文(🚰) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(✋)埃(🚃)尔(⚽)·(🎅)德(👜)·奥利维拉

（本文由(⏫)Gemini AI翻(😠)译(🖌)，再(🕴)经过了人工的逐句校(💺)对(🛸)与(🐨)润(🍋)色，并添加了一些必要(🏈)的(🐵)注(📼)释(📱)。由(⏲)于并未找到法语原(💦)文(🚊)，本(😎)文(♉)翻(🔧)译同时比照了西班牙(🏦)语(🚣)和(🥓)葡(😺)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📚)努(🦇)埃(❕)尔(🌗)·德·奥利维拉的《亚(🎄)伯(🔮)拉(🕳)罕(🔽)山(🛠)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(❕)戈(🕺)达(🐞)尔(🙉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👓)乎(🐪)同(🏫)时(🚇)在巴黎的银幕上映。借(🚏)此(🌴)契(☔)机(💔)，戈(⏫)达尔提议与奥利维拉(👢)会(💹)面(🐖)，旨(📋)在就这两部影片展开(🛺)一(🛺)场(💲)“科(🔷)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💨)克(🚞)·(🌗)戈(🚚)达(🗓)尔：没问题，巨大的(🌹)声(🏡)响(🖋)是(🛰)我(😅)对公众做出的唯一妥(🙅)协(🎉)。您(⛅)知(🔃)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🕌)对(⛹)“批(🤺)评(🌕)”的定义吗？“批评就像(👌)溃(😐)败(📵)军(🦑)队(🚻)里的士兵，他开了小差(⌚)，投(🍎)奔(👏)了(📴)敌营。谁是敌人？是公(🐛)众(😈)。”

曼(📑)努(🦈)埃尔·德·奥利维拉(🈵)：(🥚)那(🧀)您(🚩)呢(💔)，您知道伯格曼是怎么(🙃)评(🌧)价(🈸)影(🌰)评人的吗？“某些影评(🚗)人(🧐)在(🎮)我(🤽)看来就像是在试图教(🌏)我(🏁)们(🎁)如(➗)何(📷)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗝)·(❤)戈(🗻)达(🚰)尔(🎻)：我请求让我以评论(🤙)家(👮)的(🥦)身(👐)份展开这次对话。与其(🏠)扮(🤟)演(🔭)“作(🔝)者”，我更愿意去见某个(🥉)人(⛷)，谈(♉)论(🍐)他(🐃)的电影，或许偶尔也让(🕎)那(⚾)个(📃)人(🅿)谈谈我的电影。如果这(🧓)能(💁)从(💞)宣(🥀)传角度对两部影片有(👘)所(🎿)助(⚽)益(🥪)，那(🐢)我们就这么做吧。电影(🕚)是(🐏)对(🚟)现(🌴)实的一种批判，从这个(🦕)角(📕)度(😊)看(✌)，我是非常传统的；而(🧙)且(👭)作(😸)为(🏆)一(🥜)名用法语拍摄的电(🕤)影(🌲)人(♎)，我(✂)始(💕)终带有对电影的批判(➿)态(🐽)度(⌚)。一(🎵)直以来，法国的伟大之(🎰)处(🔺)之(🍘)一(🆔)在于拥有批判性的视(⛵)点(🤾)，即(😄)便(⏸)这(📗)个国家对此一无所知(⏺)。从(🏵)狄(🕙)德(🎗)罗[1]开始，所有的艺术评(💇)论(🎶)家(🔦)都(🍢)是法国人，经过波德莱(📏)尔(🔙)[2]、(💞)埃(💫)利(⏭)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧥)是(😀)说(♿)，无(🕷)论是不是作家，他们都(🔓)是(💢)有(🍅)“风(🐆)格”（style）的人。糟糕的评(😈)论(🤷)家(🥫)没(💂)有(🥑)风格。美国只有两个(🤡)影(💍)评(🤜)人(😼)：(✡)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🈵)（(🐋)长(👺)久(⛄)以来被忽视的）来自(🕹)圣(🔽)地(⛺)亚(🕤)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏰)。既(🐰)然(🕸)我(🌼)们(🛣)的电影同时上映，我想(⬛)提(🚿)出(🛍)第(🚑)一个问题：我们要如(👛)何(🐯)理(💧)解(😷)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐴)为(👝)什(🛠)么(👂)要(⚓)让电影“上映”？我们在(⛷)让(🔻)它(😜)们(🎆)“进入”这里或那里时遇(✡)到(🥂)了(⛸)很(🦍)多困难，然后还有些人(🦂)没(🙋)做(🎶)什(🕥)么(🐦)大事，但无论如何，他(🌡)们(🌌)还(😵)是(🦏)做(🏩)了必要的事来把它们(🥡)“推(🚋)出(👡)去(😲)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(🀄)利(🤖)维(🧦)拉：在葡萄牙语里我(🖨)们(✈)不(🏖)用(😯)同(🌻)一个词，因此也就没有(🏚)这(🆓)种(📱)双(👆)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👷)影(🤷)出(🛄)去(🔲)/上映）。不过，这是个困(🤧)扰(🗣)我(🙎)的(🏜)问(🐦)题。我之所以感到困扰(🍲)，是(🐈)因(💐)为(❎)对我来说，必须先展示(🛳)电(🗄)影(😽)，然(🔉)而，在针对电影的评论(🤽)完(😤)成(👒)之(🕯)前(🐮)，电影并未完成。一个(🚜)好(🍞)的(🌽)、(🎨)聪(🎽)明的、专注的、敏感(🛺)的(🛹)评(🌇)论(🏟)家，是观众的代表，他去(😎)寻(🔅)找(🎹)那(🍍)部在我看来——即便(🔪)我(🔉)已(👘)经(🗯)拍(🐹)完了——尚不存在的(🅾)电(😏)影(📆)，他(🐆)要去完成它。观影者与(🚹)银(🐦)幕(🍒)之(🐱)间的动态关系实际上(🚈)是(🔲)至(🌋)关(📌)重(🗡)要的，它是电影的一部(🕴)分(💮)。我(🐷)说(🕛)的是观影者（espectador），不是(🈯)观(🔨)众(📡)（(🌗)público）[6]。观众，是某种抽象(📫)的东(🥈)西(📑)，是(🐞)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐷)：(👦)观众是现存的观影者，是被(🔞)商(🤚)业化了的观影者，是买了票(🥤)的(🆖)观影者，他变成了观众。然而，他(🌟)身(🏇)上仍有一部分保留着观影(🔔)者(🍅)的特质，就像读者一样。如果(🥡)我(🚷)们谈论的是一部电影，我们(🌟)会(💿)说(🦐)观影者是剧本，而观众则是(🤡)观(👝)影者的实现（realización），是他的(✉)场(😈)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⚪)问(📛)自(🚝)己：如果电影没人看——(👮)我(🚜)的许多电影都没人看，或者(👕)被(🦋)误读，甚至连我自己也……(🌞)我(👘)想我们是为了一两个人拍电(🛩)影(🗄)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💢)拉(🎛)：但这就足够了。

让-吕克·(🈳)戈(🛃)达尔：当然。但我还是想回(🌡)到(😴)“上(🌠)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🈁)是(🎢)文字游戏。应该有一些小词(💉)典(😬)，告诉我们每种语言中电影(💈)的(🕤)技(🚑)术术语。例如，我们在影院看(🍴)到(🌄)的电影拷贝，带有图像和声(🐭)音(🔗)的拷贝，在法语中被称为“标(💴)准(🛰)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🆘)利(💽)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦒)拷(🍛)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐏)达(🌦)尔：英语里叫“声画合成拷(🐃)贝(🕔)”（(🐻)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌊)copia campione）(🌂)。我坚持要在词汇上较真，因(📼)为(㊙)例如俄国人对纪录片和剧(📤)情(👰)片(🚿)的区分就与我们不同。他们(🆖)把(🔛)有演员的电影称为“扮演的(🌄)电(🌞)影”，而纪录片——不一定没(🚄)有(💝)演员——被称为“非扮演的电(🎡)影(🗺)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚷)：(🏸)对美国人来说，它没什么大(🏡)不(🐵)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌓)片(✡)。他(✨)们甚至没有一个词来指代(🔳)电(🈵)视，他们突然变得非常商业(🍴)化(🏳)，他们说“network”（网络）。如果我们(👠)对(🏈)语(📤)言如此不加注意，那么当人(🍠)们(🤡)说一部电影“上映/出去”时，我(🔖)们(🌍)会产生一种错觉：是某种(🏧)东(😯)西(🔤)真的出去了，还是我们把它(🍚)弄(🏙)出去了？

曼努埃尔·德·(🛷)奥(🙎)利维拉：我会用“出来/出生(📤)”（(❔)sair）这个词，就像说“和一个女(💣)人(🧠)出(🐐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚓)这(👲)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😶)·(🏏)戈达尔：如今，对于好电影(🛣)来(🎠)说(🍔)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏴)“出(🍊)口在这边”的指示，这是一种(🗽)摆(🎐)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📶)德(🔧)·(🍅)奥利维拉：我们的电影也(🌻)变(⛸)成了电影节电影。电影节的(⚫)作(🍎)用是向多样化的公众展示(✉)电(📛)影的多样性。它是不同电影(🎇)人(👂)、(🏾)国家、习俗的一种对照。仅(🕐)此(😫)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🆚)克(🎣)·戈达尔：我想您描述的(🍻)是(💯)一(🙅)个过去的时代，而我见证了(🗃)它(📞)的终结。我以为那是开始，其(🛒)实(🚠)那是终结。那是一个电影节(😆)确(🐼)实(🍾)能帮助人们相遇、讨论电(🚻)影(👱)、讨论任何想讨论之事的(🌡)时(🍷)代。一切都变了，电影也变了(😯)。现(🍉)在，电影人抱怨他们的孤独(🌦)，但(🏝)他(🥌)们不再交谈，不再讨论，这是(🎯)他(😝)们的错。今天，电影节越来越(🔢)多(🐪)。无论是强者还是弱者，每个(🏂)人(🈲)都(🚭)在各自利用自己能利用的(🤬)东(👻)西。但在我看来，总体而言，举(⬅)办(🌼)电影节是为了延续一种对(😄)媒(📪)体(🎓)或电视而言很重要的“电影(🍉)观(🍫)念”，一种关于电影神话的观(🖼)念(🔹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎖)利(🌠)维拉——编者注）经历了(🔂)一(🚇)整(💶)个世纪，而我只经历了后三(🛑)分(🔴)之二。也许您能感觉到20年代(🏣)（(👅)那时没有电影节）与今天(⛱)之(💲)间(🏆)的差异？

曼努埃尔·德·(❔)奥(🦐)利维拉：新现象是电影资(🐕)料(🤭)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📩)那(🕣)早(🥝)就存在，而是因为有越来越(📹)多(💄)的观众——比如在里斯本(🎣)—(💿)—去资料馆看那些没进院(😌)线(✝)的电影。这很有趣，因为你必(🌽)须(🎵)真(💌)的热爱电影才会去电影俱(🥐)乐(🖥)部或资料馆看片……

让-吕(🙆)克(🥣)·戈达尔：关于相遇与对(🙏)话(🐃)的(🔺)故事……这就是我想对您(🌲)说(🧞)的：作为评论家，我不指望(🎓)别(📅)人对我说好话，我不想人们(🎎)对(🥐)我(😿)说或写：“您的电影太残暴(🍄)了(💊)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥡)！”那(💭)时我会问他们：“好吧，那到(🖐)底(🏓)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐱)！噢(🧟)！”，他(🦅)们甚至没有词汇，只是重复(🔊)：(🚔)“它是非凡的！”然而如果他们(✔)对(🌦)我说这真的很丑，这里有错(🏥)误(🥤)，那(🐍)我就会想，或许对话是可能(⛱)的(⏳)：你能告诉我有错误的都(🤺)在(♟)哪里吗？这证明了今天的(😿)评(🕡)论(🍅)家不再想交谈，而电影人也(🏈)不(🔐)想被批评。而我，作为一个评(🌸)论(🥘)家出身的人，我只需要别人(🤰)告(📑)诉我：这行不通。您是否感(😽)觉(📿)到(🏰)需要别人告诉您这不好？(🛒)这(📻)会困扰您吗？因为我对您(😡)电(🚍)影中行不通的地方有些话(🀄)要(⏱)说(🦍)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(♟)·(🌼)德·奥利维拉：“当我拿自(👭)己(🤘)与人相较，我会感到骄傲；(🤠)当(🐛)别(🍋)人来评价我，我会感到谦卑(💐)。”这(🗺)是您电影里的一句话，非常(😴)美(🎊)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(❇)人(🌭)说的，或者是诚实的人说的(📠)。

曼(🐐)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉：我(😓)是(📸)个悲观主义者。当有人告诉(🛴)我(💫)我的电影里有什么行不通(🖨)时(⛅)，我(🔕)会受影响。不过，我想我已经(🌁)麻(✌)木很久了。但这取决于他们(👎)触(📦)碰哪里。如果我拳头上有个(🐣)伤(🗝)口(📓)，但有人碰了碰我的二头肌(😹)，我(🤶)就会没什么感觉。但如果那(❌)个(🍪)人把手指戳进伤口里，那我(🏺)就(👊)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕞)必(🔁)须(🃏)懂得区分什么是好的，什么(🧣)是(⛱)坏的。这不仅仅是说出我们(🦔)的(🦀)感受，而是对电影进行技术(➿)性(👮)或(🎷)科学性的批评。只有新浪潮(🐡)这(🌕)么做过。以前谁会说：这个(🤦)移(🤪)动镜头是好的，我们觉得它(🅰)好(🥃)是(🚗)因为这个，相对于另一个我(👝)们(🍥)觉得坏的镜头而言？或者(🖊)：(🥝)这段对白是好的，相比之下(😭)那(📚)段对白是坏的。今天，这完全(♐)丢(🗳)失(👊)了。“作者”的概念变得如此重(🕞)要(🏷)，以至于连副导演都不敢对(🔖)你(🚏)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤟)我(🚓)能(⚾)与之维持一种奇怪的艺术(🔤)关(🌐)系的人，是制片人。因为制片(🛅)人(😾)投了钱，或者至少他拿别人(🏕)的(🔽)钱(🤩)去冒险，所以以这种风险的(🎮)名(🌐)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎓)行(🌆)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⚽)思(😾)考。至少，这提供了一种反思(🐵)的(🔲)可(😨)能性，让我能更好地站稳脚(🍱)跟(🐷)。如果说今天的科学家如此(🕵)强(🆚)大，那是因为他们是唯一还(♟)在(🔃)互(🐀)相批评的人。一位天文学家(😧)说(🈵)：“我看到了月食，我把它拍(🐂)下(🕶)来了。”另一位说：“给我看看(🍴)。”他(🤡)看(🏴)了之后断言：“但这明明是(🆓)月(🏗)亮！你说什么月食？”另一位(🐣)说(🌽)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐙)，但(🏝)他会重新开始。在艺术中，在(🚭)艺(🍡)术(🐘)批评中，例如波德莱尔和德(🏯)拉(🎐)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐏)的(🤑)对抗时刻。否则，就无法前进(✡)。这(🔵)是(👐)我唯一需要的：批评。但我(🧐)甚(🥛)至得不到它。

曼努埃尔·德(➡)·(🔐)奥利维拉：我需要的更多(🚏)是(👲)拍(🥔)电影的手段。我永远不知道(😖)电(🛥)影会变成什么样。我有分镜(😨)脚(🔑)本（découpage），我有演员，我有布(😔)景(💂)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍫)期(⬆)间(🐯)，“执导工作”（realización）在时时刻(😸)刻(🔅)地改变着那团“星云”的整体(🏸)构(🏀)造。具体的东西只有在我看(🌚)样(🐷)片(💦)（rushes）的那一刻才会出现。我(⬇)讨(🛩)厌看样片，我总是感到绝望(🕰)。

让(🕺)-吕克·戈达尔：我想我们(🧠)都(🌮)是(🥔)这样。只有希区柯克在看样(🍝)片(📷)时是高兴的。所以，作为评论(🏋)家(🤰)，这就是我想对您的电影说(🕕)的(🦊)话：起初我随着电影（指(📔)《亚(🚜)伯(🍟)拉罕山谷》——译者注）行(📆)进(⛴)，但在某一刻我跳脱了出来(🉑)，开(🍞)始思考别的事情。我想：啊(🥋)，这(🚎)里(🖥)没那么好了，然后，与此同时(🥅)，我(🏺)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐧)，想(🌸)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐐)自(⛑)我(✳)意识当中，而就在那一刻，电(➗)影(🕊)里有人说出了“引力”这个词(⚡)。于(🤚)是我对自己说：最终，这部(📴)电(🏑)影是好的，我必须重看一遍(🕣)。

曼(🈸)努(😳)埃尔·德·奥利维拉：的(🍟)确(⛄)，这就是电影的主题：引力(🛋)与(🚈)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔸)达(🕷)尔(🛹)：从更科学、更技术的角(🔳)度(🏌)来看，如果我是您电影的副(🥤)导(😁)演，我会对您说：“您确定吗(🦎)，或(🦈)者(✌)您能更好地向我解释一下(🍙)，以(🕍)便我能帮助您，为什么您选(💏)择(🤯)这位女演员来演年轻时的(📅)艾(⚡)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏫)却(📫)选(🍟)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤣)此(📘)不同？这是故意的吗？”这(💐)便(🏻)是我的批评：第二位女演(🏞)员(😏)不(🤮)如第一位，或者至少，当第二(😲)位(🔔)女演员出现时，电影下坠了(📚)，这(🎈)就是引力。然后它又升起来(🌕)了(🥥)。

曼(🎚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔗)答(🕍)案很简单：起初，我是为第(💿)二(🔲)位女演员莱奥诺·西尔韦(⛑)拉(💅)写的这部电影。这个女人当(🛳)时(⭐)处(🍩)于危机和抑郁状态。我的制(🐄)片(🐺)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(✌)说(🛏)服我不要选她。在我改编的(💉)那(🍧)本(🔮)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏎)斯(🦊)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛀)非(🈵)常美的话，说艾玛的头发“像(🥝)一(🍆)滩(🕍)黑墨水一样落在她毛衣的(㊗)背(🐧)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍫)改(🙂)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👦)色(🛳)，她是金发。她对此感到很受(🚨)伤(🌇)。那(🔝)场戏拍得很糟。于是，不得不(🍗)找(🔨)另一位女演员来演青少年(💡)的(💮)艾玛。这就是对您技术性批(🍨)评(🕙)的(🏫)技术性回答。我想补充一点(😽)，电(👥)影总是伴随着“偶然”和运气(🥚)。正(🌙)是这些使我振奋：所有那(🖇)些(🎇)在(♏)实现过程中涌现的小事件(🤔)。这(🏊)是一种我不太理解的现象(🍗)，它(😗)既可能导致最坏的结果，也(🛩)可(🌃)能导致最好的结果。没有一(🔞)部(😟)电(🍋)影是不靠运气的。它是一种(🌼)创(🗼)造，一部电影是一个人的构(🤗)想(🌙)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎛)达(⛺)尔(🚫)：创造可以被准备吗？

曼(🍹)努(🐭)埃尔·德·奥利维拉：可(📼)以(🕑)准备，但不能修复（reparada）。就像(👃)生(💁)活(🌋)。事物就在那里，等着我们去(🌹)拍(Ⓜ)摄。您想修复什么？饥饿、(😉)在(⬜)非洲死去的孩子，是的，这很(🍦)重(🌡)要，值得修复，需要尽可能广(🎡)泛(🐫)的(🔛)公众。但一部电影不是，它是(🗣)一(⬜)团巨大的混乱，我因此在我(🚬)自(🖌)己面前感到渺小。话虽如此(🔚)，我(🍄)接(🔱)受您关于您“离开”我的电影(😴)又(⛑)“回来”的批评：必须非常敏(😣)感(🍅)才能进出电影而不迷失。的(📧)确(🔘)，这(🌺)就是引力定律。

让-吕克·戈(👇)达(⏭)尔：我非常谦虚地认为，新(👇)浪(🏭)潮的人是从博物馆出发做(🎃)电(🔑)影的。我们发现了电影资料(🔰)馆(😣)。我(👖)们在那里出生。当然，我们小(🙋)时(🕞)候看过卓别林，但没人会在(🏩)四(🦃)岁时说，看了《救火员》后我要(🦋)拍(🐆)电(💯)影。所以我脑子里总有一个(💹)参(👯)照系。因此我认为作品比人(🏼)更(🤳)重要。这并非对每个人来说(🦂)都(🍄)那(🌎)么显而易见。女人的作品是(🚺)庇(💾)护男人。而男人，为了处于相(💈)对(👃)平等的地位，所能做的一切(🏂)就(😷)是制造作品：绘画、文学(🔗)或(🐼)政(👘)治、战争、失业、贸易。归(🦃)根(🔤)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌬)专(🎏)指作为创作者的人——译(🏗)者(🏗)注(⬇)）不怎么感兴趣。我对曼努(🕢)埃(🐶)尔·德·奥利维拉这个“人(🚰)”不(🏦)怎么感兴趣。如果我们住在(Ⓜ)同(💌)一(👻)个城市，比邻而居，我想我也(🦌)不(🚌)会比现在更多地见到您。当(🕴)然(😡)，见面时我们会更好地谈论(👃)电(🔅)影，但也仅此而已。如今让我(😣)震(🔝)惊(🥘)的是，媒体对“个性”这一概念(🔌)的(✋)开发远甚于对“人”的开发。人(🍃)在(💫)作品中，作品在人中。有些人(🚁)不(👒)创(😈)作作品，而是创作生活，尤其(📒)是(🍭)女人，这本身就是一件作品(🎞)。男(🕤)人被迫创作作品，因为他们(💺)通(🌻)常(🌟)什么都不做。我常像布努埃(🔅)尔(🌻)那样说，电影对我来说是最(🍑)重(🗽)要的。但如果把一个孩子的(🤷)生(🖖)命和一部电影的上映放在(👳)一(👗)起(🌀)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😯)孩(🌺)子优先于电影。

曼努埃尔·(📒)德(🎛)·奥利维拉：自然如此。从(♟)这(⏺)个(🆖)角度看，我也断言艺术没那(💘)么(🧐)重要。

让-吕克·戈达尔：但(😀)既(🏽)然如此，如果不那么重要，那(😟)就(🚊)不(🚲)必做了。女人们更合乎逻辑(🕴)，她(🎧)们在生活中做这事。我不确(💵)定(🛰)能否如此轻易地说艺术不(📵)重(🔹)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕊)而(🌁)许(💝)多孩子死去时。这是否意味(🧟)着(🌊)我们让艺术活得太久，而牺(💚)牲(⛲)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐤)奥(📕)利(🚵)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥠)术(🥁)家，艺术家的位置，是人类的(🏰)虚(Ⓜ)荣。那种表达世界观的方式(🌶)，说(🆚)“这(😉)个，这个，这个，这个行不通”，是(🥚)一(🏢)种虚荣的发作。它是世俗的(🔅)。艺(🍖)术比艺术家更崇高、更有(🚢)趣(😐)。一部电影总是比电影人更(😍)聪(🐨)明(🏏)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥘)演(🦃)或艺术家走出来展示自己(📇)的(🎱)那种方式，仅仅表明了他的(🐅)虚(🔁)荣(🐛)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥀)孩(🚁)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎬)一(💈)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🧜)维(🚪)拉(🛥)：是的，当然，但这幅画通常(🧡)也(🤚)很漂亮。艺术与艺术家之间(🛍)的(🎎)这种差异，也是历史与艺术(🤝)之(🕜)间的差异。历史展示了民族(🔹)、(🐻)文(🐨)明、情感、趣味的演变。艺(🌴)术(🐷)展示了这些演变中的实体(🙏)。我(🈂)们都有责任，尽管作为导演(🖍)我(🏅)什(🚥)么也做不了。作为导演我只(🥌)能(🚓)做一件事，就是拍电影。仅此(🦓)而(⏬)已。然而，艺术家在创作的那(👈)一(🤾)刻(⛏)总是对的。那是他们的虚构(🥞)，是(😟)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍐)达(😓)尔：啊，我不这么认为，一切(🥌)都(🚗)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(🌄)维(🖥)拉：是的，在那之前（是这(⬛)样(❗)）。但之后，一切都会进入脑(🕵)海(🔋)中，然后再出来。例如，面对《悲(📬)哀(🦁)于(🗜)我》，我像一块海绵一样面对(🙈)电(🌇)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📅)·(🆗)戈达尔：我不确定这是个(🔮)好(😞)比(🆔)喻。当然，电影有其奇观性和(🎯)诗(🙅)意的一面，这是电影的深层(🛏)使(🐳)命。但这一使命只有在最初(🐅)进(🔪)行了实验、验证和劳动—(🍙)—(🔵)我(🐷)们可以称之为电影的纪录(🌧)片(🈂)层面——之后才能实现。伟(🏞)大(📮)的艺术家身上都有这一点(🤮)，您(🆎)、(👺)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐔)米(⬆)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔗)、(🌯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⏱)什(🕕)（(🎐)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏐)都(🚃)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤽)为(😖)例，没有比爱森斯坦更抽象(📲)、(🖼)更风格家或更风格化的人(Ⓜ)了(💃)。然(🍢)而，如果今天我们要展示十(🌚)月(🔇)革命的镜头，我们不会在当(🤼)时(🍕)的新闻片里找，新闻片使用(📍)的(🤩)是(🈹)爱森斯坦关于十月革命的(🈵)影(🔌)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌪)出(🚽)来的影像。当读到弗拉哈迪(📣)拍(🌁)摄(♓)《北方的纳努克》的相关叙述(😔)时(👂)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👆)爱(🖨)斯基摩人，和他们吵架，强迫(☔)他(🏀)们每天去捕鱼（即使他们不(👀)想(🦋)去）。总之，他和他们组成了(🏜)一(😦)个电影摄制组，并变成了一(🕐)位(🕌)了不起的人类学家。因此，这(💗)里(🐼)存(👇)在着整全的纪录片层面。在(💄)今(👼)天，这种方式——即使不能(👼)完(🔨)美了解电影史，也至少对其(🦐)有(🕰)所(🥈)感觉的方式——对许多人(✂)来(🎟)说已经遗失了。必须拥有这(😖)种(🌝)对电影史的感觉，有点像乔(🎺)伊(🤺)斯，他对文学史有着深刻的感(🐑)觉(🍞)，他知道当他写下一个句子(📗)时(👖)，其中有些词是在拉丁语时(💘)代(🏐)发明的，有些是在中世纪，而(🐪)他(🔒)，乔(🍴)伊斯，在写下这个词的时刻(📺)，通(🤜)常背负着所有的精神重担(⛸)和(🏇)他所感知到的所有过去，正(🔲)处(🐦)于(🤭)文学的现代，处于其成熟期(😨)。在(🏢)电影中，很快，在世界所接受(👱)的(🆚)美国影响下，部分纪录片式(🦏)的(🔇)工作被抛弃了。我们立刻走向(🕟)了(😖)奇观，而这只不过是最终的(😙)使(👚)命，是电影的弥撒。在今天的(🕐)电(🦏)影中，人们举行弥撒，却不进(👾)行(⏮)祈(🌽)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤭)术(💝)家，首先进行他们的祈祷，然(✒)后(🕖)才是弥撒，面对或多或少忠(🏹)实(💟)的(⛓)公众。美国人规范了弥撒。对(🌔)他(🏺)们来说，在弥撒中重要的是(🎹)募(📚)捐（quête）：一场成功的弥(🛩)撒(🤺)就是教堂里座无虚席、募捐(🐳)数(😅)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👙)德(🧙)·奥利维拉：募捐（quête）(🏩)是(📙)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😛)克(🏇)·(🔔)戈达尔：我不募捐（quête）(👢)，我(🦈)只调查（enquête），我专注于做(🌳)一(🏖)名预审法官。我审理投诉。批(🍭)评(🙀)应(🐜)该通过祈祷来表达，而不是(🦔)通(🚉)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📥)可(🐪)说。或者只能说：“美丽的演(🔑)出(🕒)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(👮)，就(🍀)像运动员的训练、钢琴家(🤞)的(🐈)音阶练习一样。当人们进行(⬛)批(💅)评时，应当批评那些音阶以(👙)及(🔉)这(⤴)些音阶所能带来的效果。

曼(🖼)努(🐺)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍵)观(🏬)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛤)是(🥢)行(🌞)动的欲望。您想拍电影，我想(🎴)拍(👒)电影，就像此刻我想撒尿一(🏰)样(👆)。伯格曼说：“我拍电影的方(📥)式(🥏)就像某些英国人独自去森林(😪)打(📆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🧡)夜(💑)。但每天早上他们都会刮胡(🆗)子(⚽)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔴)好(🍚)。必(🏻)须反思这一点，关于欲望。它(🈂)就(🥈)在人心里，就像一个画家画(🏜)着(👚)没人看的画，但他不会停下(✖)。欲(⌛)望(😗)就像独自绽放于原始森林(😩)中(🕦)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧥)果(🐙)实的向往，为了自己，也依靠(🌩)自(🦈)己。如果遇到一道注视着它、(❇)并(💗)发现它的美丽的目光，它便(🥪)会(😝)绽放光采，她的美丽会变得(🦄)引(✝)人注目、脱颖而出。但这样(💥)的(🦒)目(👄)光往往来得太迟，人们为了(🗃)抢(🤑)占土地，已经烧毁并铲平了(🥅)森(🏫)林。在您和我之间，有许多差(🏦)异(💄)，这(🍪)是幸事。语言、国家、文化(💉)的(🎥)差异。您选择了一种略带挑(🍦)衅(🧤)性的电影，它破坏了叙事的(⏺)传(🛣)统秩序。您从混沌中出发寻找(📶)，为(🔇)了将无序变为有序。我也试(🚇)图(🔸)将无序变为有序，虽然徒劳(🧦)，我(🍲)承认，但我仍在寻找。我想这(🌇)就(⛏)是(➡)我们的电影的区别：我的(🦌)电(🥙)影较为接近一般意义上的(😖)电(🔱)影，而您的电影是某种特殊(♉)的(👆)电(🆎)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⚽)说(💳)我们做的是同一件事，但您(🦅)抵(🐿)达了，而我尚未真正成功过(🍑)。所(🌸)有人自然地遵循着科学的图(🚳)景(🦇)，从混沌出发以建立某种秩(🔽)序(🍡)。这“某种秩序”或多或少有些(👻)不(📔)确定，人们也或多或少能抵(🔱)达(🛫)一(😍)点。有些时候我们做不到，我(🍡)们(🎂)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♈)一(⚓)块时间被提取了出来，在另(⬜)一(🍳)部(🏽)电影里将会是另一块。从一(🎉)块(🤛)碎片、一张照片出发，我为(🥂)自(🥅)己创造一个世界。看到您电(⭕)影(🈳)的一些片段，我想到了皮亚拉(🍞)的(🗡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💋)欢(➰)的。用简单的词，如内部（interior）(🦃)和(🗼)外部（exterior）——尽管区分它(👯)们(🦕)没(🌿)有太大意义，我会说皮亚拉(⛲)在(💾)他的《梵高》中停留在外部，但(💃)他(🎇)只谈论内部。在这个意义上(📿)，他(🤲)更(🛀)接近维斯康蒂的传统。而您(🤠)恰(🎷)恰相反。您停留在内部。但在(👻)电(🛤)影中我们无法展示内部，只(🛌)能(📴)感受它，但它依然是不可见的(🏃)，否(❣)则它就不再是内部了。

曼努(🏄)埃(💮)尔·德·奥利维拉：甚至(✅)可(🐠)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💧)尔(🛰)：(😘)当然。小时候人们说：鸡是(🏠)由(🏷)内部和外部组成的。掀开外(🦐)部(🔴)，看到内部；如果掀开内部(🎱)，就(🚞)看(🐜)到了灵魂。我会说您从背面(➡)拍(🎢)摄内部，尽管您总是从正面(🕴)拍(👃)摄人物。考虑到这种严谨而(💅)有(🔢)强度的方式，您电影中让我一(🚳)度(🛰)感到困扰的，是一种幸好还(🙇)算(❔)人性化的不完美，这种不完(🐭)美(🎃)使得您有必要去拍其他电(❤)影(🤟)。让(🕋)我困扰的是没有侧面拍摄(😒)的(🔳)镜头，摄影机离放映机太近(🐚)了(🏊)。摄影机并不是生来就是要(🥗)与(⛳)放(🛂)映机保持一致的。放映机会(🆘)进(😓)行传输。就像放射科医生拍(🎌)X光(🐾)片：他不满足于从正面拍(🧔)，他(🌦)也从侧面、背面、对角线拍(😛)。然(❇)而在开始时，在放映的那一(🐣)刻(🔓)，所有图像都将是平面的。当(🎙)然(🥀)，我们会说这是一个图像，但(🐊)我(🌘)们(🛣)是和图像打交道的人。这并(🕴)不(🦌)意味着摄影机必须一直移(🔠)动(🖌)。

这就是导致您电影中某些(🐆)时(📊)刻(🚨)出现“空洞”的原因，也就是那(⬛)些(🤛)观众——糟糕的观众，如今(🏦)的(🤟)观众——称之为“冗长”的东(Ⓜ)西(🐔)。我不是说我抱怨电影长，甚至(⬜)如(💕)果一开始我看到有好东西(🏐)，我(🏦)会很高兴电影很长。我可以(🆖)安(🈚)心地打个盹，我确信我会找(🌮)到(🐡)它(🚉)们。这就是我所说的对一部(🚎)电(🎋)影进行科学性的讨论。

曼努(😣)埃(😋)尔·德·奥利维拉：我和(😌)您(🏬)一(🎂)样，把摄影机放在我认为它(🐉)必(🦃)须在的精确位置。就是这样(👲)。为(🖐)什么那里比这里好？我不(🚑)知(🍊)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(⏰)如(📍)果我们能稍微解释一下为(♎)什(🏨)么就好了。

曼努埃尔·德·(😖)奥(😞)利维拉：力量来自固定性(🐣)（(📁)fixidez）(🃏)。是布列松通过《圣女贞德的(🐚)审(🏏)判》教会了我这一点。我们也(🕋)可(🕐)以称之为客观性。

让-吕克·(🤳)戈(👂)达(🐍)尔：我有种感觉，电影人，无(🍀)论(🕰)是好是坏，都有一个想法，一(🍩)种(💤)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌧)足(🌖)够钱的人来实现这种需求。他(🍢)们(🐮)的工作方式就像一个人说(🥊)：(🥒)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥪)他(🍃)看看口袋里有多少钱，或者(🏜)让(🚅)妻(💹)子或朋友做肉酱意面。老实(🕳)说(🌮)，我一直是反着来的。制片人(🥪)对(🕷)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏫)许(🆒)是(🐼)时候和他拍部电影了。”既然(🗡)我(📠)们不富裕，我们接受，也许我(✔)们(🤷)能马上拿到钱。然后，签了合(💁)同(🌐)。再然后，必须拍这部电影，真不(🚰)幸(🔚)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(🐶)我做的完全相反。我表现得(🥂)好(🚈)像合同早已签好一样。我写(🚬)故(🐢)事(🗣)，预测一切，然后在最后一刻(😱)，救(🥞)星来了，那就是制片人。《亚伯(🗞)拉(👹)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐘)》（(🐎)1990）(🎎)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐿)我(🗜)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚩)利(🏺)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(♌)人(🈶)》是不可能的，况且我还是个葡(🙋)萄(🚸)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💵)拍(🤢)他的版本。于是我想，可以做(🍲)点(🤱)更有趣的事：可以问问作(🥨)家(🔪)阿(⏮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐾)否(⏫)愿意基于《包法利夫人》写一(🕐)部(🥂)小说，一部我随后就会改编(📉)的(🚩)小(🏪)说。她接受了。必须等她写完(👾)，等(🕵)它出版。在此期间，借作家卡(🏍)米(🍉)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🗜)世(💽)五周年之际，我拍了《绝望的一(👳)天(🐏)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐗)说(🤢)：我知道这部电影将会是(🛸)什(🏘)么，但我不知道是否能拍成(🚖)。我(🧐)说(🎳)：我知道电影会拍成，但我(🍊)不(🗄)知道会是怎样的电影。我不(🌅)仅(🎿)知道某部电影会拍，而且我(😈)还(🦃)承(📪)诺了要拍，这更糟糕。因为我(⚪)总(🌖)是害怕拍不了下一部。

曼努(✒)埃(🖼)尔·德·奥利维拉：这也(🍺)是(🙊)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(➖)但(⏫)您对我电影的批评是什么(🅾)？(🖋)就像美食评论家会说：“这(🎻)里(🥊)的肉煮过头了，这里的肉还(🔬)是(🌌)生(📇)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🛸)拉(🍙)：一部电影不仅仅是我们(🍊)所(🤱)看到的图像。图像是符号，声(👂)音(🥌)是(💩)其他符号，词语是另外的符(🦍)号(🏸)，它们又会唤起其他符号，引(🌞)用(🛰)其他时代、书籍、电影。如(☔)果(😖)我们不了解这些符号及其所(👋)召(🧤)唤的东西，我们就无法理解(✴)电(💬)影。词语在您的电影中强有(🔢)力(🚊)，它赋予了电影力量。图像有(🌟)另(🔔)一(📱)种与词语无关的力量。这很(🤔)美(📺)妙。但我距离完全理解您的(🏓)电(🐛)影还缺了点什么。电影是一(🔖)种(💶)旨(🎗)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍧)中(〽)的仪式，是那些在镜头间或(💳)镜(🍿)头中穿梭的人。我们并不完(🕊)全(📢)了解这种仪式的含义，我们遗(🈚)失(♊)了它们的意义。例如，在《亚伯(🔷)拉(🙇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🦀)看(🗂)到女演员在婚礼当天，在教(🍍)堂(🔪)里(🕥)自己掀起了面纱。如果我们(💖)不(💁)了解古代包办婚姻的仪式(⏬)—(🔣)—要求由丈夫掀起妻子的(🚂)面(✖)纱(😏)，第一次展示她的脸，以此确(🤛)认(😊)他的幸运或不幸——我们(🌿)就(🥇)无法理解她这一举动的放(🍈)肆(🦖)。因为我的主角知道自己很美(💯)，她(⏮)可以放肆地掀起面纱：看(💃)我(🌈)多美！如果我们不了解这个(🤳)仪(🦆)式，这场戏的意义就丢失了(🔋)。我(🔀)错(👻)过了您电影中许多仪式的(🥢)含(😢)义。我真希望有人能在我耳(🛸)边(🤩)悄悄向我解释。您在特殊效(🥅)果(🐞)上(🌪)做了很多工作，不断用声音(🌅)、(🤐)词语、图像进行挑衅。这是(🐻)您(🍠)的形式，是另一种形式，无所(🤮)谓(🕟)好坏。您做得很好。我更喜欢没(😀)有(🍙)特殊效果的电影。我更喜欢(❤)《德(🐈)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍄)如(🍴)果英语说得不好却去看《哈(🏮)姆(💃)雷(🚝)特》，会失去很多东西，但我们(🦉)依(🖱)旧能分辨它是好是坏。《德国(⛪)九(🍙)零》由许多仪式和晦涩的东(🗑)西(📍)构(🎍)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💄)拉(🐱)：是的，但即便这些符号实(⛴)际(✡)上难以理解，但它们反倒更(🔳)清(🔱)晰、更可见。我喜欢这部电影(❤)的(🈁)地方，在于符号的清晰性与(⚓)其(💇)深刻的模糊性相并存。另一(🚩)方(📂)面，这也是我喜欢电影的原(☝)因(🥚)：(❓)大量精彩的符号沐浴在无(🈸)需(🤱)解释的光芒之中。正因如此(🌂)，我(🥕)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍯)尔(🖤)：(🍝)那么，非常感谢。

本次会面由(🌄)热(🤗)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐈)。

最(📶)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🙊)

1、(✔)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💓)启(🔈)蒙运动核心人物，唯物主义(📰)哲(🚞)学家、文艺批评家与作家(🍻)，百(🐞)科全书派代表，代表作有《拉(👣)摩(🐽)的(😲)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔺)的(🧥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏗)波(⛄)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏭)歌(🧖)先(➖)驱、现代主义文学奠基人(🕶)，兼(😪)具诗人、艺术评论家与散(🛩)文(😪)诗之祖等多重身份。他的代(🆒)表(🎳)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕕)响(🚀)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐻)尔(🛀)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏛)评(🐟)论家与散文家。他率先关注(🦈)电(🔐)影(🔰)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌒)尚(🌆)等现代艺术家的评论极具(🔌)前(🍶)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤸)评(⬇)的(🍱)发展方向。

4、安德烈・马尔(⭐)罗(💚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😸)史(🕸)学家、抵抗运动战士，还担(🌉)任(🎐)过戴高乐时期的文化部长（(📀)1958-1969）(🏹)，其作品与行动深度融合了(🍧)存(🐎)在主义哲思与历史使命感(♓)。

5、(✍)法语单词sortir虽然有“上映、某(😃)部(☔)电(🔢)影推出”的意思，但其核心意(🥦)义(🏚)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔌)才(🌑)会玩这样一个文字游戏。

6、(💣)Pú(🙄)blico在(🐑)葡萄牙语中既可指广义的(🕌)“公(😩)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎥)中(👀)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😨)Eugè(🌄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🐾)领(🐂)袖与核心人物，代表作有《自(💿)由(🔕)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🌕)尔(🧙)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚦)-玛(🛏)丽(👿)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌨)影(💞)导演、视频艺术家，戈达尔(😫)晚(👤)年的生活伴侣与合作者。她(🍪)与(📲)戈(🎾)达尔共同创立制作公司，并(🈲)与(👂)其联合执导了《第二号》（1975）(💖)、(⏬)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👋)，深(💄)刻影响了戈达尔后期创作中(🤭)私(🎍)密对话与家庭影像的风格(🎢)转(🥇)向。她本人亦是一位独立的(🚵)创(📬)作者，其作品以哲学思辨探(🚘)索(🤬)两(🍿)性关系、语言与日常的诗(🤮)意(🈹)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚞)演(🛁)、人类学家，真实电影（Ciné(🥏)ma Vé(🐪)rité(🥘)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(✨)的(🥟)开创者，代表作有《夏日纪事(🏴)》（(🏯)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🧜)”，其(🦐)跨学科实践深刻影响了纪录(🍰)片(😕)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌪)维(🛹)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(❗)，涉(😂)及盲人乞讨募捐，此处为双(👒)关(🥂)。

11、(❓)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛴)，法(♿)国国宝级演员、制片人、(🌽)导(🚜)演与跨界企业家，是法国电(🍄)影(🆗)黄(🐀)金时代的标志性人物。

12、克(💉)劳(♍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💯)浪(🏘)潮的先驱导演之一，与特吕(🎨)弗(🌓)、戈达尔、侯麦和里维特并(🏵)称(💅) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👛)悬(🖱)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏊)判(🎾)视角闻名。由他执导的《包法(😩)利(🐌)夫(🍰)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📴)Isabelle Huppert）(🍂)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👓)卡(🗣)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😙)纪(🐒)葡(🍝)萄牙最具影响力的浪漫主(🥇)义(🧘)小说家、剧作家与文学评(📂)论(🏢)家。