文(😊) / 让(🐡)-吕(👪)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🍒)·(📶)德(🚣)·(🍄)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🌴)译(🤷)，再(🙀)经(🐨)过了人工的逐句校对(🔮)与(🎥)润(😫)色(🍊)，并(🕘)添加了一些必要的注(🔲)释(🚔)。由(🏉)于(🥙)并未找到法语原文，本(🍭)文(👡)翻(🏞)译(💊)同时比照了西班牙语(🚢)和(💣)葡(😸)萄(🔪)牙(🤡)语译文。）

1993年9月，曼努(🖨)埃(📰)尔(👰)·(✒)德(🌄)·奥利维拉的《亚伯拉(🍊)罕(🆖)山(👷)谷(📣)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🚾)达(🤥)尔(🏬)的(🤚)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💙)同(🏦)时(🍢)在(🎤)巴(📇)黎的银幕上映。借此契(💒)机(🎖)，戈(💻)达(😡)尔提议与奥利维拉会(⏳)面(🥀)，旨(🚢)在(🔺)就这两部影片展开一(🐥)场(🚇)“科(⚓)学(😡)性(🏟)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤒)戈(🛂)达(⤵)尔(🙅)：没问题，巨大的声响(🍢)是(🤦)我(☝)对(🛀)公众做出的唯一妥协(😻)。您(✊)知(🎾)道(💍)儒(👽)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🖐)“批(🙀)评(🦕)”的(🌲)定(🆒)义吗？“批评就像溃败(♌)军(🎿)队(😦)里(🎮)的士兵，他开了小差，投(💬)奔(🛂)了(🕢)敌(🐠)营。谁是敌人？是公众(🌬)。”

曼(👁)努(😑)埃(📔)尔(😕)·德·奥利维拉：那(🚐)您(👃)呢(🌔)，您(👐)知道伯格曼是怎么评(⛱)价(🔆)影(💐)评(📧)人的吗？“某些影评人(🏥)在(🔸)我(🎬)看(🔓)来(🌏)就像是在试图教我们(🛫)如(🥟)何(🏒)奔(🤒)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🏂)达(🀄)尔(⏰)：(🍱)我请求让我以评论家(🚹)的(🍾)身(🖤)份(✅)展(😿)开这次对话。与其扮(😗)演(💥)“作(📚)者(🚛)”，我(👾)更愿意去见某个人，谈(🐉)论(🚶)他(😛)的(🥂)电影，或许偶尔也让那(🔖)个(🎬)人(🔥)谈(🤖)谈我的电影。如果这能(💧)从(🌏)宣(🥫)传(🌿)角(⏩)度对两部影片有所助(🎫)益(🕦)，那(🌿)我(🎠)们就这么做吧。电影是(🔨)对(🛠)现(🔊)实(🎪)的一种批判，从这个角(🎈)度(🧡)看(🐜)，我(🐙)是(⏪)非常传统的；而且作(😇)为(🔚)一(⬜)名(🛄)用法语拍摄的电影人(🚲)，我(🐦)始(🙈)终(🐚)带有对电影的批判态(🎑)度(♓)。一(😯)直(🤤)以(✂)来，法国的伟大之处(🔺)之(🦓)一(📳)在(😼)于(🏒)拥有批判性的视点，即(⌛)便(🐨)这(🐙)个(♐)国家对此一无所知。从(💋)狄(🍈)德(😇)罗(🦊)[1]开始，所有的艺术评论(🔵)家(💛)都(🌶)是(🚂)法(🧡)国人，经过波德莱尔[2]、(🌖)埃(👮)利(🐹)·(🎒)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(📈)说(🔛)，无(🔒)论(🍝)是不是作家，他们都是(🦊)有(🛅)“风(🚾)格(🎡)”（(🦖)style）的人。糟糕的评论家(🌺)没(🌫)有(🔙)风(📜)格。美国只有两个影评(🍆)人(🎬)：(🥎)詹(🦗)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🔙)长(🎂)久(🤵)以(🚰)来(🈁)被忽视的）来自圣(🤞)地(🥣)亚(🥘)哥(🌏)的(🕧)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🥒)我(🛠)们(😈)的(⬆)电影同时上映，我想提(🎄)出(👬)第(👫)一(😧)个问题：我们要如何(💂)理(🔵)解(🚓)“上(🌷)映(🚁)”（sortir）一部电影[5]？为什(🆓)么(⬅)要(🦂)让(🏼)电影“上映”？我们在让(🔉)它(🎊)们(⚾)“进(🏆)入”这里或那里时遇到(🌥)了(👿)很(⏭)多(🔡)困(📰)难，然后还有些人没做(🌮)什(🍧)么(🌵)大(🤸)事，但无论如何，他们还(😤)是(🚐)做(💊)了(⌛)必要的事来把它们“推(🙉)出(📠)去(🥘)”（(⛑)sortir）(📬)。

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(🐿)维(👑)拉(🕒)：(🤣)在葡萄牙语里我们不(🖨)用(🍼)同(🆙)一(😷)个词，因此也就没有这(🌦)种(🕑)双(🚦)关(👮)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤚)出(🥕)去(⚓)/上(⏹)映(🐡)）。不过，这是个困扰我(🦏)的(🐕)问(🥑)题(💀)。我之所以感到困扰，是(🐕)因(💚)为(🌡)对(🔉)我来说，必须先展示电(🚾)影(🙅)，然(🆔)而(⛹)，在(🚏)针对电影的评论完成(🔤)之(⏰)前(😏)，电(🌅)影并未完成。一个好的(💠)、(🛢)聪(🌻)明(🐉)的、专注的、敏感的(🚸)评(⛔)论(🥪)家(🔒)，是(😹)观众的代表，他去寻(🦅)找(🌁)那(📉)部(📣)在(🅾)我看来——即便我已(⛷)经(🤦)拍(🌟)完(🔹)了——尚不存在的电(✋)影(🔼)，他(🐮)要(⚡)去完成它。观影者与银(🕔)幕(🗣)之(🌪)间(✂)的(🔠)动态关系实际上是至(➖)关(🍹)重(🖥)要(🈷)的，它是电影的一部分(👋)。我(🕕)说(🔜)的(👈)是观影者（espectador），不是观(🥏)众(🚏)（(📐)pú(🐅)blico）(😉)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏗)非(✝)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🏥)观(😞)众是现存的观影者，是被商(🖕)业(😯)化(😵)了的观影者，是买了票的观(🔧)影(🍿)者，他变成了观众。然而，他身(❌)上(😚)仍有一部分保留着观影者(🐕)的(🕓)特质，就像读者一样。如果我们(👊)谈(🐈)论的是一部电影，我们会说(🤺)观(🤨)影者是剧本，而观众则是观(🔨)影(🌋)者的实现（realización），是他的场(🌏)面(🐻)调(🥘)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🤔)己(📖)：如果电影没人看——我(💷)的(📞)许多电影都没人看，或者被(🛢)误(〰)读(🌟)，甚至连我自己也……我想(🗓)我(🛫)们是为了一两个人拍电影(🙇)的(⛴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(😜)但这就足够了。

让-吕克·戈达(🔣)尔(🍻)：当然。但我还是想回到“上(🥅)映(🕐)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(😴)文(🖼)字游戏。应该有一些小词典(🔖)，告(📀)诉(😮)我们每种语言中电影的技(🗡)术(🆔)术语。例如，我们在影院看到(🕑)的(🙋)电影拷贝，带有图像和声音(🏽)的(🧕)拷(🗜)贝，在法语中被称为“标准拷(🚲)贝(🛰)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🦍)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🧒)贝(💩)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐠)：(🥋)英语里叫“声画合成拷贝”（(🤳)married print）(➗)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🕑)。我(💙)坚持要在词汇上较真，因为(🔘)例(🍅)如(🚴)俄国人对纪录片和剧情片(💭)的(⏳)区分就与我们不同。他们把(🛺)有(🆗)演员的电影称为“扮演的电(🚣)影(👭)”，而(🛴)纪录片——不一定没有演(🌲)员(🧡)——被称为“非扮演的电影(🚲)”。甚(😢)至“图像”（image）这个词本身：(😬)对(🐡)美国人来说，它没什么大不了(🗜)的(🕎)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🔴)们(🔙)甚至没有一个词来指代电(👰)视(💈)，他们突然变得非常商业化(💗)，他(🐯)们(🏝)说“network”（网络）。如果我们对语(🎞)言(💟)如此不加注意，那么当人们(🐢)说(🦂)一部电影“上映/出去”时，我们(❣)会(🌪)产(🐾)生一种错觉：是某种东西(🍂)真(🎇)的出去了，还是我们把它弄(🎇)出(👤)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥨)利(🚚)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(📶)这(🚈)个词，就像说“和一个女人出(🕸)去(🌨)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏵)意(🔤)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐧)戈(➖)达(🏮)尔：如今，对于好电影来说(🃏)，“上(🎺)映”（sortie）已经变成了一个“出(🌆)口(🎗)在这边”的指示，这是一种摆(🌊)脱(🚚)它(⛺)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍹)奥(💊)利维拉：我们的电影也变(☕)成(👌)了电影节电影。电影节的作(♿)用(👓)是向多样化的公众展示电影(🌸)的(🖖)多样性。它是不同电影人、(🕔)国(😨)家、习俗的一种对照。仅此(🌵)而(🔑)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🥇)·(🥒)戈(⏱)达尔：我想您描述的是一(🐋)个(🧔)过去的时代，而我见证了它(🕍)的(📱)终结。我以为那是开始，其实(🚷)那(😨)是(🛰)终结。那是一个电影节确实(😣)能(🔨)帮助人们相遇、讨论电影(🛌)、(🌺)讨论任何想讨论之事的时(😌)代(🍼)。一切都变了，电影也变了。现在(🎷)，电(🍋)影人抱怨他们的孤独，但他(🐟)们(⌛)不再交谈，不再讨论，这是他(😚)们(🏖)的错。今天，电影节越来越多(🥍)。无(🚆)论(😧)是强者还是弱者，每个人都(🗺)在(🌴)各自利用自己能利用的东(🌫)西(🔣)。但在我看来，总体而言，举办(😩)电(🏞)影(🕰)节是为了延续一种对媒体(☕)或(👷)电视而言很重要的“电影观(🤞)念(👛)”，一种关于电影神话的观念(🌉)，这(⛑)种神话曼努埃尔（指奥利维(📱)拉(💓)——编者注）经历了一整(🙍)个(💹)世纪，而我只经历了后三分(🎰)之(🔊)二。也许您能感觉到20年代（(🕐)那(📖)时(👫)没有电影节）与今天之间(🍮)的(🌍)差异？

曼努埃尔·德·奥(🚬)利(🌝)维拉：新现象是电影资料(📤)馆(👢)（(📫)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔛)就(🈶)存在，而是因为有越来越多(🏠)的(🔕)观众——比如在里斯本—(🦅)—(🥈)去资料馆看那些没进院线的(🎞)电(💌)影。这很有趣，因为你必须真(💷)的(🤙)热爱电影才会去电影俱乐(🈲)部(🌟)或资料馆看片……

让-吕克(🤦)·(💶)戈(🛵)达尔：关于相遇与对话的(🏼)故(🕶)事……这就是我想对您说(⬇)的(🤫)：作为评论家，我不指望别(🌬)人(🌟)对(🍼)我说好话，我不想人们对我(👉)说(🍬)或写：“您的电影太残暴了(🚀)，太(📤)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🍟)时(🕕)我会问他们：“好吧，那到底哪(👓)里(💝)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🗽)们(♒)甚至没有词汇，只是重复：(🍙)“它(🏈)是非凡的！”然而如果他们对(🆑)我(🎣)说(🚁)这真的很丑，这里有错误，那(😿)我(🔥)就会想，或许对话是可能的(🤺)：(📍)你能告诉我有错误的都在(🍞)哪(📽)里(🎞)吗？这证明了今天的评论(🦑)家(🏰)不再想交谈，而电影人也不(📘)想(😂)被批评。而我，作为一个评论(⬆)家(👙)出身的人，我只需要别人告诉(🏦)我(🚑)：这行不通。您是否感觉到(🕘)需(🛢)要别人告诉您这不好？这(💐)会(😡)困扰您吗？因为我对您电(👯)影(🛬)中(🤐)行不通的地方有些话要说(👕)，但(⌚)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌮)德(🔍)·奥利维拉：“当我拿自己(🏽)与(😦)人(🥟)相较，我会感到骄傲；当别(📩)人(🍺)来评价我，我会感到谦卑。”这(🌰)是(🔓)您电影里的一句话，非常美(🚬)。

让(🤮)-吕克·戈达尔：那是圣人说(📎)的(👭)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐟)埃(🏰)尔·德·奥利维拉：我是(⛵)个(📳)悲观主义者。当有人告诉我(🛣)我(🍣)的(🎌)电影里有什么行不通时，我(🤴)会(👚)受影响。不过，我想我已经麻(🚝)木(❓)很久了。但这取决于他们触(🤲)碰(👋)哪(🐴)里。如果我拳头上有个伤口(🗿)，但(➕)有人碰了碰我的二头肌，我(🐤)就(♌)会没什么感觉。但如果那个(🦋)人(✳)把手指戳进伤口里，那我就会(🐗)尖(👓)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🧥)懂(😻)得区分什么是好的，什么是(🏺)坏(🆒)的。这不仅仅是说出我们的(🤖)感(⚫)受(⬆)，而是对电影进行技术性或(😘)科(🥟)学性的批评。只有新浪潮这(🤯)么(⛄)做过。以前谁会说：这个移(🎞)动(🛋)镜(🏊)头是好的，我们觉得它好是(🧚)因(🏴)为这个，相对于另一个我们(🍻)觉(🍙)得坏的镜头而言？或者：(🈸)这(📠)段对白是好的，相比之下那段(🎗)对(🅾)白是坏的。今天，这完全丢失(😏)了(🙋)。“作者”的概念变得如此重要(🥡)，以(🐧)至于连副导演都不敢对你(🗒)说(🐞)。唯(👲)一有时敢说的人，唯一我能(👌)与(🅿)之维持一种奇怪的艺术关(🌳)系(🧚)的人，是制片人。因为制片人(😹)投(🐗)了(👜)钱，或者至少他拿别人的钱(👬)去(💹)冒险，所以以这种风险的名(🌛)义(📒)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤘)不(🉐)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌐)。至(🍚)少，这提供了一种反思的可(🏳)能(👦)性，让我能更好地站稳脚跟(🚔)。如(🕝)果说今天的科学家如此强(🆖)大(〽)，那(😨)是因为他们是唯一还在互(💱)相(🧖)批评的人。一位天文学家说(😔)：(🛁)“我看到了月食，我把它拍下(🏒)来(🔝)了(😠)。”另一位说：“给我看看。”他看(🏞)了(🔐)之后断言：“但这明明是月(💴)亮(🔶)！你说什么月食？”另一位说(🏪)：(👦)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(🐾)会(♐)重新开始。在艺术中，在艺术(🤗)批(👼)评中，例如波德莱尔和德拉(⤴)克(😶)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👫)对(🗻)抗(👿)时刻。否则，就无法前进。这是(📨)我(✴)唯一需要的：批评。但我甚(🏬)至(🏚)得不到它。

曼努埃尔·德·(💳)奥(🥥)利(🐷)维拉：我需要的更多是拍(😣)电(💸)影的手段。我永远不知道电(⌛)影(😺)会变成什么样。我有分镜脚(🚴)本(🔭)（découpage），我有演员，我有布景，但(💁)我(🎅)从未拥有电影。在拍摄期间(🏳)，“执(🤢)导工作”（realización）在时时刻刻(🌛)地(🐠)改变着那团“星云”的整体构(🐻)造(🔣)。具(🕎)体的东西只有在我看样片(💀)（(🍺)rushes）的那一刻才会出现。我讨(👚)厌(⏬)看样片，我总是感到绝望。

让(☝)-吕(🌯)克(🎸)·戈达尔：我想我们都是(🔖)这(🅱)样。只有希区柯克在看样片(🧛)时(😃)是高兴的。所以，作为评论家(🌽)，这(🥀)就是我想对您的电影说的话(🆘)：(🚰)起初我随着电影（指《亚伯(🎴)拉(💹)罕山谷》——译者注）行进(🏖)，但(♏)在某一刻我跳脱了出来，开(🍡)始(⏸)思(😮)考别的事情。我想：啊，这里(🗒)没(📚)那么好了，然后，与此同时，我(💭)在(🔟)做梦，我想着引力（gravitación），想(💏)着(💛)牛(😌)顿。后来我醒了，回到了自我(👠)意(☔)识当中，而就在那一刻，电影(🔡)里(🎿)有人说出了“引力”这个词。于(🔥)是(🐬)我对自己说：最终，这部电影(🍰)是(📕)好的，我必须重看一遍。

曼努(✋)埃(🔦)尔·德·奥利维拉：的确(😒)，这(🚠)就是电影的主题：引力与(🗽)万(🅰)有(📜)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐍)：(🃏)从更科学、更技术的角度(🍁)来(🔎)看，如果我是您电影的副导(🎬)演(❄)，我(☕)会对您说：“您确定吗，或者(🆓)您(⭕)能更好地向我解释一下，以(🍾)便(🌙)我能帮助您，为什么您选择(🏺)这(➗)位女演员来演年轻时的艾玛(🥀)（(♋)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🐽)择(⏯)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏫)不(😎)同？这是故意的吗？”这便(🧞)是(🔭)我(➡)的批评：第二位女演员不(👒)如(🔇)第一位，或者至少，当第二位(🧕)女(👐)演员出现时，电影下坠了，这(📜)就(⛺)是(🐰)引力。然后它又升起来了。

曼(🖨)努(🗳)埃尔·德·奥利维拉：答(🌼)案(🌘)很简单：起初，我是为第二(👃)位(✒)女演员莱奥诺·西尔韦拉写(👩)的(🌸)这部电影。这个女人当时处(🔴)于(💷)危机和抑郁状态。我的制片(🤼)人(🅰)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🙊)服(🌇)我(🚳)不要选她。在我改编的那本(🙄)书(🐔)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕧)的(🆑)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔫)常(🈴)美(🏸)的话，说艾玛的头发“像一滩(⏺)黑(🐒)墨水一样落在她毛衣的背(😟)上(🚾)”。为了拍摄这句话，我要求改(🍍)变(👜)莱奥诺·西尔韦拉的发色，她(🥟)是(🏐)金发。她对此感到很受伤。那(🚛)场(📦)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏋)另(🐄)一位女演员来演青少年的(🏅)艾(🌫)玛(📋)。这就是对您技术性批评的(🕙)技(♒)术性回答。我想补充一点，电(🔙)影(🎟)总是伴随着“偶然”和运气。正(🙌)是(📛)这(👬)些使我振奋：所有那些在(🔮)实(🦐)现过程中涌现的小事件。这(🌶)是(🎒)一种我不太理解的现象，它(🌤)既(📺)可能导致最坏的结果，也可能(🎂)导(👠)致最好的结果。没有一部电(🥇)影(🔇)是不靠运气的。它是一种创(🙀)造(🤞)，一部电影是一个人的构想(🔱)，很(👴)难(💄)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😊)：(💏)创造可以被准备吗？

曼努(🛫)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：可以(🎨)准(🤹)备(😃)，但不能修复（reparada）。就像生活(📳)。事(😭)物就在那里，等着我们去拍(👸)摄(👁)。您想修复什么？饥饿、在(🧙)非(🙅)洲(😋)死去的孩子，是的，这很重要(🚱)，值(📣)得修复，需要尽可能广泛的(🏰)公(⚽)众。但一部电影不是，它是一(💳)团(🎶)巨大的混乱，我因此在我自(🎲)己(🏅)面(🌮)前感到渺小。话虽如此，我接(🧠)受(🕚)您关于您“离开”我的电影又(🈂)“回(🆚)来”的批评：必须非常敏感(🌏)才(🐪)能(🛩)进出电影而不迷失。的确，这(🔳)就(😦)是引力定律。

让-吕克·戈达(🛺)尔(🦓)：我非常谦虚地认为，新浪(💩)潮(🥁)的(🗽)人是从博物馆出发做电影(🖋)的(⛵)。我们发现了电影资料馆。我(💴)们(🕢)在那里出生。当然，我们小时(🎣)候(😪)看过卓别林，但没人会在四(💎)岁(💂)时(🔙)说，看了《救火员》后我要拍电(🛵)影(👁)。所以我脑子里总有一个参(🌃)照(😂)系。因此我认为作品比人更(🐯)重(📶)要(👂)。这并非对每个人来说都那(🖌)么(🙇)显而易见。女人的作品是庇(🎌)护(🐃)男人。而男人，为了处于相对(⏪)平(🥞)等(📴)的地位，所能做的一切就是(🥨)制(📯)造作品：绘画、文学或政(🕺)治(🦀)、战争、失业、贸易。归根(🙏)结(💟)底，我对“人”（这里戈达尔专(🥘)指(💳)作(🚮)为创作者的人——译者注(😳)）(🧙)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🕣)尔(📓)·德·奥利维拉这个“人”不(🕞)怎(🏖)么(😆)感兴趣。如果我们住在同一(⏬)个(🔒)城市，比邻而居，我想我也不(🎂)会(🎄)比现在更多地见到您。当然(🚏)，见(🌫)面(📂)时我们会更好地谈论电影(🖇)，但(🛋)也仅此而已。如今让我震惊(🌅)的(⏱)是，媒体对“个性”这一概念的(👞)开(🏴)发远甚于对“人”的开发。人在(⛽)作(🈳)品(🧛)中，作品在人中。有些人不创(✌)作(👠)作品，而是创作生活，尤其是(🗣)女(🍨)人，这本身就是一件作品。男(🐦)人(🦓)被(🍂)迫创作作品，因为他们通常(🧥)什(🕘)么都不做。我常像布努埃尔(🌽)那(💒)样说，电影对我来说是最重(🕖)要(😵)的(⏹)。但如果把一个孩子的生命(💜)和(🅿)一部电影的上映放在一起(🌶)权(🎴)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌪)子(🚋)优先于电影。

曼努埃尔·德(🍉)·(💢)奥(🌇)利维拉：自然如此。从这个(🍆)角(🧚)度看，我也断言艺术没那么(🐫)重(⏰)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏚)然(🖐)如(💡)此，如果不那么重要，那就不(😦)必(🥩)做了。女人们更合乎逻辑，她(📯)们(💹)在生活中做这事。我不确定(🏹)能(🔛)否(🌿)如此轻易地说艺术不重要(🔴)。尤(㊗)其是今天，当艺术稀缺而许(😨)多(🏇)孩子死去时。这是否意味着(🍎)我(🔓)们让艺术活得太久，而牺牲(🤸)了(🕹)孩(🍇)子？

曼努埃尔·德·奥利(🥢)维(📚)拉：艺术不是艺术家。艺术(🆖)家(🤟)，艺术家的位置，是人类的虚(🥙)荣(🏢)。那(⏹)种表达世界观的方式，说“这(📸)个(🐈)，这个，这个，这个行不通”，是一(🐨)种(💿)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🏿)术(🌈)比(🚪)艺术家更崇高、更有趣。一(🔽)部(🤬)电影总是比电影人更聪明(🔅)，正(🆑)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🍕)或(🚜)艺术家走出来展示自己的(👓)那(🕧)种(🏇)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥤)。

让(🍦)-吕克·戈达尔：这也是孩(🔚)子(🥘)的态度：“看，妈妈，我画了一(⛏)幅(⚽)画(🏇)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐿)：(🌖)是的，当然，但这幅画通常也(🐑)很(🛃)漂亮。艺术与艺术家之间的(⏺)这(🆒)种(✍)差异，也是历史与艺术之间(🌫)的(🐀)差异。历史展示了民族、文(🎾)明(🥎)、情感、趣味的演变。艺术(⤵)展(👄)示了这些演变中的实体。我(🖐)们(🏙)都(⬆)有责任，尽管作为导演我什(🛌)么(🍀)也做不了。作为导演我只能(⛲)做(📊)一件事，就是拍电影。仅此而(🕹)已(🅰)。然(🦕)而，艺术家在创作的那一刻(🎎)总(😼)是对的。那是他们的虚构，是(🗯)他(➖)们的内在化。

让-吕克·戈达(🥟)尔(🅰)：(🚷)啊，我不这么认为，一切都在(🔶)外(😠)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(🌁)：是的，在那之前（是这样(🕦)）(👉)。但之后，一切都会进入脑海(💰)中(🤜)，然(🥏)后再出来。例如，面对《悲哀于(🕒)我(👆)》，我像一块海绵一样面对电(🔯)影(🌚)，准备好吸收一切。

让-吕克·(👞)戈(🐡)达(🛎)尔：我不确定这是个好比(🤒)喻(🥑)。当然，电影有其奇观性和诗(🤝)意(✌)的一面，这是电影的深层使(🔇)命(🗄)。但(🈶)这一使命只有在最初进行(🏬)了(⭕)实验、验证和劳动——我(👦)们(⛓)可以称之为电影的纪录片(🐔)层(📃)面——之后才能实现。伟大(✔)的(⏮)艺(🙍)术家身上都有这一点，您、(🧀)皮(🍟)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(👧)埃(🎗)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🎎)卡(🛸)萨(🤙)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🛢)Rouch）(🦐)[9]，这些非常不同的人身上都(💈)有(❣)，我有时也有。以爱森斯坦为(😿)例(😅)，没(🐌)有比爱森斯坦更抽象、更(😟)风(⏩)格家或更风格化的人了。然(🤣)而(🌩)，如果今天我们要展示十月(🌨)革(🚍)命的镜头，我们不会在当时(💄)的(💷)新(🔩)闻片里找，新闻片使用的是(👢)爱(🏚)森斯坦关于十月革命的影(🕛)像(☝)，那完全是被调度（mise en scène）出(🚣)来(🎭)的(⛴)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⛄)《北(🌐)方的纳努克》的相关叙述时(🕧)，我(💻)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🤤)斯(🐾)基(📩)摩人，和他们吵架，强迫他们(👤)每(🤒)天去捕鱼（即使他们不想(👔)去(🕗)）。总之，他和他们组成了一(🍪)个(🔏)电影摄制组，并变成了一位(🆕)了(📥)不(🍡)起的人类学家。因此，这里存(⛷)在(🌼)着整全的纪录片层面。在今(🐕)天(🗺)，这种方式——即使不能完(🦋)美(📣)了(🥪)解电影史，也至少对其有所(🔣)感(🐦)觉的方式——对许多人来(💺)说(🌍)已经遗失了。必须拥有这种(🏻)对(🚲)电(🍲)影史的感觉，有点像乔伊斯(🔴)，他(🍫)对文学史有着深刻的感觉(👤)，他(🐵)知道当他写下一个句子时(👰)，其(🥏)中有些词是在拉丁语时代(🏦)发(🎉)明(✝)的，有些是在中世纪，而他，乔(🙏)伊(🐷)斯，在写下这个词的时刻，通(🤗)常(🚍)背负着所有的精神重担和(🐲)他(⛳)所(🏖)感知到的所有过去，正处于(📻)文(🎹)学的现代，处于其成熟期。在(😉)电(🤡)影中，很快，在世界所接受的(🦊)美(🕷)国(🎿)影响下，部分纪录片式的工(🈷)作(🏠)被抛弃了。我们立刻走向了(🐢)奇(🗞)观，而这只不过是最终的使(🐷)命(📜)，是电影的弥撒。在今天的电(🙆)影(🐫)中(😔)，人们举行弥撒，却不进行祈(🆔)祷(🤭)。伟大的艺术家，诚实的艺术(💲)家(🍇)，首先进行他们的祈祷，然后(🦊)才(⛽)是(👾)弥撒，面对或多或少忠实的(🈳)公(🥈)众。美国人规范了弥撒。对他(⤵)们(😓)来说，在弥撒中重要的是募(⛏)捐(🏊)（(🎶)quête）：一场成功的弥撒就(👥)是(📃)教堂里座无虚席、募捐数(🙏)额(❗)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🔳)·(🌳)奥利维拉：募捐（quête）是(😄)我(📗)下(📰)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💈)戈(🏿)达尔：我不募捐（quête），我(🏈)只(🌶)调查（enquête），我专注于做一(🦌)名(🗾)预(😥)审法官。我审理投诉。批评应(🔄)该(🥘)通过祈祷来表达，而不是通(🎢)过(📽)弥撒。关于弥撒，人们无话可(👌)说(💟)。或(💠)者只能说：“美丽的演出，宏(❌)伟(💏)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🤒)像(🛁)运动员的训练、钢琴家的(📸)音(🏈)阶练习一样。当人们进行批(💊)评(🥅)时(🙈)，应当批评那些音阶以及这(🥚)些(✊)音阶所能带来的效果。

曼努(✖)埃(😢)尔·德·奥利维拉：奇观(🧛)和(🎪)弥(🏺)撒我不感兴趣。重要的是行(🐥)动(🔴)的欲望。您想拍电影，我想拍(🥐)电(🐧)影，就像此刻我想撒尿一样(🍧)。伯(👞)格(🐊)曼说：“我拍电影的方式就(🐪)像(🌉)某些英国人独自去森林打(😏)猎(🗂)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(⛪)。但(📟)每天早上他们都会刮胡子(🛢)，纯(🍤)粹(🤳)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📿)须(🚮)反思这一点，关于欲望。它就(🕋)在(📔)人心里，就像一个画家画着(💢)没(🗨)人(🐮)看的画，但他不会停下。欲望(🍠)就(💲)像独自绽放于原始森林中(⏱)心(🎋)的绝美花朵，它凝聚着对果(💵)实(🍩)的(🌵)向往，为了自己，也依靠自己(🆕)。如(😀)果遇到一道注视着它、并(💀)发(🕝)现它的美丽的目光，它便会(☔)绽(🥡)放光采，她的美丽会变得引(🚛)人(📇)注(👦)目、脱颖而出。但这样的目(🖇)光(📙)往往来得太迟，人们为了抢(🚌)占(🚁)土地，已经烧毁并铲平了森(🤷)林(🌑)。在(🈁)您和我之间，有许多差异，这(🚊)是(🛑)幸事。语言、国家、文化的(🌨)差(🍳)异。您选择了一种略带挑衅(😨)性(Ⓜ)的(🏦)电影，它破坏了叙事的传统(💩)秩(🎇)序。您从混沌中出发寻找，为(🏸)了(🦎)将无序变为有序。我也试图(😩)将(🦏)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔜)承(♍)认(🤕)，但我仍在寻找。我想这就是(😬)我(👃)们的电影的区别：我的电(🏙)影(🍑)较为接近一般意义上的电(🗃)影(🈴)，而(🍃)您的电影是某种特殊的电(🌱)影(🐓)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🆗)我(🛅)们做的是同一件事，但您抵(🈶)达(🥑)了(🧒)，而我尚未真正成功过。所有(🔂)人(🧠)自然地遵循着科学的图景(🤨)，从(📑)混沌出发以建立某种秩序(🐼)。这(🔗)“某种秩序”或多或少有些不(👁)确(🚞)定(⬇)，人们也或多或少能抵达一(🥙)点(⚽)。有些时候我们做不到，我们(🆑)抵(🏂)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💳)块(🏗)时(🆓)间被提取了出来，在另一部(🔠)电(🏯)影里将会是另一块。从一块(🐂)碎(〽)片、一张照片出发，我为自(🐏)己(😁)创(🤺)造一个世界。看到您电影的(🔱)一(🐦)些片段，我想到了皮亚拉的(🤴)《梵(⏪)高》中的时刻，那也是我喜欢(✊)的(🏊)。用简单的词，如内部（interior）和(🧥)外(🌂)部(🍕)（exterior）——尽管区分它们没(📧)有(⛰)太大意义，我会说皮亚拉在(😌)他(🕷)的《梵高》中停留在外部，但他(🔥)只(🥋)谈(🏋)论内部。在这个意义上，他更(🐔)接(⛷)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔌)恰(👧)相反。您停留在内部。但在电(🏙)影(🥃)中(📵)我们无法展示内部，只能感(😛)受(🍓)它，但它依然是不可见的，否(⚓)则(⛹)它就不再是内部了。

曼努埃(🚐)尔(🦐)·德·奥利维拉：甚至可(🥌)以(🔭)拍(💘)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤮)当(🚔)然。小时候人们说：鸡是由(🆘)内(🦓)部和外部组成的。掀开外部(🌼)，看(🚺)到(🎱)内部；如果掀开内部，就看(🤪)到(🏂)了灵魂。我会说您从背面拍(😒)摄(👎)内部，尽管您总是从正面拍(🔋)摄(🐬)人(🔵)物。考虑到这种严谨而有强(📧)度(👽)的方式，您电影中让我一度(🎲)感(🍻)到困扰的，是一种幸好还算(🌊)人(💯)性化的不完美，这种不完美(🏦)使(🥣)得(🍫)您有必要去拍其他电影。让(🖲)我(🎐)困扰的是没有侧面拍摄的(🥫)镜(🦌)头，摄影机离放映机太近了(🔓)。摄(🔧)影(🍑)机并不是生来就是要与放(🔢)映(🚑)机保持一致的。放映机会进(🖇)行(🍒)传输。就像放射科医生拍X光(🏭)片(🧘)：(🧦)他不满足于从正面拍，他也(👙)从(🚈)侧面、背面、对角线拍。然(🐉)而(💨)在开始时，在放映的那一刻(🚵)，所(⏸)有图像都将是平面的。当然(🧤)，我(✈)们(✏)会说这是一个图像，但我们(🐅)是(🎶)和图像打交道的人。这并不(🔁)意(🎞)味着摄影机必须一直移动(⬅)。

这(🤧)就(🙋)是导致您电影中某些时刻(🛩)出(📼)现“空洞”的原因，也就是那些(😣)观(🌗)众——糟糕的观众，如今的(📹)观(🗂)众(🗣)——称之为“冗长”的东西。我(🌊)不(🔷)是说我抱怨电影长，甚至如(🏽)果(💒)一开始我看到有好东西，我(🚝)会(🌦)很高兴电影很长。我可以安(🌋)心(🐺)地(💪)打个盹，我确信我会找到它(🥃)们(🌪)。这就是我所说的对一部电(🎤)影(📶)进行科学性的讨论。

曼努埃(✌)尔(♉)·(🐫)德·奥利维拉：我和您一(🐸)样(😩)，把摄影机放在我认为它必(🍬)须(🏭)在的精确位置。就是这样。为(🌌)什(🥐)么(⏸)那里比这里好？我不知道(🥉)为(📒)什么。

让-吕克·戈达尔：如(✈)果(♉)我们能稍微解释一下为什(💽)么(✌)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛓)利(🥄)维(🚝)拉：力量来自固定性（fixidez）(💝)。是(🖋)布列松通过《圣女贞德的审(😱)判(🍷)》教会了我这一点。我们也可(🐈)以(👷)称(🌁)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍶)尔(🐉)：我有种感觉，电影人，无论(🍺)是(⬅)好是坏，都有一个想法，一种(🧥)需(🗂)求(🎱)，然后，好吧，他们寻找有足够(🉑)钱(🍵)的人来实现这种需求。他们(🤢)的(🚘)工作方式就像一个人说：(🔬)今(🥎)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐷)看(⛺)看(⬜)口袋里有多少钱，或者让妻(🔰)子(😅)或朋友做肉酱意面。老实说(♉)，我(🎴)一直是反着来的。制片人对(🗻)我(🔷)说(⛅)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💞)时(👥)候和他拍部电影了。”既然我(🚌)们(😶)不富裕，我们接受，也许我们(🎶)能(🦐)马(😿)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌧)然(🔋)后，必须拍这部电影，真不幸(🧔)！

曼(🚆)努埃尔·德·奥利维拉：(🚴)我(🛳)做的完全相反。我表现得好(⏭)像(😶)合(🥒)同早已签好一样。我写故事(🐝)，预(🎒)测一切，然后在最后一刻，救(✖)星(🍙)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🦃)罕(🏭)山(🎚)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🐽)的(⏺)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🗾)谈(🍟)论福楼拜，当然还有《包法利(❌)夫(🚷)人(⛪)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚡)不(🤟)可能的，况且我还是个葡萄(✉)牙(🛒)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🚌)他(☔)的版本。于是我想，可以做点(🚡)更(🌐)有(✴)趣的事：可以问问作家阿(⚡)古(🧑)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🥕)愿(🏨)意基于《包法利夫人》写一部(🥥)小(🚬)说(🐚)，一部我随后就会改编的小(🌎)说(🔞)。她接受了。必须等她写完，等(🔣)它(🚐)出版。在此期间，借作家卡米(🚐)洛(🌇)·(🌐)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😶)周(🔠)年之际，我拍了《绝望的一天(🧙)》（(💱)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🙁)：(🚡)我知道这部电影将会是什(💳)么(🌝)，但(😵)我不知道是否能拍成。我说(🌿)：(🧠)我知道电影会拍成，但我不(🏴)知(🎠)道会是怎样的电影。我不仅(🌂)知(🔁)道(🚢)某部电影会拍，而且我还承(🏮)诺(🤵)了要拍，这更糟糕。因为我总(📴)是(🥠)害怕拍不了下一部。

曼努埃(⬆)尔(📸)·(👕)德·奥利维拉：这也是我(👃)的(💔)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(👧)您(🐫)对我电影的批评是什么？(❄)就(🈚)像美食评论家会说：“这里的(🚱)肉(🌸)煮过头了，这里的肉还是生(🎸)的(🎑)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚞)：(🤫)一部电影不仅仅是我们所(🚶)看(😴)到(😬)的图像。图像是符号，声音是(🤣)其(🧀)他符号，词语是另外的符号(🤚)，它(🚋)们又会唤起其他符号，引用(🚳)其(🏸)他(🌐)时代、书籍、电影。如果我(➕)们(🚯)不了解这些符号及其所召(🎉)唤(😄)的东西，我们就无法理解电(✏)影(💝)。词语在您的电影中强有力，它(❣)赋(🐺)予了电影力量。图像有另一(🖼)种(😿)与词语无关的力量。这很美(🍦)妙(🤦)。但我距离完全理解您的电(🌳)影(📢)还(😷)缺了点什么。电影是一种旨(🧖)在(😢)拍摄仪式的仪式。您电影中(🛢)的(❇)仪式，是那些在镜头间或镜(💒)头(🐅)中(🎸)穿梭的人。我们并不完全了(🔬)解(🅿)这种仪式的含义，我们遗失(🚴)了(✨)它们的意义。例如，在《亚伯拉(⏮)罕(🧦)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(💎)女(💓)演员在婚礼当天，在教堂里(😏)自(📧)己掀起了面纱。如果我们不(🔷)了(🔔)解古代包办婚姻的仪式—(🍘)—(🌛)要(🎥)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚴)，第(🔀)一次展示她的脸，以此确认(🏗)他(🙎)的幸运或不幸——我们就(🕳)无(👦)法(🍲)理解她这一举动的放肆。因(😵)为(💜)我的主角知道自己很美，她(😾)可(🍃)以放肆地掀起面纱：看我(📯)多(🙋)美！如果我们不了解这个仪式(🍭)，这(🆗)场戏的意义就丢失了。我错(📲)过(🛐)了您电影中许多仪式的含(🚱)义(👦)。我真希望有人能在我耳边(👹)悄(👱)悄(💬)向我解释。您在特殊效果上(🐭)做(👟)了很多工作，不断用声音、(🎭)词(🎸)语、图像进行挑衅。这是您(🤵)的(🧀)形(🕑)式，是另一种形式，无所谓好(💸)坏(🥚)。您做得很好。我更喜欢没有(🏐)特(🐦)殊效果的电影。我更喜欢《德(🏙)国(👘)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏵)英(😁)语说得不好却去看《哈姆雷(🦒)特(😶)》，会失去很多东西，但我们依(🗽)旧(📽)能分辨它是好是坏。《德国九(😡)零(🏷)》由(📂)许多仪式和晦涩的东西构(🥉)成(👕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥩)：(👰)是的，但即便这些符号实际(🚰)上(🌶)难(🏡)以理解，但它们反倒更清晰(🚨)、(🎽)更可见。我喜欢这部电影的(🦂)地(🐭)方，在于符号的清晰性与其(🧕)深(🍗)刻的模糊性相并存。另一方面(⭐)，这(🎣)也是我喜欢电影的原因：(🏙)大(📤)量精彩的符号沐浴在无需(🎓)解(👱)释的光芒之中。正因如此，我(😪)才(📎)相(🥁)信电影。

让-吕克·戈达尔：(👕)那(🥦)么，非常感谢。

本次会面由热(🍡)拉(🎒)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👹)初(🏗)发(🎛)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(📃)尼(⛔)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🛳)蒙(🥞)运动核心人物，唯物主义哲(🌩)学(👘)家、文艺批评家与作家，百科(😬)全(🍮)书派代表，代表作有《拉摩的(🎊)侄(🚙)儿》、《宿命论者雅克和他的(♉)主(🕯)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🍧)德(㊙)莱(🈸)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😫)驱(🥁)、现代主义文学奠基人，兼(🈳)具(👁)诗人、艺术评论家与散文(👖)诗(🥧)之(🔈)祖等多重身份。他的代表作(💀)《恶(🛺)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🎠)力(😃)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐑)（(🍦)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🏐)家(✔)与散文家。他率先关注电影(🤞)作(👅)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(👐)等(⚓)现代艺术家的评论极具前(➰)瞻(🌔)性(🚫)，深刻影响现代艺术批评的(🎌)发(🧙)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🕊)（(💊)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(⏰)学(🥐)家(🎙)、抵抗运动战士，还担任过(👃)戴(🛃)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚣)，其(🐝)作品与行动深度融合了存(📱)在(🎪)主义哲思与历史使命感。

5、法(⤴)语(🔝)单词sortir虽然有“上映、某部电(😂)影(🏨)推出”的意思，但其核心意义(🌻)为(⏳)“出去、离开”，所以戈达尔才(😑)会(🤕)玩(🤦)这样一个文字游戏。

6、Público在(🛰)葡(⬜)萄牙语中既可指广义的“公(⛅)众(🛸)”，也可以指“观众“，对应英语中(🌬)的(🥊)audience。

7、(💨)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🌫)，19世(👗)纪法国浪漫主义画派的领(📊)袖(📦)与核心人物，代表作有《自由(📙)引(🌳)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤠)为(🎈) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎂)·(📡)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐣)导(😨)演、视频艺术家，戈达尔晚(🎨)年(🔭)的(🌖)生活伴侣与合作者。她与戈(🆘)达(🗯)尔共同创立制作公司，并与(💲)其(🧗)联合执导了《第二号》（1975）、(🀄)《芳(🏼)名(🌂)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🚗)影(🥏)响了戈达尔后期创作中私(✝)密(📑)对话与家庭影像的风格转(🚥)向(🎳)。她本人亦是一位独立的创作(📊)者(🚞)，其作品以哲学思辨探索两(💞)性(🖲)关系、语言与日常的诗意(⚪)。

9、(🦌)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(😊)、(🛶)人(🥒)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎁)）(🥂)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🕛)开(🎐)创者，代表作有《夏日纪事》（(😑)1961）(🛷)，被(⬛)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🦒)学(🤩)科实践深刻影响了纪录片(🦀)与(👌)视觉人类学发展。

10、奥利维(🗑)拉(🤫)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(💖)盲(🏸)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🗺)杰(🐓)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💎)国(🔑)国宝级演员、制片人、导(🚑)演(🌗)与(🦌)跨界企业家，是法国电影黄(🦂)金(💡)时代的标志性人物。

12、克劳(🍁)德(🛬)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚢)潮(🎁)的(📡)先驱导演之一，与特吕弗、(🕎)戈(📸)达尔、侯麦和里维特并称(👫) "新(🛢)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🆎)疑(🤴)惊悚片和冷峻的社会批判视(👃)角(🐵)闻名。由他执导的《包法利夫(🚚)人(💔)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🧥)主(🦐)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🎲)斯(⛄)特(🎗)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(📖)萄(🍳)牙最具影响力的浪漫主义(🎡)小(🥁)说家、剧作家与文学评论(🏭)家(👔)。