文 / 让-吕克·戈(😺)达(✖)尔(👤) & 曼(👓)努埃尔·德·奥利维(😲)拉(🎎)

（(🔴)本(😪)文(🦀)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📊)的(🚺)逐(🚹)句(👏)校对与润色，并添加了(💩)一(🚝)些(🥇)必(😥)要的注释。由于并未找(🔒)到(🥚)法(🕥)语(🎮)原(🌗)文，本文翻译同时比(🔲)照(🙄)了(💞)西(🍹)班(🆑)牙语和葡萄牙语译文(🖇)。）(🦌)

1993年(⤵)9月(🈷)，曼努埃尔·德·奥利(😕)维(🧒)拉(🤸)的(📥)《亚(🎏)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🔄)与(👂)让(🎨)-吕(😣)克(🆑)·戈达尔的《悲哀于我(🕹)》（(📳)Hé(🕶)las pour moi）(🔅)几乎同时在巴黎的银(💫)幕(🏷)上(🐵)映(📋)。借此契机，戈达尔提议(🏯)与(🐃)奥(🉑)利(🕹)维(🛵)拉会面，旨在就这两部(🐎)影(⬛)片(👾)展(💘)开一场“科学性”（scientifique）的(🗨)探(📊)讨(🍜)。

让(🖥)-吕克·戈达尔：没问(💤)题(😅)，巨(👃)大(🙍)的(🍈)声响是我对公众做(🏤)出(🔢)的(🏔)唯(🆘)一(😈)妥协。您知道儒勒·列(🔖)纳(⚡)尔(♓)（(🙂)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏬)“批(🎵)评(🐧)就(🎅)像(🔂)溃败军队里的士兵(🔇)，他(📈)开(💢)了(🍱)小(🖼)差，投奔了敌营。谁是敌(🤰)人(🆑)？(✊)是(🥈)公众。”

曼努埃尔·德·(🕟)奥(🦒)利(🌚)维(👦)拉：那您呢，您知道伯(🏣)格(🧗)曼(🎪)是(🌈)怎(🙌)么评价影评人的吗？(⏱)“某(🐞)些(🏭)影(🆔)评人在我看来就像是(📜)在(🍲)试(💏)图(🔉)教我们如何奔跑的瘸(🌙)子(🍐)。”

让(🙆)-吕(🧥)克(😎)·戈达尔：我请求(🍂)让(📅)我(🚐)以(🚳)评(😆)论家的身份展开这次(📞)对(👎)话(💜)。与(🕷)其扮演“作者”，我更愿意(😯)去(💐)见(🐾)某(💭)个(✈)人，谈论他的电影，或(🅿)许(⏹)偶(🔭)尔(🚍)也(♌)让那个人谈谈我的电(🐠)影(🥝)。如(🔘)果(📔)这能从宣传角度对两(📕)部(💽)影(🌲)片(🍬)有所助益，那我们就这(🔙)么(🚔)做(🕴)吧(🤷)。电(🕘)影是对现实的一种批(🥦)判(👾)，从(🚜)这(🦈)个角度看，我是非常传(🧗)统(🕗)的(🔫)；(🛢)而且作为一名用法语(🍶)拍(👙)摄(🙄)的(😀)电(🙎)影人，我始终带有对(🛫)电(🐁)影(💝)的(😙)批(👲)判态度。一直以来，法国(⬅)的(👟)伟(🕰)大(🍵)之处之一在于拥有批(🖤)判(🈂)性(🐵)的(🔬)视(🌠)点，即便这个国家对(🌘)此(💝)一(🖖)无(🎰)所(🔨)知。从狄德罗[1]开始，所有(👨)的(🐟)艺(🥈)术(👩)评论家都是法国人，经(💁)过(🦍)波(💼)德(🎶)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(♓)马(😻)尔(💍)罗(🚫)[4]，也(👤)就是说，无论是不是作(🦁)家(🤭)，他(👅)们(☔)都是有“风格”（style）的人(🌓)。糟(😶)糕(✒)的(🎯)评论家没有风格。美国(🈶)只(🉐)有(🔓)两(🎎)个(🐣)影评人：詹姆斯·(⛏)阿(🥖)吉(😷)（(🛑)James Agee）(💟)和（长久以来被忽视(⛔)的(🤸)）(😌)来(🚟)自圣地亚哥的曼尼·(😕)法(🕔)伯(🎅)（(🏳)Manny Farber）(📇)。既然我们的电影同(❔)时(🐆)上(⏬)映(👋)，我(💵)想提出第一个问题：(😖)我(🕠)们(📼)要(🤤)如何理解“上映”（sortir）一(🏃)部(🎯)电(⏮)影(✴)[5]？为什么要让电影“上(⏳)映(🍦)”？(📁)我(✔)们(✨)在让它们“进入”这里或(🔉)那(🚃)里(💘)时(🌑)遇到了很多困难，然后(🍅)还(🈁)有(⏸)些(👂)人没做什么大事，但无(🐆)论(📨)如(🆙)何(🚔)，他(🌝)们还是做了必要的(🍎)事(💪)来(🐵)把(👑)它(🐹)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👴)尔(😡)·(💖)德(🥅)·奥利维拉：在葡萄(🗝)牙(👗)语(✉)里(🥔)我(🛢)们不用同一个词，因(👞)此(🔵)也(🌄)就(🍗)没(👲)有这种双关语。我们不(🛎)说(🤲)“sortir un film”（(🦌)让(🤩)电影出去/上映）。不过(😤)，这(🍦)是(💙)个(🐟)困扰我的问题。我之所(🐮)以(🐕)感(💎)到(🔯)困(🔣)扰，是因为对我来说，必(🌡)须(🍮)先(🔞)展(🎸)示电影，然而，在针对电(🗺)影(🥎)的(🌹)评(🕯)论完成之前，电影并未(🆙)完(🐰)成(🍾)。一(😧)个(🕗)好的、聪明的、专(🤼)注(🥧)的(🧥)、(🕟)敏(🕜)感的评论家，是观众的(😦)代(🦌)表(🔖)，他(👞)去寻找那部在我看来(📄)—(🤓)—(🎒)即(🐪)便(💻)我已经拍完了——(🥥)尚(🤰)不(🥤)存(🎧)在(👇)的电影，他要去完成它(🌑)。观(🆖)影(🐠)者(🕦)与银幕之间的动态关(👨)系(🌿)实(🤣)际(🐆)上是至关重要的，它是(⛲)电(🗜)影(🐄)的(🔄)一(🏂)部分。我说的是观影者(🏾)（(🐑)espectador）(🎫)，不(🍶)是观众（público）[6]。观众，是(🎇)某(🍈)种(🎺)抽(🦁)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤶)克(🎫)·(🚴)戈达尔：观众是现存的观(🌋)影(🚙)者，是被商业化了的观影者(🌉)，是(👞)买了票的观影者，他变成了(🤣)观(🎡)众(😬)。然而，他身上仍有一部分保(🚦)留(🎅)着观影者的特质，就像读者(🛰)一(⏪)样。如果我们谈论的是一部(🙆)电(🥝)影，我们会说观影者是剧本，而(🛸)观(🔐)众则是观影者的实现（realizació(👂)n）(🤛)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔽)我(🔝)有时会问自己：如果电影(💏)没(✈)人(🎩)看——我的许多电影都没(⬇)人(😩)看，或者被误读，甚至连我自(🌟)己(🔬)也……我想我们是为了一(🆗)两(🦑)个(🔬)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤩)·(💡)奥利维拉：但这就足够了(🗓)。

让(🎨)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔨)还(📭)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🍨)，这(🤕)不仅仅是文字游戏。应该有(🕌)一(✨)些小词典，告诉我们每种语(🧥)言(🍛)中电影的技术术语。例如，我(🚔)们(⤵)在(⬅)影院看到的电影拷贝，带有(👹)图(🏭)像和声音的拷贝，在法语中(🈴)被(🚑)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚉)尔(💄)·(💰)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍋)也(🕞)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎼)-吕(♎)克·戈达尔：英语里叫“声(💒)画(💹)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎭)本(🕕)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🧛)上(🧢)较真，因为例如俄国人对纪(🧥)录(🐱)片和剧情片的区分就与我(🗺)们(🔴)不(🤔)同。他们把有演员的电影称(🦁)为(🖤)“扮演的电影”，而纪录片——(😘)不(👙)一定没有演员——被称为(😈)“非(⏮)扮(⬅)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎮)个(🚼)词本身：对美国人来说，它(🍈)没(💼)什么大不了的含义。他们用(🐔)“picture”，也(🙏)就是照片。他们甚至没有一个(🐾)词(🔐)来指代电视，他们突然变得(⌚)非(🐦)常商业化，他们说“network”（网络）(🚦)。如(🅱)果我们对语言如此不加注(🎃)意(🔁)，那(🚶)么当人们说一部电影“上映(🚿)/出(🈯)去”时，我们会产生一种错觉(😴)：(🔤)是某种东西真的出去了，还(🍬)是(⏲)我(🌚)们把它弄出去了？

曼努埃(😱)尔(🍠)·德·奥利维拉：我会用(❎)“出(🈸)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏗)“和(🚧)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⤵)萄(✡)牙语中这意味着“带她去床(😍)上(✂)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(😊)于(🎷)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎲)变(🍉)成(👒)了一个“出口在这边”的指示(💇)，这(🥌)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎪)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：我(🖨)们(🥞)的(👗)电影也变成了电影节电影(🤰)。电(🌪)影节的作用是向多样化的(🌊)公(🍽)众展示电影的多样性。它是(🦖)不(😭)同电影人、国家、习俗的一(😿)种(😃)对照。仅此而已，但这也不算(🏧)太(🤸)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥇)您(🐣)描述的是一个过去的时代(🥨)，而(⬜)我(🔯)见证了它的终结。我以为那(🛣)是(🎇)开始，其实那是终结。那是一(⛏)个(♏)电影节确实能帮助人们相(🐮)遇(🍱)、(🚶)讨论电影、讨论任何想讨(👝)论(🐼)之事的时代。一切都变了，电(💏)影(😡)也变了。现在，电影人抱怨他(👰)们(🥒)的孤独，但他们不再交谈，不再(🔃)讨(🐜)论，这是他们的错。今天，电影(🏼)节(🏻)越来越多。无论是强者还是(🛡)弱(🤭)者，每个人都在各自利用自(🐉)己(💩)能(🎥)利用的东西。但在我看来，总(💓)体(🔂)而言，举办电影节是为了延(🏹)续(🌷)一种对媒体或电视而言很(🚾)重(😂)要(💣)的“电影观念”，一种关于电影(🍼)神(🥟)话的观念，这种神话曼努埃(✒)尔(👋)（指奥利维拉——编者注(🆚)）(📹)经历了一整个世纪，而我只经(👁)历(🥛)了后三分之二。也许您能感(👀)觉(🎖)到20年代（那时没有电影节(🙂)）(❕)与今天之间的差异？

曼努(🚨)埃(🦄)尔(🧑)·德·奥利维拉：新现象(🍹)是(🕕)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😱)机(🍃)构，因为那早就存在，而是因(🎌)为(👈)有(🏔)越来越多的观众——比如(🔝)在(➗)里斯本——去资料馆看那(⬜)些(🧛)没进院线的电影。这很有趣(💲)，因(🚐)为你必须真的热爱电影才会(🐜)去(🅾)电影俱乐部或资料馆看片(🎹)…(🕐)…

让-吕克·戈达尔：关于(❄)相(😯)遇与对话的故事……这就(📠)是(🗑)我(🎓)想对您说的：作为评论家(🥃)，我(🥧)不指望别人对我说好话，我(🥌)不(📢)想人们对我说或写：“您的(📝)电(💬)影(😎)太残暴了，太棒了，太天才了(🛒)，太(🎏)非凡了！”那时我会问他们：(👽)“好(🈚)吧，那到底哪里非凡？”他们(🤘)回(🎯)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎱)，只(🗒)是重复：“它是非凡的！”然而(📃)如(🌴)果他们对我说这真的很丑(📵)，这(🏸)里有错误，那我就会想，或许(🚱)对(🦖)话(🥣)是可能的：你能告诉我有(🔛)错(🤟)误的都在哪里吗？这证明(🎨)了(🧠)今天的评论家不再想交谈(🏨)，而(👊)电(🦔)影人也不想被批评。而我，作(👟)为(🧘)一个评论家出身的人，我只(📹)需(🤾)要别人告诉我：这行不通(😊)。您(🥛)是否感觉到需要别人告诉您(⤴)这(🎣)不好？这会困扰您吗？因(💇)为(⏯)我对您电影中行不通的地(🕓)方(🔭)有些话要说，但我不想困扰(🤦)您(🍍)。

曼(🛂)努埃尔·德·奥利维拉：(🚝)“当(🏩)我拿自己与人相较，我会感(😨)到(😓)骄傲；当别人来评价我，我(👗)会(⏸)感(🦆)到谦卑。”这是您电影里的一(🚼)句(🆑)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(🛠)那是圣人说的，或者是诚实(🍋)的(🎨)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏝)维(🍳)拉：我是个悲观主义者。当(🎷)有(🚤)人告诉我我的电影里有什(🤺)么(🛹)行不通时，我会受影响。不过(🤡)，我(🚞)想(😝)我已经麻木很久了。但这取(🐰)决(🧣)于他们触碰哪里。如果我拳(🍪)头(🎂)上有个伤口，但有人碰了碰(🔇)我(🥤)的(🚍)二头肌，我就会没什么感觉(🈴)。但(✌)如果那个人把手指戳进伤(🥖)口(🈸)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⏰)戈(⬅)达尔：必须懂得区分什么是(🖌)好(🦒)的，什么是坏的。这不仅仅是(🦌)说(🏙)出我们的感受，而是对电影(🏡)进(🍺)行技术性或科学性的批评(🥔)。只(📐)有(🥐)新浪潮这么做过。以前谁会(🐴)说(〽)：这个移动镜头是好的，我(🔸)们(⚡)觉得它好是因为这个，相对(🐖)于(🔘)另(🤙)一个我们觉得坏的镜头而(🔩)言(❗)？或者：这段对白是好的(🔞)，相(🥤)比之下那段对白是坏的。今(🚿)天(📫)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🤬)得(🤰)如此重要，以至于连副导演(🍞)都(🕊)不敢对你说。唯一有时敢说(🚬)的(🖼)人，唯一我能与之维持一种(🚖)奇(🚫)怪(🐽)的艺术关系的人，是制片人(🍹)。因(🗽)为制片人投了钱，或者至少(🕢)他(🔚)拿别人的钱去冒险，所以以(❄)这(🎆)种(🐠)风险的名义，他敢对我说：(⚡)“让(😒)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐵)“噢(🤭)”，然后我思考。至少，这提供了(💉)一(🥢)种反思的可能性，让我能更好(🧣)地(🥞)站稳脚跟。如果说今天的科(🍲)学(📰)家如此强大，那是因为他们(🐠)是(💆)唯一还在互相批评的人。一(👋)位(🔛)天(🧐)文学家说：“我看到了月食(🗑)，我(👀)把它拍下来了。”另一位说：(🆑)“给(🎸)我看看。”他看了之后断言：(🔡)“但(🦂)这(👂)明明是月亮！你说什么月食(🍷)？(⛽)”另一位说：“啊，是啊……”；(💖)他(💰)很恼火，但他会重新开始。在(🐡)艺(🕞)术中，在艺术批评中，例如波德(🤡)莱(📇)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🧢)有(🐎)过这样的对抗时刻。否则，就(🤬)无(😐)法前进。这是我唯一需要的(💥)：(📢)批(🕢)评。但我甚至得不到它。

曼努(💚)埃(🍳)尔·德·奥利维拉：我需(🛑)要(🐰)的更多是拍电影的手段。我(🎩)永(㊗)远(🔉)不知道电影会变成什么样(❕)。我(✅)有分镜脚本（découpage），我有演(😋)员(😦)，我有布景，但我从未拥有电(🧙)影(😦)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(💜)在(🚡)时时刻刻地改变着那团“星(🔶)云(🎆)”的整体构造。具体的东西只(🕋)有(🐋)在我看样片（rushes）的那一刻(🕹)才(🚤)会(🤙)出现。我讨厌看样片，我总是(🕕)感(📧)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥂)我(🏽)想我们都是这样。只有希区(🏻)柯(⤴)克(🍀)在看样片时是高兴的。所以(🥧)，作(🎭)为评论家，这就是我想对您(🧝)的(📗)电影说的话：起初我随着(🈯)电(🕧)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎑)者(👞)注）行进，但在某一刻我跳(🥙)脱(🗂)了出来，开始思考别的事情(⚓)。我(🌺)想：啊，这里没那么好了，然(💍)后(🥩)，与(🥤)此同时，我在做梦，我想着引(🚭)力(🧚)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🦖)了(🤔)，回到了自我意识当中，而就(😱)在(💮)那(🙅)一刻，电影里有人说出了“引(⏭)力(😾)”这个词。于是我对自己说：(💹)最(🗂)终，这部电影是好的，我必须(🕸)重(🔅)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(🧐)拉：的确，这就是电影的主(🔍)题(🌇)：引力与万有引力定律。

让(🏪)-吕(🚸)克·戈达尔：从更科学、(🌦)更(🖐)技(😍)术的角度来看，如果我是您(🎵)电(🙃)影的副导演，我会对您说：(👻)“您(🗡)确定吗，或者您能更好地向(🔪)我(🤾)解(🐐)释一下，以便我能帮助您，为(🤱)什(🕠)么您选择这位女演员来演(🔻)年(🕠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕠)后(🎣)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👂)，且(🔏)两者如此不同？这是故意(👙)的(⬅)吗？”这便是我的批评：第(🍔)二(🗺)位女演员不如第一位，或者(🤖)至(🏨)少(🌶)，当第二位女演员出现时，电(👯)影(🚠)下坠了，这就是引力。然后它(🛴)又(🕕)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚥)奥(💃)利(🕒)维拉：答案很简单：起初(💉)，我(🔧)是为第二位女演员莱奥诺(🙍)·(🚁)西尔韦拉写的这部电影。这(📱)个(🅱)女人当时处于危机和抑郁状(🥓)态(🍀)。我的制片人保罗·布兰科(🔕)（(💕)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🦍)我(🚭)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🕶)·(💨)贝(♉)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥅)》中(〽)，有一句非常美的话，说艾玛(📴)的(🐜)头发“像一滩黑墨水一样落(🚞)在(🦑)她(🎖)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💛)话(💋)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐔)韦(👴)拉的发色，她是金发。她对此(🥐)感(🈂)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🖕)是(🥢)，不得不找另一位女演员来(🈶)演(🔢)青少年的艾玛。这就是对您(🤩)技(👞)术性批评的技术性回答。我(🐴)想(💩)补(😟)充一点，电影总是伴随着“偶(⏬)然(📓)”和运气。正是这些使我振奋(🕳)：(🤔)所有那些在实现过程中涌(🛀)现(💴)的(🎏)小事件。这是一种我不太理(😵)解(👌)的现象，它既可能导致最坏(🚗)的(💴)结果，也可能导致最好的结(🔗)果(🔣)。没有一部电影是不靠运气的(⏯)。它(🛫)是一种创造，一部电影是一(📬)个(🔢)人的构想，很难进入其中。

让(🏞)-吕(⬅)克·戈达尔：创造可以被(🛶)准(🎑)备(😎)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚉)维(👵)拉：可以准备，但不能修复(🤡)（(📏)reparada）。就像生活。事物就在那里(😐)，等(💽)着(🔶)我们去拍摄。您想修复什么(🌪)？(🎷)饥饿、在非洲死去的孩子(🐻)，是(🗼)的，这很重要，值得修复，需要(📳)尽(💲)可能广泛的公众。但一部电影(🎗)不(📘)是，它是一团巨大的混乱，我(🔹)因(😝)此在我自己面前感到渺小(💞)。话(✨)虽如此，我接受您关于您“离(🐔)开(😼)”我(🚒)的电影又“回来”的批评：必(🥁)须(🌝)非常敏感才能进出电影而(🆘)不(🕑)迷失。的确，这就是引力定律(🍱)。

让(😧)-吕(🎄)克·戈达尔：我非常谦虚(📡)地(🕊)认为，新浪潮的人是从博物(🛵)馆(😒)出发做电影的。我们发现了(🧚)电(🔛)影资料馆。我们在那里出生。当(💪)然(⛓)，我们小时候看过卓别林，但(♒)没(🚇)人会在四岁时说，看了《救火(🌑)员(😆)》后我要拍电影。所以我脑子(👆)里(🍯)总(🐴)有一个参照系。因此我认为(🍦)作(🥗)品比人更重要。这并非对每(🗼)个(🕸)人来说都那么显而易见。女(🤺)人(😱)的(😸)作品是庇护男人。而男人，为(📂)了(🔧)处于相对平等的地位，所能(🦌)做(📆)的一切就是制造作品：绘(🛌)画(🤮)、文学或政治、战争、失业(🍴)、(🌺)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎚)里(📱)戈达尔专指作为创作者的(👄)人(😳)——译者注）不怎么感兴(🍠)趣(🚋)。我(🛁)对曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🎩)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤠)我(🗻)们住在同一个城市，比邻而(🚺)居(📈)，我(🗯)想我也不会比现在更多地(👄)见(✳)到您。当然，见面时我们会更(🎒)好(🔥)地谈论电影，但也仅此而已(🏵)。如(🙍)今让我震惊的是，媒体对“个性(🤽)”这(😸)一概念的开发远甚于对“人(🤸)”的(🚷)开发。人在作品中，作品在人(📗)中(🕯)。有些人不创作作品，而是创(💯)作(🕠)生(🕳)活，尤其是女人，这本身就是(🐎)一(🆑)件作品。男人被迫创作作品(🧕)，因(⛔)为他们通常什么都不做。我(🛑)常(🍦)像(📏)布努埃尔那样说，电影对我(⏯)来(😒)说是最重要的。但如果把一(🤾)个(😁)孩子的生命和一部电影的(🥃)上(🌔)映放在一起权衡，我不会犹豫(🔖)一(🚸)秒钟：孩子优先于电影。

曼(♟)努(🐍)埃尔·德·奥利维拉：自(🌘)然(😷)如此。从这个角度看，我也断(🤪)言(🗒)艺(⛑)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐿)达(⛷)尔：但既然如此，如果不那(🤘)么(🍖)重要，那就不必做了。女人们(📊)更(🥨)合(🧤)乎逻辑，她们在生活中做这(🕟)事(🆔)。我不确定能否如此轻易地(🌺)说(👨)艺术不重要。尤其是今天，当(🙀)艺(🐰)术稀缺而许多孩子死去时。这(💜)是(🛒)否意味着我们让艺术活得(😳)太(🌜)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚼)尔(🏺)·德·奥利维拉：艺术不(🙈)是(😢)艺(🏓)术家。艺术家，艺术家的位置(😁)，是(⛳)人类的虚荣。那种表达世界(🐦)观(🍲)的方式，说“这个，这个，这个，这(👆)个(⏳)行(🍛)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏡)是(⬛)世俗的。艺术比艺术家更崇(🦒)高(🈴)、更有趣。一部电影总是比(🏒)电(🙈)影人更聪明，正如斯特劳布（(🌀)Jean-Mari Straub）(💘)所说。导演或艺术家走出来(🙏)展(⛵)示自己的那种方式，仅仅表(⬜)明(👘)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎭)尔(🗄)：(💢)这也是孩子的态度：“看，妈(🐵)妈(🙂)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐱)德(💠)·奥利维拉：是的，当然，但(🥣)这(💗)幅(🙊)画通常也很漂亮。艺术与艺(👱)术(🌝)家之间的这种差异，也是历(🎫)史(🙁)与艺术之间的差异。历史展(😬)示(💾)了民族、文明、情感、趣味(🚮)的(🥉)演变。艺术展示了这些演变(💬)中(💟)的实体。我们都有责任，尽管(😫)作(😻)为导演我什么也做不了。作(🎑)为(🤷)导(😻)演我只能做一件事，就是拍(🐥)电(🐙)影。仅此而已。然而，艺术家在(🧗)创(🎠)作的那一刻总是对的。那是(🙁)他(🦁)们(🕰)的虚构，是他们的内在化。

让(📨)-吕(🤪)克·戈达尔：啊，我不这么(🤽)认(🥞)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔼)·(😏)德·奥利维拉：是的，在那之(🎴)前(🍊)（是这样）。但之后，一切都(🏙)会(📶)进入脑海中，然后再出来。例(👱)如(⭐)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛣)绵(🚧)一(✏)样面对电影，准备好吸收一(🚂)切(🐔)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😐)定(🍷)这是个好比喻。当然，电影有(🙈)其(🌟)奇(🏨)观性和诗意的一面，这是电(💫)影(🧒)的深层使命。但这一使命只(😳)有(📡)在最初进行了实验、验证(🚿)和(🧒)劳动——我们可以称之为电(🦓)影(🕧)的纪录片层面——之后才(😰)能(🥔)实现。伟大的艺术家身上都(🔴)有(🎤)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌨)安(🕗)娜(🔶)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😐)斯(📈)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💏)康(💛)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚽)同(♎)的(🔳)人身上都有，我有时也有。以(🈚)爱(🔟)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚤)坦(♈)更抽象、更风格家或更风(🧟)格(🏖)化的人了。然而，如果今天我们(🌽)要(💵)展示十月革命的镜头，我们(🤮)不(😙)会在当时的新闻片里找，新(🌋)闻(🐯)片使用的是爱森斯坦关于(😖)十(🤞)月(👒)革命的影像，那完全是被调(📹)度(💪)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕦)弗(💾)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥊)》的(🐯)相(🌹)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚁)迪(📦)付钱给爱斯基摩人，和他们(👹)吵(🤜)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏪)即(👷)使他们不想去）。总之，他和他(👱)们(🐻)组成了一个电影摄制组，并(💯)变(🎙)成了一位了不起的人类学(🗿)家(📌)。因此，这里存在着整全的纪(🍁)录(🎙)片(💶)层面。在今天，这种方式——(📌)即(🤝)使不能完美了解电影史，也(🔺)至(🎦)少对其有所感觉的方式—(✊)—(🥑)对(🤕)许多人来说已经遗失了。必(⛷)须(👀)拥有这种对电影史的感觉(📅)，有(🎑)点像乔伊斯，他对文学史有(🍙)着(🚱)深刻的感觉，他知道当他写下(♈)一(🏘)个句子时，其中有些词是在(🏏)拉(🌊)丁语时代发明的，有些是在(👮)中(📎)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍊)个(😡)词(🕑)的时刻，通常背负着所有的(✂)精(🚑)神重担和他所感知到的所(💇)有(🥅)过去，正处于文学的现代，处(🎑)于(😨)其(❗)成熟期。在电影中，很快，在世(🥛)界(👉)所接受的美国影响下，部分(♊)纪(🥏)录片式的工作被抛弃了。我(🖼)们(🍍)立刻走向了奇观，而这只不过(🤭)是(🥑)最终的使命，是电影的弥撒(💁)。在(🈂)今天的电影中，人们举行弥(👏)撒(😭)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚷)家(🙌)，诚(🍌)实的艺术家，首先进行他们(🚊)的(🎒)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⚓)多(🥇)或少忠实的公众。美国人规(⛴)范(🚸)了(🍿)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🦑)重(➡)要的是募捐（quête）：一场(🎨)成(🗾)功的弥撒就是教堂里座无(♉)虚(🕸)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🦓)努(📙)埃尔·德·奥利维拉：募(🌃)捐(🎖)（quête）是我下一部电影的(🕚)主(💵)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍈)募(🎑)捐(🥫)（quête），我只调查（enquête），我(🚠)专(🧙)注于做一名预审法官。我审(🏆)理(👂)投诉。批评应该通过祈祷来(♊)表(🚿)达(📶)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🈂)，人(🗳)们无话可说。或者只能说：(🕯)“美(🚵)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😒)是(🍕)一种练习，就像运动员的训练(🏟)、(😶)钢琴家的音阶练习一样。当(🛺)人(🏚)们进行批评时，应当批评那(😊)些(🌂)音阶以及这些音阶所能带(🦏)来(👅)的(🎢)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🦆)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤳)趣(🧔)。重要的是行动的欲望。您想(🖖)拍(⛴)电(👅)影，我想拍电影，就像此刻我(🚳)想(🈵)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏪)电(🤙)影的方式就像某些英国人(🥡)独(🏯)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🎾)，拿(🗞)着枪守夜。但每天早上他们(🦓)都(🔗)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕴)觉(🕒)得这很好。必须反思这一点(🌲)，关(🎚)于(🐹)欲望。它就在人心里，就像一(🗿)个(🏘)画家画着没人看的画，但他(✡)不(🌚)会停下。欲望就像独自绽放(🥐)于(🤓)原(💀)始森林中心的绝美花朵，它(🔨)凝(🍃)聚着对果实的向往，为了自(🐕)己(🌖)，也依靠自己。如果遇到一道(🚴)注(⤵)视着它、并发现它的美丽的(🏣)目(✒)光，它便会绽放光采，她的美(⛹)丽(🏏)会变得引人注目、脱颖而(😇)出(🍻)。但这样的目光往往来得太(🧑)迟(🏅)，人(🌶)们为了抢占土地，已经烧毁(🈲)并(🎁)铲平了森林。在您和我之间(👨)，有(🚗)许多差异，这是幸事。语言、(🙆)国(🥖)家(💶)、文化的差异。您选择了一(🗂)种(🏩)略带挑衅性的电影，它破坏(🚏)了(🗓)叙事的传统秩序。您从混沌(💾)中(🚟)出发寻找，为了将无序变为有(🌕)序(♋)。我也试图将无序变为有序(🖋)，虽(🐌)然徒劳，我承认，但我仍在寻(♋)找(💒)。我想这就是我们的电影的(🏃)区(🔛)别(🚿)：我的电影较为接近一般(🦑)意(🐫)义上的电影，而您的电影是(💳)某(🙈)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📶)达(😈)尔(🍁)：我会说我们做的是同一(🤬)件(📿)事，但您抵达了，而我尚未真(🐹)正(🎑)成功过。所有人自然地遵循(⛅)着(🥑)科学的图景，从混沌出发以建(🥔)立(🌒)某种秩序。这“某种秩序”或多(😿)或(🆗)少有些不确定，人们也或多(🏩)或(⏩)少能抵达一点。有些时候我(🖇)们(😂)做(🍺)不到，我们抵达不了。在《悲哀(♒)于(✖)我》中，有一块时间被提取了(♿)出(🚼)来，在另一部电影里将会是(🔛)另(🆕)一(🥗)块。从一块碎片、一张照片(🎮)出(🎽)发，我为自己创造一个世界(♉)。看(📸)到您电影的一些片段，我想(🏿)到(🎏)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛢)也(🎻)是我喜欢的。用简单的词，如(👽)内(🐒)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦒)管(🚒)区分它们没有太大意义，我(🏹)会(🍽)说(📀)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🖐)在(🤣)外部，但他只谈论内部。在这(💿)个(🥊)意义上，他更接近维斯康蒂(🥐)的(♍)传(⏸)统。而您恰恰相反。您停留在(🥄)内(🌸)部。但在电影中我们无法展(🦒)示(💶)内部，只能感受它，但它依然(😌)是(🦎)不可见的，否则它就不再是内(🍄)部(📿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♒)拉(🚷)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚎)克(🎻)·戈达尔：当然。小时候人(♟)们(📁)说(🚩)：鸡是由内部和外部组成(🔼)的(🕌)。掀开外部，看到内部；如果(👽)掀(🚤)开内部，就看到了灵魂。我会(🌒)说(🧟)您(🖱)从背面拍摄内部，尽管您总(🎺)是(😽)从正面拍摄人物。考虑到这(😬)种(🎷)严谨而有强度的方式，您电(🖲)影(🈳)中让我一度感到困扰的，是一(🎌)种(💔)幸好还算人性化的不完美(🍆)，这(🥃)种不完美使得您有必要去(💚)拍(🐈)其他电影。让我困扰的是没(🦈)有(🙉)侧(📋)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥧)映(♈)机太近了。摄影机并不是生(🎄)来(👹)就是要与放映机保持一致(🤒)的(❗)。放(㊗)映机会进行传输。就像放射(🚫)科(❌)医生拍X光片：他不满足于(⤵)从(🏓)正面拍，他也从侧面、背面(💵)、(🕜)对角线拍。然而在开始时，在放(🔋)映(🍋)的那一刻，所有图像都将是(🎅)平(🔩)面的。当然，我们会说这是一(🍖)个(🏘)图像，但我们是和图像打交(🆔)道(🎋)的(🙍)人。这并不意味着摄影机必(🖊)须(🏪)一直移动。

这就是导致您电(📏)影(📔)中某些时刻出现“空洞”的原(🌠)因(🐝)，也(👿)就是那些观众——糟糕的(🌸)观(🎣)众，如今的观众——称之为(👃)“冗(💝)长”的东西。我不是说我抱怨(🥉)电(🛂)影(🕙)长，甚至如果一开始我看到(🈸)有(🤜)好东西，我会很高兴电影很(🗂)长(🔯)。我可以安心地打个盹，我确(👪)信(🍣)我会找到它们。这就是我所(🥂)说(😂)的(🏐)对一部电影进行科学性的(💤)讨(♐)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🆓)拉(🕥)：我和您一样，把摄影机放(💾)在(📽)我(🧠)认为它必须在的精确位置(🍞)。就(🕹)是这样。为什么那里比这里(🕊)好(⬜)？我不知道为什么。

让-吕克(🤓)·(🎾)戈(⏰)达尔：如果我们能稍微解(🤫)释(🕑)一下为什么就好了。

曼努埃(🌕)尔(📒)·德·奥利维拉：力量来(🐄)自(🆎)固定性（fixidez）。是布列松通过(⏺)《圣(🈲)女(🍩)贞德的审判》教会了我这一(📌)点(🦔)。我们也可以称之为客观性(🙌)。

让(🛫)-吕克·戈达尔：我有种感(😶)觉(🔄)，电(🔥)影人，无论是好是坏，都有一(🌭)个(🧜)想法，一种需求，然后，好吧，他(🅱)们(🐆)寻找有足够钱的人来实现(🍼)这(👈)种(📵)需求。他们的工作方式就像(⏩)一(👧)个人说：今晚我想吃肉酱(🗼)意(🐋)面。于是他看看口袋里有多(🚘)少(📍)钱，或者让妻子或朋友做肉(😻)酱(😹)意(👑)面。老实说，我一直是反着来(🙅)的(👴)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎱)有(🤙)档期，也许是时候和他拍部(🥞)电(🎟)影(👀)了。”既然我们不富裕，我们接(🥗)受(👡)，也许我们能马上拿到钱。然(📡)后(💵)，签了合同。再然后，必须拍这(🏅)部(🎶)电(💸)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📉)奥(🛷)利维拉：我做的完全相反(📒)。我(🆚)表现得好像合同早已签好(🎋)一(💾)样。我写故事，预测一切，然后(📗)在(🚎)最(🕥)后一刻，救星来了，那就是制(🔬)片(💩)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕌)士(🚻)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😌)辑(📝)师(🕤)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐯)还(🛐)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📔)《包(🎴)法利夫人》是不可能的，况且(🕤)我(🚙)还(🗄)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚮)洛(✊)尔[12]正在拍他的版本。于是我(❗)想(⏲)，可以做点更有趣的事：可(🌀)以(🎾)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔃)萨(🎬)-路(🔤)易斯是否愿意基于《包法利(🎉)夫(🧖)人》写一部小说，一部我随后(🍽)就(🌑)会改编的小说。她接受了。必(🐘)须(🆘)等(✖)她写完，等它出版。在此期间(🌹)，借(🐎)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤕)布(🐐)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🤴)了(🤦)《绝(☔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚷)达(🔮)尔：您说：我知道这部电(🈷)影(🔄)将会是什么，但我不知道是(👅)否(🍔)能拍成。我说：我知道电影(🌱)会(🌘)拍(🙌)成，但我不知道会是怎样的(🖖)电(💹)影。我不仅知道某部电影会(🍊)拍(🛥)，而且我还承诺了要拍，这更(🤱)糟(🍟)糕(🚋)。因为我总是害怕拍不了下(🍵)一(🐲)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐳)拉(😗)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍍)·(🕟)戈(⛺)达尔：但您对我电影的批(💪)评(🐯)是什么？就像美食评论家(📿)会(🚕)说：“这里的肉煮过头了，这(🛍)里(🕟)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🗣)德(🤪)·(⏬)奥利维拉：一部电影不仅(🖐)仅(🛠)是我们所看到的图像。图像(👫)是(🔄)符号，声音是其他符号，词语(✝)是(🐍)另(🚗)外的符号，它们又会唤起其(🏎)他(⚪)符号，引用其他时代、书籍(🏐)、(🌱)电影。如果我们不了解这些(🌃)符(🔪)号(🥕)及其所召唤的东西，我们就(📛)无(🔊)法理解电影。词语在您的电(✍)影(🔦)中强有力，它赋予了电影力(😐)量(🧒)。图像有另一种与词语无关(💒)的(👤)力(🐲)量。这很美妙。但我距离完全(🛂)理(👖)解您的电影还缺了点什么(🐂)。电(🥉)影是一种旨在拍摄仪式的(🥇)仪(💹)式(🥥)。您电影中的仪式，是那些在(👍)镜(🤕)头间或镜头中穿梭的人。我(🚥)们(✏)并不完全了解这种仪式的(🎲)含(🤹)义(😍)，我们遗失了它们的意义。例(😀)如(🎹)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥧)仪(🏥)式。我们看到女演员在婚礼(🚐)当(🐦)天，在教堂里自己掀起了面(😴)纱(💧)。如(⤴)果我们不了解古代包办婚(📈)姻(♎)的仪式——要求由丈夫掀(♌)起(🎓)妻子的面纱，第一次展示她(🈚)的(🚷)脸(🚯)，以此确认他的幸运或不幸(🔕)—(🤫)—我们就无法理解她这一(🌤)举(🏓)动的放肆。因为我的主角知(🍦)道(🥙)自(🗳)己很美，她可以放肆地掀起(😳)面(💝)纱：看我多美！如果我们不(🥊)了(🐱)解这个仪式，这场戏的意义(📛)就(🚛)丢失了。我错过了您电影中(📨)许(🤔)多(⛅)仪式的含义。我真希望有人(🎸)能(👓)在我耳边悄悄向我解释。您(⬜)在(🌪)特殊效果上做了很多工作(🦒)，不(🧒)断(🔘)用声音、词语、图像进行(🔥)挑(🤫)衅。这是您的形式，是另一种(🏚)形(👺)式，无所谓好坏。您做得很好(🥠)。我(🚘)更(🚰)喜欢没有特殊效果的电影(🗞)。我(💵)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👇)戈(🗨)达尔：如果英语说得不好(🍀)却(✅)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🗨)东(〽)西(💾)，但我们依旧能分辨它是好(📠)是(🥓)坏。《德国九零》由许多仪式和(👀)晦(🧔)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤥)德(🆕)·(🌧)奥利维拉：是的，但即便这(🕖)些(🐯)符号实际上难以理解，但它(🐪)们(🐙)反倒更清晰、更可见。我喜(🕎)欢(🥌)这(🔸)部电影的地方，在于符号的(❔)清(🍺)晰性与其深刻的模糊性相(🎎)并(🖤)存。另一方面，这也是我喜欢(🎇)电(🐱)影的原因：大量精彩的符(📅)号(🎸)沐(🍑)浴在无需解释的光芒之中(🔠)。正(👆)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌾)克(🔠)·戈达尔：那么，非常感谢(👍)。

本(👈)次(🏰)会面由热拉尔·勒福尔（(🎽)Gé(🗒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎦)》，1993年(🌎)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎩)Denis Diderot，1713-1784）(🌐)，18世(📓)纪法国启蒙运动核心人物(⌚)，唯(🥉)物主义哲学家、文艺批评(🅿)家(🦁)与作家，百科全书派代表，代(🤪)表(🌼)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👰)者(⏪)雅(🥪)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🛋)皮(😻)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👾)象(🎭)征派诗歌先驱、现代主义(💐)文(💰)学(🌏)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍺)论(🏺)家与散文诗之祖等多重身(🍪)份(💼)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔊)欧(🐦)洲(🚃)最具影响力的诗集之一。

3、(🛀)埃(🈶)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤸)史(💕)学家、评论家与散文家。他(🙋)率(🤧)先关注电影作为 "第七艺术(🌍)" 的(🗜)潜(🏰)力，对塞尚等现代艺术家的(🛷)评(🛡)论极具前瞻性，深刻影响现(🏅)代(🌾)艺术批评的发展方向。

4、安(🚲)德(🕴)烈(🥢)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌓)家(⛑)、艺术史学家、抵抗运动(🌰)战(🦑)士，还担任过戴高乐时期的(🐠)文(🤕)化(🥐)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕹)度(😳)融合了存在主义哲思与历(🎛)史(😿)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⛑)“上(🎠)映、某部电影推出”的意思(🥚)，但(⏹)其(🏉)核心意义为“出去、离开”，所(😩)以(🔴)戈达尔才会玩这样一个文(🍊)字(🚾)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐎)可(✡)指(🧓)广义的“公众”，也可以指“观众(🚛)“，对(🌕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🍨)克(🦖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥛)主(👸)义(🕞)画派的领袖与核心人物，代(🏳)表(🥁)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛀)，被(🍤)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏈)人(🌶)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕜)Anne-Marie Mié(🐓)ville，1945- ）(🌖)，瑞士电影导演、视频艺术(💤)家(👒)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌵)合(🎾)作者。她与戈达尔共同创立(🛩)制(😆)作(🏫)公司，并与其联合执导了《第(🐦)二(💨)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎤)多(💙)部作品，深刻影响了戈达尔(🕊)后(⛩)期(👸)创作中私密对话与家庭影(🎉)像(🌆)的风格转向。她本人亦是一(🐧)位(🚑)独立的创作者，其作品以哲(🔵)学(🌙)思辨探索两性关系、语言(🎢)与(📺)日(🌲)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐙)2004）(🔮)，法国导演、人类学家，真实(🍅)电(🔕)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍨)构(🐋)电(📎)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🦑)《夏(🌽)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔝)电(🌀)影之父”，其跨学科实践深刻(📈)影(💛)响(〽)了纪录片与视觉人类学发(❣)展(🌷)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥗)《盒(🕜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🙌)，此(🖨)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😇)迪(🖊)约(👄)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎂)制(😒)片人、导演与跨界企业家(🍢)，是(😬)法国电影黄金时代的标志(㊗)性(😔)人(🥔)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚢)国(📶)电影新浪潮的先驱导演之(🤴)一(🈴)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎂)和(😜)里(🕷)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌉)中(👰)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👂)的(🎆)社会批判视角闻名。由他执(🚨)导(💹)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🌪)·(💡)于(😺)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎽)卡(➡)米洛・卡斯特洛・布兰科(✔)（(🚝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🥡)力(⤴)的(🎤)浪漫主义小说家、剧作家(🕺)与(👙)文学评论家。