文 / 让-吕克·(💣)戈(🚩)达(🌖)尔(❓) & 曼(😬)努埃尔·德·奥利维(🚧)拉(🈯)

（(😤)本(🌨)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📶)工(🥙)的(🚪)逐(🎳)句校对与润色，并添加(🕚)了(💾)一(👧)些(🥅)必(🕥)要的注释。由于并未找(🌐)到(😗)法(⛳)语(🌡)原文，本文翻译同时比(🥝)照(🐔)了(🚃)西(👞)班牙语和葡萄牙语译(🍚)文(🥅)。）(👓)

1993年(🍀)9月(🍕)，曼努埃尔·德·奥(⛪)利(📵)维(🕖)拉(➖)的(⚫)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐰)与(🌹)让(😬)-吕(🤭)克·戈达尔的《悲哀于(🚭)我(🏴)》（(🍇)Hé(💌)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🥪)银(🥘)幕(🥕)上(🌞)映(🧒)。借此契机，戈达尔提议(🍖)与(🤺)奥(🍂)利(🍟)维拉会面，旨在就这两(🌞)部(🌎)影(🍬)片(🤓)展开一场“科学性”（scientifique）(🗨)的(🐂)探(🦈)讨(🎨)。

让(🛐)-吕克·戈达尔：没问(🛥)题(🏽)，巨(👕)大(🦊)的声响是我对公众做(🍁)出(🕉)的(🚆)唯(📚)一妥协。您知道儒勒·(📦)列(♎)纳(🍰)尔(🏔)（(👏)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍗)？(🌁)“批(😆)评(🏆)就(🕟)像溃败军队里的士兵(🍸)，他(🥑)开(✂)了(☕)小差，投奔了敌营。谁是(😁)敌(👄)人(🥟)？(🤑)是(🛍)公众。”

曼努埃尔·德(🍻)·(🎉)奥(🧔)利(🧝)维(🆎)拉：那您呢，您知道伯(😫)格(🧤)曼(📺)是(🥝)怎么评价影评人的吗(🤕)？(🕔)“某(🚱)些(🌾)影评人在我看来就像(🚓)是(🧕)在(🐅)试(🅰)图(🚍)教我们如何奔跑的瘸(🙇)子(🍋)。”

让(🤢)-吕(🤘)克·戈达尔：我请求(🔴)让(🧟)我(📐)以(👡)评论家的身份展开这(🕥)次(😲)对(🕜)话(📣)。与(🔕)其扮演“作者”，我更愿(🔪)意(😿)去(🐨)见(🎮)某(😖)个人，谈论他的电影，或(🚞)许(🍺)偶(🚣)尔(〽)也让那个人谈谈我的(💡)电(🔖)影(➗)。如(🥦)果(🥠)这能从宣传角度对(🥙)两(💰)部(🐭)影(🍹)片(🔩)有所助益，那我们就这(🔘)么(🍡)做(🔉)吧(🗝)。电影是对现实的一种(🌮)批(👸)判(😮)，从(😭)这个角度看，我是非常(♓)传(🤞)统(🔖)的(📕)；(🦕)而且作为一名用法语(🌹)拍(🔊)摄(🤨)的(🥐)电影人，我始终带有对(😷)电(☔)影(🎫)的(🌔)批判态度。一直以来，法(☔)国(👈)的(🦊)伟(🧖)大(🐗)之处之一在于拥有(🦊)批(🐾)判(🐅)性(😬)的(🌲)视点，即便这个国家对(🏐)此(👷)一(📜)无(📆)所知。从狄德罗[1]开始，所(📓)有(⌚)的(🔘)艺(🙀)术(🦉)评论家都是法国人(🏎)，经(😗)过(🚴)波(🆘)德(🔮)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔭)马(⏸)尔(🌅)罗(🖲)[4]，也就是说，无论是不是(🔏)作(🥥)家(📆)，他(♟)们都是有“风格”（style）的(🌆)人(🕉)。糟(☔)糕(⛽)的(🐶)评论家没有风格。美国(👃)只(⛺)有(🥠)两(🗯)个影评人：詹姆斯·(🐱)阿(🐴)吉(🐗)（(🍧)James Agee）和（长久以来被忽(🏿)视(🗜)的(👁)）(🌀)来(🆘)自圣地亚哥的曼尼(❔)·(👫)法(⛎)伯(🧡)（(🥠)Manny Farber）。既然我们的电影同(✏)时(😷)上(🖥)映(✉)，我想提出第一个问题(🌶)：(🕍)我(🗨)们(🍜)要(🍃)如何理解“上映”（sortir）(🚍)一(🌙)部(⭐)电(🐗)影(💧)[5]？为什么要让电影“上(🙍)映(👖)”？(📴)我(🔜)们在让它们“进入”这里(🏣)或(🎐)那(🐶)里(🕶)时遇到了很多困难，然(💆)后(🛥)还(🌠)有(😝)些(😢)人没做什么大事，但无(🕦)论(🔬)如(🎀)何(🥄)，他们还是做了必要的(👒)事(🐁)来(🕊)把(📌)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤓)埃(🗡)尔(🏪)·(💩)德(📉)·奥利维拉：在葡(🔷)萄(💿)牙(🖨)语(🔱)里(🍡)我们不用同一个词，因(👡)此(🦊)也(🤽)就(🚑)没有这种双关语。我们(🐹)不(📙)说(🌁)“sortir un film”（(🐏)让(🐣)电影出去/上映）。不(🔌)过(💫)，这(💓)是(🛳)个(🚎)困扰我的问题。我之所(⛺)以(🕊)感(🚦)到(💞)困扰，是因为对我来说(🛴)，必(📆)须(❣)先(😴)展示电影，然而，在针对(👍)电(💖)影(🐰)的(📹)评(🌃)论完成之前，电影并未(🏂)完(🌉)成(🧒)。一(🎱)个好的、聪明的、专(🎵)注(🍯)的(🚡)、(💀)敏感的评论家，是观众(🖤)的(⛰)代(🎟)表(📿)，他(🔥)去寻找那部在我看(㊗)来(🚩)—(🤩)—(♟)即(📕)便我已经拍完了——(📐)尚(⛸)不(🐋)存(📲)在的电影，他要去完成(♑)它(🌹)。观(🔁)影(🐃)者(🔆)与银幕之间的动态(👈)关(📚)系(🐆)实(🥡)际(🐑)上是至关重要的，它是(🍙)电(🗡)影(💛)的(💞)一部分。我说的是观影(🗃)者(👍)（(🐏)espectador）(💭)，不是观众（público）[6]。观众(📲)，是(😞)某(💢)种(📜)抽(🎨)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚢)克(🏬)·戈达尔：观众是现存的(🍷)观(🍺)影者，是被商业化了的观影(💍)者(👐)，是(🈁)买了票的观影者，他变成了(🌆)观(📀)众。然而，他身上仍有一部分(🧞)保(🌚)留着观影者的特质，就像读(🚊)者(⚽)一(🚈)样。如果我们谈论的是一部(🖕)电(💺)影，我们会说观影者是剧本(🦐)，而(🐣)观众则是观影者的实现（(🥗)realizació(📜)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍁)。但(⛲)我(🍩)有时会问自己：如果电影(🚻)没(🥃)人看——我的许多电影都(🆕)没(🔴)人看，或者被误读，甚至连我(🌵)自(🐾)己(🍋)也……我想我们是为了一(🍭)两(🍵)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👤)德(🎮)·奥利维拉：但这就足够(🔛)了(💩)。

让(👾)-吕克·戈达尔：当然。但我(🆘)还(🚳)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌊)题(➗)，这不仅仅是文字游戏。应该(⏳)有(👪)一些小词典，告诉我们每种(🍄)语(👔)言(📵)中电影的技术术语。例如，我(🙌)们(🕤)在影院看到的电影拷贝，带(🤜)有(⏹)图像和声音的拷贝，在法语(🌭)中(🧖)被(🚽)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏇)尔(🏻)·德·奥利维拉：葡萄牙(🈁)语(🔌)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌶)。

让(🎟)-吕(💳)克·戈达尔：英语里叫“声(🉑)画(🌶)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔖)“样(🍝)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🤮)汇(🛋)上较真，因为例如俄国人对(⏬)纪(🍺)录(⛴)片和剧情片的区分就与我(🤩)们(😰)不同。他们把有演员的电影(🕒)称(📙)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔟)—(🥁)不(㊗)一定没有演员——被称为(🅱)“非(💻)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐽)这(👽)个词本身：对美国人来说(🏅)，它(🖕)没(📽)什么大不了的含义。他们用(🏟)“picture”，也(🔥)就是照片。他们甚至没有一(👪)个(⛵)词来指代电视，他们突然变(💰)得(🎖)非常商业化，他们说“network”（网络(🍾)）(😒)。如(🐒)果我们对语言如此不加注(🍛)意(🈲)，那么当人们说一部电影“上(❔)映(〽)/出去”时，我们会产生一种错(📑)觉(✍)：(🔋)是某种东西真的出去了，还(🕓)是(🤥)我们把它弄出去了？

曼努(🕞)埃(🍰)尔·德·奥利维拉：我会(⛹)用(👀)“出(📩)来/出生”（sair）这个词，就像说(🉑)“和(📓)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🍮)葡(🕤)萄牙语中这意味着“带她去(🎥)床(💃)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🦆)，对(🛄)于(🙋)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😤)变(🚤)成了一个“出口在这边”的指(📰)示(👰)，这是一种摆脱它们的方式(💥)。

曼(🔓)努(🐅)埃尔·德·奥利维拉：我(🗨)们(💩)的电影也变成了电影节电(♐)影(👤)。电影节的作用是向多样化(👛)的(🔭)公(🥁)众展示电影的多样性。它是(🎣)不(🥩)同电影人、国家、习俗的(🌪)一(❌)种对照。仅此而已，但这也不(🤤)算(🌂)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🥖)想(💁)您(🏸)描述的是一个过去的时代(🔨)，而(🏇)我见证了它的终结。我以为(🥖)那(🏹)是开始，其实那是终结。那是(🅿)一(🏖)个(🎼)电影节确实能帮助人们相(🍾)遇(🛀)、讨论电影、讨论任何想(🚽)讨(🎖)论之事的时代。一切都变了(🌵)，电(🔕)影(🖐)也变了。现在，电影人抱怨他(☕)们(⏸)的孤独，但他们不再交谈，不(🥔)再(🌷)讨论，这是他们的错。今天，电(Ⓜ)影(👏)节越来越多。无论是强者还(🥦)是(😊)弱(🚠)者，每个人都在各自利用自(📣)己(⛷)能利用的东西。但在我看来(🚅)，总(🥤)体而言，举办电影节是为了(📍)延(🍂)续(🚋)一种对媒体或电视而言很(🤸)重(😗)要的“电影观念”，一种关于电(✏)影(🥡)神话的观念，这种神话曼努(🖼)埃(🕋)尔(🗼)（指奥利维拉——编者注(🙅)）(♎)经历了一整个世纪，而我只(💝)经(📱)历了后三分之二。也许您能(🎦)感(❇)觉到20年代（那时没有电影(🚏)节(🥉)）(🔵)与今天之间的差异？

曼努(🌦)埃(🧜)尔·德·奥利维拉：新现(🥓)象(🗜)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕯)为(📮)机(♈)构，因为那早就存在，而是因(🥝)为(🆖)有越来越多的观众——比(🚍)如(🚤)在里斯本——去资料馆看(📊)那(👔)些(💿)没进院线的电影。这很有趣(📨)，因(🤽)为你必须真的热爱电影才(🏏)会(🥂)去电影俱乐部或资料馆看(🍓)片(🌎)……

让-吕克·戈达尔：关(👰)于(🕖)相(📌)遇与对话的故事……这就(🌷)是(🏯)我想对您说的：作为评论(🔄)家(🦏)，我不指望别人对我说好话(🌿)，我(🚦)不(🦆)想人们对我说或写：“您的(🌬)电(🍴)影太残暴了，太棒了，太天才(💨)了(🍥)，太非凡了！”那时我会问他们(🖍)：(🌁)“好(🏰)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔚)回(🕶)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏌)汇(🕕)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔶)而(💴)如果他们对我说这真的很(💈)丑(🏃)，这(🎀)里有错误，那我就会想，或许(🚧)对(⛸)话是可能的：你能告诉我(🕘)有(✔)错误的都在哪里吗？这证(🧘)明(😭)了(🍄)今天的评论家不再想交谈(🌟)，而(🦍)电影人也不想被批评。而我(💠)，作(🈳)为一个评论家出身的人，我(🚤)只(👎)需(🕜)要别人告诉我：这行不通(💳)。您(🚻)是否感觉到需要别人告诉(🐢)您(🐖)这不好？这会困扰您吗？(🚾)因(📪)为我对您电影中行不通的(🔒)地(🌛)方(💖)有些话要说，但我不想困扰(🧕)您(✴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💔)：(❌)“当我拿自己与人相较，我会(👀)感(😺)到(📃)骄傲；当别人来评价我，我(😽)会(🅾)感到谦卑。”这是您电影里的(🤓)一(🤬)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🔵)尔(🚠)：(🍮)那是圣人说的，或者是诚实(🚨)的(🍽)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🤧)利(🔸)维拉：我是个悲观主义者(🏉)。当(💌)有人告诉我我的电影里有(📒)什(⏺)么(🔛)行不通时，我会受影响。不过(⛏)，我(✌)想我已经麻木很久了。但这(🎩)取(🍝)决于他们触碰哪里。如果我(🎺)拳(🧙)头(🛷)上有个伤口，但有人碰了碰(🥍)我(🍻)的二头肌，我就会没什么感(😄)觉(🎩)。但如果那个人把手指戳进(🚚)伤(👲)口(👙)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😩)戈(😘)达尔：必须懂得区分什么(💙)是(😃)好的，什么是坏的。这不仅仅(🏅)是(🚨)说出我们的感受，而是对电(✒)影(🔼)进(📡)行技术性或科学性的批评(🔜)。只(🛳)有新浪潮这么做过。以前谁(💒)会(🚢)说：这个移动镜头是好的(📍)，我(🌶)们(🅰)觉得它好是因为这个，相对(🖕)于(🥐)另一个我们觉得坏的镜头(🦑)而(🤼)言？或者：这段对白是好(🎹)的(🛹)，相(😻)比之下那段对白是坏的。今(📲)天(👖)，这完全丢失了。“作者”的概念(🗜)变(🍉)得如此重要，以至于连副导(🐤)演(🕍)都不敢对你说。唯一有时敢(🥏)说(🚮)的(🌫)人，唯一我能与之维持一种(🕍)奇(🦓)怪的艺术关系的人，是制片(🍌)人(🥨)。因为制片人投了钱，或者至(🏓)少(👰)他(🔮)拿别人的钱去冒险，所以以(🌛)这(😽)种风险的名义，他敢对我说(😋)：(💙)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔯)：(🐿)“噢(👨)”，然后我思考。至少，这提供了(🍿)一(🈂)种反思的可能性，让我能更(🤜)好(📙)地站稳脚跟。如果说今天的(➰)科(🤗)学家如此强大，那是因为他(🐆)们(🎏)是(🎥)唯一还在互相批评的人。一(🤾)位(🐭)天文学家说：“我看到了月(🍩)食(🏜)，我把它拍下来了。”另一位说(🚜)：(🐔)“给(🎣)我看看。”他看了之后断言：(⚡)“但(🏄)这明明是月亮！你说什么月(🤭)食(🔄)？”另一位说：“啊，是啊……(❇)”；(㊙)他(➖)很恼火，但他会重新开始。在(🍫)艺(➕)术中，在艺术批评中，例如波(🦅)德(🐽)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(✒)定(😷)有过这样的对抗时刻。否则(🦍)，就(🕺)无(🌽)法前进。这是我唯一需要的(🚤)：(😦)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤔)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉：我(🧘)需(😞)要(🤸)的更多是拍电影的手段。我(🍊)永(🍨)远不知道电影会变成什么(🌑)样(🕗)。我有分镜脚本（découpage），我有(🆎)演(🗼)员(🕳)，我有布景，但我从未拥有电(✈)影(👜)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🕐)n）(🕶)在时时刻刻地改变着那团(🛺)“星(🖐)云”的整体构造。具体的东西(💽)只(✨)有(🤓)在我看样片（rushes）的那一刻(🕔)才(🖍)会出现。我讨厌看样片，我总(🍧)是(🕙)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚪)：(🐉)我(📘)想我们都是这样。只有希区(📫)柯(🚅)克在看样片时是高兴的。所(🤸)以(👓)，作为评论家，这就是我想对(🚈)您(🐧)的(🏅)电影说的话：起初我随着(🏧)电(💑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎊)译(🥪)者注）行进，但在某一刻我(🌉)跳(🕎)脱了出来，开始思考别的事(🤘)情(🥐)。我(🤼)想：啊，这里没那么好了，然(👰)后(🍉)，与此同时，我在做梦，我想着(🔎)引(🧔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐀)醒(💢)了(🐝)，回到了自我意识当中，而就(😴)在(🤯)那一刻，电影里有人说出了(⛽)“引(🚗)力”这个词。于是我对自己说(🚆)：(⏺)最(🗳)终，这部电影是好的，我必须(🔇)重(🍲)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🃏)利(🍰)维拉：的确，这就是电影的(🍥)主(🤲)题：引力与万有引力定律(📊)。

让(🅱)-吕(💋)克·戈达尔：从更科学、(🏑)更(🤲)技术的角度来看，如果我是(🎿)您(🐿)电影的副导演，我会对您说(💃)：(⛱)“您(🕘)确定吗，或者您能更好地向(🏘)我(💕)解释一下，以便我能帮助您(🔗)，为(🖖)什么您选择这位女演员来(😇)演(🈳)年(🗜)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📜)后(♿)的艾玛却选择了另一位（(🖇)Leonor Silveira）(🚵)，且两者如此不同？这是故(🐃)意(🔉)的吗？”这便是我的批评：(🔔)第(🐼)二(🕷)位女演员不如第一位，或者(🔱)至(📘)少，当第二位女演员出现时(🏎)，电(💐)影下坠了，这就是引力。然后(📆)它(🍻)又(🔅)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤵)奥(⏲)利维拉：答案很简单：起(👷)初(🕛)，我是为第二位女演员莱奥(⏸)诺(📸)·(㊙)西尔韦拉写的这部电影。这(🌄)个(🕚)女人当时处于危机和抑郁(🥫)状(🉐)态。我的制片人保罗·布兰(🧠)科(🛍)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔳)。在(😾)我(🎴)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍆)·(🦅)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🍖)谷(👬)》中，有一句非常美的话，说艾(🕐)玛(📜)的(✖)头发“像一滩黑墨水一样落(🍾)在(🎄)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕉)句(⚓)话，我要求改变莱奥诺·西(⛔)尔(📺)韦(🦑)拉的发色，她是金发。她对此(⭕)感(🍮)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚽)。于(🐇)是，不得不找另一位女演员(🌿)来(🎓)演青少年的艾玛。这就是对(😂)您(🐲)技(🍹)术性批评的技术性回答。我(🎮)想(🌰)补充一点，电影总是伴随着(🎴)“偶(⛳)然”和运气。正是这些使我振(🛁)奋(🏼)：(📎)所有那些在实现过程中涌(🔻)现(♓)的小事件。这是一种我不太(💥)理(🕧)解的现象，它既可能导致最(🔮)坏(⛔)的(🥘)结果，也可能导致最好的结(🏠)果(⚡)。没有一部电影是不靠运气(🌏)的(🔆)。它是一种创造，一部电影是(🔍)一(👯)个人的构想，很难进入其中(😄)。

让(🆕)-吕(🃏)克·戈达尔：创造可以被(🔣)准(🌮)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍸)利(🤕)维拉：可以准备，但不能修(😅)复(🌵)（(🔎)reparada）。就像生活。事物就在那里(🕷)，等(🥜)着我们去拍摄。您想修复什(🐽)么(🏹)？饥饿、在非洲死去的孩(🏧)子(🍪)，是(🦓)的，这很重要，值得修复，需要(💱)尽(👾)可能广泛的公众。但一部电(🎓)影(🤢)不是，它是一团巨大的混乱(😈)，我(🥃)因此在我自己面前感到渺(🤦)小(🌎)。话(🚼)虽如此，我接受您关于您“离(🤹)开(🤼)”我的电影又“回来”的批评：(🛫)必(👜)须非常敏感才能进出电影(🎳)而(🖕)不(🚲)迷失。的确，这就是引力定律(🏁)。

让(🍭)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐜)虚(🏿)地认为，新浪潮的人是从博(🐈)物(🥛)馆(📋)出发做电影的。我们发现了(✂)电(💣)影资料馆。我们在那里出生(🎒)。当(😦)然，我们小时候看过卓别林(📟)，但(🏭)没人会在四岁时说，看了《救火(🙊)员(🌼)》后我要拍电影。所以我脑子(🕘)里(🗼)总有一个参照系。因此我认(🖥)为(🤥)作品比人更重要。这并非对(🤑)每(👝)个(🥫)人来说都那么显而易见。女(🎻)人(♌)的作品是庇护男人。而男人(🕘)，为(🔘)了处于相对平等的地位，所(🌜)能(🦕)做(🤮)的一切就是制造作品：绘(💿)画(🥅)、文学或政治、战争、失(🐟)业(🥇)、贸易。归根结底，我对“人”（(💡)这(🌨)里戈达尔专指作为创作者的(🛰)人(⏪)——译者注）不怎么感兴(👤)趣(❇)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏀)维(👸)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📑)果(🌍)我(🆖)们住在同一个城市，比邻而(🥒)居(📇)，我想我也不会比现在更多(🐮)地(🔷)见到您。当然，见面时我们会(👐)更(🍺)好(⛅)地谈论电影，但也仅此而已(🚭)。如(⛑)今让我震惊的是，媒体对“个(📊)性(🐛)”这一概念的开发远甚于对(😟)“人(👨)”的开发。人在作品中，作品在人(😫)中(🧛)。有些人不创作作品，而是创(🔧)作(🐩)生活，尤其是女人，这本身就(😷)是(🛳)一件作品。男人被迫创作作(🌕)品(🔟)，因(🍭)为他们通常什么都不做。我(🎎)常(👹)像布努埃尔那样说，电影对(🎚)我(❔)来说是最重要的。但如果把(⏳)一(🕥)个(♐)孩子的生命和一部电影的(🦌)上(🌰)映放在一起权衡，我不会犹(👌)豫(🍸)一秒钟：孩子优先于电影(🕗)。

曼(🙂)努埃尔·德·奥利维拉：自(🔰)然(✍)如此。从这个角度看，我也断(😀)言(👏)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔑)戈(🈺)达尔：但既然如此，如果不(🚾)那(🌪)么(🚴)重要，那就不必做了。女人们(⤵)更(⏱)合乎逻辑，她们在生活中做(🎈)这(🐒)事。我不确定能否如此轻易(🏳)地(🕺)说(✔)艺术不重要。尤其是今天，当(🍮)艺(⏬)术稀缺而许多孩子死去时(🅾)。这(👭)是否意味着我们让艺术活(🤦)得(🤔)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥊)尔(😢)·德·奥利维拉：艺术不(🔋)是(🏻)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏜)置(⏱)，是人类的虚荣。那种表达世(💾)界(🚷)观(🙏)的方式，说“这个，这个，这个，这(🦋)个(🕰)行不通”，是一种虚荣的发作(🤨)。它(🥘)是世俗的。艺术比艺术家更(🍶)崇(💸)高(🌅)、更有趣。一部电影总是比(🚣)电(🖲)影人更聪明，正如斯特劳布(📍)（(🖨)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥜)来(🍜)展示自己的那种方式，仅仅表(🥞)明(🌰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😞)尔(💕)：这也是孩子的态度：“看(💰)，妈(🙋)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🛃)·(🔂)德(🦎)·奥利维拉：是的，当然，但(⛹)这(❌)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔄)艺(🍙)术家之间的这种差异，也是(🥉)历(👃)史(📌)与艺术之间的差异。历史展(🚃)示(🛁)了民族、文明、情感、趣(🐫)味(🌉)的演变。艺术展示了这些演(🤶)变(👰)中的实体。我们都有责任，尽管(🌘)作(🦋)为导演我什么也做不了。作(🐄)为(🐶)导演我只能做一件事，就是(🙆)拍(🔕)电影。仅此而已。然而，艺术家(🙄)在(💻)创(🚖)作的那一刻总是对的。那是(🐉)他(😓)们的虚构，是他们的内在化(🔫)。

让(🔏)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚞)么(🤬)认(🎄)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🈷)·(🎈)德·奥利维拉：是的，在那(🤝)之(💏)前（是这样）。但之后，一切(🦂)都(🙍)会进入脑海中，然后再出来。例(🐂)如(😕)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😶)绵(📉)一样面对电影，准备好吸收(🤨)一(⏸)切。

让-吕克·戈达尔：我不(♏)确(🐪)定(🚛)这是个好比喻。当然，电影有(⛳)其(🎄)奇观性和诗意的一面，这是(🔂)电(🎙)影的深层使命。但这一使命(🏟)只(🐏)有(🈷)在最初进行了实验、验证(✒)和(🚵)劳动——我们可以称之为(📈)电(🎡)影的纪录片层面——之后(💺)才(🐙)能实现。伟大的艺术家身上都(💑)有(😉)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔎)安(😡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍚)[8]、(🏣)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🆖)斯(🍗)康(💅)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤱)同(🍌)的人身上都有，我有时也有(🌅)。以(👢)爱森斯坦为例，没有比爱森(🧤)斯(♒)坦(🏊)更抽象、更风格家或更风(🏃)格(🗂)化的人了。然而，如果今天我(🗜)们(💪)要展示十月革命的镜头，我(🔭)们(🉐)不会在当时的新闻片里找，新(🚰)闻(🐺)片使用的是爱森斯坦关于(🔖)十(♟)月革命的影像，那完全是被(👦)调(✝)度（mise en scène）出来的影像。当读(🍖)到(🔎)弗(🔟)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⬛)》的(🔦)相关叙述时，我们得知弗拉(🌏)哈(🍱)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😗)们(🌲)吵(👆)架，强迫他们每天去捕鱼（(👼)即(🔧)使他们不想去）。总之，他和(📷)他(🖤)们组成了一个电影摄制组(🎦)，并(🖐)变成了一位了不起的人类学(🧕)家(💦)。因此，这里存在着整全的纪(🐃)录(🧞)片层面。在今天，这种方式—(🍏)—(🙀)即使不能完美了解电影史(👷)，也(🙋)至(📁)少对其有所感觉的方式—(👬)—(😄)对许多人来说已经遗失了(🌨)。必(🦉)须拥有这种对电影史的感(🍖)觉(🍮)，有(🌴)点像乔伊斯，他对文学史有(✔)着(🐋)深刻的感觉，他知道当他写(🥚)下(🕙)一个句子时，其中有些词是(📃)在(🙁)拉丁语时代发明的，有些是在(🏤)中(🆑)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐔)个(🍤)词的时刻，通常背负着所有(📄)的(🤐)精神重担和他所感知到的(📇)所(🍶)有(🔕)过去，正处于文学的现代，处(🦇)于(🐤)其成熟期。在电影中，很快，在(🏥)世(🦋)界所接受的美国影响下，部(〽)分(💺)纪(⚫)录片式的工作被抛弃了。我(🤩)们(🎫)立刻走向了奇观，而这只不(🤑)过(📞)是最终的使命，是电影的弥(🎼)撒(🙍)。在今天的电影中，人们举行弥(🕧)撒(🗃)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍺)家(🕔)，诚实的艺术家，首先进行他(🤮)们(🚟)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🗣)或(💀)多(🕺)或少忠实的公众。美国人规(😬)范(📩)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏫)中(😞)重要的是募捐（quête）：一(📺)场(🕞)成(🐧)功的弥撒就是教堂里座无(🕗)虚(🛸)席、募捐数额可观的弥撒(🍋)。

曼(🎧)努埃尔·德·奥利维拉：(😵)募(🌑)捐（quête）是我下一部电影的(🕚)主(🐩)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(✔)募(🏧)捐（quête），我只调查（enquête）(❕)，我(📜)专注于做一名预审法官。我(👈)审(👸)理(🎯)投诉。批评应该通过祈祷来(🥠)表(🔉)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐊)撒(📞)，人们无话可说。或者只能说(😳)：(💶)“美(🥌)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🆖)是(🗞)一种练习，就像运动员的训(🏒)练(🤸)、钢琴家的音阶练习一样(🆒)。当(🕯)人们进行批评时，应当批评那(🎌)些(🌔)音阶以及这些音阶所能带(🦇)来(🏪)的效果。

曼努埃尔·德·奥(➡)利(🔲)维拉：奇观和弥撒我不感(🌵)兴(📯)趣(🤜)。重要的是行动的欲望。您想(🥅)拍(💆)电影，我想拍电影，就像此刻(〰)我(🐟)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😋)拍(🕦)电(🛫)影的方式就像某些英国人(🍤)独(😌)自去森林打猎。他们搭起帐(🕙)篷(🥡)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚡)们(🌪)都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍠)觉(🚗)得这很好。必须反思这一点(🤱)，关(🐙)于欲望。它就在人心里，就像(📀)一(⛩)个画家画着没人看的画，但(😒)他(📤)不(🗽)会停下。欲望就像独自绽放(💲)于(🧕)原始森林中心的绝美花朵(👠)，它(🆕)凝聚着对果实的向往，为了(🎲)自(🌩)己(📮)，也依靠自己。如果遇到一道(🥨)注(🕍)视着它、并发现它的美丽(🛅)的(🍢)目光，它便会绽放光采，她的(🤓)美(⌚)丽会变得引人注目、脱颖而(🎓)出(📂)。但这样的目光往往来得太(🌓)迟(🆘)，人们为了抢占土地，已经烧(🏟)毁(🔴)并铲平了森林。在您和我之(🔕)间(✨)，有(💨)许多差异，这是幸事。语言、(🍀)国(🌺)家、文化的差异。您选择了(📥)一(🖼)种略带挑衅性的电影，它破(✏)坏(🆒)了(🐚)叙事的传统秩序。您从混沌(🚠)中(🤚)出发寻找，为了将无序变为(🎽)有(🙍)序。我也试图将无序变为有(👭)序(🌯)，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎗)找(📏)。我想这就是我们的电影的(🏢)区(🐅)别：我的电影较为接近一(🚯)般(🔵)意义上的电影，而您的电影(🚫)是(🧔)某(🎵)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚛)达(📗)尔：我会说我们做的是同(🛳)一(🌧)件事，但您抵达了，而我尚未(🚆)真(🛰)正(🏬)成功过。所有人自然地遵循(🥅)着(🐤)科学的图景，从混沌出发以(🤰)建(🔞)立某种秩序。这“某种秩序”或(🀄)多(🚗)或少有些不确定，人们也或多(💢)或(🌪)少能抵达一点。有些时候我(😜)们(💕)做不到，我们抵达不了。在《悲(🌔)哀(📣)于我》中，有一块时间被提取(👶)了(🎇)出(🏋)来，在另一部电影里将会是(🌁)另(👡)一块。从一块碎片、一张照(🚴)片(👺)出发，我为自己创造一个世(🍏)界(🔳)。看(🧠)到您电影的一些片段，我想(🕙)到(🧤)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌪)，那(😕)也是我喜欢的。用简单的词(😨)，如(💑)内部（interior）和外部（exterior）——尽(🌑)管(🤑)区分它们没有太大意义，我(💢)会(🤒)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏨)留(🏃)在外部，但他只谈论内部。在(🚶)这(🚨)个(🔋)意义上，他更接近维斯康蒂(⚾)的(🎬)传统。而您恰恰相反。您停留(😮)在(🌥)内部。但在电影中我们无法(👨)展(🤱)示(🍬)内部，只能感受它，但它依然(🈁)是(🙎)不可见的，否则它就不再是(💏)内(🛐)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🥙)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐾)克(🛰)·戈达尔：当然。小时候人(📐)们(🌄)说：鸡是由内部和外部组(🐖)成(🌑)的。掀开外部，看到内部；如(➰)果(🥀)掀(✨)开内部，就看到了灵魂。我会(🔽)说(🛒)您从背面拍摄内部，尽管您(✏)总(🎉)是从正面拍摄人物。考虑到(🌁)这(🐪)种(📽)严谨而有强度的方式，您电(😭)影(🚱)中让我一度感到困扰的，是(🏼)一(🆓)种幸好还算人性化的不完(👴)美(🚓)，这种不完美使得您有必要去(🐊)拍(🌘)其他电影。让我困扰的是没(✋)有(🔪)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🎇)放(🌳)映机太近了。摄影机并不是(👱)生(🎤)来(📔)就是要与放映机保持一致(🤑)的(😝)。放映机会进行传输。就像放(💶)射(🔂)科医生拍X光片：他不满足(✊)于(🍢)从(🍼)正面拍，他也从侧面、背面(♌)、(🗺)对角线拍。然而在开始时，在(🍌)放(🐔)映的那一刻，所有图像都将(🖲)是(🌸)平面的。当然，我们会说这是一(🚏)个(🥥)图像，但我们是和图像打交(🍌)道(⚾)的人。这并不意味着摄影机(🤘)必(👚)须一直移动。

这就是导致您(♏)电(🚠)影(🔵)中某些时刻出现“空洞”的原(🔘)因(🌲)，也就是那些观众——糟糕(🦎)的(🕒)观众，如今的观众——称之(👔)为(💢)“冗(🏀)长”的东西。我不是说我抱怨(🥏)电(🍕)影长，甚至如果一开始我看(💂)到(🐥)有好东西，我会很高兴电影(👵)很(🎶)长。我可以安心地打个盹，我确(📃)信(📫)我会找到它们。这就是我所(🤡)说(🎅)的对一部电影进行科学性(💚)的(🔈)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌾)维(🍢)拉(🔣)：我和您一样，把摄影机放(👃)在(🌐)我认为它必须在的精确位(🏚)置(🤫)。就是这样。为什么那里比这(😥)里(🕞)好(🏸)？我不知道为什么。

让-吕克(🕘)·(🕸)戈达尔：如果我们能稍微(😲)解(🌈)释一下为什么就好了。

曼努(🃏)埃(♎)尔·德·奥利维拉：力量来(🐱)自(🍊)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐗)《圣(🚼)女贞德的审判》教会了我这(🧓)一(♟)点。我们也可以称之为客观(🥖)性(🚧)。

让(🌩)-吕克·戈达尔：我有种感(✳)觉(🌄)，电影人，无论是好是坏，都有(🛢)一(🤧)个想法，一种需求，然后，好吧(⏲)，他(❇)们(🚦)寻找有足够钱的人来实现(💔)这(🎌)种需求。他们的工作方式就(🥙)像(🧖)一个人说：今晚我想吃肉(🍧)酱(🔮)意面。于是他看看口袋里有多(🙏)少(🎿)钱，或者让妻子或朋友做肉(💦)酱(🔎)意面。老实说，我一直是反着(🤩)来(🐄)的。制片人对我说：“德帕迪(🤳)[11]约(❎)有(🌷)档期，也许是时候和他拍部(👻)电(🚈)影了。”既然我们不富裕，我们(🗼)接(🍄)受，也许我们能马上拿到钱(🕌)。然(🏷)后(💭)，签了合同。再然后，必须拍这(🧣)部(🌳)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💱)·(🧛)奥利维拉：我做的完全相(👍)反(🌝)。我表现得好像合同早已签好(🦗)一(🏚)样。我写故事，预测一切，然后(🎡)在(㊗)最后一刻，救星来了，那就是(💏)制(⚪)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔮)《战(😡)士(💸)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⚪)辑(🏩)师一直跟我谈论福楼拜，当(🌑)然(🏦)还有《包法利夫人》。在法国拍(🧘)摄(🗂)《包(👊)法利夫人》是不可能的，况且(📂)我(😃)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏾)布(🏸)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌾)我(🌧)想，可以做点更有趣的事：可(🖐)以(😸)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🛏)萨(📲)-路易斯是否愿意基于《包法(🥉)利(🧗)夫人》写一部小说，一部我随(🌾)后(♑)就(🎚)会改编的小说。她接受了。必(🔵)须(👬)等她写完，等它出版。在此期(🖥)间(😸)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏴)·(🥧)布(🛤)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💮)了(🅱)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍽)戈(⤴)达尔：您说：我知道这部(🤒)电(⏲)影将会是什么，但我不知道是(🕗)否(🤭)能拍成。我说：我知道电影(💺)会(🐐)拍成，但我不知道会是怎样(🕙)的(🐿)电影。我不仅知道某部电影(🗜)会(❓)拍(🐘)，而且我还承诺了要拍，这更(🛵)糟(🐵)糕。因为我总是害怕拍不了(🔁)下(👦)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🐽)拉(🤛)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⏫)·(💖)戈达尔：但您对我电影的(📚)批(👏)评是什么？就像美食评论(👬)家(🕛)会说：“这里的肉煮过头了，这(🕉)里(😿)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💆)德(🆒)·奥利维拉：一部电影不(⏭)仅(🚒)仅是我们所看到的图像。图(🗻)像(💫)是(✨)符号，声音是其他符号，词语(🍍)是(🈲)另外的符号，它们又会唤起(🤦)其(🐚)他符号，引用其他时代、书(🕝)籍(📿)、(😲)电影。如果我们不了解这些(🍚)符(🛴)号及其所召唤的东西，我们(🎹)就(👝)无法理解电影。词语在您的(⛸)电(🏜)影中强有力，它赋予了电影力(😽)量(🛫)。图像有另一种与词语无关(😥)的(🏞)力量。这很美妙。但我距离完(🍸)全(👿)理解您的电影还缺了点什(🎒)么(🈴)。电(👔)影是一种旨在拍摄仪式的(🔳)仪(🥡)式。您电影中的仪式，是那些(🧤)在(🏌)镜头间或镜头中穿梭的人(🚢)。我(🛏)们(📼)并不完全了解这种仪式的(🏯)含(🔚)义，我们遗失了它们的意义(♌)。例(🕔)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚻)的(🎖)仪式。我们看到女演员在婚礼(🆘)当(🥫)天，在教堂里自己掀起了面(🗼)纱(😑)。如果我们不了解古代包办(🕶)婚(⬇)姻的仪式——要求由丈夫(😛)掀(♉)起(👱)妻子的面纱，第一次展示她(🏝)的(🕓)脸，以此确认他的幸运或不(🙃)幸(🌚)——我们就无法理解她这(🎼)一(🌏)举(👰)动的放肆。因为我的主角知(➕)道(🚩)自己很美，她可以放肆地掀(💀)起(🌭)面纱：看我多美！如果我们(🌄)不(🌲)了解这个仪式，这场戏的意义(🐪)就(🥔)丢失了。我错过了您电影中(🆚)许(💲)多仪式的含义。我真希望有(👩)人(🍖)能在我耳边悄悄向我解释(🐢)。您(🚓)在(🚒)特殊效果上做了很多工作(🛑)，不(🌺)断用声音、词语、图像进(🍄)行(⛽)挑衅。这是您的形式，是另一(⏭)种(🐳)形(🌝)式，无所谓好坏。您做得很好(😫)。我(🔰)更喜欢没有特殊效果的电(🕢)影(🐰)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐠)·(🏰)戈达尔：如果英语说得不好(🕎)却(🎪)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔹)东(🏤)西，但我们依旧能分辨它是(🍗)好(🌳)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐝)和(♎)晦(🏅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌏)德(🚬)·奥利维拉：是的，但即便(🚌)这(🧢)些符号实际上难以理解，但(🔢)它(🌇)们(✈)反倒更清晰、更可见。我喜(🍔)欢(📓)这部电影的地方，在于符号(🐯)的(🍁)清晰性与其深刻的模糊性(🤔)相(🎵)并存。另一方面，这也是我喜欢(🈶)电(📠)影的原因：大量精彩的符(⚽)号(➖)沐浴在无需解释的光芒之(🚔)中(⏱)。正因如此，我才相信电影。

让(⏸)-吕(🌱)克(📝)·戈达尔：那么，非常感谢(🐱)。

本(💸)次会面由热拉尔·勒福尔(🎫)（(🐻)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⏮)报(🏛)》，1993年(🔍)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏧)Denis Diderot，1713-1784）(🤗)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕴)物(🦅)，唯物主义哲学家、文艺批(😧)评(✋)家与作家，百科全书派代表，代(🍪)表(🔵)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛏)者(😥)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(☔)・(❗)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🥚)国(🔚)象(🎋)征派诗歌先驱、现代主义(📭)文(🕎)学奠基人，兼具诗人、艺术(🖐)评(👌)论家与散文诗之祖等多重(🈷)身(🏝)份(🎛)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚲)欧(🎠)洲最具影响力的诗集之一(👦)。

3、(💦)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔫)术(💅)史学家、评论家与散文家。他(🚪)率(💷)先关注电影作为 "第七艺术(🈲)" 的(🚺)潜力，对塞尚等现代艺术家(🉑)的(🏓)评论极具前瞻性，深刻影响(🤽)现(🦀)代(🖊)艺术批评的发展方向。

4、安(🍿)德(😦)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍏)说(📽)家、艺术史学家、抵抗运(🎙)动(🏖)战(🥍)士，还担任过戴高乐时期的(🛥)文(💼)化部长（1958-1969），其作品与行动(💿)深(🔸)度融合了存在主义哲思与(🗻)历(🤞)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👷)“上(🛍)映、某部电影推出”的意思(⬜)，但(😂)其核心意义为“出去、离开(🍪)”，所(🍾)以戈达尔才会玩这样一个(⚡)文(🏢)字(♈)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤶)可(🌈)指广义的“公众”，也可以指“观(👚)众(🕤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👅)拉(🆗)克(🚻)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦎)主(😼)义画派的领袖与核心人物(🈹)，代(📏)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐞) guidant le peuple）(🗃)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎻)人(🔚)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥗)Anne-Marie Mié(⛱)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛶)术(🏯)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🙀)与(🔨)合(🥇)作者。她与戈达尔共同创立(🌀)制(📽)作公司，并与其联合执导了(🌂)《第(🗺)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏜)等(🐏)多(💥)部作品，深刻影响了戈达尔(🍖)后(🌦)期创作中私密对话与家庭(🙊)影(🥐)像的风格转向。她本人亦是(🗞)一(✳)位独立的创作者，其作品以哲(📽)学(⬅)思辨探索两性关系、语言(🕝)与(🐓)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐘)Jean Rouch，1917—(📚)2004），法国导演、人类学家，真(🛸)实(🌗)电(🛁)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌙)构(📦)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍙)有(💖)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔧)尔(🐾)电(🔕)影之父”，其跨学科实践深刻(🃏)影(🚝)响了纪录片与视觉人类学(🦈)发(🔱)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐘)为(👣)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥤)，此(🎥)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🦋)迪(🏋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🆘)、(🎰)制片人、导演与跨界企业(💛)家(📫)，是(🈹)法国电影黄金时代的标志(👳)性(🈵)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚟) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎧)国电影新浪潮的先驱导演(⏬)之(🔜)一(🌅)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⏳)和(🎑)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍫)"，以(🕛)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👞)峻(📡)的社会批判视角闻名。由他执(🏘)导(🍷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🗒)·(🍉)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(❎)。

13、(🐚)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📠)科(♍)（(🏀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(✂)力(🤗)的浪漫主义小说家、剧作(♒)家(🗝)与文学评论家。