文(🔇) / 让(🚚)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🌑)尔(💉)·(➡)德(🕉)·奥利维拉

（本文由(🤛)Gemini AI翻(🚟)译(🗑)，再(🔸)经过了人工的逐句校(🍍)对(🌳)与(🕚)润(🛥)色(🗻)，并添加了一些必要(🌙)的(🐜)注(🎐)释(🦅)。由(🍛)于并未找到法语原文(💅)，本(⛔)文(👻)翻(🥑)译同时比照了西班牙(🧟)语(🏧)和(🎐)葡(🎡)萄(😆)牙语译文。）

1993年9月，曼(🍃)努(🥦)埃(⏰)尔(🐈)·(🅾)德·奥利维拉的《亚伯(🏽)拉(💭)罕(🤬)山(🐊)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔢)戈(🏈)达(💈)尔(🦁)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(⏰)乎(🚽)同(🔲)时(🥟)在(🚤)巴黎的银幕上映。借此(⛓)契(📵)机(⌛)，戈(🔖)达尔提议与奥利维拉(💙)会(🍽)面(💱)，旨(😊)在就这两部影片展开(👫)一(📩)场(🚠)“科(💟)学(🛳)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐁)克(👗)·(💧)戈(🍮)达(🚘)尔：没问题，巨大的声(💺)响(💓)是(🎐)我(🔤)对公众做出的唯一妥(🎃)协(😞)。您(🥓)知(🕺)道(🏡)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔰)对(💾)“批(👸)评(🔪)”的(♏)定义吗？“批评就像溃(🎪)败(💍)军(🕺)队(🦅)里的士兵，他开了小差(🙎)，投(💩)奔(🥡)了(🐰)敌营。谁是敌人？是公(🍮)众(⏭)。”

曼(💼)努(🤣)埃(⌚)尔·德·奥利维拉：(🔼)那(🍿)您(🧤)呢(🎬)，您知道伯格曼是怎么(😒)评(🚎)价(🎈)影(🔯)评人的吗？“某些影评(🐙)人(🎃)在(🌠)我(🏾)看(🌤)来就像是在试图教(🛬)我(💉)们(🦂)如(🐿)何(🗯)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚹)戈(🍰)达(✋)尔(🌤)：我请求让我以评论(⏲)家(🔄)的(🔋)身(⏪)份(🏄)展开这次对话。与其(🕘)扮(😟)演(🐽)“作(🕺)者(💖)”，我更愿意去见某个人(🧘)，谈(🚝)论(🍬)他(✔)的电影，或许偶尔也让(🙀)那(🏘)个(👋)人(❤)谈谈我的电影。如果这(🥣)能(🚶)从(🍭)宣(🔶)传(🐅)角度对两部影片有所(⏮)助(🎋)益(🕠)，那(🐤)我们就这么做吧。电影(🆑)是(😰)对(🚭)现(🐢)实的一种批判，从这个(🚐)角(🏼)度(✨)看(🍽)，我(✒)是非常传统的；而(📐)且(😇)作(🍉)为(🍇)一(👥)名用法语拍摄的电影(🤖)人(🛑)，我(🕙)始(🈹)终带有对电影的批判(⛳)态(🗄)度(🍕)。一(⚾)直(🌶)以来，法国的伟大之(🖌)处(🍤)之(🍨)一(👌)在(😶)于拥有批判性的视点(🍏)，即(🐖)便(🗻)这(🦆)个国家对此一无所知(💧)。从(🙍)狄(🦆)德(🆘)罗[1]开始，所有的艺术评(🤳)论(🀄)家(😵)都(🛫)是(🎧)法国人，经过波德莱尔(🎂)[2]、(🕸)埃(🚛)利(🍍)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤟)是(🤼)说(📺)，无(🎂)论是不是作家，他们都(🛂)是(📴)有(🍀)“风(🍫)格(💈)”（style）的人。糟糕的评(🧜)论(🤖)家(🎡)没(🐳)有(🖥)风格。美国只有两个影(🈶)评(💼)人(💭)：(🕷)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔷)（(🐵)长(🕰)久(🛋)以(📄)来被忽视的）来自(🌽)圣(🚾)地(🥀)亚(🙊)哥(🗻)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🤜)然(🤸)我(🌘)们(🏘)的电影同时上映，我想(👾)提(🚵)出(🌨)第(🎗)一个问题：我们要如(🎛)何(💡)理(⛰)解(🎺)“上(🎟)映”（sortir）一部电影[5]？为(✝)什(🥂)么(📗)要(🧦)让电影“上映”？我们在(😃)让(🎮)它(💼)们(🏤)“进入”这里或那里时遇(🏺)到(🖕)了(😧)很(🍈)多(🌊)困难，然后还有些人(🏞)没(📰)做(💴)什(⏰)么(🌜)大事，但无论如何，他们(⛷)还(💻)是(🐕)做(🖍)了必要的事来把它们(🚥)“推(🥍)出(🌺)去(🛹)”（(📕)sortir）。

曼努埃尔·德·(㊗)奥(🐈)利(🌆)维(🥄)拉(🧡)：在葡萄牙语里我们(📽)不(📟)用(🕘)同(📖)一个词，因此也就没有(🧝)这(🧖)种(🈷)双(💔)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📼)影(🤙)出(🔅)去(♉)/上(✔)映）。不过，这是个困扰(🕳)我(💦)的(🏋)问(🍏)题。我之所以感到困扰(📁)，是(🧝)因(⌛)为(🦓)对我来说，必须先展示(✂)电(✨)影(🌙)，然(🎥)而(🦔)，在针对电影的评论(🌉)完(🦋)成(🍦)之(☔)前(😤)，电影并未完成。一个好(🥝)的(🐠)、(🌲)聪(🐏)明的、专注的、敏感(🔡)的(🖌)评(🔖)论(🏤)家(🏧)，是观众的代表，他去(🕟)寻(🤽)找(🧔)那(🔠)部(♈)在我看来——即便我(🎃)已(👡)经(👷)拍(🉑)完了——尚不存在的(🎯)电(🤚)影(🗿)，他(😁)要去完成它。观影者与(✅)银(🎪)幕(🔷)之(🎱)间(📝)的动态关系实际上是(🏘)至(🏺)关(🔨)重(📋)要的，它是电影的一部(🏡)分(👪)。我(🍕)说(🍖)的是观影者（espectador），不是(🛁)观(🔆)众(💠)（(🥈)pú(❇)blico）[6]。观众，是某种抽象(👋)的东西(📋)，是(☝)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🏸)：(😶)观众是现存的观影者，是被(🌘)商(🐰)业(🙃)化了的观影者，是买了票的(⛸)观(🥧)影者，他变成了观众。然而，他(⚓)身(😈)上仍有一部分保留着观影(⤴)者(🌱)的特质，就像读者一样。如果我(🎊)们(😜)谈论的是一部电影，我们会(🏠)说(😻)观影者是剧本，而观众则是(⛷)观(✉)影者的实现（realización），是他的(🔯)场(🏣)面(💠)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌄)自(🕑)己：如果电影没人看——(♑)我(🤐)的许多电影都没人看，或者(🔙)被(🔼)误(🧚)读，甚至连我自己也……我(🙁)想(👉)我们是为了一两个人拍电(🎈)影(🥍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(♌)拉(🈲)：但这就足够了。

让-吕克·戈(📧)达(🔩)尔：当然。但我还是想回到(⏩)“上(🤡)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏤)是(😃)文字游戏。应该有一些小词(🤜)典(🦔)，告(🐇)诉我们每种语言中电影的(💂)技(🚿)术术语。例如，我们在影院看(㊗)到(🗂)的电影拷贝，带有图像和声(🏞)音(🕊)的(🍛)拷贝，在法语中被称为“标准(🛵)拷(🚊)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📰)利(😏)维拉：葡萄牙语也是，标准(📋)拷(😖)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐠)尔(😬)：英语里叫“声画合成拷贝(🚦)”（(👘)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔢)copia campione）(👏)。我坚持要在词汇上较真，因(🥔)为(🤷)例(💠)如俄国人对纪录片和剧情(👣)片(😶)的区分就与我们不同。他们(🤾)把(📁)有演员的电影称为“扮演的(🧜)电(🙇)影(🧀)”，而纪录片——不一定没有(🏹)演(🦖)员——被称为“非扮演的电(😣)影(🥑)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🈯)：(🏒)对美国人来说，它没什么大不(🦉)了(🌿)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🚟)。他(👩)们甚至没有一个词来指代(👝)电(🛏)视，他们突然变得非常商业(🕋)化(📪)，他(🎪)们说“network”（网络）。如果我们对(🕣)语(📏)言如此不加注意，那么当人(🍭)们(🔧)说一部电影“上映/出去”时，我(🎢)们(🔁)会(💫)产生一种错觉：是某种东(😙)西(🥢)真的出去了，还是我们把它(🚝)弄(🚋)出去了？

曼努埃尔·德·(🐫)奥(💘)利维拉：我会用“出来/出生”（(👥)sair）(👊)这个词，就像说“和一个女人(🕜)出(📺)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔊)这(❗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥝)·(🤘)戈(🚬)达尔：如今，对于好电影来(🔟)说(👛)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏚)“出(🎆)口在这边”的指示，这是一种(🤘)摆(💂)脱(🙌)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥃)·(🏯)奥利维拉：我们的电影也(🏚)变(🙎)成了电影节电影。电影节的(💎)作(🐨)用是向多样化的公众展示电(📷)影(⚾)的多样性。它是不同电影人(🔱)、(🙃)国家、习俗的一种对照。仅(➿)此(👩)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📉)克(🤯)·(🚠)戈达尔：我想您描述的是(🏨)一(🕺)个过去的时代，而我见证了(🎩)它(🐈)的终结。我以为那是开始，其(🐧)实(🤕)那(🚞)是终结。那是一个电影节确(🥘)实(🍌)能帮助人们相遇、讨论电(🐛)影(🍐)、讨论任何想讨论之事的(🐛)时(🏋)代。一切都变了，电影也变了。现(😴)在(💥)，电影人抱怨他们的孤独，但(🍔)他(🗄)们不再交谈，不再讨论，这是(🦒)他(🐻)们的错。今天，电影节越来越(🍏)多(🍓)。无(📻)论是强者还是弱者，每个人(😂)都(🛁)在各自利用自己能利用的(🍹)东(🥙)西。但在我看来，总体而言，举(🏸)办(🙄)电(🤓)影节是为了延续一种对媒(🤯)体(🚈)或电视而言很重要的“电影(🏗)观(🈵)念”，一种关于电影神话的观(👤)念(🧠)，这种神话曼努埃尔（指奥利(❕)维(🎠)拉——编者注）经历了一(🚭)整(🚏)个世纪，而我只经历了后三(🗯)分(🐙)之二。也许您能感觉到20年代(🔠)（(🍴)那(🏰)时没有电影节）与今天之(🙂)间(🤺)的差异？

曼努埃尔·德·(🤮)奥(♓)利维拉：新现象是电影资(📀)料(🛢)馆(🥩)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌽)早(🏾)就存在，而是因为有越来越(💨)多(🍝)的观众——比如在里斯本(⛑)—(📩)—去资料馆看那些没进院线(🍖)的(🍫)电影。这很有趣，因为你必须(🛑)真(🍜)的热爱电影才会去电影俱(🖊)乐(🖲)部或资料馆看片……

让-吕(🔨)克(😰)·(😖)戈达尔：关于相遇与对话(💽)的(⏪)故事……这就是我想对您(🎨)说(🙂)的：作为评论家，我不指望(🏵)别(😷)人(👯)对我说好话，我不想人们对(⌚)我(🛷)说或写：“您的电影太残暴(🎨)了(🆙)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏻)！”那(🥅)时我会问他们：“好吧，那到底(🔤)哪(😽)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🥥)！”，他(💯)们甚至没有词汇，只是重复(🖼)：(🎓)“它是非凡的！”然而如果他们(🔜)对(😠)我(💌)说这真的很丑，这里有错误(🖱)，那(🦅)我就会想，或许对话是可能(📥)的(👓)：你能告诉我有错误的都(🥤)在(⚽)哪(⬛)里吗？这证明了今天的评(🍘)论(🏋)家不再想交谈，而电影人也(💸)不(😍)想被批评。而我，作为一个评(😥)论(😝)家出身的人，我只需要别人告(🙆)诉(🍌)我：这行不通。您是否感觉(🐜)到(🤘)需要别人告诉您这不好？(🥓)这(🕥)会困扰您吗？因为我对您(🚝)电(🤝)影(👂)中行不通的地方有些话要(👹)说(🐆)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎋)·(🐻)德·奥利维拉：“当我拿自(🍮)己(🚵)与(🛄)人相较，我会感到骄傲；当(😒)别(🍎)人来评价我，我会感到谦卑(😀)。”这(🛠)是您电影里的一句话，非常(😕)美(💺)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(♏)说(🔰)的，或者是诚实的人说的。

曼(📤)努(🥗)埃尔·德·奥利维拉：我(🏖)是(🔭)个悲观主义者。当有人告诉(💓)我(⛩)我(🚒)的电影里有什么行不通时(📤)，我(💾)会受影响。不过，我想我已经(🚐)麻(🤱)木很久了。但这取决于他们(💽)触(🤧)碰(🍟)哪里。如果我拳头上有个伤(🛳)口(😀)，但有人碰了碰我的二头肌(🕢)，我(💝)就会没什么感觉。但如果那(🚢)个(🎲)人把手指戳进伤口里，那我就(🤕)会(🧦)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(㊙)须(🗑)懂得区分什么是好的，什么(📶)是(😾)坏的。这不仅仅是说出我们(🧑)的(🚸)感(🎋)受，而是对电影进行技术性(➿)或(🚇)科学性的批评。只有新浪潮(♏)这(💸)么做过。以前谁会说：这个(🚂)移(🐃)动(😺)镜头是好的，我们觉得它好(🦖)是(💑)因为这个，相对于另一个我(🌎)们(🥎)觉得坏的镜头而言？或者(🍥)：(🦌)这段对白是好的，相比之下那(💡)段(📛)对白是坏的。今天，这完全丢(👐)失(🈳)了。“作者”的概念变得如此重(🧛)要(🍂)，以至于连副导演都不敢对(🌍)你(🚆)说(🎴)。唯一有时敢说的人，唯一我(💀)能(🐪)与之维持一种奇怪的艺术(🎆)关(🔊)系的人，是制片人。因为制片(🚂)人(🏬)投(🚃)了钱，或者至少他拿别人的(🤙)钱(🐓)去冒险，所以以这种风险的(🕧)名(🔝)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏃)行(📆)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(😋)考(🤧)。至少，这提供了一种反思的(💋)可(㊗)能性，让我能更好地站稳脚(🕥)跟(🎇)。如果说今天的科学家如此(💤)强(👉)大(📬)，那是因为他们是唯一还在(⛺)互(⛪)相批评的人。一位天文学家(📒)说(🛍)：“我看到了月食，我把它拍(🖼)下(📐)来(🍩)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛷)看(🔄)了之后断言：“但这明明是(🙈)月(😲)亮！你说什么月食？”另一位(🎞)说(🍞)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(📼)他(🧟)会重新开始。在艺术中，在艺(🤒)术(❇)批评中，例如波德莱尔和德(🚷)拉(🎭)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👮)的(⚽)对(🌅)抗时刻。否则，就无法前进。这(📧)是(👶)我唯一需要的：批评。但我(🤫)甚(📌)至得不到它。

曼努埃尔·德(🆚)·(💲)奥(🍣)利维拉：我需要的更多是(🙆)拍(🎠)电影的手段。我永远不知道(🏣)电(💌)影会变成什么样。我有分镜(😑)脚(㊗)本（découpage），我有演员，我有布景(🚮)，但(🎐)我从未拥有电影。在拍摄期(🚦)间(🚭)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌾)刻(🎭)地改变着那团“星云”的整体(😹)构(🦏)造(🏈)。具体的东西只有在我看样(♿)片(🥤)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎦)讨(🛴)厌看样片，我总是感到绝望(🌮)。

让(🎶)-吕(⏺)克·戈达尔：我想我们都(🤢)是(🌝)这样。只有希区柯克在看样(👍)片(🏯)时是高兴的。所以，作为评论(🏎)家(🎌)，这就是我想对您的电影说的(😸)话(🎱)：起初我随着电影（指《亚(🗒)伯(🐽)拉罕山谷》——译者注）行(📺)进(🐮)，但在某一刻我跳脱了出来(🌼)，开(🕓)始(🥫)思考别的事情。我想：啊，这(😥)里(🍔)没那么好了，然后，与此同时(🔼)，我(🚋)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕕)，想(✡)着(😟)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤒)我(😐)意识当中，而就在那一刻，电(Ⓜ)影(🤑)里有人说出了“引力”这个词(📩)。于(🐤)是我对自己说：最终，这部电(💀)影(🔀)是好的，我必须重看一遍。

曼(🛴)努(🌒)埃尔·德·奥利维拉：的(❣)确(🔷)，这就是电影的主题：引力(🍃)与(🈲)万(🕴)有引力定律。

让-吕克·戈达(🌩)尔(🚒)：从更科学、更技术的角(🚻)度(❇)来看，如果我是您电影的副(🚢)导(🎹)演(🤫)，我会对您说：“您确定吗，或(🏘)者(🚅)您能更好地向我解释一下(👠)，以(🥙)便我能帮助您，为什么您选(❇)择(🙀)这位女演员来演年轻时的艾(🔠)玛(😽)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👱)选(🍹)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💗)此(🌓)不同？这是故意的吗？”这(🦔)便(😔)是(🎹)我的批评：第二位女演员(🌄)不(♐)如第一位，或者至少，当第二(🎸)位(🏥)女演员出现时，电影下坠了(🍔)，这(📊)就(🚏)是引力。然后它又升起来了(💙)。

曼(💁)努埃尔·德·奥利维拉：(😍)答(🕳)案很简单：起初，我是为第(🍹)二(💺)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(♑)写(🚝)的这部电影。这个女人当时(🔶)处(🏕)于危机和抑郁状态。我的制(🎑)片(😵)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚫)说(♊)服(🏂)我不要选她。在我改编的那(🗒)本(🛑)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📚)斯(🈂)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏼)非(🥏)常(🎂)美的话，说艾玛的头发“像一(🌴)滩(🦀)黑墨水一样落在她毛衣的(😸)背(🍥)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌪)改(📂)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(🐸)，她(🍬)是金发。她对此感到很受伤(🎥)。那(🗺)场戏拍得很糟。于是，不得不(💹)找(🥗)另一位女演员来演青少年(🚵)的(❤)艾(🥨)玛。这就是对您技术性批评(🎅)的(🏞)技术性回答。我想补充一点(🗑)，电(👸)影总是伴随着“偶然”和运气(❎)。正(🐋)是(🎙)这些使我振奋：所有那些(🏔)在(🛄)实现过程中涌现的小事件(🐀)。这(💸)是一种我不太理解的现象(💴)，它(🈁)既可能导致最坏的结果，也可(😌)能(🏷)导致最好的结果。没有一部(🎙)电(🌆)影是不靠运气的。它是一种(🕑)创(📨)造，一部电影是一个人的构(🦅)想(🌙)，很(🚳)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔝)尔(✊)：创造可以被准备吗？

曼(🤐)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：可(⚓)以(🕒)准(💓)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚦)活(🎐)。事物就在那里，等着我们去(🍭)拍(🛷)摄。您想修复什么？饥饿、(🚦)在(🙁)非洲死去的孩子，是的，这很重(🏇)要(🏝)，值得修复，需要尽可能广泛(😘)的(💤)公众。但一部电影不是，它是(😯)一(🦕)团巨大的混乱，我因此在我(😙)自(👣)己(🔌)面前感到渺小。话虽如此，我(👤)接(🔘)受您关于您“离开”我的电影(👋)又(🏪)“回来”的批评：必须非常敏(❌)感(🌘)才(🗳)能进出电影而不迷失。的确(🤐)，这(💴)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏜)达(🎎)尔：我非常谦虚地认为，新(🤱)浪(👡)潮的人是从博物馆出发做电(👔)影(🛁)的。我们发现了电影资料馆(🥕)。我(🚗)们在那里出生。当然，我们小(🐀)时(🐜)候看过卓别林，但没人会在(💑)四(⛩)岁(🍛)时说，看了《救火员》后我要拍(🕷)电(🛑)影。所以我脑子里总有一个(🔽)参(😮)照系。因此我认为作品比人(🦄)更(🦆)重(🎣)要。这并非对每个人来说都(🥤)那(💷)么显而易见。女人的作品是(🥁)庇(⛵)护男人。而男人，为了处于相(🥖)对(💅)平等的地位，所能做的一切就(📂)是(🍄)制造作品：绘画、文学或(📁)政(🔻)治、战争、失业、贸易。归(📊)根(🏤)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕹)专(🌺)指(♍)作为创作者的人——译者(🤲)注(🚍)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚪)埃(💑)尔·德·奥利维拉这个“人(🗄)”不(⛏)怎(🔨)么感兴趣。如果我们住在同(🧙)一(🔏)个城市，比邻而居，我想我也(🌔)不(🦅)会比现在更多地见到您。当(🎷)然(🐾)，见面时我们会更好地谈论电(🗯)影(👫)，但也仅此而已。如今让我震(🔝)惊(❗)的是，媒体对“个性”这一概念(🌍)的(📗)开发远甚于对“人”的开发。人(🔖)在(🔦)作(📿)品中，作品在人中。有些人不(💈)创(🏞)作作品，而是创作生活，尤其(🏑)是(🥊)女人，这本身就是一件作品(🗯)。男(👗)人(🔐)被迫创作作品，因为他们通(🤱)常(🐠)什么都不做。我常像布努埃(🔕)尔(🌨)那样说，电影对我来说是最(👀)重(🆖)要的。但如果把一个孩子的生(🙉)命(🦌)和一部电影的上映放在一(🏴)起(🥔)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🈳)孩(📳)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍆)德(👾)·(🤮)奥利维拉：自然如此。从这(🍴)个(🚍)角度看，我也断言艺术没那(💕)么(🎼)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛳)既(🛌)然(🦓)如此，如果不那么重要，那就(🌼)不(💟)必做了。女人们更合乎逻辑(⛰)，她(💵)们在生活中做这事。我不确(💊)定(⭐)能否如此轻易地说艺术不重(🔀)要(㊙)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕯)许(🥇)多孩子死去时。这是否意味(😝)着(📓)我们让艺术活得太久，而牺(🚃)牲(🎎)了(🌼)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐞)利(🏏)维拉：艺术不是艺术家。艺(😡)术(🍌)家，艺术家的位置，是人类的(😱)虚(👅)荣(🐽)。那种表达世界观的方式，说(🐂)“这(🛺)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍲)一(🤤)种虚荣的发作。它是世俗的(📙)。艺(🔖)术比艺术家更崇高、更有趣(🅱)。一(🚩)部电影总是比电影人更聪(😅)明(📽)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥧)演(🌁)或艺术家走出来展示自己(📊)的(🗨)那(🗺)种方式，仅仅表明了他的虚(📖)荣(⛱)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🙉)孩(🏅)子的态度：“看，妈妈，我画了(🕋)一(📕)幅(🎚)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🔣)拉(🌵)：是的，当然，但这幅画通常(💖)也(🧛)很漂亮。艺术与艺术家之间(♐)的(🤞)这种差异，也是历史与艺术之(🎭)间(😽)的差异。历史展示了民族、(🙍)文(💱)明、情感、趣味的演变。艺(🏁)术(🛌)展示了这些演变中的实体(🌼)。我(🖐)们(❓)都有责任，尽管作为导演我(🧑)什(💕)么也做不了。作为导演我只(📸)能(📔)做一件事，就是拍电影。仅此(🤴)而(🕎)已(👻)。然而，艺术家在创作的那一(😮)刻(🕍)总是对的。那是他们的虚构(📎)，是(🎃)他们的内在化。

让-吕克·戈(🗑)达(🗽)尔：啊，我不这么认为，一切都(🏉)在(🔋)外面。

曼努埃尔·德·奥利(☝)维(📹)拉：是的，在那之前（是这(🌵)样(🏵)）。但之后，一切都会进入脑(🔚)海(🏼)中(🎅)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😲)于(🤫)我》，我像一块海绵一样面对(🛡)电(✍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📰)·(🍜)戈(⏬)达尔：我不确定这是个好(🚎)比(🍍)喻。当然，电影有其奇观性和(🕘)诗(🔊)意的一面，这是电影的深层(💍)使(🏄)命。但这一使命只有在最初进(🖋)行(🐨)了实验、验证和劳动——(⛷)我(📨)们可以称之为电影的纪录(👺)片(📁)层面——之后才能实现。伟(🐋)大(🥑)的(🆖)艺术家身上都有这一点，您(😉)、(🌮)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👳)米(🌟)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔍)、(🔦)卡(🏁)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🃏)（(🐭)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏳)都(🦃)有，我有时也有。以爱森斯坦(✍)为(👹)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🍊)更(🏤)风格家或更风格化的人了(🈶)。然(📽)而，如果今天我们要展示十(📎)月(🌔)革命的镜头，我们不会在当(🌆)时(🛒)的(📢)新闻片里找，新闻片使用的(✍)是(💞)爱森斯坦关于十月革命的(🍑)影(🤠)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎚)出(💨)来(🔕)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🕖)摄(🥉)《北方的纳努克》的相关叙述(📃)时(🕡)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔠)爱(🏇)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(⏺)们(📬)每天去捕鱼（即使他们不(🚐)想(⚓)去）。总之，他和他们组成了(🥣)一(⬇)个电影摄制组，并变成了一(👭)位(❔)了(🔻)不起的人类学家。因此，这里(⚫)存(🆑)在着整全的纪录片层面。在(♉)今(🐚)天，这种方式——即使不能(🌠)完(🥃)美(👡)了解电影史，也至少对其有(⛸)所(📨)感觉的方式——对许多人(🆗)来(🥎)说已经遗失了。必须拥有这(😶)种(🍌)对电影史的感觉，有点像乔伊(🙉)斯(🐄)，他对文学史有着深刻的感(😳)觉(🥅)，他知道当他写下一个句子(🚋)时(⏭)，其中有些词是在拉丁语时(🚋)代(😨)发(📶)明的，有些是在中世纪，而他(㊙)，乔(❄)伊斯，在写下这个词的时刻(❌)，通(🦂)常背负着所有的精神重担(🏆)和(🆙)他(🌋)所感知到的所有过去，正处(🌐)于(🧝)文学的现代，处于其成熟期(⛎)。在(👟)电影中，很快，在世界所接受(🔚)的(😝)美国影响下，部分纪录片式的(💦)工(🚊)作被抛弃了。我们立刻走向(⛰)了(🖋)奇观，而这只不过是最终的(🐹)使(🆖)命，是电影的弥撒。在今天的(🗼)电(🏈)影(😻)中，人们举行弥撒，却不进行(💓)祈(🛫)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📩)术(🌴)家，首先进行他们的祈祷，然(🔌)后(⛑)才(☝)是弥撒，面对或多或少忠实(🖥)的(🤢)公众。美国人规范了弥撒。对(🗃)他(🏕)们来说，在弥撒中重要的是(🔯)募(🥉)捐（quête）：一场成功的弥撒(🈷)就(👄)是教堂里座无虚席、募捐(🥙)数(⏹)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎎)德(💯)·奥利维拉：募捐（quête）(🤫)是(😌)我(💃)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(📱)·(😜)戈达尔：我不募捐（quête）(🔬)，我(👀)只调查（enquête），我专注于做(😨)一(💆)名(💐)预审法官。我审理投诉。批评(🈚)应(🐯)该通过祈祷来表达，而不是(🆙)通(✉)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤼)可(🗻)说。或者只能说：“美丽的演出(🎼)，宏(✈)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🈲)，就(💶)像运动员的训练、钢琴家(🕕)的(🛢)音阶练习一样。当人们进行(⛽)批(Ⓜ)评(🛥)时，应当批评那些音阶以及(🤹)这(🌶)些音阶所能带来的效果。

曼(🏙)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉：奇(🛏)观(🌒)和(🥤)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔲)行(😸)动的欲望。您想拍电影，我想(🐄)拍(💕)电影，就像此刻我想撒尿一(🐉)样(🚋)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🔹)就(🔶)像某些英国人独自去森林(🚙)打(👶)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🉑)夜(🛷)。但每天早上他们都会刮胡(🔜)子(⛏)，纯(🤧)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🤛)。必(😩)须反思这一点，关于欲望。它(🕑)就(😸)在人心里，就像一个画家画(🥡)着(💨)没(🚸)人看的画，但他不会停下。欲(💁)望(😳)就像独自绽放于原始森林(📒)中(🐡)心的绝美花朵，它凝聚着对(⛸)果(🌘)实的向往，为了自己，也依靠自(🔆)己(🎇)。如果遇到一道注视着它、(🔸)并(🖥)发现它的美丽的目光，它便(🎗)会(🕗)绽放光采，她的美丽会变得(🥑)引(🆒)人(🐾)注目、脱颖而出。但这样的(🌗)目(👱)光往往来得太迟，人们为了(🔏)抢(🛅)占土地，已经烧毁并铲平了(🔹)森(🔊)林(🌿)。在您和我之间，有许多差异(📉)，这(🏒)是幸事。语言、国家、文化(🤾)的(👞)差异。您选择了一种略带挑(🔽)衅(💃)性的电影，它破坏了叙事的传(👀)统(🖐)秩序。您从混沌中出发寻找(🤺)，为(🔙)了将无序变为有序。我也试(🔽)图(🐦)将无序变为有序，虽然徒劳(🛫)，我(🐰)承(💲)认，但我仍在寻找。我想这就(♑)是(🏎)我们的电影的区别：我的(🙍)电(🈸)影较为接近一般意义上的(🔟)电(✏)影(🏨)，而您的电影是某种特殊的(🎺)电(🦉)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍇)说(🕷)我们做的是同一件事，但您(🐾)抵(🚭)达了，而我尚未真正成功过。所(👛)有(🚛)人自然地遵循着科学的图(✏)景(😀)，从混沌出发以建立某种秩(✌)序(🎷)。这“某种秩序”或多或少有些(🌵)不(🔹)确(🏞)定，人们也或多或少能抵达(🥉)一(🚪)点。有些时候我们做不到，我(🌯)们(🤤)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😾)一(🥀)块(🌐)时间被提取了出来，在另一(🕚)部(🌪)电影里将会是另一块。从一(⛸)块(🎪)碎片、一张照片出发，我为(👒)自(🖕)己创造一个世界。看到您电影(🕵)的(😐)一些片段，我想到了皮亚拉(📪)的(🦑)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🥥)欢(🚶)的。用简单的词，如内部（interior）(🤶)和(🗿)外(🏉)部（exterior）——尽管区分它们(🐼)没(😞)有太大意义，我会说皮亚拉(🌍)在(😀)他的《梵高》中停留在外部，但(🗿)他(🦎)只(😹)谈论内部。在这个意义上，他(🍇)更(🍙)接近维斯康蒂的传统。而您(🥓)恰(✳)恰相反。您停留在内部。但在(🔚)电(⛔)影中我们无法展示内部，只能(🕟)感(🉑)受它，但它依然是不可见的(🌶)，否(🍃)则它就不再是内部了。

曼努(🏓)埃(🍐)尔·德·奥利维拉：甚至(🎩)可(📵)以(🔎)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(🛥)当然。小时候人们说：鸡是(⛸)由(📡)内部和外部组成的。掀开外(🍛)部(❕)，看(🤘)到内部；如果掀开内部，就(😓)看(🤤)到了灵魂。我会说您从背面(🙄)拍(🛄)摄内部，尽管您总是从正面(🌗)拍(🎼)摄人物。考虑到这种严谨而有(💽)强(📁)度的方式，您电影中让我一(👼)度(🐽)感到困扰的，是一种幸好还(⤵)算(👇)人性化的不完美，这种不完(🈵)美(🏧)使(🚡)得您有必要去拍其他电影(✡)。让(🔹)我困扰的是没有侧面拍摄(🐵)的(🤘)镜头，摄影机离放映机太近(🍞)了(❕)。摄(🔧)影机并不是生来就是要与(🚈)放(💽)映机保持一致的。放映机会(🚼)进(🍄)行传输。就像放射科医生拍(☔)X光(😋)片：他不满足于从正面拍，他(👅)也(🚎)从侧面、背面、对角线拍(⏬)。然(🛣)而在开始时，在放映的那一(🍊)刻(🌩)，所有图像都将是平面的。当(🐚)然(🚒)，我(🗡)们会说这是一个图像，但我(⚾)们(🗣)是和图像打交道的人。这并(🕌)不(🐷)意味着摄影机必须一直移(🤷)动(🖨)。

这(💔)就是导致您电影中某些时(🔓)刻(🦔)出现“空洞”的原因，也就是那(📮)些(📗)观众——糟糕的观众，如今(🚁)的(🕌)观(😋)众——称之为“冗长”的东西(🌸)。我(🧞)不是说我抱怨电影长，甚至(🎓)如(🖱)果一开始我看到有好东西(🗓)，我(✊)会很高兴电影很长。我可以(✒)安(⏱)心(💐)地打个盹，我确信我会找到(⬇)它(🔇)们。这就是我所说的对一部(🐃)电(👘)影进行科学性的讨论。

曼努(🚤)埃(🛶)尔(✏)·德·奥利维拉：我和您(💎)一(🔖)样，把摄影机放在我认为它(🍱)必(🎥)须在的精确位置。就是这样(🔺)。为(🔐)什(📞)么那里比这里好？我不知(💆)道(🧟)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😎)如(🥊)果我们能稍微解释一下为(🗓)什(😷)么就好了。

曼努埃尔·德·(💺)奥(😎)利(🔃)维拉：力量来自固定性（(🍧)fixidez）(👧)。是布列松通过《圣女贞德的(🏎)审(🔇)判》教会了我这一点。我们也(💲)可(🍚)以(😆)称之为客观性。

让-吕克·戈(🆗)达(🤗)尔：我有种感觉，电影人，无(💣)论(❓)是好是坏，都有一个想法，一(🚥)种(🕣)需(👚)求，然后，好吧，他们寻找有足(🏅)够(🚇)钱的人来实现这种需求。他(👍)们(🚡)的工作方式就像一个人说(🍕)：(🐌)今晚我想吃肉酱意面。于是(😵)他(🦍)看(✅)看口袋里有多少钱，或者让(📹)妻(😽)子或朋友做肉酱意面。老实(🉑)说(⛷)，我一直是反着来的。制片人(🔬)对(🥪)我(🥋)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🧙)是(🍡)时候和他拍部电影了。”既然(🌌)我(🚌)们不富裕，我们接受，也许我(🔢)们(🤕)能(🎋)马上拿到钱。然后，签了合同(🔈)。再(🧡)然后，必须拍这部电影，真不(🈹)幸(✖)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌸)：(👕)我做的完全相反。我表现得(💿)好(🥪)像(🈵)合同早已签好一样。我写故(🚛)事(🔥)，预测一切，然后在最后一刻(😈)，救(🌍)星来了，那就是制片人。《亚伯(📋)拉(💎)罕(👖)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🎵)1990）(🏾)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏈)我(📬)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕧)利(🤗)夫(🌆)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📏)》是(🥩)不可能的，况且我还是个葡(😿)萄(🧜)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💓)拍(🍌)他的版本。于是我想，可以做(🐽)点(🌬)更(📊)有趣的事：可以问问作家(📔)阿(🚶)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😠)否(⚓)愿意基于《包法利夫人》写一(🎁)部(🌐)小(㊗)说，一部我随后就会改编的(✍)小(🥩)说。她接受了。必须等她写完(🦓)，等(💨)它出版。在此期间，借作家卡(🔏)米(🏺)洛(⛵)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😣)五(🤓)周年之际，我拍了《绝望的一(💝)天(🎑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🆔)说(🐓)：我知道这部电影将会是(✝)什(🎈)么(🦎)，但我不知道是否能拍成。我(🐚)说(🥜)：我知道电影会拍成，但我(✅)不(🌩)知道会是怎样的电影。我不(💆)仅(🔇)知(🤞)道某部电影会拍，而且我还(💊)承(🎼)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🉑)总(❗)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔵)埃(😌)尔(🥂)·德·奥利维拉：这也是(🤓)我(👞)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💠)但(🍌)您对我电影的批评是什么(💓)？(🌪)就像美食评论家会说：“这(🔞)里(🖊)的(🛫)肉煮过头了，这里的肉还是(🐙)生(🏡)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(🤟)：一部电影不仅仅是我们(🐵)所(💏)看(🕋)到的图像。图像是符号，声音(⛷)是(⏳)其他符号，词语是另外的符(😸)号(🎴)，它们又会唤起其他符号，引(🔬)用(🚊)其(🎻)他时代、书籍、电影。如果(🚬)我(❎)们不了解这些符号及其所(🍐)召(👀)唤的东西，我们就无法理解(🖊)电(🐩)影。词语在您的电影中强有(✒)力(⚾)，它(🍬)赋予了电影力量。图像有另(🐊)一(🎬)种与词语无关的力量。这很(👯)美(⛑)妙。但我距离完全理解您的(🐦)电(🕐)影(⛳)还缺了点什么。电影是一种(🥐)旨(➿)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕤)中(🚛)的仪式，是那些在镜头间或(🕜)镜(📲)头(🔗)中穿梭的人。我们并不完全(🉐)了(🐧)解这种仪式的含义，我们遗(📹)失(🎧)了它们的意义。例如，在《亚伯(🈺)拉(➖)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕦)看(🌸)到(🥠)女演员在婚礼当天，在教堂(😔)里(🕖)自己掀起了面纱。如果我们(🚣)不(🔛)了解古代包办婚姻的仪式(😃)—(📴)—(👣)要求由丈夫掀起妻子的面(😳)纱(⛴)，第一次展示她的脸，以此确(🥚)认(🥑)他的幸运或不幸——我们(🌹)就(👘)无(🏺)法理解她这一举动的放肆(🔑)。因(🎽)为我的主角知道自己很美(👁)，她(🎿)可以放肆地掀起面纱：看(🐖)我(🧖)多美！如果我们不了解这个(🔇)仪(👮)式(✖)，这场戏的意义就丢失了。我(🚔)错(🍙)过了您电影中许多仪式的(🆔)含(🎟)义。我真希望有人能在我耳(🀄)边(🦍)悄(⛳)悄向我解释。您在特殊效果(🏠)上(😁)做了很多工作，不断用声音(🏁)、(💩)词语、图像进行挑衅。这是(🛢)您(🤐)的(🦒)形式，是另一种形式，无所谓(🔥)好(😓)坏。您做得很好。我更喜欢没(🙈)有(🍁)特殊效果的电影。我更喜欢(🏍)《德(💫)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚫)如(🥄)果(👓)英语说得不好却去看《哈姆(🎥)雷(🐹)特》，会失去很多东西，但我们(🌹)依(🚉)旧能分辨它是好是坏。《德国(📐)九(📆)零(📻)》由许多仪式和晦涩的东西(📵)构(🍯)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎭)拉(🔧)：是的，但即便这些符号实(🤘)际(❓)上(🔐)难以理解，但它们反倒更清(🎁)晰(🚟)、更可见。我喜欢这部电影(🍍)的(🐞)地方，在于符号的清晰性与(🍪)其(🕚)深刻的模糊性相并存。另一(😳)方(🌥)面(🔜)，这也是我喜欢电影的原因(✌)：(📶)大量精彩的符号沐浴在无(⌚)需(🆒)解释的光芒之中。正因如此(📁)，我(🍔)才(👉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(🕣)那么，非常感谢。

本次会面由(⬛)热(🤱)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎐)。

最(⛩)初(👳)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💲)德(🦏)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚸)启(🖋)蒙运动核心人物，唯物主义(⛏)哲(📌)学家、文艺批评家与作家(⛱)，百(😬)科(🖋)全书派代表，代表作有《拉摩(☝)的(🤚)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💹)的(💺)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👩)波(🅰)德(🐢)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🈴)先(🏗)驱、现代主义文学奠基人(✳)，兼(📬)具诗人、艺术评论家与散(🧛)文(👱)诗(🙋)之祖等多重身份。他的代表(👫)作(🐬)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌀)响(💑)力的诗集之一。

3、埃利・福(👅)尔(♈)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐓)评(🦃)论(⛔)家与散文家。他率先关注电(🆙)影(🤹)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🖤)尚(😦)等现代艺术家的评论极具(😒)前(🎃)瞻(🕘)性，深刻影响现代艺术批评(🤹)的(🖋)发展方向。

4、安德烈・马尔(➖)罗(🛣)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💧)史(🎃)学(🔼)家、抵抗运动战士，还担任(🍯)过(⏮)戴高乐时期的文化部长（(😜)1958-1969）(🙌)，其作品与行动深度融合了(🚣)存(✌)在主义哲思与历史使命感(🔺)。

5、(😉)法(🍟)语单词sortir虽然有“上映、某部(✝)电(🔏)影推出”的意思，但其核心意(🐔)义(🔮)为“出去、离开”，所以戈达尔(❗)才(📲)会(🌲)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🎈)blico在(🏄)葡萄牙语中既可指广义的(🌯)“公(❇)众”，也可以指“观众“，对应英语(😞)中(🐅)的(😹)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕐)ne Delacroix，1798-1863）(🥌)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚙)领(🍱)袖与核心人物，代表作有《自(🥒)由(🎲)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👣)尔(📑)视(🛬)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👤)丽(💉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💃)影(🌏)导演、视频艺术家，戈达尔(😧)晚(🔛)年(🧝)的生活伴侣与合作者。她与(🔠)戈(🏹)达尔共同创立制作公司，并(🐠)与(♋)其联合执导了《第二号》（1975）(😛)、(😃)《芳(🍛)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐗)刻(🖨)影响了戈达尔后期创作中(🐣)私(🔵)密对话与家庭影像的风格(⬇)转(🏆)向。她本人亦是一位独立的(😊)创(🏮)作(⭐)者，其作品以哲学思辨探索(📅)两(🚛)性关系、语言与日常的诗(👵)意(🏕)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔌)演(🏵)、(🍡)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🛒)rité(🎉)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔣)的(📤)开创者，代表作有《夏日纪事(🔯)》（(🔚)1961）(👶)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎑)跨(♓)学科实践深刻影响了纪录(😰)片(🤟)与视觉人类学发展。

10、奥利(💀)维(🕐)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(➕)，涉(🗄)及(⛸)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍓)。

11、(👍)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😲)，法(✏)国国宝级演员、制片人、(📔)导(😶)演(🔈)与跨界企业家，是法国电影(⏹)黄(🥜)金时代的标志性人物。

12、克(🔫)劳(🙍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚩)浪(🐄)潮(🐚)的先驱导演之一，与特吕弗(🖋)、(🅱)戈达尔、侯麦和里维特并(⛹)称(🛡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📈)悬(🍟)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐱)判(🚻)视(🌠)角闻名。由他执导的《包法利(🈺)夫(👬)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😝)Isabelle Huppert）(🚋)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🧀)卡(🤳)斯(🏊)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📄)葡(🐜)萄牙最具影响力的浪漫主(🏽)义(🕷)小说家、剧作家与文学评(🆗)论(👢)家(💽)。

这个片(🏦)子的观影体验(💟)，我印象很深，因(🧢)为我直到看第(😉)三遍，还会在半(🎆)个(✋)小时后才发(🌸)现(🎾)：哦，我看过。