最近几年常(🌿)听说(🌌)“电影不行了(💶)”，而不(🚹)行的原因，其(🐚)中有(🚝)一个(🔳)，就是从业者(⛸)失去(🏼)了对电影的(🖖)热爱(💦)，只有商业利(🕺)益和(🆔)满满的算计(🎻)。

比如(📫)某电影公司(🐄)，常年(🍬)炒冷饭，无底线迎(📰)合政治正确，作品(🕹)一出来，就有种大(🏞)数据、AI生成的感觉，满屏的商业公式和精密算计，毫(🍞)无真诚和灵魂。

如(🔮)果电影是这个样(🐮)子，那(📥)观众离开是(🎇)必然(👍)的。

而想要拯(🚖)救电(🕜)影，首先要电(🤥)影人(🖌)找回初心，用(🦕)真心(😮)实意去拍电影。

最(🌂)近上(👣)映的新片《新(💸)狂蟒(🍾)之灾》，就是一(🍦)部呼(📞)唤电影人初(🎊)心，并(🤾)试图唤醒观(💅)众的(❎)“迷影情结”的作品(🐷)。

它表面是一部恐(🕙)怖片，其实是一部(🥕)讲述“迷影情结”的励志喜剧，影片虽然在恐怖上没有作为，让人失望，但(🔚)在“迷影文化”的表(🛤)达上(🐕)却做到了真(😥)诚动(💻)人。

它表达了(🎲)一个(🗯)观点：真正(📆)成就(🌍)一部好电影(🚹)的，不(🦁)是所谓的成熟团(🤯)队和(🌂)商业计算，而(🚤)是真(⌛)挚的热爱和(🕳)初生(🥥)牛犊不怕虎(😤)的冒(✂)险精神。

电影(🥣)讲的(👹)是，一群失败的影(🍍)视人，为了完成小(🚔)时候的梦想，去亚(♟)马逊丛林“重启”经典恐怖片《狂蟒之灾》，结果真的遇到一条超级巨蟒，从(🦏)而展开一场生死(🐴)追击(🎺)。

有趣的是，在(⛱)这个(🆖)过程中，他们(🆒)遇到(🔨)了索尼影业(📈)旗下(❌)真正的《新狂(❇)蟒之(🏆)灾》剧组。

那一瞬间(🔜)形成(💦)了一种巧妙(👑)对比(😣)，一边是装备(⏺)精良(🎭)、人员众多(🚸)的专(🧜)业剧组，一边(🔷)是设(🚟)备简陋、烂仔扎(🗂)堆的草台班子。

这(🦎)两个团队，谁能拍(🔅)出《新狂蟒之灾》呢？

以常识看，应该是前者。

但电影给了我们不一样的(🍦)答案，索尼影业的(🌝)剧组(🔌)，很快被巨蟒(😪)团灭(🛳)，无人生还。

而(🏒)草台(⤵)班子的主角(♟)团，却(🎐)坚持到最后(🔸)，战胜(🔰)了巨蟒，也拍到了(📪)精彩(🤵)画面，最后推(🍑)出了(☝)电影。

这形成(🕍)了一(😱)个隐喻：

真(🚍)正拍(➗)出好电影的(🐦)，不是(🎃)那些成熟、稳妥(🍆)、精密计算的专(🎗)业剧组，而是那些(🏄)穷困、拉跨，但充满创作激情的初创团队。

这绝不是意淫，而是影视行(🧕)业真正的现状。

比(🍚)如，今(🧕)天的漫威新(🍝)片，以(📵)及《阿凡达》新(😚)作，虽(🎪)然效果震撼(📁)，但透(🍏)着一股“精于(⛄)计算(🌊)”的陈腐气息。

而好(🍿)莱坞(🏦)近几年最具(🌽)生命(🏬)力、投入产(🍟)出比(🥦)最高的类型(🚎)，其实(👬)是低成本恐(💶)怖片(🕙)，不仅娱乐性十足(♐)，思想性和创新性(🥒)也是拉满，为好莱(🛃)坞输送了大量创(🐢)意和电影人才。

再看国内，当年引领潮流的《疯狂的石(🥥)头》，是一部用DV拍摄(💕)的低(🔓)成本电影。

2025年(💲)的票(🙄)房冠军《哪吒(🧘)2》，其导(🛶)演饺子，直到(🚞)今天(➗)都没有“真正(🕣)跻身(🌲)电影圈”。

而那些成(🦄)熟、(🕳)有名气的电(👆)影人(🕵)，因为背负着(🤚)票房(🥧)和舆论压力(📇)，往往(🦈)会认真执行(🌕)敲定(🆚)的方案，避免出错(♍)。

但这样的电影，因(🔖)为毫无非分之想(⛓)，就是透着一股难(🔖)以掩饰的陈腐气息。

如果观众看到的是这样的电影(🐧)，那么电影的衰败(🍙)，是注(🤞)定的。

所以，《新(🎸)狂蟒(📎)之灾》除了表(🧢)达“迷(🕘)影情结”，还是(🆚)一部(✨)对电影工业(🐶)衰落(🕛)的自省之作。

一句(🐽)话，电(💐)影从业者，唯(🤕)有找(🛶)回电影创作(📘)的初(🥞)心，才可能拍(🥣)出有(🚴)生命力的作(🎍)品，才(😛)可能挽救电影行(🏹)业。

就像片子的高(💍)潮，主角瞄准汽油(🛀)桶，将要炸飞巨蟒(😇)时，他的脑海里闪过的，是年少时在自制影片中稚嫩(🎗)却勇敢的身影。

这(📖)才是(🏄)电影真正的(🐔)根基(😾)。

文 / 让-吕克·(🆓)戈(🛵)达(🈯)尔(🚾) & 曼努埃尔·德·奥利(🥦)维(🛌)拉(🎞)

（(🎛)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🏦)人(🔊)工(🌥)的(㊗)逐(⛸)句校对与润色，并添加(🏏)了(🌼)一(🖼)些(〰)必要的注释。由于并未(🏟)找(🗯)到(🚖)法(🚠)语原文，本文翻译同时(☝)比(🐎)照(⛹)了(🗺)西(🧑)班牙语和葡萄牙语译(🔼)文(📤)。）(🐳)

1993年(📦)9月，曼努埃尔·德·奥(💆)利(🎡)维(🎨)拉(🅰)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌁)o）(🌷)与(🍥)让(🐝)-吕(🔕)克·戈达尔的《悲哀(🕜)于(🐮)我(🏁)》（(🤰)Hé(🔠)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤟)银(😿)幕(🧤)上(🥟)映。借此契机，戈达尔提(🕴)议(🐇)与(🏁)奥(🍍)利维拉会面，旨在就这(🌞)两(🎃)部(👔)影(🕯)片(🚺)展开一场“科学性”（scientifique）(🎯)的(💹)探(🐏)讨(📖)。

让-吕克·戈达尔：没(🎑)问(😒)题(🚍)，巨(🗄)大的声响是我对公众(🐖)做(🐸)出(🍔)的(🐹)唯(🏘)一妥协。您知道儒勒·(🕔)列(📑)纳(🚺)尔(📵)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚥)？(🏺)“批(🖥)评(💋)就像溃败军队里的士(🎓)兵(📛)，他(🔊)开(🖐)了(😾)小差，投奔了敌营。谁(🥚)是(🔕)敌(🗼)人(❤)？(🚲)是公众。”

曼努埃尔·德(🕘)·(🏌)奥(👰)利(🥖)维拉：那您呢，您知道(⏬)伯(🛐)格(😺)曼(🍷)是怎么评价影评人的(🌱)吗(🍈)？(✴)“某(🔺)些(📕)影评人在我看来就像(💪)是(🕹)在(🎆)试(🗑)图教我们如何奔跑的(♐)瘸(🗜)子(🚆)。”

让(🔼)-吕克·戈达尔：我请(🐀)求(🎷)让(💼)我(✝)以(🐻)评论家的身份展开这(🖋)次(🥍)对(👐)话(💷)。与其扮演“作者”，我更愿(♓)意(❣)去(🍹)见(♍)某个人，谈论他的电影(🔨)，或(🛬)许(🎿)偶(🐒)尔(🙃)也让那个人谈谈我(💽)的(🌇)电(🧟)影(🎁)。如(❣)果这能从宣传角度对(🐖)两(🗜)部(🚡)影(🚬)片有所助益，那我们就(🛍)这(🗾)么(🔣)做(😬)吧。电影是对现实的一(🧐)种(😍)批(📃)判(📵)，从(📆)这个角度看，我是非常(🌲)传(🚶)统(🎑)的(📻)；而且作为一名用法(🤺)语(📝)拍(😆)摄(🎨)的电影人，我始终带有(🤷)对(♒)电(🐋)影(⛰)的(🎈)批判态度。一直以来，法(🤾)国(🖊)的(💩)伟(🔤)大之处之一在于拥有(🧜)批(🚌)判(⏪)性(🌥)的视点，即便这个国家(🈴)对(🏹)此(😮)一(⤵)无(🤒)所知。从狄德罗[1]开始(🌲)，所(🔬)有(👭)的(🔶)艺(🚤)术评论家都是法国人(😬)，经(🕶)过(🕣)波(🥌)德莱尔[2]、埃利·福尔(➕)[3]、(🛅)马(🏢)尔(🕧)罗[4]，也就是说，无论是不(✋)是(🐚)作(📏)家(🥁)，他(🅿)们都是有“风格”（style）的(🕯)人(🕢)。糟(🥄)糕(🧓)的评论家没有风格。美(😟)国(🕙)只(😑)有(👬)两个影评人：詹姆斯(🍴)·(😖)阿(🔡)吉(⬜)（(🙌)James Agee）和（长久以来被忽(🏌)视(🍘)的(🔨)）(🌗)来自圣地亚哥的曼尼(🎗)·(🗞)法(📇)伯(♐)（Manny Farber）。既然我们的电影(💁)同(🍵)时(🌰)上(🐛)映(🗣)，我想提出第一个问(🏚)题(😃)：(😅)我(🕚)们(🧛)要如何理解“上映”（sortir）(🏣)一(🐗)部(⛰)电(📡)影[5]？为什么要让电影(🙀)“上(⚽)映(🔀)”？(👕)我们在让它们“进入”这(💛)里(🥑)或(🐯)那(👴)里(😞)时遇到了很多困难，然(🛳)后(🔕)还(✳)有(😲)些人没做什么大事，但(🕔)无(🛐)论(🐏)如(❇)何，他们还是做了必要(🏰)的(⬇)事(🏼)来(💆)把(🏉)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🏭)埃(💼)尔(💢)·(👽)德·奥利维拉：在葡(🎛)萄(🏂)牙(👘)语(😍)里我们不用同一个词(⛎)，因(🚯)此(🆓)也(❔)就(🏾)没有这种双关语。我(⬆)们(🛫)不(🌭)说(🍸)“sortir un film”（(🌭)让电影出去/上映）。不(💝)过(📠)，这(🌆)是(💣)个困扰我的问题。我之(🗑)所(👉)以(🐧)感(📡)到困扰，是因为对我来(🌮)说(🈲)，必(🥄)须(⛓)先(🎪)展示电影，然而，在针对(🚯)电(💷)影(💷)的(🔳)评论完成之前，电影并(🐥)未(🤚)完(🍤)成(⛱)。一个好的、聪明的、(📭)专(🚨)注(🐸)的(😯)、(🌝)敏感的评论家，是观众(🔕)的(🥡)代(🀄)表(😟)，他去寻找那部在我看(🚽)来(🚽)—(🛀)—(🔕)即便我已经拍完了—(⏳)—(😟)尚(🎛)不(🚘)存(🐦)在的电影，他要去完(🧜)成(🛤)它(🧥)。观(🛰)影(🏐)者与银幕之间的动态(🔻)关(🤡)系(🏫)实(🧡)际上是至关重要的，它(😒)是(♏)电(🛒)影(🌋)的一部分。我说的是观(🏏)影(🌖)者(⬜)（(👵)espectador）(⤵)，不是观众（público）[6]。观众(🤹)，是(🔣)某(🚯)种(🏉)抽象的东西，是非个人的。

让(🚾)-吕(📑)克·戈达尔：观众是现存(🍕)的(🌓)观(🌌)影者，是被商业化了的观影(🌱)者(🥌)，是买了票的观影者，他变成(🐟)了(🚚)观众。然而，他身上仍有一部(🤡)分(🛢)保(😔)留着观影者的特质，就像读(🥒)者(🔖)一样。如果我们谈论的是一(🍺)部(🥕)电影，我们会说观影者是剧(⛸)本(🧓)，而观众则是观影者的实现（(🍶)realizació(🔍)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(✴)。但(🍿)我有时会问自己：如果电(📩)影(🎣)没人看——我的许多电影(👲)都(🏻)没(🤓)人看，或者被误读，甚至连我(🐨)自(😡)己也……我想我们是为了(🍾)一(💄)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏳)·(🤳)德(🎮)·奥利维拉：但这就足够(🍀)了(🙀)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🗺)我(📮)还是想回到“上映”（sortir）这个(🕔)话(♍)题，这不仅仅是文字游戏。应该(🧠)有(🚽)一些小词典，告诉我们每种(⚾)语(😼)言中电影的技术术语。例如(💿)，我(🌜)们在影院看到的电影拷贝(🐹)，带(🚓)有(🌸)图像和声音的拷贝，在法语(💸)中(😾)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐢)埃(⬆)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎢)牙(🥑)语(💫)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔌)。

让(🚨)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌆)“声(🚉)画合成拷贝”（married print），意大利语(⏲)叫(🌌)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏹)汇(🎭)上较真，因为例如俄国人对(⤴)纪(⚓)录片和剧情片的区分就与(👵)我(🏔)们不同。他们把有演员的电(🏵)影(🌳)称(🐆)为“扮演的电影”，而纪录片—(🧤)—(🍀)不一定没有演员——被称(🆎)为(❓)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎇)image）(🏁)这(🥙)个词本身：对美国人来说(🎿)，它(🗾)没什么大不了的含义。他们(💗)用(🗃)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🧕)一(🥛)个词来指代电视，他们突然变(🔒)得(🛢)非常商业化，他们说“network”（网络(🤧)）(🌔)。如果我们对语言如此不加(😖)注(🍛)意，那么当人们说一部电影(💌)“上(🔦)映(🦀)/出去”时，我们会产生一种错(⛑)觉(💑)：是某种东西真的出去了(❓)，还(🛑)是我们把它弄出去了？

曼(⏰)努(🚗)埃(🍆)尔·德·奥利维拉：我会(🐹)用(♎)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🍅)说(🦔)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🅾)，在(📶)葡萄牙语中这意味着“带她去(💹)床(💐)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🛂)，对(🧤)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍕)经(🐮)变成了一个“出口在这边”的(🚰)指(🎒)示(🕘)，这是一种摆脱它们的方式(🔚)。

曼(⛺)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)我(👂)们的电影也变成了电影节(👷)电(🎎)影(🔼)。电影节的作用是向多样化(🛩)的(👊)公众展示电影的多样性。它(😔)是(🔴)不同电影人、国家、习俗(🎴)的(🤧)一种对照。仅此而已，但这也不(🔎)算(🚨)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕜)想(🥐)您描述的是一个过去的时(⬛)代(🏔)，而我见证了它的终结。我以(🐺)为(🚐)那(🗾)是开始，其实那是终结。那是(⏹)一(🍙)个电影节确实能帮助人们(⏸)相(🏉)遇、讨论电影、讨论任何(😜)想(👑)讨(✂)论之事的时代。一切都变了(😷)，电(🦌)影也变了。现在，电影人抱怨(👟)他(🧝)们的孤独，但他们不再交谈(🐀)，不(🏽)再讨论，这是他们的错。今天，电(👸)影(🎅)节越来越多。无论是强者还(👦)是(🏀)弱者，每个人都在各自利用(🏚)自(😪)己能利用的东西。但在我看(🛁)来(🤝)，总(🛌)体而言，举办电影节是为了(🤑)延(🈂)续一种对媒体或电视而言(🐥)很(👕)重要的“电影观念”，一种关于(🏒)电(💈)影(✊)神话的观念，这种神话曼努(💁)埃(🌭)尔（指奥利维拉——编者(❤)注(🆒)）经历了一整个世纪，而我(🎐)只(🌞)经历了后三分之二。也许您能(🕢)感(🐟)觉到20年代（那时没有电影(🚰)节(🎬)）与今天之间的差异？

曼(🙄)努(🌆)埃尔·德·奥利维拉：新(🤯)现(🍣)象(😳)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🤔)为(🤐)机构，因为那早就存在，而是(🏝)因(🏖)为有越来越多的观众——(🕵)比(📦)如(🛷)在里斯本——去资料馆看(🚭)那(🚒)些没进院线的电影。这很有(💽)趣(🦐)，因为你必须真的热爱电影(🏕)才(🦄)会去电影俱乐部或资料馆看(🏉)片(🐛)……

让-吕克·戈达尔：关(🔠)于(🐯)相遇与对话的故事……这(💗)就(👈)是我想对您说的：作为评(💹)论(🥊)家(😁)，我不指望别人对我说好话(🏹)，我(🚡)不想人们对我说或写：“您(🕋)的(📛)电影太残暴了，太棒了，太天(⬆)才(👄)了(🥦)，太非凡了！”那时我会问他们(🕎)：(🍸)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🈚)们(😮)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🏀)词(🏯)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🎰)而(💇)如果他们对我说这真的很(🏰)丑(🍕)，这里有错误，那我就会想，或(⛸)许(🙏)对话是可能的：你能告诉(😧)我(🍁)有(🐆)错误的都在哪里吗？这证(⏺)明(🍕)了今天的评论家不再想交(🍆)谈(😎)，而电影人也不想被批评。而(🧞)我(🥎)，作(🅿)为一个评论家出身的人，我(😈)只(🐼)需要别人告诉我：这行不(💋)通(💏)。您是否感觉到需要别人告(🍼)诉(📞)您这不好？这会困扰您吗？(🐤)因(📽)为我对您电影中行不通的(🐟)地(🅾)方有些话要说，但我不想困(🆎)扰(🐼)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤧)拉(🕔)：(🍽)“当我拿自己与人相较，我会(🐇)感(🛡)到骄傲；当别人来评价我(🌸)，我(♐)会感到谦卑。”这是您电影里(😖)的(🔷)一(🏷)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👴)尔(🎂)：那是圣人说的，或者是诚(⏰)实(👯)的人说的。

曼努埃尔·德·(🕤)奥(🦃)利维拉：我是个悲观主义者(💜)。当(🍨)有人告诉我我的电影里有(㊙)什(🔭)么行不通时，我会受影响。不(🏢)过(🌆)，我想我已经麻木很久了。但(🤤)这(☝)取(🛢)决于他们触碰哪里。如果我(🌫)拳(🗾)头上有个伤口，但有人碰了(👄)碰(🛃)我的二头肌，我就会没什么(🎚)感(👢)觉(❣)。但如果那个人把手指戳进(😬)伤(🥦)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(㊗)·(⏬)戈达尔：必须懂得区分什(🍃)么(🗻)是好的，什么是坏的。这不仅仅(💹)是(⛩)说出我们的感受，而是对电(🏈)影(👃)进行技术性或科学性的批(🏤)评(⛱)。只有新浪潮这么做过。以前(🧣)谁(🐰)会(👬)说：这个移动镜头是好的(🐊)，我(🎆)们觉得它好是因为这个，相(🕝)对(🌷)于另一个我们觉得坏的镜(🐋)头(🐡)而(🥣)言？或者：这段对白是好(🌮)的(🖐)，相比之下那段对白是坏的(💰)。今(💥)天，这完全丢失了。“作者”的概(😨)念(⏩)变得如此重要，以至于连副导(🌱)演(👕)都不敢对你说。唯一有时敢(🐗)说(😒)的人，唯一我能与之维持一(🥃)种(⛎)奇怪的艺术关系的人，是制(🛹)片(🍅)人(🚸)。因为制片人投了钱，或者至(🏭)少(🔛)他拿别人的钱去冒险，所以(🥖)以(📷)这种风险的名义，他敢对我(🚻)说(🕛)：(📁)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🦏)：(🚜)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥤)了(🆕)一种反思的可能性，让我能(🐴)更(💨)好地站稳脚跟。如果说今天的(😈)科(🕜)学家如此强大，那是因为他(🚨)们(👬)是唯一还在互相批评的人(🥒)。一(🎶)位天文学家说：“我看到了(👎)月(📍)食(📒)，我把它拍下来了。”另一位说(👉)：(🧥)“给我看看。”他看了之后断言(💡)：(🚽)“但这明明是月亮！你说什么(🛴)月(💵)食(🔬)？”另一位说：“啊，是啊……(🐨)”；(🥫)他很恼火，但他会重新开始(🛀)。在(♐)艺术中，在艺术批评中，例如(🌒)波(🛒)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👐)定(🎆)有过这样的对抗时刻。否则(🖇)，就(🧝)无法前进。这是我唯一需要(🍑)的(🐼)：批评。但我甚至得不到它(🐰)。

曼(📼)努(🥉)埃尔·德·奥利维拉：我(🦋)需(⚓)要的更多是拍电影的手段(👄)。我(🎆)永远不知道电影会变成什(🎩)么(♈)样(🍉)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥈)演(🌴)员，我有布景，但我从未拥有(🌨)电(👺)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔋)realizació(🥫)n）在时时刻刻地改变着那团(😼)“星(🦐)云”的整体构造。具体的东西(🥅)只(🎚)有在我看样片（rushes）的那一(🌝)刻(🔼)才会出现。我讨厌看样片，我(🎪)总(⛓)是(📣)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤰)：(🐞)我想我们都是这样。只有希(🌧)区(🕝)柯克在看样片时是高兴的(🚪)。所(🍔)以(🚸)，作为评论家，这就是我想对(📋)您(🍩)的电影说的话：起初我随(🌗)着(🔟)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🥣)—(👪)译者注）行进，但在某一刻我(🐧)跳(🍕)脱了出来，开始思考别的事(🌹)情(📅)。我想：啊，这里没那么好了(🥪)，然(🏬)后，与此同时，我在做梦，我想(🗑)着(🎶)引(📕)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😦)醒(🏕)了，回到了自我意识当中，而(🤴)就(🍊)在那一刻，电影里有人说出(⛏)了(🌘)“引(🛳)力”这个词。于是我对自己说(🙄)：(🧗)最终，这部电影是好的，我必(🔬)须(🏁)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐐)奥(🕯)利维拉：的确，这就是电影的(📴)主(🖊)题：引力与万有引力定律(🔙)。

让(🌬)-吕克·戈达尔：从更科学(🕕)、(🚲)更技术的角度来看，如果我(🎇)是(🚤)您(📑)电影的副导演，我会对您说(✔)：(⛴)“您确定吗，或者您能更好地(📵)向(🦎)我解释一下，以便我能帮助(🙅)您(🎥)，为(🔵)什么您选择这位女演员来(✡)演(📣)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(⌛)年(🎤)后的艾玛却选择了另一位(💪)（(⏺)Leonor Silveira）(🕉)，且两者如此不同？这是故(📿)意(🍫)的吗？”这便是我的批评：(🐽)第(🤛)二位女演员不如第一位，或(👆)者(🚈)至少，当第二位女演员出现(🍀)时(🔱)，电(🆑)影下坠了，这就是引力。然后(🌥)它(🥉)又升起来了。

曼努埃尔·德(🤷)·(🚶)奥利维拉：答案很简单：(🥡)起(🔖)初(🚛)，我是为第二位女演员莱奥(🔐)诺(💱)·西尔韦拉写的这部电影(🍱)。这(⛔)个女人当时处于危机和抑(🐒)郁(🤧)状(🏑)态。我的制片人保罗·布兰(🥞)科(🔽)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⛳)。在(🏅)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥙)娜(🕠)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💸)山(🐝)谷(🌄)》中，有一句非常美的话，说艾(🏼)玛(🌙)的头发“像一滩黑墨水一样(📙)落(😑)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🆎)这(📒)句(🔢)话，我要求改变莱奥诺·西(➕)尔(🕐)韦拉的发色，她是金发。她对(💭)此(🙇)感到很受伤。那场戏拍得很(🚸)糟(🐬)。于(🌡)是，不得不找另一位女演员(🎃)来(🏊)演青少年的艾玛。这就是对(📜)您(😆)技术性批评的技术性回答(❔)。我(🆖)想补充一点，电影总是伴随(🕤)着(💕)“偶(😒)然”和运气。正是这些使我振(🎭)奋(😈)：所有那些在实现过程中(🗝)涌(⌛)现的小事件。这是一种我不(🏵)太(😱)理(👎)解的现象，它既可能导致最(🤗)坏(🆒)的结果，也可能导致最好的(😝)结(👧)果。没有一部电影是不靠运(✔)气(🎇)的(🚓)。它是一种创造，一部电影是(🛷)一(👟)个人的构想，很难进入其中(📺)。

让(🐄)-吕克·戈达尔：创造可以(🤺)被(🌤)准备吗？

曼努埃尔·德·(📒)奥(🌭)利(⏭)维拉：可以准备，但不能修(🍡)复(😔)（reparada）。就像生活。事物就在那(🌉)里(💙)，等着我们去拍摄。您想修复(🦒)什(🚸)么(🍂)？饥饿、在非洲死去的孩(💐)子(🎠)，是的，这很重要，值得修复，需(🚳)要(🍄)尽可能广泛的公众。但一部(⛱)电(👧)影(💪)不是，它是一团巨大的混乱(🥂)，我(🔷)因此在我自己面前感到渺(🚖)小(❔)。话虽如此，我接受您关于您(🧔)“离(😯)开”我的电影又“回来”的批评(💆)：(📳)必(🔥)须非常敏感才能进出电影(🥟)而(⏹)不迷失。的确，这就是引力定(👶)律(😍)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🍓)谦(⛪)虚(🗂)地认为，新浪潮的人是从博(🤺)物(📼)馆出发做电影的。我们发现(🎢)了(🐕)电影资料馆。我们在那里出(❎)生(✋)。当(🥖)然，我们小时候看过卓别林(🎉)，但(💸)没人会在四岁时说，看了《救(🎁)火(💈)员》后我要拍电影。所以我脑(🔵)子(😛)里总有一个参照系。因此我(🎖)认(🐸)为(🥏)作品比人更重要。这并非对(💽)每(🈳)个人来说都那么显而易见(🏀)。女(⚾)人的作品是庇护男人。而男(💹)人(👵)，为(⛪)了处于相对平等的地位，所(🐪)能(🗼)做的一切就是制造作品：(⬇)绘(🎐)画、文学或政治、战争、(🥙)失(❗)业(🌼)、贸易。归根结底，我对“人”（(🛳)这(🌕)里戈达尔专指作为创作者(⚽)的(😞)人——译者注）不怎么感(🕉)兴(🎅)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💴)利(👝)维(👏)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎋)果(🍹)我们住在同一个城市，比邻(🏃)而(🍣)居，我想我也不会比现在更(🍲)多(🏣)地(🌪)见到您。当然，见面时我们会(🎌)更(🏦)好地谈论电影，但也仅此而(🤮)已(🚎)。如今让我震惊的是，媒体对(💄)“个(🛡)性(🏪)”这一概念的开发远甚于对(😡)“人(🏽)”的开发。人在作品中，作品在(⛽)人(♿)中。有些人不创作作品，而是(⏹)创(💭)作生活，尤其是女人，这本身(🕸)就(📞)是(🏭)一件作品。男人被迫创作作(💻)品(🚔)，因为他们通常什么都不做(🌤)。我(🐆)常像布努埃尔那样说，电影(🎫)对(🛬)我(🥪)来说是最重要的。但如果把(✅)一(🏇)个孩子的生命和一部电影(🍡)的(😞)上映放在一起权衡，我不会(🎑)犹(🗃)豫(👎)一秒钟：孩子优先于电影(👠)。

曼(👆)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)自(🧠)然如此。从这个角度看，我也(🍴)断(🦕)言艺术没那么重要。

让-吕克(💌)·(🍭)戈(🦒)达尔：但既然如此，如果不(🏠)那(👣)么重要，那就不必做了。女人(🤾)们(🌮)更合乎逻辑，她们在生活中(🔦)做(🕎)这(😔)事。我不确定能否如此轻易(🍂)地(🦉)说艺术不重要。尤其是今天(🚒)，当(🎎)艺术稀缺而许多孩子死去(📎)时(🐗)。这(🤪)是否意味着我们让艺术活(📳)得(🚒)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⬛)埃(🦁)尔·德·奥利维拉：艺术(🍮)不(🚱)是艺术家。艺术家，艺术家的(🕟)位(🥧)置(🐮)，是人类的虚荣。那种表达世(📚)界(🧐)观的方式，说“这个，这个，这个(🚴)，这(🐳)个行不通”，是一种虚荣的发(👢)作(📊)。它(🚼)是世俗的。艺术比艺术家更(🤜)崇(🦌)高、更有趣。一部电影总是(🍢)比(🌯)电影人更聪明，正如斯特劳(🌷)布(🐓)（(🤛)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌦)来(🈲)展示自己的那种方式，仅仅(🤒)表(🏨)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(👃)达(🎏)尔：这也是孩子的态度：(🍝)“看(😐)，妈(🌺)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😬)·(🥠)德·奥利维拉：是的，当然(🖼)，但(😑)这幅画通常也很漂亮。艺术(🌎)与(🧢)艺(🍄)术家之间的这种差异，也是(🖋)历(🍁)史与艺术之间的差异。历史(🐦)展(👠)示了民族、文明、情感、(🏾)趣(🤚)味(🚆)的演变。艺术展示了这些演(🍇)变(🚄)中的实体。我们都有责任，尽(👇)管(🐲)作为导演我什么也做不了(🐮)。作(🍫)为导演我只能做一件事，就(🕶)是(💆)拍(🕞)电影。仅此而已。然而，艺术家(📭)在(🆘)创作的那一刻总是对的。那(⏪)是(🐵)他们的虚构，是他们的内在(🕖)化(♏)。

让(🏸)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐜)么(✋)认为，一切都在外面。

曼努埃(🤙)尔(💬)·德·奥利维拉：是的，在(🚌)那(🎟)之(🈶)前（是这样）。但之后，一切(🚊)都(😱)会进入脑海中，然后再出来(🚇)。例(👔)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎺)海(🍍)绵一样面对电影，准备好吸(📃)收(🐄)一(📢)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎧)确(🤸)定这是个好比喻。当然，电影(🥟)有(😟)其奇观性和诗意的一面，这(🤓)是(👸)电(😐)影的深层使命。但这一使命(🗽)只(👭)有在最初进行了实验、验(👶)证(🧒)和劳动——我们可以称之(😧)为(🛢)电(🌇)影的纪录片层面——之后(👤)才(🏡)能实现。伟大的艺术家身上(🤟)都(🔣)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⏮)、(🌎)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤞)ville）(🐼)[8]、(🥙)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🛄)斯(🖤)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🤓)不(🕉)同的人身上都有，我有时也(📢)有(🔤)。以(🔅)爱森斯坦为例，没有比爱森(🏙)斯(👻)坦更抽象、更风格家或更(🦐)风(🐨)格化的人了。然而，如果今天(📆)我(🗂)们(🍠)要展示十月革命的镜头，我(🍫)们(😐)不会在当时的新闻片里找(💅)，新(🌏)闻片使用的是爱森斯坦关(🚪)于(😠)十月革命的影像，那完全是(🌠)被(🔆)调(🗄)度（mise en scène）出来的影像。当读(📤)到(😕)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🚫)克(💲)》的相关叙述时，我们得知弗(⛷)拉(📐)哈(🙆)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍹)们(🙋)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐫)（(🌴)即使他们不想去）。总之，他(⚪)和(👲)他(🛎)们组成了一个电影摄制组(🌾)，并(🔕)变成了一位了不起的人类(🎌)学(👴)家。因此，这里存在着整全的(🏔)纪(⚡)录片层面。在今天，这种方式(🛩)—(💇)—(🌲)即使不能完美了解电影史(🎱)，也(🦎)至少对其有所感觉的方式(🤜)—(🏋)—对许多人来说已经遗失(🏐)了(👖)。必(🛅)须拥有这种对电影史的感(🍨)觉(⛰)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐟)有(🖨)着深刻的感觉，他知道当他(🎤)写(🥒)下(🕛)一个句子时，其中有些词是(🔵)在(📱)拉丁语时代发明的，有些是(🌓)在(✊)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛸)这(🥛)个词的时刻，通常背负着所(🔰)有(🤴)的(🎌)精神重担和他所感知到的(🌜)所(🛏)有过去，正处于文学的现代(🚐)，处(💣)于其成熟期。在电影中，很快(🐛)，在(🔌)世(🐭)界所接受的美国影响下，部(🗄)分(🕋)纪录片式的工作被抛弃了(🚲)。我(🚳)们立刻走向了奇观，而这只(⏸)不(🧀)过(🌜)是最终的使命，是电影的弥(📻)撒(😇)。在今天的电影中，人们举行(📲)弥(👃)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍾)术(🆘)家，诚实的艺术家，首先进行(👼)他(🆎)们(😗)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔻)或(👓)多或少忠实的公众。美国人(🍓)规(🏚)范了弥撒。对他们来说，在弥(🏫)撒(🏳)中(😣)重要的是募捐（quête）：一(🙎)场(🐞)成功的弥撒就是教堂里座(🎺)无(🍜)虚席、募捐数额可观的弥(💬)撒(🌠)。

曼(🤮)努埃尔·德·奥利维拉：(⚓)募(🐪)捐（quête）是我下一部电影(🥏)的(🐡)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😆)不(🧐)募捐（quête），我只调查（enquê(⌛)te）(🔻)，我(🥦)专注于做一名预审法官。我(👏)审(🎂)理投诉。批评应该通过祈祷(🐽)来(🐴)表达，而不是通过弥撒。关于(💋)弥(🔦)撒(🌚)，人们无话可说。或者只能说(🚫)：(🏜)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🖨)也(🐏)是一种练习，就像运动员的(🎡)训(♉)练(⚽)、钢琴家的音阶练习一样(🕜)。当(😫)人们进行批评时，应当批评(🕓)那(👞)些音阶以及这些音阶所能(🥕)带(🌫)来的效果。

曼努埃尔·德·(🉑)奥(🌀)利(🎙)维拉：奇观和弥撒我不感(🏐)兴(💝)趣。重要的是行动的欲望。您(🃏)想(🏹)拍电影，我想拍电影，就像此(💜)刻(🔵)我(🐙)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛋)拍(🖤)电影的方式就像某些英国(🤹)人(🔔)独自去森林打猎。他们搭起(🤮)帐(⛸)篷(🏙)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎢)们(🤖)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌆)。”我(🏽)觉得这很好。必须反思这一(🔁)点(🦖)，关于欲望。它就在人心里，就(🕍)像(🛑)一(📓)个画家画着没人看的画，但(⌛)他(🖍)不会停下。欲望就像独自绽(🥤)放(📲)于原始森林中心的绝美花(🥒)朵(⏰)，它(🗡)凝聚着对果实的向往，为了(😡)自(👭)己，也依靠自己。如果遇到一(🎪)道(🤶)注视着它、并发现它的美(👫)丽(🙌)的(😩)目光，它便会绽放光采，她的(💭)美(🧗)丽会变得引人注目、脱颖(☕)而(⛽)出。但这样的目光往往来得(⏺)太(🔒)迟，人们为了抢占土地，已经(🍺)烧(🤸)毁(💣)并铲平了森林。在您和我之(⌚)间(🍐)，有许多差异，这是幸事。语言(💻)、(🗻)国家、文化的差异。您选择(🍌)了(🤫)一(👒)种略带挑衅性的电影，它破(🌟)坏(👆)了叙事的传统秩序。您从混(🍆)沌(👦)中出发寻找，为了将无序变(🍚)为(😭)有(🧟)序。我也试图将无序变为有(🏬)序(🍏)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(✖)寻(🐎)找。我想这就是我们的电影(🤜)的(🍖)区别：我的电影较为接近(🖌)一(⤴)般(📽)意义上的电影，而您的电影(🈯)是(⛽)某种特殊的电影。

让-吕克·(🤶)戈(🕥)达尔：我会说我们做的是(🚵)同(🕴)一(🕣)件事，但您抵达了，而我尚未(📶)真(🏽)正成功过。所有人自然地遵(🔛)循(👼)着科学的图景，从混沌出发(💰)以(💸)建(💸)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐨)多(🛳)或少有些不确定，人们也或(🚒)多(🛳)或少能抵达一点。有些时候(🥋)我(😐)们做不到，我们抵达不了。在(💓)《悲(🆓)哀(🐖)于我》中，有一块时间被提取(🦌)了(🏇)出来，在另一部电影里将会(🌆)是(⏲)另一块。从一块碎片、一张(💧)照(🎬)片(🆙)出发，我为自己创造一个世(🔤)界(🏰)。看到您电影的一些片段，我(🌡)想(😁)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍟)刻(🧚)，那(😜)也是我喜欢的。用简单的词(🍡)，如(🐻)内部（interior）和外部（exterior）——(🙀)尽(💊)管区分它们没有太大意义(👵)，我(🖱)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚎)停(🏵)留(😌)在外部，但他只谈论内部。在(📬)这(🎚)个意义上，他更接近维斯康(🧗)蒂(✝)的传统。而您恰恰相反。您停(🖕)留(🛷)在(💕)内部。但在电影中我们无法(📴)展(💳)示内部，只能感受它，但它依(🍣)然(🦍)是不可见的，否则它就不再(⤵)是(🥋)内(🀄)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏹)维(🛫)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🗞)-吕(📱)克·戈达尔：当然。小时候(💮)人(🚿)们说：鸡是由内部和外部(🙀)组(🐁)成(🙀)的。掀开外部，看到内部；如(🕰)果(⏸)掀开内部，就看到了灵魂。我(😂)会(💠)说您从背面拍摄内部，尽管(💛)您(🐱)总(🐏)是从正面拍摄人物。考虑到(🍅)这(😿)种严谨而有强度的方式，您(📨)电(🐭)影中让我一度感到困扰的(😆)，是(🦅)一(🌘)种幸好还算人性化的不完(🕥)美(👐)，这种不完美使得您有必要(🚑)去(💐)拍其他电影。让我困扰的是(🌃)没(🛤)有侧面拍摄的镜头，摄影机(😮)离(✴)放(💇)映机太近了。摄影机并不是(🎧)生(🔓)来就是要与放映机保持一(😛)致(⏸)的。放映机会进行传输。就像(🖌)放(💡)射(🍸)科医生拍X光片：他不满足(🍲)于(👞)从正面拍，他也从侧面、背(🔹)面(🐃)、对角线拍。然而在开始时(🏛)，在(🔣)放(🎣)映的那一刻，所有图像都将(🖼)是(🈴)平面的。当然，我们会说这是(💵)一(🌬)个图像，但我们是和图像打(🧛)交(🚊)道的人。这并不意味着摄影(🐒)机(⛅)必(🕖)须一直移动。

这就是导致您(🗨)电(🤩)影中某些时刻出现“空洞”的(🔙)原(🐎)因，也就是那些观众——糟(📯)糕(🗨)的(🦈)观众，如今的观众——称之(💤)为(👓)“冗长”的东西。我不是说我抱(🛰)怨(🐕)电影长，甚至如果一开始我(📫)看(🌨)到(⛹)有好东西，我会很高兴电影(🚇)很(📷)长。我可以安心地打个盹，我(💘)确(🚯)信我会找到它们。这就是我(🌰)所(💐)说的对一部电影进行科学(📏)性(🐃)的(🚧)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎅)维(🥝)拉：我和您一样，把摄影机(📊)放(🆒)在我认为它必须在的精确(🚲)位(🐽)置(🏅)。就是这样。为什么那里比这(🤛)里(🍳)好？我不知道为什么。

让-吕(🍵)克(📵)·戈达尔：如果我们能稍(🥦)微(🦃)解(🔄)释一下为什么就好了。

曼努(🍴)埃(😯)尔·德·奥利维拉：力量(🤦)来(🤳)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌳)过(🔱)《圣女贞德的审判》教会了我(🐡)这(⚓)一(🌎)点。我们也可以称之为客观(🚇)性(🔛)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💎)感(💫)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌔)有(🧔)一(🤛)个想法，一种需求，然后，好吧(🈲)，他(🌲)们寻找有足够钱的人来实(📽)现(🤖)这种需求。他们的工作方式(🙅)就(💽)像(📑)一个人说：今晚我想吃肉(😇)酱(🤰)意面。于是他看看口袋里有(🍭)多(🦇)少钱，或者让妻子或朋友做(✅)肉(🍰)酱意面。老实说，我一直是反着(🤙)来(👐)的。制片人对我说：“德帕迪(🚔)[11]约(🗳)有档期，也许是时候和他拍(🐯)部(😮)电影了。”既然我们不富裕，我(🆎)们(🚷)接(📜)受，也许我们能马上拿到钱(🎖)。然(🤮)后，签了合同。再然后，必须拍(🌸)这(🛅)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🖕)德(🍝)·(👶)奥利维拉：我做的完全相(🖼)反(🚒)。我表现得好像合同早已签(🎊)好(🍌)一样。我写故事，预测一切，然(⚫)后(🌓)在最后一刻，救星来了，那就是(🍦)制(🍵)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🤧)《战(🌏)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚯)。剪(🔕)辑师一直跟我谈论福楼拜(🥗)，当(〽)然(👮)还有《包法利夫人》。在法国拍(🚱)摄(🛀)《包法利夫人》是不可能的，况(💮)且(🐯)我还是个葡萄牙导演。而且(♊)夏(🧐)布(⏭)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐙)我(🚼)想，可以做点更有趣的事：(🗨)可(⛩)以问问作家阿古斯蒂娜·(🏠)贝(🐐)萨-路易斯是否愿意基于《包法(💮)利(📋)夫人》写一部小说，一部我随(😚)后(🛋)就会改编的小说。她接受了(🚋)。必(🚇)须等她写完，等它出版。在此(🏁)期(🕶)间(🌖)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🎨)·(🕖)布兰科[13]逝世五周年之际，我(❔)拍(🏠)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🛸)·(🍫)戈(🚃)达尔：您说：我知道这部(🤺)电(👿)影将会是什么，但我不知道(💔)是(🕑)否能拍成。我说：我知道电(⛄)影(🤡)会拍成，但我不知道会是怎样(👆)的(🤾)电影。我不仅知道某部电影(🌝)会(🛒)拍，而且我还承诺了要拍，这(🌆)更(🐫)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌔)了(🐈)下(🔁)一部。

曼努埃尔·德·奥利(⛪)维(🤯)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏫)克(🛃)·戈达尔：但您对我电影(😫)的(🌮)批(🐿)评是什么？就像美食评论(🏚)家(❣)会说：“这里的肉煮过头了(🔇)，这(🗒)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📇)·(📽)德·奥利维拉：一部电影不(🧔)仅(⤴)仅是我们所看到的图像。图(💎)像(📸)是符号，声音是其他符号，词(🌛)语(🚖)是另外的符号，它们又会唤(👖)起(➗)其(🕒)他符号，引用其他时代、书(💊)籍(🛋)、电影。如果我们不了解这(🚻)些(🧟)符号及其所召唤的东西，我(🚢)们(🔡)就(🔳)无法理解电影。词语在您的(💌)电(✅)影中强有力，它赋予了电影(🛬)力(🚰)量。图像有另一种与词语无(👗)关(🍼)的力量。这很美妙。但我距离完(🌌)全(😵)理解您的电影还缺了点什(🍕)么(😿)。电影是一种旨在拍摄仪式(⤴)的(🍂)仪式。您电影中的仪式，是那(🏤)些(✏)在(🏠)镜头间或镜头中穿梭的人(👨)。我(🈚)们并不完全了解这种仪式(🈷)的(🚬)含义，我们遗失了它们的意(💼)义(🎪)。例(🐷)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚌)的(🥣)仪式。我们看到女演员在婚(💂)礼(🎥)当天，在教堂里自己掀起了(🌸)面(🎂)纱。如果我们不了解古代包办(🦊)婚(🐽)姻的仪式——要求由丈夫(👌)掀(✴)起妻子的面纱，第一次展示(🔲)她(🏏)的脸，以此确认他的幸运或(⏹)不(💣)幸(📓)——我们就无法理解她这(👣)一(🎗)举动的放肆。因为我的主角(🌂)知(🦑)道自己很美，她可以放肆地(🐚)掀(🥣)起(👍)面纱：看我多美！如果我们(🚢)不(😧)了解这个仪式，这场戏的意(🐯)义(🏠)就丢失了。我错过了您电影(✌)中(🔗)许多仪式的含义。我真希望有(🎌)人(👦)能在我耳边悄悄向我解释(🚴)。您(🥟)在特殊效果上做了很多工(♐)作(🍤)，不断用声音、词语、图像(🎛)进(📵)行(🉑)挑衅。这是您的形式，是另一(🧚)种(🌲)形式，无所谓好坏。您做得很(🌥)好(🈂)。我更喜欢没有特殊效果的(📝)电(🛸)影(🔟)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥘)·(🌽)戈达尔：如果英语说得不(🛀)好(🤶)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🕋)多(🔙)东西，但我们依旧能分辨它是(🏜)好(🆑)是坏。《德国九零》由许多仪式(⛲)和(🚤)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎶)·(💆)德·奥利维拉：是的，但即(🌊)便(🀄)这(😴)些符号实际上难以理解，但(📊)它(🌵)们反倒更清晰、更可见。我(🤒)喜(🕉)欢这部电影的地方，在于符(🔮)号(🔂)的(🏷)清晰性与其深刻的模糊性(🚉)相(🔪)并存。另一方面，这也是我喜(😐)欢(🕢)电影的原因：大量精彩的(🚪)符(📄)号沐浴在无需解释的光芒之(📢)中(➿)。正因如此，我才相信电影。

让(🥖)-吕(🔸)克·戈达尔：那么，非常感(💆)谢(😚)。

本次会面由热拉尔·勒福(💓)尔(😶)（(👜)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🙁)报(🗞)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(👀)（(🕯)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🎆)人(😾)物(🧖)，唯物主义哲学家、文艺批(🌹)评(🍄)家与作家，百科全书派代表(🏨)，代(❔)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💏)论(🌲)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐙)・(🥔)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(💼)国(🈷)象征派诗歌先驱、现代主(💰)义(🔏)文学奠基人，兼具诗人、艺(💌)术(🕳)评(🕘)论家与散文诗之祖等多重(🚦)身(🦃)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚁)纪(🔟)欧洲最具影响力的诗集之(🕹)一(😒)。

3、(♈)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(✖)术(🍋)史学家、评论家与散文家(➰)。他(🔠)率先关注电影作为 "第七艺(😹)术(🦃)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(💎)的(🥚)评论极具前瞻性，深刻影响(🐛)现(🖍)代艺术批评的发展方向。

4、(🚱)安(👄)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⛄)小(🌇)说(🧤)家、艺术史学家、抵抗运(🏺)动(🍭)战士，还担任过戴高乐时期(🛃)的(💏)文化部长（1958-1969），其作品与行(😟)动(🧔)深(🌳)度融合了存在主义哲思与(🦕)历(🤢)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌞)有(📕)“上映、某部电影推出”的意(🚷)思(🧡)，但其核心意义为“出去、离开(🔆)”，所(📀)以戈达尔才会玩这样一个(🚥)文(👗)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🙉)既(🚵)可指广义的“公众”，也可以指(🛹)“观(🏤)众(🏍)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🕺)拉(🍄)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😐)漫(🍊)主义画派的领袖与核心人(👚)物(👆)，代(🈹)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔨) guidant le peuple）(🤰)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🏓)诗(🎃)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💔)（(🦎)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😨)术(🕓)家，戈达尔晚年的生活伴侣(✡)与(🏚)合作者。她与戈达尔共同创(🦕)立(🖥)制作公司，并与其联合执导(🍚)了(🎴)《第(🐪)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍁)等(💋)多部作品，深刻影响了戈达(📈)尔(✍)后期创作中私密对话与家(🕝)庭(😑)影(💴)像的风格转向。她本人亦是(🖖)一(✊)位独立的创作者，其作品以(🚽)哲(🗑)学思辨探索两性关系、语(🏒)言(🔲)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔦)Jean Rouch，1917—(🛁)2004），法国导演、人类学家，真(㊙)实(📑)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🕘)虚(🛹)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤺)作(📒)有(🚋)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💅)尔(🕷)电影之父”，其跨学科实践深(🛬)刻(🔉)影响了纪录片与视觉人类(🏋)学(♒)发(🏮)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔘)为(🧕)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍱)捐(🃏)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📣)帕(👂)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🧥)、(🚾)制片人、导演与跨界企业(⛎)家(⛹)，是法国电影黄金时代的标(🌽)志(🛳)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⏬)尔(🏪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😸)国电影新浪潮的先驱导演(🛁)之(🏻)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐊)麦(🤪)和里维特并称 "新浪潮五虎(🤖)将(🗽)"，以(📎)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😘)峻(🎤)的社会批判视角闻名。由他(😩)执(🙂)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚮)尔(🛋)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🥓)。

13、(🐮)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍃)科(👐)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🧒)响(🚏)力的浪漫主义小说家、剧(✈)作(📵)家(🖌)与文学评论家。