可以放(🏳)肆(🔷)地掀起面纱：看我多美！如果(🚎)我(📘)们不了解这个仪式，这场戏(👶)的(🚆)意义就丢失了。我错过了您(🦂)电(🔉)影中许多仪式的含义。我真(💈)希(🛄)望(💖)有人能在我耳边悄悄向我(♍)解(🍣)释。您在特殊效果上做了很(😱)多(🕑)工作，不断用声音、词语、(🏰)图(🌄)像(🏘)进行挑衅。这是您的形式，是(💀)另(🔹)一种形式，无所谓好坏。您做(🍐)得(🤡)很好。我更喜欢没有特殊效(🈵)果(🌷)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📅)-吕(🧝)克·戈达尔：如果英语说(🏒)得(🗓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👊)去(🕜)很多东西，但我们依旧能分(👝)辨(🔌)它(🌄)是好是坏。《德国九零》由许多(🏉)仪(🎻)式和晦涩的东西构成。

曼努(🖥)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：是的(㊗)，但(🗳)即(👶)便这些符号实际上难以理(🈳)解(🎩)，但它们反倒更清晰、更可(🏛)见(🤗)。我喜欢这部电影的地方，在(⌚)于(🌮)符号的清晰性与其深刻的模(🍴)糊(📓)性相并存。另一方面，这也是(🎫)我(❇)喜欢电影的原因：大量精(🤥)彩(📬)的符号沐浴在无需解释的(🐋)光(🛰)芒(🔳)之中。正因如此，我才相信电(🌚)影(🌚)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥢)常(🅿)感谢。

本次会面由热拉尔·(🕖)勒(🥠)福(🎃)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏜)《解(🧑)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍈)德(🕗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⏲)核(🔅)心人物，唯物主义哲学家、文(👧)艺(🎩)批评家与作家，百科全书派(🛌)代(🍍)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🙃)《宿(🐊)命论者雅克和他的主人》等(🌡)。

2、(🥦)夏(👰)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🦏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍿)，法国象征派诗歌先驱、现(🎵)代(♏)主义文学奠基人，兼具诗人(🎀)、(🙏)艺(🛤)术评论家与散文诗之祖等(😍)多(🐔)重身份。他的代表作《恶之花(🥃)》(1857) 是(📎)19世纪欧洲最具影响力的诗(🗯)集(💏)之(🚄)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐟)国(💚)艺术史学家、评论家与散(🐼)文(🤢)家。他率先关注电影作为 "第(🎴)七(⛷)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚁)艺(🔓)术(😕)家的评论极具前瞻性，深刻(🐒)影(✋)响现代艺术批评的发展方(🤷)向(🏑)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⛴)，法(🔔)国(😮)小说家、艺术史学家、抵(🍶)抗(🚞)运动战士，还担任过戴高乐(🚥)时(🧡)期的文化部长（1958-1969），其作品(🅱)与(♌)行(🐂)动深度融合了存在主义哲(🚊)思(🏰)与历史使命感。

5、法语单词(🙀)sortir虽(💾)然有“上映、某部电影推出(🔊)”的(🚱)意思，但其核心意义为“出去(🌲)、(👄)离(🦐)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎻)一(🥓)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕣)语(❌)中既可指广义的“公众”，也可(⚽)以(🐢)指(👣)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔍)・(💳)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💬)国(📚)浪漫主义画派的领袖与核(😟)心(⛵)人(🧝)物，代表作有《自由引导人民(👓)》（(☝)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🗡)中(🥓)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐆)维(🔢)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍏)视(🔕)频(🐯)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔠)伴(🏌)侣与合作者。她与戈达尔共(🎒)同(🥥)创立制作公司，并与其联合(🐪)执(🏣)导(🧤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🙆)》（(🧒)1983）等多部作品，深刻影响了(🤢)戈(📠)达尔后期创作中私密对话(🥘)与(➡)家(🥠)庭影像的风格转向。她本人(🎒)亦(🔬)是一位独立的创作者，其作(🌃)品(🕧)以哲学思辨探索两性关系(🚡)、(❔)语言与日常的诗意。

9、让・(📠)鲁(💎)什(🏴)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎍)家(🚲)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔽)族(👆)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😕)，代(☔)表(🦔)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💇) “尼(🍵)日尔电影之父”，其跨学科实(🥟)践(🔊)深刻影响了纪录片与视觉(🍵)人(😒)类(🚔)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔟)电(🚶)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🈶)讨(🐗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔢)・(📬)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤴)级(📙)演(✖)员、制片人、导演与跨界(🎨)企(🤹)业家，是法国电影黄金时代(🥙)的(🦎)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚐)布(📊)洛(💺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💜)导(🐝)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚈)、(🔥)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🦂)五(👿)虎(📖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛫)和(😗)冷峻的社会批判视角闻名(🍘)。由(🐤)他执导的《包法利夫人》由伊(🤐)莎(🍃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎵)1991年(🏡)上(⚽)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚕)布(✖)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😄)具(🏗)影响力的浪漫主义小说家(💶)、(⏰)剧(🧚)作家与文学评论家。