文(🃏) / 让(🍏)-吕(📰)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🎞)·(🛢)德(🎺)·(😾)奥(😝)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🏘)尔(🆖)·(🛂)德(🚖)·(🦌)奥利维拉的《亚伯拉(🍘)罕(🤟)山(🤔)谷(🍧)》（(🔊)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚒)尔(🍪)的(🔍)《悲(🐼)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(😉)时(🍒)在(🎉)巴(🌀)黎的银幕上映。借此契(📡)机(😺)，戈(🙂)达(🌡)尔(👎)提议与奥利维拉会面(❤)，旨(🍞)在(🎟)就(👽)这两部影片展开一场(🚷)“科(😪)学(⌛)性(🔣)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤥)戈(🎏)达(⭕)尔(🗡)：(📛)没问题，巨大的声响(🚏)是(💓)我(🐂)对(💤)公(🥐)众做出的唯一妥协。您(🛸)知(😁)道(🏐)儒(🦃)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎬)评(⛪)”的(🎀)定(👶)义(⛏)吗？“批评就像溃败(😬)军(📃)队(🚣)里(🌟)的(📿)士兵，他开了小差，投奔(🤙)了(🌚)敌(🚉)营(🛠)。谁是敌人？是公众。”

曼(💱)努(🦊)埃(🏤)尔(🎱)·德·奥利维拉：那(🔥)您(📢)呢(🕹)，您(❄)知(🧖)道伯格曼是怎么评价(✝)影(👮)评(💻)人(🏮)的吗？“某些影评人在(⛺)我(🐾)看(🎃)来(🎓)就像是在试图教我们(✏)如(🔭)何(💈)奔(🗓)跑(🍹)的瘸子。”

让-吕克·戈(⚫)达(🚔)尔(🈂)：(🎅)我(🔩)请求让我以评论家的(🌿)身(💷)份(🌌)展(🥖)开这次对话。与其扮演(🌦)“作(🖼)者(🚕)”，我(🎰)更(🔒)愿意去见某个人，谈(👎)论(📬)他(📽)的(🚃)电(🤰)影，或许偶尔也让那个(🕋)人(🔓)谈(💖)谈(🏿)我的电影。如果这能从(👭)宣(👳)传(👜)角(🤸)度对两部影片有所助(🎍)益(🏁)，那(🍋)我(🚐)们(📖)就这么做吧。电影是对(♐)现(🎵)实(🚦)的(🕔)一种批判，从这个角度(🌲)看(✅)，我(👈)是(📒)非常传统的；而且作(📄)为(😅)一(🅿)名(🛴)用(😅)法语拍摄的电影人(🌝)，我(🌁)始(🕜)终(👅)带(🌉)有对电影的批判态度(🎉)。一(🎮)直(🐔)以(🥙)来，法国的伟大之处之(🚊)一(🎿)在(♈)于(📳)拥(🏆)有批判性的视点，即(🖕)便(📢)这(🤴)个(🎙)国(🧗)家对此一无所知。从狄(⬅)德(🐕)罗(🐓)[1]开(⤴)始，所有的艺术评论家(🕉)都(🥨)是(📴)法(🥛)国人，经过波德莱尔[2]、(🗞)埃(🍇)利(🚌)·(😡)福(🗜)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(✉)，无(🚔)论(🕧)是(🗒)不是作家，他们都是有(🛷)“风(🤕)格(🙌)”（(🎁)style）的人。糟糕的评论家(🤺)没(🗂)有(🌫)风(🆑)格(🕍)。美国只有两个影评(🍦)人(🐮)：(🈁)詹(🔘)姆(💼)斯·阿吉（James Agee）和（长(♉)久(👔)以(💳)来(🔸)被忽视的）来自圣地(🦈)亚(👁)哥(⛷)的(🚨)曼(🕓)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🥨)我(💹)们(🚯)的(🚎)电(🚋)影同时上映，我想提出(🕳)第(🗳)一(🌐)个(📯)问题：我们要如何理(🤹)解(💖)“上(🤔)映(🍹)”（sortir）一部电影[5]？为什(💴)么(🐵)要(🍣)让(⏰)电(💕)影“上映”？我们在让它(💸)们(🍃)“进(🚏)入(🌷)”这里或那里时遇到了(😚)很(🧛)多(🆑)困(〽)难，然后还有些人没做(😀)什(🦐)么(🙂)大(🏒)事(✊)，但无论如何，他们还(🤨)是(🥖)做(😯)了(🌦)必(🚒)要的事来把它们“推出(😰)去(🔨)”（(😘)sortir）(✉)。

曼努埃尔·德·奥利(🔊)维(💲)拉(⛹)：(🖌)在(🕥)葡萄牙语里我们不(🌼)用(🔏)同(🍡)一(🔙)个(🕑)词，因此也就没有这种(🖌)双(🤒)关(👛)语(🚑)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🎎)去(🥗)/上(⏬)映(🛶)）。不过，这是个困扰我(🍙)的(🌕)问(🤓)题(🕣)。我(🐚)之所以感到困扰，是因(🛅)为(🚎)对(👷)我(🏎)来说，必须先展示电影(📯)，然(👫)而(📰)，在(🐃)针对电影的评论完成(🏇)之(🕵)前(💚)，电(😪)影(💼)并未完成。一个好的(🆓)、(🌹)聪(💕)明(🥓)的(🛎)、专注的、敏感的评(🙏)论(🚦)家(🅿)，是(🚘)观众的代表，他去寻找(➿)那(🥗)部(⚽)在(👗)我(⌚)看来——即便我已(🌤)经(🥧)拍(⬇)完(💕)了(👣)——尚不存在的电影(⛔)，他(🧚)要(🍭)去(👐)完成它。观影者与银幕(🥚)之(🍧)间(⌛)的(🌲)动态关系实际上是至(💲)关(💃)重(🍏)要(➖)的(🦂)，它是电影的一部分。我(🎫)说(🕧)的(🛁)是(🌧)观影者（espectador），不是观众(🕳)（(🍲)pú(🐫)blico）(🤔)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(⛄)非(🔫)个(🏋)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏇)众(🔉)是现存的观影者，是被商业(🆔)化(🍢)了的观影者，是买了票的观(🙍)影(🈸)者(📪)，他变成了观众。然而，他身上(🚤)仍(👔)有一部分保留着观影者的(👮)特(🛸)质，就像读者一样。如果我们(🚒)谈(🐒)论的是一部电影，我们会说(📶)观(🐂)影(🕣)者是剧本，而观众则是观影(🐂)者(🍹)的实现（realización），是他的场面(📲)调(😢)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌮)己(🈁)：(👍)如果电影没人看——我的(🧞)许(😈)多电影都没人看，或者被误(🎾)读(🀄)，甚至连我自己也……我想(👡)我(💆)们(🧥)是为了一两个人拍电影的(🤺)。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(🌺)但(🌺)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚹)尔(🕍)：当然。但我还是想回到“上(😁)映(👤)”（(🛍)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😽)字(🥦)游戏。应该有一些小词典，告(🎩)诉(🤚)我们每种语言中电影的技(🌩)术(🍌)术(☕)语。例如，我们在影院看到的(🔇)电(🦁)影拷贝，带有图像和声音的(🚢)拷(🆚)贝，在法语中被称为“标准拷(🤜)贝(🔅)”（(💦)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚚)拉(🦎)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍣)或(🍭)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📌)：(💱)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐿)married print）(📲)，意(🏧)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(〰)坚(🛣)持要在词汇上较真，因为例(💟)如(🐑)俄国人对纪录片和剧情片(🚿)的(🍗)区(📍)分就与我们不同。他们把有(🗝)演(😈)员的电影称为“扮演的电影(🏥)”，而(🚈)纪录片——不一定没有演(👭)员(🤲)—(🍳)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎀)至(🐔)“图像”（image）这个词本身：对(🐀)美(🌔)国人来说，它没什么大不了(📜)的(🌾)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🤙)们(🏂)甚(📋)至没有一个词来指代电视(✅)，他(⛎)们突然变得非常商业化，他(🤩)们(🏛)说“network”（网络）。如果我们对语(✏)言(📥)如(🎛)此不加注意，那么当人们说(🙍)一(👼)部电影“上映/出去”时，我们会(🍱)产(🎷)生一种错觉：是某种东西(🍘)真(🔴)的(🙉)出去了，还是我们把它弄出(🛂)去(✖)了？

曼努埃尔·德·奥利(💾)维(😘)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐒)这(🥖)个词，就像说“和一个女人出(🌐)去(🐹)”（(🌱)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🌓)味(🗯)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕹)达(🛢)尔：如今，对于好电影来说(📹)，“上(🍊)映(📞)”（sortie）已经变成了一个“出口(😡)在(🥦)这边”的指示，这是一种摆脱(🌧)它(🏨)们的方式。

曼努埃尔·德·(👡)奥(✳)利(🚒)维拉：我们的电影也变成(🖤)了(👳)电影节电影。电影节的作用(👧)是(🙎)向多样化的公众展示电影(🗞)的(😺)多样性。它是不同电影人、(🏒)国(🆓)家(🙈)、习俗的一种对照。仅此而(🍠)已(✏)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📻)戈(📞)达尔：我想您描述的是一(❗)个(🍧)过(🚱)去的时代，而我见证了它的(🌨)终(💸)结。我以为那是开始，其实那(🕟)是(📞)终结。那是一个电影节确实(🥝)能(🐿)帮(👬)助人们相遇、讨论电影、(🛺)讨(🐥)论任何想讨论之事的时代(📗)。一(🐖)切都变了，电影也变了。现在(💌)，电(🚮)影人抱怨他们的孤独，但他(💗)们(🍯)不(😶)再交谈，不再讨论，这是他们(😍)的(🖤)错。今天，电影节越来越多。无(🦒)论(📲)是强者还是弱者，每个人都(🍆)在(🏝)各(🖇)自利用自己能利用的东西(🧑)。但(🌏)在我看来，总体而言，举办电(🍐)影(🌏)节是为了延续一种对媒体(🎩)或(🏷)电(🉐)视而言很重要的“电影观念(🚬)”，一(🎂)种关于电影神话的观念，这(👽)种(♊)神话曼努埃尔（指奥利维(🚃)拉(🎐)——编者注）经历了一整(🥞)个(♋)世(👵)纪，而我只经历了后三分之(🐀)二(🔀)。也许您能感觉到20年代（那(🎹)时(🕳)没有电影节）与今天之间(⤴)的(💵)差(👭)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(😫)拉：新现象是电影资料馆(🛠)（(🌨)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🅾)就(💕)存(🐅)在，而是因为有越来越多的(🎄)观(🍾)众——比如在里斯本——(😝)去(🤾)资料馆看那些没进院线的(😫)电(📦)影。这很有趣，因为你必须真(👳)的(📵)热(🆙)爱电影才会去电影俱乐部(🛎)或(🎒)资料馆看片……

让-吕克·(😱)戈(🈶)达尔：关于相遇与对话的(🥩)故(🙌)事(🍮)……这就是我想对您说的(🛳)：(🌎)作为评论家，我不指望别人(🦂)对(🙅)我说好话，我不想人们对我(🦎)说(🔯)或(🔍)写：“您的电影太残暴了，太(🎑)棒(🐾)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏦)我(⭐)会问他们：“好吧，那到底哪(🍄)里(🍽)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤢)们(💎)甚(🐙)至没有词汇，只是重复：“它(🐹)是(✨)非凡的！”然而如果他们对我(🥥)说(🔰)这真的很丑，这里有错误，那(🚁)我(🏼)就(🆙)会想，或许对话是可能的：(🖥)你(🈷)能告诉我有错误的都在哪(🌐)里(🤦)吗？这证明了今天的评论(🔑)家(🤳)不(👍)再想交谈，而电影人也不想(⛓)被(🧦)批评。而我，作为一个评论家(🕶)出(🔬)身的人，我只需要别人告诉(🗯)我(🧝)：这行不通。您是否感觉到(🌳)需(🔮)要(🎺)别人告诉您这不好？这会(🥈)困(🧦)扰您吗？因为我对您电影(🕷)中(🐲)行不通的地方有些话要说(🥄)，但(👘)我(✒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔤)·(💇)奥利维拉：“当我拿自己与(🙅)人(☕)相较，我会感到骄傲；当别(🔘)人(👵)来(😫)评价我，我会感到谦卑。”这是(💞)您(🐥)电影里的一句话，非常美。

让(🙀)-吕(🐊)克·戈达尔：那是圣人说(🥑)的(💣)，或者是诚实的人说的。

曼努(🤕)埃(🏴)尔(⌛)·德·奥利维拉：我是个(🕺)悲(🚸)观主义者。当有人告诉我我(🎽)的(🐳)电影里有什么行不通时，我(🛠)会(🆑)受(⏱)影响。不过，我想我已经麻木(🔍)很(📠)久了。但这取决于他们触碰(🈵)哪(🖕)里。如果我拳头上有个伤口(🦄)，但(😫)有(👨)人碰了碰我的二头肌，我就(🤪)会(🥫)没什么感觉。但如果那个人(🚸)把(🛢)手指戳进伤口里，那我就会(⛅)尖(🐝)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🧤)懂(🌍)得(🧞)区分什么是好的，什么是坏(🗳)的(🕉)。这不仅仅是说出我们的感(👠)受(🎸)，而是对电影进行技术性或(🆓)科(⏹)学(🐷)性的批评。只有新浪潮这么(🖌)做(🎴)过。以前谁会说：这个移动(🍥)镜(🍷)头是好的，我们觉得它好是(🔬)因(📯)为(🔘)这个，相对于另一个我们觉(♋)得(🗣)坏的镜头而言？或者：这(😳)段(🖍)对白是好的，相比之下那段(🚰)对(⏲)白是坏的。今天，这完全丢失(📶)了(🥪)。“作(🛤)者”的概念变得如此重要，以(🍲)至(💗)于连副导演都不敢对你说(💿)。唯(☝)一有时敢说的人，唯一我能(🏢)与(🔮)之(🧞)维持一种奇怪的艺术关系(🔨)的(💔)人，是制片人。因为制片人投(🐖)了(🏈)钱，或者至少他拿别人的钱(♍)去(🔔)冒(🤷)险，所以以这种风险的名义(🎳)，他(🦎)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛫)通(⛳)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🛺)。至(⏰)少，这提供了一种反思的可(✂)能(🤩)性(😲)，让我能更好地站稳脚跟。如(💐)果(🎃)说今天的科学家如此强大(🤛)，那(📓)是因为他们是唯一还在互(🤑)相(🎅)批(🏒)评的人。一位天文学家说：(🥀)“我(♎)看到了月食，我把它拍下来(😞)了(💾)。”另一位说：“给我看看。”他看(🛐)了(🚜)之(🍊)后断言：“但这明明是月亮(🌽)！你(💬)说什么月食？”另一位说：(🚦)“啊(🏿)，是啊……”；他很恼火，但他(🧝)会(🅾)重新开始。在艺术中，在艺术(📜)批(🔹)评(🥦)中，例如波德莱尔和德拉克(🌜)洛(👓)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🤧)抗(🖲)时刻。否则，就无法前进。这是(🏅)我(📑)唯(🍶)一需要的：批评。但我甚至(🙍)得(📤)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🃏)利(⏹)维拉：我需要的更多是拍(🐍)电(🎖)影(🐛)的手段。我永远不知道电影(📆)会(😔)变成什么样。我有分镜脚本(🔳)（(🎐)découpage），我有演员，我有布景，但(🤺)我(💯)从未拥有电影。在拍摄期间(⛷)，“执(🍬)导(♑)工作”（realización）在时时刻刻地(✂)改(➿)变着那团“星云”的整体构造(🙅)。具(🍨)体的东西只有在我看样片(❤)（(🍭)rushes）(🔙)的那一刻才会出现。我讨厌(🆘)看(🎃)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏾)克(🚘)·戈达尔：我想我们都是(🏵)这(😞)样(🐇)。只有希区柯克在看样片时(🙀)是(☕)高兴的。所以，作为评论家，这(👴)就(🐴)是我想对您的电影说的话(🌾)：(🔳)起初我随着电影（指《亚伯(🕯)拉(🔎)罕(💥)山谷》——译者注）行进，但(💘)在(😜)某一刻我跳脱了出来，开始(📕)思(👙)考别的事情。我想：啊，这里(👵)没(🚮)那(🧚)么好了，然后，与此同时，我在(👬)做(🛬)梦，我想着引力（gravitación），想着(🧒)牛(📽)顿。后来我醒了，回到了自我(🏤)意(🚴)识(🥁)当中，而就在那一刻，电影里(🎲)有(♈)人说出了“引力”这个词。于是(🤲)我(🐶)对自己说：最终，这部电影(💗)是(🔚)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔣)埃(🐘)尔(🐵)·德·奥利维拉：的确，这(😑)就(🔋)是电影的主题：引力与万(🐢)有(🚝)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(🌌)从(📨)更科学、更技术的角度来(🔙)看(🕷)，如果我是您电影的副导演(🐄)，我(🤚)会对您说：“您确定吗，或者(❌)您(😯)能(🙉)更好地向我解释一下，以便(🤪)我(🚏)能帮助您，为什么您选择这(🤴)位(🚔)女演员来演年轻时的艾玛(🍚)（(💛)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🕚)择(➖)了(😤)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📍)同(🆖)？这是故意的吗？”这便是(🍈)我(🔜)的批评：第二位女演员不(🕚)如(🎈)第(🎎)一位，或者至少，当第二位女(🎑)演(🍖)员出现时，电影下坠了，这就(🏹)是(🀄)引力。然后它又升起来了。

曼(⚫)努(🛐)埃(🕴)尔·德·奥利维拉：答案(🌚)很(🔚)简单：起初，我是为第二位(🎍)女(🎧)演员莱奥诺·西尔韦拉写(❗)的(⏱)这部电影。这个女人当时处于(🐇)危(🙎)机和抑郁状态。我的制片人(📼)保(🏹)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔟)我(🐼)不要选她。在我改编的那本(📪)书(🌞)，阿(🕸)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌿)《亚(🍍)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🦍)美(🍞)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎽)黑(🎡)墨(😉)水一样落在她毛衣的背上(🚃)”。为(⚽)了拍摄这句话，我要求改变(🚋)莱(🛀)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🗜)是(🥖)金发。她对此感到很受伤。那场(👍)戏(🐖)拍得很糟。于是，不得不找另(🌙)一(🦗)位女演员来演青少年的艾(🚲)玛(🍛)。这就是对您技术性批评的(🚬)技(🗞)术(🔓)性回答。我想补充一点，电影(🛌)总(🛋)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚤)这(💩)些使我振奋：所有那些在(😭)实(🐑)现(〰)过程中涌现的小事件。这是(🔫)一(📪)种我不太理解的现象，它既(😯)可(⛎)能导致最坏的结果，也可能(🌵)导(🥢)致最好的结果。没有一部电影(🕉)是(🛐)不靠运气的。它是一种创造(🛐)，一(🐛)部电影是一个人的构想，很(👸)难(🤑)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐌)：(㊙)创(⬇)造可以被准备吗？

曼努埃(🔝)尔(🛁)·德·奥利维拉：可以准(🚤)备(🐓)，但不能修复（reparada）。就像生活(🚤)。事(📐)物(🏙)就在那里，等着我们去拍摄(💨)。您(💵)想修复什么？饥饿、在非(➗)洲(🍬)死去的孩子，是的，这很重要(🎓)，值(📃)得修复，需要尽可能广泛的公(🧚)众(📍)。但一部电影不是，它是一团(✊)巨(📧)大的混乱，我因此在我自己(🛃)面(⌛)前感到渺小。话虽如此，我接(😕)受(🌓)您(➰)关于您“离开”我的电影又“回(👟)来(🥢)”的批评：必须非常敏感才(👙)能(👣)进出电影而不迷失。的确，这(🔓)就(👞)是(🦆)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍘)：(🈵)我非常谦虚地认为，新浪潮(🎀)的(🎡)人是从博物馆出发做电影(🤤)的(🦌)。我们发现了电影资料馆。我们(💾)在(🥜)那里出生。当然，我们小时候(🎉)看(🏜)过卓别林，但没人会在四岁(🐯)时(🙀)说，看了《救火员》后我要拍电(🔏)影(⭐)。所(🐕)以我脑子里总有一个参照(👬)系(💏)。因此我认为作品比人更重(🎑)要(😋)。这并非对每个人来说都那(🅾)么(🎭)显(🎛)而易见。女人的作品是庇护(🕴)男(🌪)人。而男人，为了处于相对平(⚫)等(👂)的地位，所能做的一切就是(😲)制(🐮)造作品：绘画、文学或政治(👜)、(😓)战争、失业、贸易。归根结(🐩)底(💍)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍧)作(🦔)为创作者的人——译者注(📝)）(🐑)不(💿)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💝)·(🦏)德·奥利维拉这个“人”不怎(😒)么(📐)感兴趣。如果我们住在同一(🏖)个(🈶)城(❗)市，比邻而居，我想我也不会(🔦)比(🎉)现在更多地见到您。当然，见(🔍)面(📟)时我们会更好地谈论电影(💃)，但(🐷)也仅此而已。如今让我震惊的(🎓)是(🕝)，媒体对“个性”这一概念的开(🐐)发(👄)远甚于对“人”的开发。人在作(⛎)品(✒)中，作品在人中。有些人不创(🔫)作(🚯)作(🛍)品，而是创作生活，尤其是女(🅱)人(📷)，这本身就是一件作品。男人(🚘)被(🥉)迫创作作品，因为他们通常(🍖)什(💣)么(🧓)都不做。我常像布努埃尔那(🧛)样(🏪)说，电影对我来说是最重要(🌭)的(🙅)。但如果把一个孩子的生命(🍐)和(😱)一部电影的上映放在一起权(💚)衡(🔡)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🕛)优(♋)先于电影。

曼努埃尔·德·(🙃)奥(🎚)利维拉：自然如此。从这个(🤴)角(🥫)度(🕰)看，我也断言艺术没那么重(🤶)要(💞)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍫)如(➿)此，如果不那么重要，那就不(⏳)必(💴)做(🤩)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏹)在(📃)生活中做这事。我不确定能(👟)否(🍁)如此轻易地说艺术不重要(🖥)。尤(🍅)其是今天，当艺术稀缺而许多(🥌)孩(✂)子死去时。这是否意味着我(🔱)们(🔞)让艺术活得太久，而牺牲了(🚡)孩(🛅)子？

曼努埃尔·德·奥利(📲)维(🎋)拉(📀)：艺术不是艺术家。艺术家(💎)，艺(😖)术家的位置，是人类的虚荣(🧢)。那(💗)种表达世界观的方式，说“这(😩)个(♑)，这(🌦)个，这个，这个行不通”，是一种(🐈)虚(🔈)荣的发作。它是世俗的。艺术(🛸)比(💴)艺术家更崇高、更有趣。一(🕙)部(🐗)电影总是比电影人更聪明，正(🚳)如(♎)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💺)艺(🏒)术家走出来展示自己的那(🕛)种(🐭)方式，仅仅表明了他的虚荣(😅)。

让(⏭)-吕(📷)克·戈达尔：这也是孩子(🔇)的(🤠)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📢)画(🤪)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔼)：(📏)是(📤)的，当然，但这幅画通常也很(❓)漂(🗺)亮。艺术与艺术家之间的这(🤼)种(👱)差异，也是历史与艺术之间(🗃)的(🖲)差异。历史展示了民族、文明(✝)、(🙄)情感、趣味的演变。艺术展(🛂)示(🐨)了这些演变中的实体。我们(🕊)都(🐅)有责任，尽管作为导演我什(🚉)么(🐗)也(🧥)做不了。作为导演我只能做(🌾)一(😿)件事，就是拍电影。仅此而已(💜)。然(🥎)而，艺术家在创作的那一刻(💉)总(🙎)是(😗)对的。那是他们的虚构，是他(🗼)们(🏾)的内在化。

让-吕克·戈达尔(👄)：(🔁)啊，我不这么认为，一切都在(🤡)外(🍃)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👅)：(🔀)是的，在那之前（是这样）(🥝)。但(🎾)之后，一切都会进入脑海中(🎮)，然(🎮)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥉)我(🤺)》，我(🤐)像一块海绵一样面对电影(💻)，准(⏳)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🥉)达(💝)尔：我不确定这是个好比(🖱)喻(🏏)。当(🔰)然，电影有其奇观性和诗意(🕰)的(🔸)一面，这是电影的深层使命(🚼)。但(🍀)这一使命只有在最初进行(🍟)了(📁)实验、验证和劳动——我们(🛁)可(🐁)以称之为电影的纪录片层(🔍)面(🎦)——之后才能实现。伟大的(🥣)艺(🤺)术家身上都有这一点，您、(🔷)皮(💍)亚(⏯)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐴)维(🌥)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐔)萨(🎲)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🅾)Rouch）(🚦)[9]，这(💴)些非常不同的人身上都有(🚂)，我(🤥)有时也有。以爱森斯坦为例(🍡)，没(🔑)有比爱森斯坦更抽象、更(🔋)风(🧝)格家或更风格化的人了。然而(📒)，如(💈)果今天我们要展示十月革(🧦)命(🥨)的镜头，我们不会在当时的(🚋)新(🌙)闻片里找，新闻片使用的是(🔌)爱(🛀)森(🧙)斯坦关于十月革命的影像(🚧)，那(😍)完全是被调度（mise en scène）出来(🌧)的(🍊)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🎅)《北(🚺)方(🤧)的纳努克》的相关叙述时，我(🐧)们(🎯)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌙)基(🍚)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍽)每(🐫)天去捕鱼（即使他们不想去(⛓)）(💂)。总之，他和他们组成了一个(🌔)电(🔔)影摄制组，并变成了一位了(🗣)不(💻)起的人类学家。因此，这里存(🕍)在(🥝)着(🐋)整全的纪录片层面。在今天(📍)，这(🍏)种方式——即使不能完美(🎸)了(🈶)解电影史，也至少对其有所(👆)感(🚓)觉(🧕)的方式——对许多人来说(👢)已(🗿)经遗失了。必须拥有这种对(👧)电(🥌)影史的感觉，有点像乔伊斯(🙂)，他(🎚)对文学史有着深刻的感觉，他(➖)知(🚚)道当他写下一个句子时，其(📤)中(😚)有些词是在拉丁语时代发(⛅)明(👞)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤬)伊(😃)斯(🥧)，在写下这个词的时刻，通常(🎶)背(🦏)负着所有的精神重担和他(🍃)所(✒)感知到的所有过去，正处于(🌖)文(🧀)学(😬)的现代，处于其成熟期。在电(📔)影(🤴)中，很快，在世界所接受的美(🏴)国(🐟)影响下，部分纪录片式的工(🔆)作(🚛)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🤲)观(⛸)，而这只不过是最终的使命(🔳)，是(🕠)电影的弥撒。在今天的电影(🥖)中(🍓)，人们举行弥撒，却不进行祈(📕)祷(😄)。伟(⛴)大的艺术家，诚实的艺术家(👴)，首(🚽)先进行他们的祈祷，然后才(🔆)是(⏭)弥撒，面对或多或少忠实的(🔞)公(🛴)众(📢)。美国人规范了弥撒。对他们(🚴)来(🏎)说，在弥撒中重要的是募捐(🤺)（(😨)quête）：一场成功的弥撒就(🕐)是(🚯)教堂里座无虚席、募捐数额(🧥)可(🧠)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗞)奥(🌈)利维拉：募捐（quête）是我(🗂)下(🚟)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💼)戈(🏵)达(🍩)尔：我不募捐（quête），我只(😯)调(♏)查（enquête），我专注于做一名(🍎)预(🧙)审法官。我审理投诉。批评应(🤸)该(😻)通(🙌)过祈祷来表达，而不是通过(🈚)弥(🥚)撒。关于弥撒，人们无话可说(🎷)。或(🛐)者只能说：“美丽的演出，宏(🔴)伟(⛷)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🎥)运(🐬)动员的训练、钢琴家的音(🎳)阶(💭)练习一样。当人们进行批评(♉)时(🛠)，应当批评那些音阶以及这(🔸)些(🌍)音(😰)阶所能带来的效果。

曼努埃(🗓)尔(🐼)·德·奥利维拉：奇观和(👙)弥(🦓)撒我不感兴趣。重要的是行(✨)动(🐫)的(😿)欲望。您想拍电影，我想拍电(⏫)影(🧓)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💶)格(🚛)曼说：“我拍电影的方式就(👭)像(😁)某些英国人独自去森林打猎(😡)。他(🏖)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👶)每(🛄)天早上他们都会刮胡子，纯(😶)粹(🏂)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎀)须(👨)反(🍗)思这一点，关于欲望。它就在(🌃)人(🌑)心里，就像一个画家画着没(🥔)人(🍝)看的画，但他不会停下。欲望(🤢)就(🕘)像(🤫)独自绽放于原始森林中心(🍘)的(🚮)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔇)的(🥕)向往，为了自己，也依靠自己(🚸)。如(💁)果遇到一道注视着它、并发(😂)现(⛹)它的美丽的目光，它便会绽(🕳)放(🌅)光采，她的美丽会变得引人(🍷)注(🤡)目、脱颖而出。但这样的目(🍻)光(🕯)往(💙)往来得太迟，人们为了抢占(🍴)土(🤗)地，已经烧毁并铲平了森林(🍥)。在(💺)您和我之间，有许多差异，这(🕥)是(🦖)幸(💈)事。语言、国家、文化的差(🎸)异(⛽)。您选择了一种略带挑衅性(🐬)的(🎬)电影，它破坏了叙事的传统(🍢)秩(🛄)序。您从混沌中出发寻找，为了(💠)将(🔋)无序变为有序。我也试图将(🛄)无(😡)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔞)认(👸)，但我仍在寻找。我想这就是(🛠)我(⛄)们(🔣)的电影的区别：我的电影(🦔)较(🍕)为接近一般意义上的电影(🦊)，而(🔧)您的电影是某种特殊的电(🏴)影(🚎)。

让(📳)-吕克·戈达尔：我会说我(🎐)们(🏈)做的是同一件事，但您抵达(🅿)了(✍)，而我尚未真正成功过。所有(🥨)人(🤠)自然地遵循着科学的图景，从(🛵)混(🎑)沌出发以建立某种秩序。这(💀)“某(⬜)种秩序”或多或少有些不确(🔷)定(🐦)，人们也或多或少能抵达一(🐩)点(🐋)。有(👆)些时候我们做不到，我们抵(🖊)达(📔)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🕑)时(⬅)间被提取了出来，在另一部(🆚)电(🙅)影(💶)里将会是另一块。从一块碎(😃)片(⛩)、一张照片出发，我为自己(👣)创(🔍)造一个世界。看到您电影的(💴)一(🤢)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🙊)高(🐬)》中的时刻，那也是我喜欢的(🆑)。用(🎆)简单的词，如内部（interior）和外(👎)部(🌹)（exterior）——尽管区分它们没(🦌)有(🕣)太(🐌)大意义，我会说皮亚拉在他(🐆)的(💑)《梵高》中停留在外部，但他只(🤟)谈(🥇)论内部。在这个意义上，他更(🌗)接(🍍)近(🈲)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌗)相(🕓)反。您停留在内部。但在电影(💚)中(🖖)我们无法展示内部，只能感(🖤)受(💾)它，但它依然是不可见的，否则(🛄)它(😺)就不再是内部了。

曼努埃尔(🍌)·(🍯)德·奥利维拉：甚至可以(📔)拍(👕)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐧)当(🗞)然(🌿)。小时候人们说：鸡是由内(👀)部(💋)和外部组成的。掀开外部，看(🤯)到(🌲)内部；如果掀开内部，就看(🎩)到(✌)了(🔀)灵魂。我会说您从背面拍摄(🤢)内(⛷)部，尽管您总是从正面拍摄(💴)人(☔)物。考虑到这种严谨而有强(🦆)度(🌝)的方式，您电影中让我一度感(🐻)到(🦆)困扰的，是一种幸好还算人(♋)性(🔶)化的不完美，这种不完美使(🔓)得(👜)您有必要去拍其他电影。让(💜)我(💐)困(🐻)扰的是没有侧面拍摄的镜(🖥)头(💭)，摄影机离放映机太近了。摄(🐦)影(🐌)机并不是生来就是要与放(🆙)映(🌇)机(🚅)保持一致的。放映机会进行(🔓)传(🍾)输。就像放射科医生拍X光片(👍)：(😷)他不满足于从正面拍，他也(🚰)从(👋)侧面、背面、对角线拍。然而(🎠)在(😁)开始时，在放映的那一刻，所(🌫)有(🧙)图像都将是平面的。当然，我(🕕)们(🆗)会说这是一个图像，但我们(📗)是(👛)和(🏵)图像打交道的人。这并不意(〽)味(🕥)着摄影机必须一直移动。

这(🔔)就(🗡)是导致您电影中某些时刻(🏯)出(👌)现(🦇)“空洞”的原因，也就是那些观(🌴)众(🖲)——糟糕的观众，如今的观(🧢)众(😰)——称之为“冗长”的东西。我(🙉)不(🤵)是说我抱怨电影长，甚至如果(❗)一(📹)开始我看到有好东西，我会(📜)很(👋)高兴电影很长。我可以安心(🌿)地(📊)打个盹，我确信我会找到它(📻)们(👿)。这(🈶)就是我所说的对一部电影(🍏)进(📲)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⛱)·(⛔)德·奥利维拉：我和您一(🐽)样(🏇)，把(🔄)摄影机放在我认为它必须(🎆)在(💪)的精确位置。就是这样。为什(🍂)么(🎚)那里比这里好？我不知道(📗)为(📼)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(👁)我(😥)们能稍微解释一下为什么(🤦)就(🗃)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🚍)拉：力量来自固定性（fixidez）(💕)。是(🌜)布(👷)列松通过《圣女贞德的审判(🚄)》教(👝)会了我这一点。我们也可以(🎮)称(🤳)之为客观性。

让-吕克·戈达(✌)尔(🥣)：(📗)我有种感觉，电影人，无论是(🕥)好(🙊)是坏，都有一个想法，一种需(🔢)求(👳)，然后，好吧，他们寻找有足够(🖱)钱(⛔)的人来实现这种需求。他们的(💐)工(😡)作方式就像一个人说：今(🎼)晚(🏅)我想吃肉酱意面。于是他看(🖇)看(🌱)口袋里有多少钱，或者让妻(🦑)子(🙀)或(🏝)朋友做肉酱意面。老实说，我(👒)一(💀)直是反着来的。制片人对我(🌭)说(💳)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😬)时(🤡)候(👆)和他拍部电影了。”既然我们(🙋)不(🗯)富裕，我们接受，也许我们能(🍧)马(🔇)上拿到钱。然后，签了合同。再(🤜)然(🚲)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😫)努(🎾)埃尔·德·奥利维拉：我(🎻)做(🤰)的完全相反。我表现得好像(🥘)合(📛)同早已签好一样。我写故事(🔤)，预(🌐)测(📂)一切，然后在最后一刻，救星(🛒)来(💪)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🎆)山(👠)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🎼)的(🕷)剪(😃)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍾)论(💪)福楼拜，当然还有《包法利夫(🎒)人(🍘)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🎯)不(🌠)可能的，况且我还是个葡萄牙(🛁)导(🙃)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔮)的(🔁)版本。于是我想，可以做点更(🖌)有(🎐)趣的事：可以问问作家阿(📈)古(🏌)斯(🍉)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(♏)意(🛸)基于《包法利夫人》写一部小(🤑)说(🍹)，一部我随后就会改编的小(😿)说(🏧)。她(🐍)接受了。必须等她写完，等它(🎨)出(🥧)版。在此期间，借作家卡米洛(🖕)·(👀)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🤼)周(🏭)年之际，我拍了《绝望的一天》（(📹)1992）(👭)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📼)我(✌)知道这部电影将会是什么(📀)，但(🥔)我不知道是否能拍成。我说(👋)：(👘)我(🐦)知道电影会拍成，但我不知(💃)道(🍍)会是怎样的电影。我不仅知(🛂)道(👨)某部电影会拍，而且我还承(👻)诺(🤰)了(🤨)要拍，这更糟糕。因为我总是(👧)害(🐠)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💤)·(🤶)德·奥利维拉：这也是我(🐩)的(🆑)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤖)对(🔧)我电影的批评是什么？就(🏣)像(🕺)美食评论家会说：“这里的(🌖)肉(📟)煮过头了，这里的肉还是生(😔)的(🙀)”。

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍊)一(✊)部电影不仅仅是我们所看(👗)到(🈵)的图像。图像是符号，声音是(🦒)其(📟)他(😮)符号，词语是另外的符号，它(📆)们(🤳)又会唤起其他符号，引用其(😟)他(🏽)时代、书籍、电影。如果我(🏭)们(🍪)不了解这些符号及其所召唤(💫)的(🗄)东西，我们就无法理解电影(🈳)。词(📬)语在您的电影中强有力，它(🔖)赋(😗)予了电影力量。图像有另一(🏄)种(🎂)与(🥛)词语无关的力量。这很美妙(Ⓜ)。但(📇)我距离完全理解您的电影(🎥)还(📷)缺了点什么。电影是一种旨(🥂)在(🌷)拍(🎁)摄仪式的仪式。您电影中的(😿)仪(🍀)式，是那些在镜头间或镜头(👩)中(❤)穿梭的人。我们并不完全了(😏)解(🆚)这种仪式的含义，我们遗失了(👬)它(🙈)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🛳)山(🕙)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🗃)女(🌆)演员在婚礼当天，在教堂里(🎤)自(🕉)己(🏴)掀起了面纱。如果我们不了(⏸)解(🏙)古代包办婚姻的仪式——(⌚)要(🍣)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌍)，第(🎾)一(🚦)次展示她的脸，以此确认他(🆔)的(🙁)幸运或不幸——我们就无(🕜)法(🏋)理解她这一举动的放肆。因(🆘)为(🌋)我的主角知道自己很美，她可(🐩)以(🔽)放肆地掀起面纱：看我多(⛲)美(🌶)！如果我们不了解这个仪式(✨)，这(📫)场戏的意义就丢失了。我错(🏂)过(🐫)了(🎯)您电影中许多仪式的含义(🚂)。我(🏞)真希望有人能在我耳边悄(🔟)悄(🈶)向我解释。您在特殊效果上(📈)做(🧓)了(👐)很多工作，不断用声音、词(🛐)语(⛲)、图像进行挑衅。这是您的(🐗)形(💺)式，是另一种形式，无所谓好(🌨)坏(🧗)。您做得很好。我更喜欢没有特(🍬)殊(😣)效果的电影。我更喜欢《德国(😌)九(🉐)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚳)英(😪)语说得不好却去看《哈姆雷(🚭)特(🍓)》，会(👼)失去很多东西，但我们依旧(🚛)能(🈴)分辨它是好是坏。《德国九零(🧔)》由(🤡)许多仪式和晦涩的东西构(👵)成(♟)。

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维拉：(😛)是(🏅)的，但即便这些符号实际上(📵)难(🔁)以理解，但它们反倒更清晰(👷)、(🎺)更可见。我喜欢这部电影的地(🎱)方(🆙)，在于符号的清晰性与其深(🚤)刻(🍈)的模糊性相并存。另一方面(🍸)，这(🕤)也是我喜欢电影的原因：(⛄)大(🎱)量(👤)精彩的符号沐浴在无需解(🐡)释(💪)的光芒之中。正因如此，我才(🈸)相(🐠)信电影。

让-吕克·戈达尔：(😢)那(😿)么(🥈)，非常感谢。

本次会面由热拉(⏫)尔(💃)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📀)发(💵)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👁)尼(✖)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🛫)运(🦃)动核心人物，唯物主义哲学(📁)家(➰)、文艺批评家与作家，百科(🔚)全(🔺)书派代表，代表作有《拉摩的(🚕)侄(🌅)儿(💅)》、《宿命论者雅克和他的主(💴)人(📡)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(❣)莱(🍻)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😶)驱(📖)、(🔢)现代主义文学奠基人，兼具(⏰)诗(😗)人、艺术评论家与散文诗(🍪)之(🎷)祖等多重身份。他的代表作(🚺)《恶(🕉)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😙)的(💂)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌥)É(💵)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🌮)家(🦏)与散文家。他率先关注电影(🚡)作(🥓)为(⏭) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚤)现(🍀)代艺术家的评论极具前瞻(🐠)性(🥈)，深刻影响现代艺术批评的(🥧)发(✋)展(🐖)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤚)André(🌧) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕖)家(😽)、抵抗运动战士，还担任过(🐾)戴(🔖)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥊)作(🚐)品与行动深度融合了存在(👎)主(🏦)义哲思与历史使命感。

5、法(🏁)语(👶)单词sortir虽然有“上映、某部电(📬)影(🈚)推(⛓)出”的意思，但其核心意义为(📞)“出(🍒)去、离开”，所以戈达尔才会(🐹)玩(📜)这样一个文字游戏。

6、Público在(🔭)葡(🙀)萄(🍇)牙语中既可指广义的“公众(🚠)”，也(🗓)可以指“观众“，对应英语中的(➡)audience。

7、(🕧)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👣)，19世(🙍)纪法国浪漫主义画派的领袖(🍼)与(🛋)核心人物，代表作有《自由引(🍦)导(🔄)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🎲)为(🏁) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(📷)·(🦔)米(🍈)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(♑)演(🎄)、视频艺术家，戈达尔晚年(🎐)的(🌷)生活伴侣与合作者。她与戈(🤬)达(🌛)尔(🎦)共同创立制作公司，并与其(🖥)联(📩)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🛹)名(🌻)卡门》（1983）等多部作品，深刻(😞)影(👢)响了戈达尔后期创作中私密(🐡)对(🤢)话与家庭影像的风格转向(🥍)。她(🕋)本人亦是一位独立的创作(🕘)者(🗺)，其作品以哲学思辨探索两(🦖)性(🥪)关(🛶)系、语言与日常的诗意。

9、(📕)让(✋)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍏)人(🚰)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🤦)）(➡)与(🥒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤝)创(🦋)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚢)，被(🍥)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍑)学(🌴)科实践深刻影响了纪录片与(🍕)视(🚛)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😸)下(📗)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐥)盲(🏗)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(⏺)杰(🎎)拉(💜)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🏵)国(😹)宝级演员、制片人、导演(🎴)与(🕕)跨界企业家，是法国电影黄(🐭)金(🔼)时(🏕)代的标志性人物。

12、克劳德(📫)・(🈷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⛸)的(🔢)先驱导演之一，与特吕弗、(💒)戈(🙃)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🤭)浪(😊)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🀄)惊(⬆)悚片和冷峻的社会批判视(🌑)角(🕎)闻名。由他执导的《包法利夫(🌝)人(🛅)》由(😍)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🥎)演(🎉)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😁)特(🎽)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(💮)萄(🔤)牙(🛡)最具影响力的浪漫主义小(🍔)说(⛴)家、剧作家与文学评论家(🔕)。