文 / 让(⛑)-吕(😧)克(🎻)·(🏎)戈(😃)达尔 & 曼努埃尔·德(👯)·(🌁)奥(🧗)利(🔛)维(🦃)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🙁)过(🎪)了(🤤)人(😢)工的逐句校对与润色(⬆)，并(💀)添(🈲)加(♒)了一些必要的注释。由(🗒)于(🦐)并(🈺)未(🚈)找(🔣)到法语原文，本文翻译(✊)同(💘)时(🚻)比(🎢)照了西班牙语和葡萄(👍)牙(🎮)语(🏛)译(📋)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🦎)德(🚷)·(🍧)奥(👲)利(🔳)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏪)》（(🤶)Vale Abraã(😀)o）(🌁)与让-吕克·戈达尔的(🍪)《悲(💋)哀(📬)于(📁)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥌)巴(🐪)黎(🔜)的(🤤)银(🗯)幕上映。借此契机，戈(😊)达(🎬)尔(🍪)提(👕)议(👱)与奥利维拉会面，旨在(🥤)就(🌛)这(🏪)两(🧦)部影片展开一场“科学(🥫)性(✍)”（(🅾)scientifique）(🔸)的探讨。

让-吕克·戈达(🎚)尔(🤴)：(📌)没(🔶)问(📥)题，巨大的声响是我对(🌕)公(😉)众(👌)做(🌡)出的唯一妥协。您知道(👀)儒(🌫)勒(🕉)·(🈶)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎒)定(🔇)义(✒)吗(🍫)？(➗)“批评就像溃败军队里(🖇)的(🤟)士(😩)兵(📛)，他开了小差，投奔了敌(📮)营(🐜)。谁(📢)是(📅)敌人？是公众。”

曼努埃(⏳)尔(🛡)·(😢)德(♏)·(❎)奥利维拉：那您呢(🏉)，您(🔵)知(📂)道(🏯)伯(🌥)格曼是怎么评价影评(🙂)人(🔝)的(🕹)吗(🆎)？“某些影评人在我看(🚠)来(📙)就(🍃)像(⛄)是在试图教我们如何(⛔)奔(🗽)跑(🌪)的(😠)瘸(🔗)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥚)我(🌒)请(🏚)求(🍘)让我以评论家的身份(👓)展(🐅)开(🦃)这(✴)次对话。与其扮演“作者(🏾)”，我(🆕)更(🌆)愿(📷)意(👙)去见某个人，谈论他的(🐼)电(💾)影(🈯)，或(🌶)许偶尔也让那个人谈(👠)谈(🍎)我(🎭)的(👃)电影。如果这能从宣传(🏃)角(🔙)度(🍏)对(🆒)两(🌃)部影片有所助益，那(🏺)我(🍦)们(🛏)就(🔫)这(🌺)么做吧。电影是对现实(🛺)的(🕙)一(💛)种(🚝)批判，从这个角度看，我(👺)是(🎄)非(⭕)常(🧡)传统的；而且作为一(💽)名(🗄)用(🦒)法(♎)语(🥞)拍摄的电影人，我始终(🕳)带(🙏)有(📺)对(🍛)电影的批判态度。一直(🔘)以(📀)来(📇)，法(💉)国的伟大之处之一在(🦌)于(🦖)拥(🏯)有(🙄)批(🏆)判性的视点，即便这个(🥟)国(🚓)家(🎽)对(🆔)此一无所知。从狄德罗(💌)[1]开(🦂)始(🤑)，所(🦄)有的艺术评论家都是(💶)法(📡)国(💚)人(🦆)，经(🌼)过波德莱尔[2]、埃利(⛅)·(🎯)福(🏄)尔(🐄)[3]、(💍)马尔罗[4]，也就是说，无论(👼)是(😊)不(👪)是(💀)作家，他们都是有“风格(🌒)”（(🔺)style）(👞)的(😼)人。糟糕的评论家没有(🙏)风(🔨)格(🔌)。美(🤦)国(🎩)只有两个影评人：詹(🅱)姆(🔥)斯(⚾)·(🌷)阿吉（James Agee）和（长久以(🗒)来(🏙)被(🚍)忽(📞)视的）来自圣地亚哥(🎶)的(💇)曼(🥔)尼(🤐)·(🍠)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🉑)电(➰)影(✔)同(🐱)时上映，我想提出第一(😍)个(💨)问(🚙)题(🌩)：我们要如何理解“上(😨)映(🛃)”（(🥩)sortir）(🙁)一(🕋)部电影[5]？为什么要(🎲)让(🏊)电(🦖)影(🕝)“上(🐗)映”？我们在让它们“进(🦒)入(👢)”这(🥥)里(🆒)或那里时遇到了很多(⬜)困(🍡)难(🚳)，然(🛴)后还有些人没做什么(🔞)大(⏭)事(🍁)，但(✝)无(🍩)论如何，他们还是做了(👆)必(🚇)要(😭)的(🎡)事来把它们“推出去”（(⛄)sortir）(🌄)。

曼(🚊)努(📁)埃尔·德·奥利维拉(💃)：(🐳)在(🌇)葡(♎)萄(📷)牙语里我们不用同一(🔉)个(🈯)词(🍧)，因(🥁)此也就没有这种双关(🏣)语(🛰)。我(➿)们(🚘)不说“sortir un film”（让电影出去/上(➡)映(🈚)）(📠)。不(🗻)过(😠)，这是个困扰我的问(🕡)题(📤)。我(🥔)之(🐡)所(🚥)以感到困扰，是因为对(🎡)我(☕)来(😺)说(⤵)，必须先展示电影，然而(⬅)，在(🔧)针(😦)对(😴)电影的评论完成之前(🧐)，电(🤳)影(🗡)并(🚘)未(🐑)完成。一个好的、聪明(🏧)的(😭)、(🖖)专(💿)注的、敏感的评论家(😞)，是(🃏)观(🏍)众(🌓)的代表，他去寻找那部(👴)在(🛑)我(🌁)看(🌼)来(➗)——即便我已经拍完(📒)了(📝)—(🕣)—(😚)尚不存在的电影，他要(📷)去(👻)完(👜)成(🏑)它。观影者与银幕之间(🌊)的(😛)动(🆔)态(💹)关(🎐)系实际上是至关重(🐍)要(♋)的(🎷)，它(🎑)是(🦕)电影的一部分。我说的(⛺)是(😀)观(🤢)影(🔘)者（espectador），不是观众（pú(💬)blico）(🕦)[6]。观(💨)众(🛌)，是某种抽象的东西，是非个人(🚑)的(🦆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦀)现(🎯)存的观影者，是被商业化了(🏚)的(🌪)观影者，是买了票的观影者(✳)，他(📳)变(🧖)成了观众。然而，他身上仍有(😟)一(🈁)部分保留着观影者的特质(🎡)，就(🕺)像读者一样。如果我们谈论(🕳)的(🗣)是(🎠)一部电影，我们会说观影者(🍨)是(🏮)剧本，而观众则是观影者的(🤤)实(🔹)现（realización），是他的场面调度(🕜)（(⛰)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🛹)果(🔘)电影没人看——我的许多(🐩)电(💀)影都没人看，或者被误读，甚(❤)至(🙈)连我自己也……我想我们(📟)是(👋)为(📝)了一两个人拍电影的。

曼努(🌁)埃(🤑)尔·德·奥利维拉：但这(😞)就(👴)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📴)当(🙌)然(😼)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📆)这(🌂)个话题，这不仅仅是文字游(❇)戏(🍐)。应该有一些小词典，告诉我(🌖)们(🚧)每种语言中电影的技术术语(🛂)。例(🦍)如，我们在影院看到的电影(🔓)拷(🚄)贝，带有图像和声音的拷贝(🥦)，在(🎷)法语中被称为“标准拷贝”（(🏌)copie standard）(🏩)。

曼(🐩)努埃尔·德·奥利维拉：(📵)葡(💪)萄牙语也是，标准拷贝或同(🈂)步(🎿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎩)语(🈶)里(🤔)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🖼)利(🔨)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(➰)要(🔒)在词汇上较真，因为例如俄(🗿)国(🤩)人对纪录片和剧情片的区分(🕟)就(📛)与我们不同。他们把有演员(🐃)的(🔨)电影称为“扮演的电影”，而纪(📼)录(🔙)片——不一定没有演员—(🚓)—(🎟)被(🌺)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😮)像(🎁)”（image）这个词本身：对美国(🏾)人(📠)来说，它没什么大不了的含(👾)义(🛄)。他(⏰)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📴)没(🔤)有一个词来指代电视，他们(😉)突(🎁)然变得非常商业化，他们说(🆓)“network”（(🉑)网络）。如果我们对语言如此(⏲)不(🔏)加注意，那么当人们说一部(🍀)电(🔼)影“上映/出去”时，我们会产生(👸)一(🕴)种错觉：是某种东西真的(⛽)出(🚖)去(🈯)了，还是我们把它弄出去了(😙)？(🥦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚽)：(⌚)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔴)词(🏡)，就(😹)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(❣)那(⛹)样，在葡萄牙语中这意味着(🚩)“带(🤭)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👴)：(🦂)如今，对于好电影来说，“上映”（(⤴)sortie）(〽)已经变成了一个“出口在这(🐇)边(🌈)”的指示，这是一种摆脱它们(👼)的(🤽)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍝)维(㊙)拉(🦅)：我们的电影也变成了电(🎗)影(🖤)节电影。电影节的作用是向(🛅)多(📱)样化的公众展示电影的多(🗡)样(🦕)性(🦊)。它是不同电影人、国家、(🚛)习(👔)俗的一种对照。仅此而已，但(😟)这(🌳)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🃏)尔(🔽)：我想您描述的是一个过去(💥)的(🆑)时代，而我见证了它的终结(👳)。我(👘)以为那是开始，其实那是终(🆒)结(🌿)。那是一个电影节确实能帮(👛)助(💳)人(🛺)们相遇、讨论电影、讨论(👋)任(⚾)何想讨论之事的时代。一切(🐇)都(🚩)变了，电影也变了。现在，电影(♋)人(👀)抱(🙀)怨他们的孤独，但他们不再(📆)交(🚄)谈，不再讨论，这是他们的错(♌)。今(🏢)天，电影节越来越多。无论是(🈲)强(🚔)者还是弱者，每个人都在各自(🦔)利(🐹)用自己能利用的东西。但在(🤘)我(⛏)看来，总体而言，举办电影节(🎠)是(💈)为了延续一种对媒体或电(🛤)视(🔏)而(🍸)言很重要的“电影观念”，一种(🏓)关(🔨)于电影神话的观念，这种神(🏖)话(🕖)曼努埃尔（指奥利维拉—(💻)—(🆗)编(💒)者注）经历了一整个世纪(🤗)，而(🐞)我只经历了后三分之二。也(🥟)许(⏯)您能感觉到20年代（那时没(🐥)有(💭)电影节）与今天之间的差异(🚩)？(🎓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐸)：(🚊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(✅)，不(🔩)是作为机构，因为那早就存(🐘)在(🧒)，而(⏮)是因为有越来越多的观众(📜)—(🌒)—比如在里斯本——去资(🌌)料(🎄)馆看那些没进院线的电影(🎹)。这(👹)很(🔰)有趣，因为你必须真的热爱(🎹)电(👃)影才会去电影俱乐部或资(👋)料(🆑)馆看片……

让-吕克·戈达(👖)尔(🅱)：关于相遇与对话的故事…(🥥)…(🐖)这就是我想对您说的：作(🔜)为(🍝)评论家，我不指望别人对我(🍾)说(🍑)好话，我不想人们对我说或(⛔)写(🔴)：(🌻)“您的电影太残暴了，太棒了(🤤)，太(🎃)天才了，太非凡了！”那时我会(🦉)问(🎫)他们：“好吧，那到底哪里非(🚛)凡(🐼)？(🔣)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🧥)没(🌔)有词汇，只是重复：“它是非(💛)凡(🚓)的！”然而如果他们对我说这(👒)真(🏢)的很丑，这里有错误，那我就会(🙃)想(🌃)，或许对话是可能的：你能(🏳)告(🏁)诉我有错误的都在哪里吗(😖)？(✔)这证明了今天的评论家不(🗼)再(😜)想(🍽)交谈，而电影人也不想被批(👴)评(🚌)。而我，作为一个评论家出身(🍣)的(💥)人，我只需要别人告诉我：(🤾)这(🎵)行(⛱)不通。您是否感觉到需要别(🎬)人(📓)告诉您这不好？这会困扰(🖼)您(🐴)吗？因为我对您电影中行(🎹)不(🚙)通的地方有些话要说，但我不(🚟)想(🧦)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(👞)维拉：“当我拿自己与人相(🚛)较(🛍)，我会感到骄傲；当别人来(㊙)评(🚹)价(🍤)我，我会感到谦卑。”这是您电(⛹)影(🏩)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏳)·(⌚)戈达尔：那是圣人说的，或(🈯)者(🔦)是(🕜)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚞)德(🈳)·奥利维拉：我是个悲观(🍎)主(👇)义者。当有人告诉我我的电(👙)影(😫)里有什么行不通时，我会受影(🖤)响(🤹)。不过，我想我已经麻木很久(🗻)了(🏄)。但这取决于他们触碰哪里(😻)。如(⛱)果我拳头上有个伤口，但有(🍗)人(🍙)碰(🥤)了碰我的二头肌，我就会没(👼)什(👧)么感觉。但如果那个人把手(🔃)指(🏝)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚠)。

让(🍞)-吕(✈)克·戈达尔：必须懂得区(🥅)分(😉)什么是好的，什么是坏的。这(🌊)不(❎)仅仅是说出我们的感受，而(🌞)是(🤘)对电影进行技术性或科学性(🖍)的(🌐)批评。只有新浪潮这么做过(🙀)。以(🤧)前谁会说：这个移动镜头(⛅)是(🧀)好的，我们觉得它好是因为(🖨)这(📕)个(😯)，相对于另一个我们觉得坏(🚎)的(💳)镜头而言？或者：这段对(🚏)白(💔)是好的，相比之下那段对白(📓)是(⏯)坏(✂)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏬)”的(🤩)概念变得如此重要，以至于(🈚)连(🎑)副导演都不敢对你说。唯一(🕶)有(😯)时敢说的人，唯一我能与之维(🤸)持(🚏)一种奇怪的艺术关系的人(🌴)，是(🚤)制片人。因为制片人投了钱(🚍)，或(📨)者至少他拿别人的钱去冒(🌚)险(🔅)，所(🌻)以以这种风险的名义，他敢(😒)对(🕺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💵)后(🐁)我说：“噢”，然后我思考。至少(🖐)，这(🕉)提(🍔)供了一种反思的可能性，让(🚼)我(😴)能更好地站稳脚跟。如果说(🛀)今(📊)天的科学家如此强大，那是(🏖)因(📅)为他们是唯一还在互相批评(🏵)的(🎷)人。一位天文学家说：“我看(🥣)到(📀)了月食，我把它拍下来了。”另(🥣)一(🚕)位说：“给我看看。”他看了之(⚡)后(🌿)断(🐕)言：“但这明明是月亮！你说(🌳)什(😾)么月食？”另一位说：“啊，是(🍾)啊(🐡)……”；他很恼火，但他会重(🌧)新(📑)开(🏿)始。在艺术中，在艺术批评中(🌚)，例(💖)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💚)[7]之(🕦)间，必定有过这样的对抗时(📨)刻(🌊)。否则，就无法前进。这是我唯一(🥕)需(🌿)要的：批评。但我甚至得不(✏)到(❗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(🤭)：我需要的更多是拍电影(💋)的(♐)手(🚏)段。我永远不知道电影会变(🍜)成(⏫)什么样。我有分镜脚本（dé(🚁)coupage）(♊)，我有演员，我有布景，但我从(🌛)未(🚝)拥(🍞)有电影。在拍摄期间，“执导工(🥤)作(👩)”（realización）在时时刻刻地改变(😥)着(🔲)那团“星云”的整体构造。具体(💎)的(🌱)东西只有在我看样片（rushes）的(🎷)那(📇)一刻才会出现。我讨厌看样(🦋)片(🐙)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥓)戈(💵)达尔：我想我们都是这样(🎛)。只(🗄)有(😂)希区柯克在看样片时是高(🐅)兴(♉)的。所以，作为评论家，这就是(⚪)我(🦖)想对您的电影说的话：起(⚽)初(🙉)我(💈)随着电影（指《亚伯拉罕山(📲)谷(🍼)》——译者注）行进，但在某(🤵)一(⛎)刻我跳脱了出来，开始思考(🛌)别(🦐)的事情。我想：啊，这里没那么(🤟)好(🍹)了，然后，与此同时，我在做梦(📠)，我(🤐)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥁)。后(㊙)来我醒了，回到了自我意识(🐶)当(🍢)中(💃)，而就在那一刻，电影里有人(♌)说(🙃)出了“引力”这个词。于是我对(🐵)自(🧘)己说：最终，这部电影是好(⏱)的(🛰)，我(❔)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👠)德(🚝)·奥利维拉：的确，这就是(🤳)电(👤)影的主题：引力与万有引(⭐)力(⛄)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏷)科(🖇)学、更技术的角度来看，如(🗣)果(😝)我是您电影的副导演，我会(🐚)对(🍮)您说：“您确定吗，或者您能(💵)更(📞)好(🌾)地向我解释一下，以便我能(😌)帮(🐞)助您，为什么您选择这位女(🚤)演(👜)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤢)cile Sanz de Alba）(✈)，而(🚖)成年后的艾玛却选择了另(🍨)一(🚜)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💯)这(🚱)是故意的吗？”这便是我的(🛁)批(📸)评：第二位女演员不如第一(✊)位(🍉)，或者至少，当第二位女演员(🎤)出(🚼)现时，电影下坠了，这就是引(⛑)力(🚳)。然后它又升起来了。

曼努埃(🦖)尔(☝)·(💤)德·奥利维拉：答案很简(🍥)单(🔽)：起初，我是为第二位女演(🎅)员(👲)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥗)部(😻)电(🤹)影。这个女人当时处于危机(🔁)和(👙)抑郁状态。我的制片人保罗(🎛)·(🤪)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍖)要(❌)选她。在我改编的那本书，阿古(🦀)斯(👤)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👧)拉(🥙)罕山谷》中，有一句非常美的(🏁)话(💗)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤣)水(🔎)一(🕰)样落在她毛衣的背上”。为了(🐯)拍(🏽)摄这句话，我要求改变莱奥(💭)诺(👘)·西尔韦拉的发色，她是金(🔐)发(🎌)。她(⏯)对此感到很受伤。那场戏拍(🚿)得(📊)很糟。于是，不得不找另一位(🈴)女(🦖)演员来演青少年的艾玛。这(✊)就(➕)是对您技术性批评的技术性(🐘)回(💠)答。我想补充一点，电影总是(📀)伴(🤚)随着“偶然”和运气。正是这些(🥧)使(🤢)我振奋：所有那些在实现(🍿)过(🕦)程(🐣)中涌现的小事件。这是一种(👞)我(🍎)不太理解的现象，它既可能(👯)导(🔏)致最坏的结果，也可能导致(❔)最(🐗)好(🌗)的结果。没有一部电影是不(🚦)靠(🛣)运气的。它是一种创造，一部(🛀)电(🔃)影是一个人的构想，很难进(🐭)入(🦅)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍋)可(🌥)以被准备吗？

曼努埃尔·(⛳)德(🔩)·奥利维拉：可以准备，但(📙)不(📓)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐃)就(📌)在(😌)那里，等着我们去拍摄。您想(🎙)修(🌃)复什么？饥饿、在非洲死(🎚)去(📣)的孩子，是的，这很重要，值得(🚹)修(🎳)复(🌋)，需要尽可能广泛的公众。但(♑)一(📭)部电影不是，它是一团巨大(🥒)的(🔳)混乱，我因此在我自己面前(🐿)感(🌭)到渺小。话虽如此，我接受您关(📕)于(🕍)您“离开”我的电影又“回来”的(🥅)批(🐱)评：必须非常敏感才能进(🏸)出(🔭)电影而不迷失。的确，这就是(🔷)引(🔥)力(🦐)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📷)非(⛰)常谦虚地认为，新浪潮的人(🛣)是(👃)从博物馆出发做电影的。我(🎤)们(🙉)发(🍬)现了电影资料馆。我们在那(🏑)里(🚫)出生。当然，我们小时候看过(🌂)卓(🚦)别林，但没人会在四岁时说(🔖)，看(😙)了《救火员》后我要拍电影。所以(🌺)我(🧝)脑子里总有一个参照系。因(🔸)此(🍀)我认为作品比人更重要。这(🕡)并(👈)非对每个人来说都那么显(🚂)而(⬛)易(🤚)见。女人的作品是庇护男人(🍳)。而(📿)男人，为了处于相对平等的(🏦)地(✨)位，所能做的一切就是制造(💂)作(🕢)品(🤬)：绘画、文学或政治、战(✝)争(🌽)、失业、贸易。归根结底，我(🥖)对(🐞)“人”（这里戈达尔专指作为(🚦)创(♓)作(🎦)者的人——译者注）不怎(😓)么(🖍)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🛷)·(🎇)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏡)兴(🏊)趣。如果我们住在同一个城(🗺)市(🧜)，比(🛣)邻而居，我想我也不会比现(⏸)在(🔯)更多地见到您。当然，见面时(✒)我(🚚)们会更好地谈论电影，但也(💑)仅(🐭)此(🎶)而已。如今让我震惊的是，媒(🗯)体(🏙)对“个性”这一概念的开发远(🧓)甚(😁)于对“人”的开发。人在作品中(🚷)，作(🍃)品(👣)在人中。有些人不创作作品(🥗)，而(📤)是创作生活，尤其是女人，这(🎏)本(🅾)身就是一件作品。男人被迫(🐵)创(🚺)作作品，因为他们通常什么(😍)都(🐽)不(🍓)做。我常像布努埃尔那样说(🤹)，电(⏺)影对我来说是最重要的。但(㊙)如(🏹)果把一个孩子的生命和一(🎃)部(🥘)电(🔕)影的上映放在一起权衡，我(🚞)不(🐀)会犹豫一秒钟：孩子优先(⚪)于(📱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📳)维(⏯)拉(🥓)：自然如此。从这个角度看(📉)，我(🚹)也断言艺术没那么重要。

让(🏫)-吕(🍊)克·戈达尔：但既然如此(🆑)，如(🥨)果不那么重要，那就不必做(🌟)了(🚅)。女(🍠)人们更合乎逻辑，她们在生(⬜)活(📨)中做这事。我不确定能否如(🤠)此(🙂)轻易地说艺术不重要。尤其(🍁)是(🎢)今(🌠)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍻)死(🛐)去时。这是否意味着我们让(👨)艺(📚)术活得太久，而牺牲了孩子(🍰)？(🔳)

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(💥)艺(🛸)术不是艺术家。艺术家，艺术(🉐)家(🤔)的位置，是人类的虚荣。那种(👲)表(🆑)达世界观的方式，说“这个，这(🌃)个(🔠)，这(🐗)个，这个行不通”，是一种虚荣(⏰)的(😌)发作。它是世俗的。艺术比艺(📹)术(🤨)家更崇高、更有趣。一部电(✔)影(🎁)总(🛸)是比电影人更聪明，正如斯(👓)特(🕟)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👑)家(🛌)走出来展示自己的那种方(🚩)式(⏳)，仅(🍕)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(❄)·(⚡)戈达尔：这也是孩子的态(⛺)度(💺)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💊)努(🎹)埃尔·德·奥利维拉：是(🧐)的(🚯)，当(🍅)然，但这幅画通常也很漂亮(🤓)。艺(🥈)术与艺术家之间的这种差(👞)异(👷)，也是历史与艺术之间的差(♐)异(📟)。历(🚗)史展示了民族、文明、情(👪)感(🎹)、趣味的演变。艺术展示了(🚉)这(🚔)些演变中的实体。我们都有(🦃)责(⛑)任(🌶)，尽管作为导演我什么也做(🤸)不(🧢)了。作为导演我只能做一件(🕡)事(🖌)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔬)，艺(😱)术家在创作的那一刻总是(💏)对(👧)的(🍾)。那是他们的虚构，是他们的(🎂)内(🙊)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎶)，我(🚍)不这么认为，一切都在外面(🎁)。

曼(👔)努(📕)埃尔·德·奥利维拉：是(🌆)的(🏚)，在那之前（是这样）。但之(🚄)后(🗼)，一切都会进入脑海中，然后(🐫)再(👈)出(🕶)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍵)一(🐫)块海绵一样面对电影，准备(🔚)好(📬)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📨)：(🔘)我不确定这是个好比喻。当(⛓)然(💑)，电(🚼)影有其奇观性和诗意的一(🏬)面(🛺)，这是电影的深层使命。但这(🖐)一(🕕)使命只有在最初进行了实(♎)验(💴)、(🚿)验证和劳动——我们可以(🐄)称(✏)之为电影的纪录片层面—(😤)—(🌈)之后才能实现。伟大的艺术(👪)家(🐜)身(🐒)上都有这一点，您、皮亚拉(👾)（(👑)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎽)（(🌗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎾)蒂(🚵)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌱)些(🦃)非(🔐)常不同的人身上都有，我有(🕵)时(😬)也有。以爱森斯坦为例，没有(🧤)比(🏙)爱森斯坦更抽象、更风格(👴)家(⚾)或(🏬)更风格化的人了。然而，如果(🚾)今(🍲)天我们要展示十月革命的(🚿)镜(🙂)头，我们不会在当时的新闻(🏙)片(🚀)里(🍇)找，新闻片使用的是爱森斯(🏺)坦(🐾)关于十月革命的影像，那完(🎃)全(🎨)是被调度（mise en scène）出来的影(🧛)像(👕)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛂)的(🔣)纳(🌊)努克》的相关叙述时，我们得(🐞)知(⛏)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📲)人(🚉)，和他们吵架，强迫他们每天(🛺)去(💅)捕(🎼)鱼（即使他们不想去）。总(💠)之(🕡)，他和他们组成了一个电影(🔴)摄(🦐)制组，并变成了一位了不起(⛵)的(🛍)人(👢)类学家。因此，这里存在着整(🈲)全(😷)的纪录片层面。在今天，这种(🗿)方(🤼)式——即使不能完美了解(⏪)电(📰)影史，也至少对其有所感觉(🎺)的(🔒)方(🔩)式——对许多人来说已经(👊)遗(🗯)失了。必须拥有这种对电影(🛡)史(🔟)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌂)文(💳)学(💏)史有着深刻的感觉，他知道(🦁)当(🚝)他写下一个句子时，其中有(🐀)些(🔺)词是在拉丁语时代发明的(😐)，有(😛)些(🚂)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎨)写(📳)下这个词的时刻，通常背负(🚆)着(🕎)所有的精神重担和他所感(🏦)知(🐖)到的所有过去，正处于文学(🏇)的(❌)现(🐦)代，处于其成熟期。在电影中(🤑)，很(😧)快，在世界所接受的美国影(🍉)响(🔃)下，部分纪录片式的工作被(📞)抛(💃)弃(🎵)了。我们立刻走向了奇观，而(✍)这(😈)只不过是最终的使命，是电(🍇)影(🌗)的弥撒。在今天的电影中，人(🏉)们(💍)举(🔪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤲)的(🛌)艺术家，诚实的艺术家，首先(📚)进(🙊)行他们的祈祷，然后才是弥(👥)撒(🧣)，面对或多或少忠实的公众(🏧)。美(🍗)国(🐰)人规范了弥撒。对他们来说(🥕)，在(👝)弥撒中重要的是募捐（quê(🕚)te）(🛢)：一场成功的弥撒就是教(🦔)堂(🎽)里(🕙)座无虚席、募捐数额可观(🔘)的(🛁)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(📭)拉：募捐（quête）是我下一(⛸)部(🏋)电(🐐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥝)：(🛠)我不募捐（quête），我只调查(🔺)（(🌰)enquête），我专注于做一名预审(🔹)法(🚪)官。我审理投诉。批评应该通(🕰)过(🤚)祈(✝)祷来表达，而不是通过弥撒(🎇)。关(🔩)于弥撒，人们无话可说。或者(👻)只(⏳)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌚)观(🍝)。”祈(🕚)祷也是一种练习，就像运动(🎑)员(💔)的训练、钢琴家的音阶练(🌿)习(👶)一样。当人们进行批评时，应(💐)当(🛂)批(😙)评那些音阶以及这些音阶(🚵)所(😒)能带来的效果。

曼努埃尔·(🦏)德(🈶)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕵)我(😇)不感兴趣。重要的是行动的(🍭)欲(🎎)望(💗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤡)像(🥂)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😝)说(🤔)：“我拍电影的方式就像某(🤟)些(📓)英(💋)国人独自去森林打猎。他们(🚊)搭(🎫)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐡)早(👓)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔅)了(⏫)乐(💾)趣。”我觉得这很好。必须反思(🖲)这(❓)一点，关于欲望。它就在人心(🌮)里(🦔)，就像一个画家画着没人看(🍂)的(🤚)画，但他不会停下。欲望就像(🔳)独(💞)自(🌜)绽放于原始森林中心的绝(👋)美(🈳)花朵，它凝聚着对果实的向(🤥)往(❇)，为了自己，也依靠自己。如果(🍍)遇(🈸)到(✂)一道注视着它、并发现它(⛴)的(🍶)美丽的目光，它便会绽放光(🎽)采(🌓)，她的美丽会变得引人注目(🧛)、(🐵)脱(🔔)颖而出。但这样的目光往往(🈁)来(🐭)得太迟，人们为了抢占土地(🧐)，已(🕺)经烧毁并铲平了森林。在您(📗)和(🏀)我之间，有许多差异，这是幸(💏)事(🐪)。语(🤹)言、国家、文化的差异。您(📢)选(🎂)择了一种略带挑衅性的电(🛢)影(✨)，它破坏了叙事的传统秩序(💦)。您(👽)从(🌰)混沌中出发寻找，为了将无(🎗)序(🕵)变为有序。我也试图将无序(📄)变(🌕)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🗄)我(😁)仍(📦)在寻找。我想这就是我们的(⛏)电(🅰)影的区别：我的电影较为(🥊)接(🎲)近一般意义上的电影，而您(🈸)的(🛷)电影是某种特殊的电影。

让(🚱)-吕(🦄)克(👑)·戈达尔：我会说我们做(🛡)的(🔂)是同一件事，但您抵达了，而(🐿)我(🙍)尚未真正成功过。所有人自(⏩)然(🏼)地(🛎)遵循着科学的图景，从混沌(🐸)出(🛺)发以建立某种秩序。这“某种(👏)秩(⏹)序”或多或少有些不确定，人(🐲)们(🕥)也(💊)或多或少能抵达一点。有些(💉)时(👁)候我们做不到，我们抵达不(💭)了(🕝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏹)被(🚣)提取了出来，在另一部电影(🎺)里(💯)将(🍕)会是另一块。从一块碎片、(🥦)一(📻)张照片出发，我为自己创造(🏄)一(🧦)个世界。看到您电影的一些(😞)片(🤟)段(🔳)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(♓)的(🍐)时刻，那也是我喜欢的。用简(😺)单(🦎)的词，如内部（interior）和外部（(🕦)exterior）(👤)—(🌬)—尽管区分它们没有太大(🐐)意(👝)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💜)高(🌽)》中停留在外部，但他只谈论(🚟)内(👢)部。在这个意义上，他更接近(💦)维(🔑)斯(👿)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔫)。您(🍉)停留在内部。但在电影中我(🛸)们(🚛)无法展示内部，只能感受它(⏺)，但(🛩)它(🧔)依然是不可见的，否则它就(🌜)不(🆗)再是内部了。

曼努埃尔·德(✂)·(〰)奥利维拉：甚至可以拍摄(👺)灵(🙏)魂(🎤)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥐)时(🤢)候人们说：鸡是由内部和(🎏)外(💉)部组成的。掀开外部，看到内(🦎)部(🎏)；如果掀开内部，就看到了(☕)灵(🚄)魂(🤚)。我会说您从背面拍摄内部(🥌)，尽(🎠)管您总是从正面拍摄人物(🍆)。考(🌆)虑到这种严谨而有强度的(🤭)方(⬇)式(🐮)，您电影中让我一度感到困(🏈)扰(🔢)的，是一种幸好还算人性化(⚡)的(🍰)不完美，这种不完美使得您(🎧)有(🈁)必(🎈)要去拍其他电影。让我困扰(🏰)的(📵)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💂)影(🐰)机离放映机太近了。摄影机(😓)并(🚈)不是生来就是要与放映机(🔐)保(🍬)持(🐥)一致的。放映机会进行传输(👢)。就(🀄)像放射科医生拍X光片：他(⏫)不(🍔)满足于从正面拍，他也从侧(💯)面(👙)、(🗝)背面、对角线拍。然而在开(🥐)始(🤗)时，在放映的那一刻，所有图(🦐)像(🎃)都将是平面的。当然，我们会(🚾)说(❗)这(♑)是一个图像，但我们是和图(🤧)像(🎅)打交道的人。这并不意味着(🧑)摄(🍬)影机必须一直移动。

这就是(😸)导(🌔)致您电影中某些时刻出现(✋)“空(🍎)洞(⤵)”的原因，也就是那些观众—(😴)—(🗯)糟糕的观众，如今的观众—(✋)—(🛹)称之为“冗长”的东西。我不是(💩)说(🌤)我(👗)抱怨电影长，甚至如果一开(🏍)始(🌧)我看到有好东西，我会很高(🎊)兴(🏁)电影很长。我可以安心地打(🐓)个(🤜)盹(🎍)，我确信我会找到它们。这就(🌼)是(🌆)我所说的对一部电影进行(🗜)科(⚾)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚇)·(🥞)奥利维拉：我和您一样，把(😻)摄(👽)影(🐲)机放在我认为它必须在的(👩)精(🌤)确位置。就是这样。为什么那(🛅)里(🤮)比这里好？我不知道为什(🏬)么(🔖)。

让(🐝)-吕克·戈达尔：如果我们(🧝)能(📮)稍微解释一下为什么就好(👬)了(🍋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏭)：(📡)力(🤸)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥒)松(❇)通过《圣女贞德的审判》教会(😉)了(🍚)我这一点。我们也可以称之(👠)为(💯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍲)我(⛱)有(💓)种感觉，电影人，无论是好是(🥞)坏(🛩)，都有一个想法，一种需求，然(📹)后(🔦)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔔)人(😗)来(👩)实现这种需求。他们的工作(🆗)方(🏌)式就像一个人说：今晚我(🚮)想(🙀)吃肉酱意面。于是他看看口(👾)袋(😢)里(👳)有多少钱，或者让妻子或朋(😐)友(🎅)做肉酱意面。老实说，我一直(🏩)是(👺)反着来的。制片人对我说：(🍨)“德(🥠)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💼)和(😣)他(🎗)拍部电影了。”既然我们不富(🧦)裕(🤪)，我们接受，也许我们能马上(🎇)拿(🚱)到钱。然后，签了合同。再然后(🚵)，必(🚆)须(😕)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🅱)尔(🏐)·德·奥利维拉：我做的(😥)完(✳)全相反。我表现得好像合同(💞)早(🙎)已(🤣)签好一样。我写故事，预测一(🚁)切(😡)，然后在最后一刻，救星来了(🚢)，那(🏘)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💘)》诞(🔯)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔬)辑(👶)期(📙)间。剪辑师一直跟我谈论福(🆎)楼(😘)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👌)法(🙀)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍙)能(🏀)的(😣)，况且我还是个葡萄牙导演(🏉)。而(🕶)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎧)本(🌚)。于是我想，可以做点更有趣(🎩)的(🏣)事(📈)：可以问问作家阿古斯蒂(🌑)娜(🏫)·贝萨-路易斯是否愿意基(😹)于(😍)《包法利夫人》写一部小说，一(🔡)部(⏯)我随后就会改编的小说。她(🧦)接(🐝)受(💞)了。必须等她写完，等它出版(🆕)。在(🎦)此期间，借作家卡米洛·卡(📻)斯(🐬)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥂)之(🐕)际(🍛)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌴)-吕(📋)克·戈达尔：您说：我知(🤣)道(🈷)这部电影将会是什么，但我(🕯)不(🎌)知(👵)道是否能拍成。我说：我知(😢)道(💧)电影会拍成，但我不知道会(👈)是(🦈)怎样的电影。我不仅知道某(📞)部(📤)电影会拍，而且我还承诺了(🕹)要(🦖)拍(⛽)，这更糟糕。因为我总是害怕(📴)拍(👯)不了下一部。

曼努埃尔·德(➗)·(🕺)奥利维拉：这也是我的噩(🧕)梦(🧝)。

让(🤖)-吕克·戈达尔：但您对我(🤓)电(🥔)影的批评是什么？就像美(🎢)食(🐱)评论家会说：“这里的肉煮(🦍)过(🛤)头(🎺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚽)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：一部(🐨)电(🥋)影不仅仅是我们所看到的(🛎)图(😖)像。图像是符号，声音是其他(👝)符(♌)号(🎋)，词语是另外的符号，它们又(🕘)会(👏)唤起其他符号，引用其他时(🍅)代(🗜)、书籍、电影。如果我们不(🕎)了(🤗)解(♑)这些符号及其所召唤的东(🐻)西(🍑)，我们就无法理解电影。词语(🗿)在(🗾)您的电影中强有力，它赋予(🎁)了(🦗)电(⛱)影力量。图像有另一种与词(🚮)语(🧘)无关的力量。这很美妙。但我(💳)距(🏻)离完全理解您的电影还缺(🧦)了(📐)点什么。电影是一种旨在拍(⏺)摄(🏊)仪(😂)式的仪式。您电影中的仪式(🤟)，是(⛓)那些在镜头间或镜头中穿(🥤)梭(🖥)的人。我们并不完全了解这(🔙)种(🛠)仪(🌘)式的含义，我们遗失了它们(⬜)的(🗃)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📡)》中(🛒)，面纱的仪式。我们看到女演(🈺)员(📬)在(🐱)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎽)起(🧗)了面纱。如果我们不了解古(📓)代(🧒)包办婚姻的仪式——要求(🤤)由(🅱)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🚀)展(🚺)示她的脸，以此确认他的幸(🈴)运(🤔)或不幸——我们就无法理(🔲)解(🚞)她这一举动的放肆。因为我(🍏)的(🌈)主(🍪)角知道自己很美，她可以放(🏨)肆(🤾)地掀起面纱：看我多美！如(🥔)果(🗒)我们不了解这个仪式，这场(😍)戏(📩)的(🚼)意义就丢失了。我错过了您(🔮)电(🏤)影中许多仪式的含义。我真(💴)希(🤪)望有人能在我耳边悄悄向(🍋)我(🚅)解释。您在特殊效果上做了很(🎉)多(👉)工作，不断用声音、词语、(🥧)图(🥈)像进行挑衅。这是您的形式(👖)，是(📺)另一种形式，无所谓好坏。您(🤼)做(👦)得(💛)很好。我更喜欢没有特殊效(😿)果(😾)的电影。我更喜欢《德国九零(💛)》。

让(🍏)-吕克·戈达尔：如果英语(🈁)说(🈸)得(👗)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐽)去(🐊)很多东西，但我们依旧能分(✴)辨(👵)它是好是坏。《德国九零》由许(🌑)多(📎)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🔕)埃(👑)尔·德·奥利维拉：是的(👕)，但(💩)即便这些符号实际上难以(🥣)理(🙎)解，但它们反倒更清晰、更(🦎)可(🧒)见(🌹)。我喜欢这部电影的地方，在(😪)于(👤)符号的清晰性与其深刻的(🔺)模(🕞)糊性相并存。另一方面，这也(🧗)是(🦁)我(🆔)喜欢电影的原因：大量精(🚋)彩(☕)的符号沐浴在无需解释的(⬇)光(💂)芒之中。正因如此，我才相信(💃)电(🚏)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏸)常(🤚)感谢。

本次会面由热拉尔·(📝)勒(🥣)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎖)于(🤢)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👤)狄(🔓)德(🤯)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕢)核(😸)心人物，唯物主义哲学家、(🌧)文(⛓)艺批评家与作家，百科全书(🧑)派(🧥)代(📎)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🆎)《宿(🏎)命论者雅克和他的主人》等(🙊)。

2、(🐣)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤓)（(⛺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(⌚)代(🛅)主义文学奠基人，兼具诗人(📅)、(📍)艺术评论家与散文诗之祖(🤞)等(🎍)多重身份。他的代表作《恶之(⛺)花(🌀)》(1857) 是(🐂)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛏)集(😭)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📇)，法(🥍)国艺术史学家、评论家与(⭕)散(🎞)文(🍑)家。他率先关注电影作为 "第(🦔)七(⤴)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👴)艺(🏕)术家的评论极具前瞻性，深(🧕)刻(🎡)影响现代艺术批评的发展方(🏘)向(🌏)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⛔)，法(💉)国小说家、艺术史学家、(📘)抵(📑)抗运动战士，还担任过戴高(🎣)乐(😒)时(🦀)期的文化部长（1958-1969），其作品(📦)与(😡)行动深度融合了存在主义(🏆)哲(🚕)思与历史使命感。

5、法语单(🔤)词(💋)sortir虽(🐗)然有“上映、某部电影推出(🙉)”的(🗞)意思，但其核心意义为“出去(🚟)、(🍵)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌶)样(😾)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌐)语(👇)中既可指广义的“公众”，也可(🚏)以(😁)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐒)仁(🌋)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🗝)法(⛅)国(🤹)浪漫主义画派的领袖与核(🌗)心(🏥)人物，代表作有《自由引导人(🗞)民(🆗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📐)画(🎆)中(🏘)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏃)维(🙆)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👌)视(🚛)频艺术家，戈达尔晚年的生(😁)活(🌆)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🛍)同(📧)创立制作公司，并与其联合(🤳)执(🌴)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏈)门(🔇)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌒)了(🏪)戈(🍻)达尔后期创作中私密对话(🛢)与(👓)家庭影像的风格转向。她本(🆕)人(🔩)亦是一位独立的创作者，其(🦅)作(🌥)品(🍶)以哲学思辨探索两性关系(🐕)、(💀)语言与日常的诗意。

9、让・(👚)鲁(👛)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📐)学(🍤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⏲)族(🚟)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌰)，代(🙊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔩)为(🚊) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👆)实(🚯)践(🥀)深刻影响了纪录片与视觉(🎉)人(🆎)类学发展。

10、奥利维拉下一(💄)部(🙉)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛀)乞(⛪)讨(🚅)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📲)・(😊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤳)级(❇)演员、制片人、导演与跨(🤔)界(👛)企业家，是法国电影黄金时代(🔷)的(👹)标志性人物。

12、克劳德・夏(👈)布(🚋)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👙)驱(🥨)导演之一，与特吕弗、戈达(🏝)尔(🥪)、(😚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛱)五(🔨)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(✳)片(💆)和冷峻的社会批判视角闻(〰)名(🌓)。由(🚲)他执导的《包法利夫人》由伊(🎷)莎(🔗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚅)1991年(🔦)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔱)・(🖱)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌖)具(😇)影响力的浪漫主义小说家(⭐)、(🚸)剧作家与文学评论家。