文 / 让-吕(👽)克(💶)·(✒)戈(⤵)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏳)奥(🚢)利(🔷)维(🏴)拉(📯)

（本文由Gemini AI翻译，再经(😮)过(👵)了(🔦)人(🍞)工(🐯)的逐句校对与润色，并(🦅)添(😱)加(🏣)了(💶)一些必要的注释。由于(🏆)并(🌨)未(🚣)找(🏁)到法语原文，本文翻译(😰)同(💹)时(🕙)比(😚)照(🏮)了西班牙语和葡萄牙(👚)语(💢)译(♈)文(🖼)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐂)·(📊)奥(👑)利(👨)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌜)》（(🌑)Vale Abraã(🍨)o）(🈹)与(🧦)让-吕克·戈达尔的(🎚)《悲(🌃)哀(🧤)于(👗)我(🐆)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📢)黎(👂)的(🎎)银(🤒)幕上映。借此契机，戈达(🎅)尔(🏑)提(🆙)议(🏦)与(🕊)奥利维拉会面，旨在(🏢)就(💫)这(🥢)两(💾)部(⬆)影片展开一场“科学性(❕)”（(👠)scientifique）(🍵)的(➿)探讨。

让-吕克·戈达尔(🌆)：(🛍)没(🥙)问(🔩)题，巨大的声响是我对(👶)公(⤴)众(⬅)做(🐍)出(📡)的唯一妥协。您知道儒(🤑)勒(🎡)·(🕰)列(🅰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏓)义(👾)吗(💵)？(🎳)“批评就像溃败军队里(🌋)的(✈)士(🎶)兵(🕌)，他(🥫)开了小差，投奔了敌(🗞)营(🚥)。谁(🤸)是(🍺)敌(🅱)人？是公众。”

曼努埃尔(🌈)·(🍢)德(🖊)·(😎)奥利维拉：那您呢，您(⏱)知(🥘)道(❕)伯(😂)格(😾)曼是怎么评价影评(💮)人(🚲)的(🌅)吗(➡)？(🏎)“某些影评人在我看来(🚛)就(🚑)像(㊙)是(🚱)在试图教我们如何奔(🌞)跑(👘)的(🛫)瘸(🧑)子。”

让-吕克·戈达尔：(🖼)我(👬)请(🔝)求(🍛)让(🔣)我以评论家的身份展(✳)开(🤓)这(🎢)次(🏏)对话。与其扮演“作者”，我(💠)更(💅)愿(🚑)意(👻)去见某个人，谈论他的(🆒)电(💕)影(🥍)，或(🥟)许(🌱)偶尔也让那个人谈(🚚)谈(🖨)我(🎇)的(🤥)电(🍚)影。如果这能从宣传角(🌁)度(🦋)对(⛵)两(🎥)部影片有所助益，那我(😅)们(🅰)就(⏳)这(📳)么(⛪)做吧。电影是对现实(➡)的(⛓)一(🤚)种(🐕)批(🦄)判，从这个角度看，我是(🙎)非(🌿)常(🥓)传(🙄)统的；而且作为一名(🗜)用(👂)法(🐱)语(🏹)拍摄的电影人，我始终(🐁)带(🚐)有(📊)对(🆒)电(🌐)影的批判态度。一直以(😡)来(🆓)，法(😔)国(🛒)的伟大之处之一在于(🎯)拥(🖇)有(🌵)批(👥)判性的视点，即便这个(😢)国(⬅)家(🆓)对(🐐)此(🤜)一无所知。从狄德罗(🧙)[1]开(🏭)始(🍷)，所(🏣)有(📹)的艺术评论家都是法(🐷)国(🅾)人(😪)，经(📲)过波德莱尔[2]、埃利·(🌗)福(🤵)尔(⚫)[3]、(🍏)马(👺)尔罗[4]，也就是说，无论(😟)是(🎸)不(🚔)是(📎)作(⛎)家，他们都是有“风格”（(🚘)style）(🕷)的(🌮)人(🚍)。糟糕的评论家没有风(👝)格(🤮)。美(👕)国(👇)只有两个影评人：詹(🚛)姆(🛸)斯(🍷)·(🤢)阿(😗)吉（James Agee）和（长久以来(📞)被(🏖)忽(🚻)视(🚰)的）来自圣地亚哥的(💞)曼(🏾)尼(🤱)·(🎀)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚘)电(🔞)影(🔥)同(🏷)时(🎧)上映，我想提出第一(🍑)个(🏸)问(🎳)题(🥙)：(🎨)我们要如何理解“上映(🏛)”（(🛒)sortir）(😙)一(🐃)部电影[5]？为什么要让(👳)电(🎩)影(🏟)“上(🍯)映(🔈)”？我们在让它们“进(✡)入(🔋)”这(📚)里(🛵)或(🌷)那里时遇到了很多困(👢)难(😩)，然(🕒)后(❗)还有些人没做什么大(➡)事(🎓)，但(🕊)无(⛰)论如何，他们还是做了(🧓)必(Ⓜ)要(👕)的(🌖)事(🤼)来把它们“推出去”（sortir）(📸)。

曼(🚃)努(🖤)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：(📀)在(🚐)葡(🐍)萄(🥙)牙语里我们不用同一(🕟)个(🤵)词(🗒)，因(🔱)此(📯)也就没有这种双关(😩)语(🤑)。我(🍉)们(⏬)不(💚)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📔)）(🏭)。不(🤠)过(🐢)，这是个困扰我的问题(🍡)。我(💟)之(🌻)所(🥪)以(👹)感到困扰，是因为对(🧘)我(📠)来(😎)说(🎒)，必(🎃)须先展示电影，然而，在(🌶)针(🛃)对(🌐)电(🍙)影的评论完成之前，电(📧)影(🍽)并(🦖)未(📉)完成。一个好的、聪明(🏸)的(🏠)、(📛)专(⛳)注(🍼)的、敏感的评论家，是(👬)观(🐷)众(🔆)的(👧)代表，他去寻找那部在(🛴)我(➖)看(🏋)来(🌗)——即便我已经拍完(💭)了(🦗)—(🐂)—(🈺)尚(😭)不存在的电影，他要(🧖)去(👚)完(🧗)成(🎒)它(🐔)。观影者与银幕之间的(👱)动(🥊)态(🤲)关(🐻)系实际上是至关重要(🍘)的(😡)，它(🎂)是(🤕)电(🏍)影的一部分。我说的(🐌)是(⛰)观(➕)影(✊)者(⛳)（espectador），不是观众（público）(🌒)[6]。观(🔺)众(💡)，是(📑)某种抽象的东西，是非个人(⛰)的(🍬)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧐)现(🏛)存(🦅)的观影者，是被商业化了的(✊)观(🤽)影者，是买了票的观影者，他(🎷)变(💥)成了观众。然而，他身上仍有(🌾)一(💚)部(🚟)分保留着观影者的特质，就(🚭)像(🤼)读者一样。如果我们谈论的(🙂)是(📕)一部电影，我们会说观影者(🐁)是(🚿)剧(🕐)本，而观众则是观影者的实(🎚)现(🏉)（realización），是他的场面调度（(🧐)mise-en-scè(⭐)ne）。但我有时会问自己：如(⏺)果(🚭)电影没人看——我的许多(⏮)电(🎪)影(🕞)都没人看，或者被误读，甚至(🥄)连(🥗)我自己也……我想我们是(💭)为(🛃)了一两个人拍电影的。

曼努(😙)埃(✉)尔(🎖)·德·奥利维拉：但这就(👫)足(🗾)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🙋)然(⛴)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔅)这(🍆)个(🦍)话题，这不仅仅是文字游戏(👝)。应(🚏)该有一些小词典，告诉我们(🐜)每(🎁)种语言中电影的技术术语(🅱)。例(🔝)如，我们在影院看到的电影(🎢)拷(🏵)贝(🔨)，带有图像和声音的拷贝，在(☝)法(🍴)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🤑)。

曼(🌟)努埃尔·德·奥利维拉：(😄)葡(🤡)萄(🏏)牙语也是，标准拷贝或同步(🔔)拷(⛑)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏸)里(🎤)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐭)利(🦇)语(👏)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎴)在(🎠)词汇上较真，因为例如俄国(💵)人(👞)对纪录片和剧情片的区分(🕝)就(🌦)与我们不同。他们把有演员(📂)的(😆)电(💴)影称为“扮演的电影”，而纪录(👂)片(🛹)——不一定没有演员——(📸)被(📟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⛅)像(👛)”（(🥜)image）这个词本身：对美国人(🏇)来(🚨)说，它没什么大不了的含义(💞)。他(🤦)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍂)没(🦊)有(⛅)一个词来指代电视，他们突(📿)然(⤵)变得非常商业化，他们说“network”（(🔲)网(🐕)络）。如果我们对语言如此(♐)不(⛳)加注意，那么当人们说一部(🚝)电(🍑)影(🙀)“上映/出去”时，我们会产生一(🦇)种(💁)错觉：是某种东西真的出(🕡)去(👳)了，还是我们把它弄出去了(🧘)？(🤭)

曼(🗒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐩)我(🎅)会用“出来/出生”（sair）这个词(🙎)，就(🐋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏪)那(🥘)样(🌧)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚝)她(💄)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💐)如(🛐)今，对于好电影来说，“上映”（(⚡)sortie）(🍁)已经变成了一个“出口在这(🚜)边(🥉)”的(🚌)指示，这是一种摆脱它们的(㊗)方(😰)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(➕)：我们的电影也变成了电(🔗)影(🔈)节(🙈)电影。电影节的作用是向多(🌖)样(🌘)化的公众展示电影的多样(⛅)性(📹)。它是不同电影人、国家、(🗞)习(🖼)俗(🐒)的一种对照。仅此而已，但这(👯)也(🐇)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚹)：(🐝)我想您描述的是一个过去(🏛)的(🗿)时代，而我见证了它的终结(🕠)。我(🍵)以(⏩)为那是开始，其实那是终结(🖨)。那(👍)是一个电影节确实能帮助(🎖)人(💭)们相遇、讨论电影、讨论(🥃)任(🦓)何(🐱)想讨论之事的时代。一切都(📷)变(⏫)了，电影也变了。现在，电影人(🎞)抱(🏌)怨他们的孤独，但他们不再(😩)交(😺)谈(🍆)，不再讨论，这是他们的错。今(🉑)天(💃)，电影节越来越多。无论是强(🍶)者(📰)还是弱者，每个人都在各自(🔰)利(😨)用自己能利用的东西。但在(😤)我(🔞)看(🌮)来，总体而言，举办电影节是(🚳)为(🐱)了延续一种对媒体或电视(🦆)而(🎧)言很重要的“电影观念”，一种(🍉)关(🌊)于(🐪)电影神话的观念，这种神话(🖥)曼(🍮)努埃尔（指奥利维拉——(🏬)编(🦒)者注）经历了一整个世纪(⛓)，而(🌶)我(🎤)只经历了后三分之二。也许(🖋)您(🗝)能感觉到20年代（那时没有(🏝)电(🖖)影节）与今天之间的差异(🧞)？(🧙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐪)：(🛍)新(🕎)现象是电影资料馆（cinematecas），不(👿)是(😓)作为机构，因为那早就存在(📽)，而(🚶)是因为有越来越多的观众(👝)—(🕟)—(🌍)比如在里斯本——去资料(🤔)馆(🏧)看那些没进院线的电影。这(🤬)很(🌹)有趣，因为你必须真的热爱(🚶)电(🕐)影(🦐)才会去电影俱乐部或资料(🚇)馆(💄)看片……

让-吕克·戈达尔(📨)：(🐇)关于相遇与对话的故事…(😯)…(📚)这就是我想对您说的：作(🥫)为(🍒)评(🤑)论家，我不指望别人对我说(🎛)好(🔛)话，我不想人们对我说或写(🍟)：(😿)“您的电影太残暴了，太棒了(🏏)，太(🏒)天(🔳)才了，太非凡了！”那时我会问(👁)他(😣)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚹)？(🐫)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌧)没(📭)有(📒)词汇，只是重复：“它是非凡(❓)的(🥍)！”然而如果他们对我说这真(🍱)的(🍤)很丑，这里有错误，那我就会(🈸)想(🍷)，或许对话是可能的：你能告(👮)诉(🦍)我有错误的都在哪里吗？(👞)这(👉)证明了今天的评论家不再(😈)想(🥢)交谈，而电影人也不想被批(🐓)评(🦃)。而(🤗)我，作为一个评论家出身的(🗼)人(💉)，我只需要别人告诉我：这(🏅)行(🚨)不通。您是否感觉到需要别(🕐)人(🚐)告(🌠)诉您这不好？这会困扰您(🐌)吗(✳)？因为我对您电影中行不(🥊)通(🦃)的地方有些话要说，但我不(🏣)想(🏥)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📙)维(🧛)拉：“当我拿自己与人相较(🥚)，我(📩)会感到骄傲；当别人来评(🔵)价(⛅)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤢)影(💴)里(🐥)的一句话，非常美。

让-吕克·(⏲)戈(🤦)达尔：那是圣人说的，或者(🙁)是(⏲)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐊)德(📴)·(🐛)奥利维拉：我是个悲观主(📑)义(🍃)者。当有人告诉我我的电影(🥩)里(💽)有什么行不通时，我会受影(🚢)响(📅)。不过，我想我已经麻木很久了(🐖)。但(🏬)这取决于他们触碰哪里。如(⏺)果(💥)我拳头上有个伤口，但有人(🔲)碰(🤝)了碰我的二头肌，我就会没(🐱)什(🧡)么(🕑)感觉。但如果那个人把手指(😄)戳(😶)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💉)-吕(🖲)克·戈达尔：必须懂得区(🤔)分(💶)什(🚨)么是好的，什么是坏的。这不(✳)仅(💜)仅是说出我们的感受，而是(🗞)对(💻)电影进行技术性或科学性(🔐)的(🏑)批评。只有新浪潮这么做过。以(✖)前(🔱)谁会说：这个移动镜头是(🔑)好(🛀)的，我们觉得它好是因为这(🚟)个(⏯)，相对于另一个我们觉得坏(🦍)的(🌇)镜(🎅)头而言？或者：这段对白(📠)是(⬇)好的，相比之下那段对白是(🚏)坏(🔀)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥕)”的(🏄)概(🥠)念变得如此重要，以至于连(🤶)副(🧢)导演都不敢对你说。唯一有(🗿)时(🆗)敢说的人，唯一我能与之维(📺)持(🧔)一种奇怪的艺术关系的人，是(🕷)制(🍢)片人。因为制片人投了钱，或(🍪)者(💗)至少他拿别人的钱去冒险(♏)，所(🤸)以以这种风险的名义，他敢(🛶)对(🈸)我(💲)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏪)我(📣)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📴)提(💜)供了一种反思的可能性，让(🕋)我(🦋)能(😭)更好地站稳脚跟。如果说今(🖲)天(🐵)的科学家如此强大，那是因(📳)为(🚊)他们是唯一还在互相批评(🖨)的(🦖)人。一位天文学家说：“我看到(📀)了(💬)月食，我把它拍下来了。”另一(🆓)位(🈸)说：“给我看看。”他看了之后(🐀)断(🙌)言：“但这明明是月亮！你说(🍛)什(🔕)么(🚱)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚽)…(🍵)…”；他很恼火，但他会重新(🦂)开(🌧)始。在艺术中，在艺术批评中(👇)，例(🐞)如(🎹)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍷)间(🙅)，必定有过这样的对抗时刻(🌨)。否(🤲)则，就无法前进。这是我唯一(🌊)需(🚰)要的：批评。但我甚至得不到(💝)它(👨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💴)：(🔑)我需要的更多是拍电影的(🔁)手(😠)段。我永远不知道电影会变(🚲)成(🎧)什(🎤)么样。我有分镜脚本（découpage）(😐)，我(🆔)有演员，我有布景，但我从未(❄)拥(🌩)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚽)作(😔)”（(😲)realización）在时时刻刻地改变着(🌵)那(🎧)团“星云”的整体构造。具体的(🧞)东(💣)西只有在我看样片（rushes）的(♍)那(🥨)一刻才会出现。我讨厌看样片(💠)，我(🈚)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🖌)达(🛠)尔：我想我们都是这样。只(💷)有(🍚)希区柯克在看样片时是高(🚋)兴(🔯)的(👆)。所以，作为评论家，这就是我(🌸)想(🌔)对您的电影说的话：起初(🍫)我(👪)随着电影（指《亚伯拉罕山(📕)谷(📦)》—(⛴)—译者注）行进，但在某一(🗞)刻(🎺)我跳脱了出来，开始思考别(🎻)的(🧐)事情。我想：啊，这里没那么(🥋)好(🚀)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🥨)想(😦)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐍)来(💪)我醒了，回到了自我意识当(🐭)中(🚪)，而就在那一刻，电影里有人(🖼)说(💏)出(🥩)了“引力”这个词。于是我对自(🏠)己(🔒)说：最终，这部电影是好的(🕔)，我(🎢)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📀)德(🚷)·(🔸)奥利维拉：的确，这就是电(🕒)影(🍄)的主题：引力与万有引力(🗽)定(🔈)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍽)科(🈷)学、更技术的角度来看，如果(🛍)我(🧤)是您电影的副导演，我会对(🖥)您(🛒)说：“您确定吗，或者您能更(⏱)好(👬)地向我解释一下，以便我能(🏽)帮(🦍)助(🏆)您，为什么您选择这位女演(🚶)员(📦)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌿)，而(🕐)成年后的艾玛却选择了另(🏼)一(🚤)位(🏤)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💘)是(💛)故意的吗？”这便是我的批(🍬)评(🐊)：第二位女演员不如第一(🍐)位(🚢)，或者至少，当第二位女演员出(⛲)现(🤡)时，电影下坠了，这就是引力(💩)。然(🖇)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤒)·(🙂)德·奥利维拉：答案很简(🚽)单(⏯)：(🍽)起初，我是为第二位女演员(🚗)莱(🍞)奥诺·西尔韦拉写的这部(🥘)电(😚)影。这个女人当时处于危机(🙀)和(🧓)抑(🗺)郁状态。我的制片人保罗·(☝)布(🎱)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💙)选(🔡)她。在我改编的那本书，阿古(😍)斯(⛏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌦)罕(🔈)山谷》中，有一句非常美的话(🥖)，说(📼)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥈)一(💥)样落在她毛衣的背上”。为了(🎑)拍(🎻)摄(🏷)这句话，我要求改变莱奥诺(🚥)·(⬛)西尔韦拉的发色，她是金发(🎯)。她(🏜)对此感到很受伤。那场戏拍(🔈)得(👃)很(💗)糟。于是，不得不找另一位女(📒)演(🥚)员来演青少年的艾玛。这就(🚐)是(🖤)对您技术性批评的技术性(🚴)回(🐤)答。我想补充一点，电影总是伴(🙅)随(⏰)着“偶然”和运气。正是这些使(🆑)我(🌴)振奋：所有那些在实现过(🤫)程(🧙)中涌现的小事件。这是一种(📂)我(⬅)不(🚎)太理解的现象，它既可能导(💵)致(🕠)最坏的结果，也可能导致最(😔)好(🐲)的结果。没有一部电影是不(🈚)靠(🍜)运(🚪)气的。它是一种创造，一部电(🙂)影(🔒)是一个人的构想，很难进入(😠)其(🏥)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚢)可(🐊)以被准备吗？

曼努埃尔·德(💗)·(🌁)奥利维拉：可以准备，但不(🤢)能(🔆)修复（reparada）。就像生活。事物就(📛)在(🏊)那里，等着我们去拍摄。您想(🏳)修(🚁)复(👍)什么？饥饿、在非洲死去(🆘)的(🗂)孩子，是的，这很重要，值得修(🔎)复(🔧)，需要尽可能广泛的公众。但(📭)一(⏸)部(🐜)电影不是，它是一团巨大的(🐎)混(⛅)乱，我因此在我自己面前感(🖤)到(🕷)渺小。话虽如此，我接受您关(🛐)于(🔊)您“离开”我的电影又“回来”的批(😇)评(🖌)：必须非常敏感才能进出(⚫)电(🏭)影而不迷失。的确，这就是引(😲)力(🌴)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧀)非(🗄)常(⏲)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕵)从(🐨)博物馆出发做电影的。我们(🙋)发(🏩)现了电影资料馆。我们在那(👼)里(🚶)出(😤)生。当然，我们小时候看过卓(🎺)别(😙)林，但没人会在四岁时说，看(♐)了(🕙)《救火员》后我要拍电影。所以(🥑)我(🎽)脑子里总有一个参照系。因此(🍷)我(👮)认为作品比人更重要。这并(🏠)非(Ⓜ)对每个人来说都那么显而(🏈)易(🦇)见。女人的作品是庇护男人(🖲)。而(🤓)男(🐾)人，为了处于相对平等的地(🥖)位(🥀)，所能做的一切就是制造作(🔤)品(🏥)：绘画、文学或政治、战(⚪)争(💐)、(🕳)失业、贸易。归根结底，我对(🛍)“人(🚗)”（这里戈达尔专指作为创(📂)作(⛄)者的人——译者注）不怎(⏳)么(🚊)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐏)奥(💤)利维拉这个“人”不怎么感兴(🕚)趣(😎)。如果我们住在同一个城市(🧥)，比(🏌)邻而居，我想我也不会比现(🏹)在(🤪)更(🎄)多地见到您。当然，见面时我(🔹)们(🚱)会更好地谈论电影，但也仅(🏹)此(🎶)而已。如今让我震惊的是，媒(🌏)体(🤤)对(💃)“个性”这一概念的开发远甚(❕)于(⏭)对“人”的开发。人在作品中，作(🙀)品(🤢)在人中。有些人不创作作品(🚩)，而(🔲)是创作生活，尤其是女人，这本(🎦)身(🐨)就是一件作品。男人被迫创(🏌)作(🧚)作品，因为他们通常什么都(🌂)不(🧜)做。我常像布努埃尔那样说(🆗)，电(💅)影(💞)对我来说是最重要的。但如(👥)果(🌐)把一个孩子的生命和一部(🚋)电(💿)影的上映放在一起权衡，我(👜)不(🥖)会(🧝)犹豫一秒钟：孩子优先于(㊗)电(👼)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(🗄)：自然如此。从这个角度看(👏)，我(🕌)也断言艺术没那么重要。

让-吕(📶)克(🕤)·戈达尔：但既然如此，如(🍛)果(🤡)不那么重要，那就不必做了(🏡)。女(👯)人们更合乎逻辑，她们在生(🙅)活(👳)中(🤥)做这事。我不确定能否如此(🧟)轻(🏬)易地说艺术不重要。尤其是(🥝)今(⏬)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥖)死(🌚)去(🌧)时。这是否意味着我们让艺(🦒)术(🏼)活得太久，而牺牲了孩子？(🎫)

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维拉：(😩)艺(🏼)术不是艺术家。艺术家，艺术家(👩)的(👚)位置，是人类的虚荣。那种表(📦)达(⛺)世界观的方式，说“这个，这个(➿)，这(🌁)个，这个行不通”，是一种虚荣(🖥)的(🥛)发(💾)作。它是世俗的。艺术比艺术(⛔)家(🐣)更崇高、更有趣。一部电影(🏬)总(😼)是比电影人更聪明，正如斯(✴)特(📘)劳(🦖)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🤶)走(🕢)出来展示自己的那种方式(🚽)，仅(♓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛑)·(🕵)戈达尔：这也是孩子的态度(🏠)：(🏄)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📜)埃(🤛)尔·德·奥利维拉：是的(🐇)，当(🚿)然，但这幅画通常也很漂亮(🍿)。艺(⛑)术(😟)与艺术家之间的这种差异(🚕)，也(🌮)是历史与艺术之间的差异(🎡)。历(😈)史展示了民族、文明、情(💘)感(🌜)、(🥘)趣味的演变。艺术展示了这(📥)些(🉑)演变中的实体。我们都有责(🕢)任(📜)，尽管作为导演我什么也做(🙀)不(😖)了。作为导演我只能做一件事(🍒)，就(🌉)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚸)术(🧒)家在创作的那一刻总是对(Ⓜ)的(🔛)。那是他们的虚构，是他们的(🛢)内(🎏)在(🤥)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍢)不(⏲)这么认为，一切都在外面。

曼(👽)努(⛩)埃尔·德·奥利维拉：是(💳)的(🔟)，在(🤣)那之前（是这样）。但之后(🥐)，一(🦑)切都会进入脑海中，然后再(📦)出(🌮)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📮)一(🏩)块海绵一样面对电影，准备好(🥥)吸(⏲)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🙋)我(🔃)不确定这是个好比喻。当然(🧕)，电(🎷)影有其奇观性和诗意的一(🏒)面(🌔)，这(🏹)是电影的深层使命。但这一(🎺)使(⏸)命只有在最初进行了实验(♌)、(👠)验证和劳动——我们可以(🐷)称(😐)之(🕙)为电影的纪录片层面——(👃)之(💻)后才能实现。伟大的艺术家(⛏)身(⛪)上都有这一点，您、皮亚拉(🏫)（(🤱)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏣)Anne-Marie Mié(😘)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕕)、(🕘)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔃)非(🚰)常不同的人身上都有，我有(💟)时(🍾)也(🍯)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌹)爱(♉)森斯坦更抽象、更风格家(⛷)或(🏼)更风格化的人了。然而，如果(⌚)今(🥔)天(🎗)我们要展示十月革命的镜(🦕)头(😩)，我们不会在当时的新闻片(🈚)里(🏰)找，新闻片使用的是爱森斯(📱)坦(👓)关于十月革命的影像，那完全(🏗)是(🧔)被调度（mise en scène）出来的影像(🔬)。当(🍘)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(✴)纳(💅)努克》的相关叙述时，我们得(📥)知(♐)弗(🛶)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💗)，和(🌾)他们吵架，强迫他们每天去(🥂)捕(🌀)鱼（即使他们不想去）。总(🎲)之(🏃)，他(⏸)和他们组成了一个电影摄(🥙)制(🐞)组，并变成了一位了不起的(🦇)人(🛏)类学家。因此，这里存在着整(🔬)全(🌙)的纪录片层面。在今天，这种方(🍎)式(📜)——即使不能完美了解电(🌨)影(💞)史，也至少对其有所感觉的(🔆)方(⛳)式——对许多人来说已经(✂)遗(🚚)失(🔰)了。必须拥有这种对电影史(🖊)的(🗨)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎨)学(🕣)史有着深刻的感觉，他知道(😡)当(🙄)他(📟)写下一个句子时，其中有些(🎻)词(🌺)是在拉丁语时代发明的，有(🎫)些(🕙)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤶)写(👵)下这个词的时刻，通常背负着(🧙)所(🐱)有的精神重担和他所感知(❌)到(👒)的所有过去，正处于文学的(🐀)现(🏿)代，处于其成熟期。在电影中(🗿)，很(👽)快(🌛)，在世界所接受的美国影响(🚉)下(✊)，部分纪录片式的工作被抛(😋)弃(🦂)了。我们立刻走向了奇观，而(🥟)这(♋)只(🥚)不过是最终的使命，是电影(🌠)的(🎣)弥撒。在今天的电影中，人们(🗿)举(💕)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏬)的(🍕)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🍀)行(⛑)他们的祈祷，然后才是弥撒(🦌)，面(🍇)对或多或少忠实的公众。美(🎒)国(😓)人规范了弥撒。对他们来说(🧥)，在(❗)弥(🐖)撒中重要的是募捐（quête）(🌥)：(🌞)一场成功的弥撒就是教堂(🕌)里(💻)座无虚席、募捐数额可观(🐽)的(🍠)弥(🏏)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😡)拉(🔔)：募捐（quête）是我下一部(🍛)电(😡)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🚴)我不募捐（quête），我只调查（(🧗)enquê(⛲)te），我专注于做一名预审法(🚇)官(😫)。我审理投诉。批评应该通过(🍕)祈(🙏)祷来表达，而不是通过弥撒(❤)。关(⏹)于(🍒)弥撒，人们无话可说。或者只(💱)能(⛪)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👣)。”祈(👈)祷也是一种练习，就像运动(🍧)员(🏕)的(🌅)训练、钢琴家的音阶练习(🐯)一(😬)样。当人们进行批评时，应当(🙆)批(👂)评那些音阶以及这些音阶(🔵)所(⛲)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🥞)·(⏬)奥利维拉：奇观和弥撒我(♿)不(🍫)感兴趣。重要的是行动的欲(♑)望(💻)。您想拍电影，我想拍电影，就(🗒)像(📏)此(🤖)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐷)：(🀄)“我拍电影的方式就像某些(🤺)英(🈸)国人独自去森林打猎。他们(📺)搭(😳)起(🏛)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔧)上(😘)他们都会刮胡子，纯粹为了(😼)乐(🔙)趣。”我觉得这很好。必须反思(😡)这(🧐)一点，关于欲望。它就在人心里(🛣)，就(🤠)像一个画家画着没人看的(🚸)画(🙅)，但他不会停下。欲望就像独(🐜)自(🔢)绽放于原始森林中心的绝(🦅)美(👗)花(♌)朵，它凝聚着对果实的向往(😾)，为(🅱)了自己，也依靠自己。如果遇(🚻)到(⚽)一道注视着它、并发现它(👄)的(🌺)美(🔷)丽的目光，它便会绽放光采(📳)，她(㊙)的美丽会变得引人注目、(🌱)脱(⛄)颖而出。但这样的目光往往(🎇)来(🍕)得太迟，人们为了抢占土地，已(🎸)经(🐰)烧毁并铲平了森林。在您和(🛁)我(⚪)之间，有许多差异，这是幸事(🕒)。语(🐎)言、国家、文化的差异。您(🚀)选(🦁)择(🗑)了一种略带挑衅性的电影(🛺)，它(🏀)破坏了叙事的传统秩序。您(🥨)从(🤼)混沌中出发寻找，为了将无(🏰)序(⏫)变(💿)为有序。我也试图将无序变(😦)为(🖊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐯)仍(😱)在寻找。我想这就是我们的(🏜)电(㊙)影的区别：我的电影较为接(🌦)近(🍹)一般意义上的电影，而您的(🔑)电(⛪)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏅)克(😃)·戈达尔：我会说我们做(🌬)的(📆)是(🎴)同一件事，但您抵达了，而我(🛃)尚(🌗)未真正成功过。所有人自然(🕹)地(🧓)遵循着科学的图景，从混沌(🗞)出(😨)发(💜)以建立某种秩序。这“某种秩(🏥)序(⛳)”或多或少有些不确定，人们(🎛)也(📉)或多或少能抵达一点。有些(🏽)时(💇)候我们做不到，我们抵达不了(✳)。在(⌛)《悲哀于我》中，有一块时间被(🈲)提(🌶)取了出来，在另一部电影里(💊)将(🕑)会是另一块。从一块碎片、(🥇)一(🐫)张(🎷)照片出发，我为自己创造一(🔏)个(💯)世界。看到您电影的一些片(🥥)段(🌠)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😞)的(😡)时(♓)刻，那也是我喜欢的。用简单(⛴)的(❔)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💒)—(🥓)—尽管区分它们没有太大(🍹)意(🌲)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(⛰)》中(🐧)停留在外部，但他只谈论内(🚡)部(😰)。在这个意义上，他更接近维(🐡)斯(🔇)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦏)。您(🐦)停(🔊)留在内部。但在电影中我们(🏧)无(🌎)法展示内部，只能感受它，但(🍠)它(🍔)依然是不可见的，否则它就(🖱)不(⬜)再(🍃)是内部了。

曼努埃尔·德·(💊)奥(🙊)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔶)魂(🔌)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏚)时(🌌)候人们说：鸡是由内部和外(🕴)部(💋)组成的。掀开外部，看到内部(🔀)；(😠)如果掀开内部，就看到了灵(🕓)魂(🥈)。我会说您从背面拍摄内部(😂)，尽(🍡)管(🈸)您总是从正面拍摄人物。考(🍩)虑(🛣)到这种严谨而有强度的方(🤐)式(🛶)，您电影中让我一度感到困(🐷)扰(🏤)的(💬)，是一种幸好还算人性化的(🏕)不(📆)完美，这种不完美使得您有(🈳)必(📪)要去拍其他电影。让我困扰(🦎)的(🕴)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎹)机(🖕)离放映机太近了。摄影机并(📵)不(🏾)是生来就是要与放映机保(🥉)持(🚳)一致的。放映机会进行传输(㊙)。就(🔍)像(🔀)放射科医生拍X光片：他不(🎸)满(🍜)足于从正面拍，他也从侧面(🍷)、(🚚)背面、对角线拍。然而在开(😷)始(🤖)时(☝)，在放映的那一刻，所有图像(🕠)都(📧)将是平面的。当然，我们会说(🖱)这(🍈)是一个图像，但我们是和图(📿)像(⬜)打交道的人。这并不意味着摄(🏩)影(🏊)机必须一直移动。

这就是导(🌏)致(🏠)您电影中某些时刻出现“空(🍆)洞(📰)”的原因，也就是那些观众—(🦅)—(🎨)糟(🥑)糕的观众，如今的观众——(📠)称(🚿)之为“冗长”的东西。我不是说(🚉)我(👅)抱怨电影长，甚至如果一开(🕥)始(🙀)我(🎄)看到有好东西，我会很高兴(👆)电(🚻)影很长。我可以安心地打个(🗣)盹(👈)，我确信我会找到它们。这就(🍮)是(🏻)我所说的对一部电影进行科(☔)学(🦅)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦅)奥(🈺)利维拉：我和您一样，把摄(📛)影(🕷)机放在我认为它必须在的(🔄)精(🐭)确(🔳)位置。就是这样。为什么那里(🍁)比(🗒)这里好？我不知道为什么(🥫)。

让(🕉)-吕克·戈达尔：如果我们(🤪)能(🌚)稍(🆕)微解释一下为什么就好了(🌌)。

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(💞)力(🈚)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚭)松(🚃)通过《圣女贞德的审判》教会了(😂)我(🐩)这一点。我们也可以称之为(📥)客(🎣)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏧)有(😣)种感觉，电影人，无论是好是(🎵)坏(🈯)，都(👤)有一个想法，一种需求，然后(🚚)，好(🆕)吧，他们寻找有足够钱的人(✉)来(⛷)实现这种需求。他们的工作(🍛)方(🎵)式(🔳)就像一个人说：今晚我想(🀄)吃(🚾)肉酱意面。于是他看看口袋(📿)里(🥑)有多少钱，或者让妻子或朋(👪)友(🚭)做肉酱意面。老实说，我一直是(👡)反(🚼)着来的。制片人对我说：“德(🕹)帕(🍗)迪[11]约有档期，也许是时候和(⏩)他(🐗)拍部电影了。”既然我们不富(✏)裕(🧙)，我(❇)们接受，也许我们能马上拿(🐂)到(📒)钱。然后，签了合同。再然后，必(📆)须(🍩)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥛)尔(🚺)·(😞)德·奥利维拉：我做的完(📒)全(🏰)相反。我表现得好像合同早(🏰)已(👒)签好一样。我写故事，预测一(👶)切(🚥)，然后在最后一刻，救星来了，那(🏷)就(🚬)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😠)生(🎀)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐾)期(😉)间。剪辑师一直跟我谈论福(🛎)楼(💇)拜(🃏)，当然还有《包法利夫人》。在法(🥘)国(🍫)拍摄《包法利夫人》是不可能(🆚)的(🤼)，况且我还是个葡萄牙导演(🌶)。而(🖊)且(🚃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛎)。于(🦋)是我想，可以做点更有趣的(🏜)事(⏬)：可以问问作家阿古斯蒂(🍻)娜(🎂)·贝萨-路易斯是否愿意基于(🕤)《包(💧)法利夫人》写一部小说，一部(🍊)我(🕒)随后就会改编的小说。她接(🔬)受(🔛)了。必须等她写完，等它出版(🎺)。在(🛐)此(🦌)期间，借作家卡米洛·卡斯(⚽)特(📋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👨)际(🤣)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👴)-吕(🧞)克(🔲)·戈达尔：您说：我知道(🔱)这(㊙)部电影将会是什么，但我不(🍴)知(⚪)道是否能拍成。我说：我知(📂)道(🤞)电影会拍成，但我不知道会是(🧤)怎(🈴)样的电影。我不仅知道某部(🎧)电(🎿)影会拍，而且我还承诺了要(⭐)拍(📈)，这更糟糕。因为我总是害怕(📿)拍(🌑)不(📤)了下一部。

曼努埃尔·德·(😳)奥(🗨)利维拉：这也是我的噩梦(🕯)。

让(🎎)-吕克·戈达尔：但您对我(🔲)电(😨)影(🏫)的批评是什么？就像美食(🔂)评(😋)论家会说：“这里的肉煮过(🆖)头(💋)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📥)埃(🐞)尔·德·奥利维拉：一部电(🥘)影(🍩)不仅仅是我们所看到的图(🔊)像(💤)。图像是符号，声音是其他符(💾)号(😍)，词语是另外的符号，它们又(🎓)会(🤴)唤(✴)起其他符号，引用其他时代(⚽)、(🎷)书籍、电影。如果我们不了(🦎)解(🚻)这些符号及其所召唤的东(📭)西(🎀)，我(🏰)们就无法理解电影。词语在(🆗)您(👰)的电影中强有力，它赋予了(🚠)电(🚱)影力量。图像有另一种与词(🔈)语(🔓)无关的力量。这很美妙。但我距(🚹)离(📿)完全理解您的电影还缺了(🥈)点(🚢)什么。电影是一种旨在拍摄(🚯)仪(🏰)式的仪式。您电影中的仪式(🤧)，是(🥕)那(🤛)些在镜头间或镜头中穿梭(👼)的(🈴)人。我们并不完全了解这种(🥩)仪(⌛)式的含义，我们遗失了它们(♍)的(🗿)意(🏹)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⛪)，面(🗺)纱的仪式。我们看到女演员(⭕)在(💹)婚礼当天，在教堂里自己掀(👕)起(🍽)了面纱。如果我们不了解古代(🐥)包(🏉)办婚姻的仪式——要求由(📟)丈(🕺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐛)展(🥕)示她的脸，以此确认他的幸(🏅)运(🥩)或(🗄)不幸——我们就无法理解(➕)她(🚅)这一举动的放肆。因为我的(🤸)主(💥)角知道自己很美，她可以放(👣)肆(🏈)地(🥚)掀起面纱：看我多美！如果(📩)我(📖)们不了解这个仪式，这场戏(🗒)的(🐘)意义就丢失了。我错过了您(🐫)电(💖)影中许多仪式的含义。我真希(🛁)望(🆙)有人能在我耳边悄悄向我(👝)解(😌)释。您在特殊效果上做了很(🕎)多(🐒)工作，不断用声音、词语、(🍀)图(🗯)像(🏜)进行挑衅。这是您的形式，是(🅰)另(㊙)一种形式，无所谓好坏。您做(📆)得(💂)很好。我更喜欢没有特殊效(🚯)果(🔹)的(🙃)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧀)-吕(♊)克·戈达尔：如果英语说(⤴)得(🥨)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⛺)去(🔧)很多东西，但我们依旧能分辨(👪)它(🏮)是好是坏。《德国九零》由许多(📼)仪(🔵)式和晦涩的东西构成。

曼努(🐄)埃(🏾)尔·德·奥利维拉：是的(🎖)，但(😀)即(㊗)便这些符号实际上难以理(💖)解(🔷)，但它们反倒更清晰、更可(📩)见(❣)。我喜欢这部电影的地方，在(🍶)于(😆)符(💳)号的清晰性与其深刻的模(💜)糊(🎥)性相并存。另一方面，这也是(🐷)我(🌋)喜欢电影的原因：大量精(💃)彩(⌛)的符号沐浴在无需解释的光(🛺)芒(💶)之中。正因如此，我才相信电(🥉)影(🍝)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍾)常(📗)感谢。

本次会面由热拉尔·(😕)勒(💋)福(🎗)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧢)《解(🏂)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎹)德(📒)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐯)核(📊)心(🕕)人物，唯物主义哲学家、文(🧑)艺(🍛)批评家与作家，百科全书派(🔆)代(🏮)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😋)《宿(📗)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🎒)夏(🎏)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👿)，法国象征派诗歌先驱、现(🍚)代(🏡)主义文学奠基人，兼具诗人(🐨)、(🥕)艺(🍧)术评论家与散文诗之祖等(🖋)多(😵)重身份。他的代表作《恶之花(👖)》(1857) 是(🎬)19世纪欧洲最具影响力的诗(❄)集(🏗)之(🐿)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚜)国(💰)艺术史学家、评论家与散(🏛)文(🔂)家。他率先关注电影作为 "第(🥘)七(🔙)艺(💓)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😵)术(🔑)家的评论极具前瞻性，深刻(🌉)影(✴)响现代艺术批评的发展方(🛩)向(🥢)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙍)，法(👗)国(🚊)小说家、艺术史学家、抵(💈)抗(🕸)运动战士，还担任过戴高乐(🤝)时(🎉)期的文化部长（1958-1969），其作品(⏺)与(📖)行(💀)动深度融合了存在主义哲(🖊)思(👿)与历史使命感。

5、法语单词(🚐)sortir虽(🈶)然有“上映、某部电影推出(🏇)”的(🚳)意(👯)思，但其核心意义为“出去、(💵)离(😈)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛰)一(🔒)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔹)语(⏲)中既可指广义的“公众”，也可(🎷)以(🍿)指(✝)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🈵)・(👌)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😁)国(😸)浪漫主义画派的领袖与核(🔇)心(🗞)人(🔀)物，代表作有《自由引导人民(🍅)》（(🐯)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍤)中(📲)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤰)维(🎐)尔(🧣)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(➿)频(🤶)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍛)伴(💔)侣与合作者。她与戈达尔共(🚤)同(😋)创立制作公司，并与其联合(🔫)执(💗)导(⏪)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🈷)》（(🎱)1983）等多部作品，深刻影响了(😘)戈(🍂)达尔后期创作中私密对话(👺)与(🍅)家(🐓)庭影像的风格转向。她本人(🐌)亦(💲)是一位独立的创作者，其作(✂)品(🕒)以哲学思辨探索两性关系(🧖)、(😃)语(🌍)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏡)什(💹)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🕣)家(🦕)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(☝)族(🈳)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔞)，代(😑)表(🐩)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕜) “尼(❓)日尔电影之父”，其跨学科实(🕠)践(🔤)深刻影响了纪录片与视觉(🅾)人(⚾)类(🎡)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐐)电(🎑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚈)讨(🌾)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👰)・(🍾)德(🕶)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔂)演(📜)员、制片人、导演与跨界(🐧)企(👒)业家，是法国电影黄金时代(🍭)的(🥘)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏑)布(⬜)洛(💛)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛅)导(😘)演之一，与特吕弗、戈达尔(🕛)、(👄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😳)五(🐛)虎(🌘)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔐)和(🏘)冷峻的社会批判视角闻名(🤲)。由(☕)他执导的《包法利夫人》由伊(🥛)莎(🌌)贝(🤣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💞)上(🤟)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎙)布(⬇)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍄)具(🍏)影响力的浪漫主义小说家(⛅)、(🆕)剧(🚚)作家与文学评论家。