文(🍨) / 让(🕝)-吕(🥅)克(🛢)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐞)德(💶)·(👲)奥(📰)利(🐱)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(Ⓜ)经(💻)过(㊗)了(🐾)人工的逐句校对与润(💻)色(🍑)，并(🥡)添(👖)加了一些必要的注释(🕳)。由(♐)于(♐)并(⏬)未(📤)找到法语原文，本文(🏡)翻(♐)译(😭)同(👚)时(🤴)比照了西班牙语和葡(🚧)萄(🍣)牙(🚗)语(🌾)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🕟)·(📝)德(🚱)·(📯)奥(💳)利维拉的《亚伯拉罕(🍋)山(♏)谷(🦃)》（(🦂)Vale Abraã(🏖)o）与让-吕克·戈达尔(🐩)的(🌔)《悲(🍿)哀(💒)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏐)在(🛹)巴(🖇)黎(🌕)的银幕上映。借此契机(😷)，戈(🤜)达(💵)尔(🙅)提(🤬)议与奥利维拉会面，旨(🦄)在(🏨)就(😇)这(😌)两部影片展开一场“科(🤠)学(🌙)性(👹)”（(🛃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🦔)达(🤬)尔(😊)：(⛺)没(🥣)问题，巨大的声响是(⛔)我(🙆)对(🆑)公(🚝)众(📯)做出的唯一妥协。您知(🥇)道(⛸)儒(🏏)勒(📕)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😳)”的(📌)定(🔳)义(🧔)吗(🏴)？“批评就像溃败军(🥔)队(🦉)里(🌓)的(🥒)士(🌈)兵，他开了小差，投奔了(🏢)敌(🎿)营(🌄)。谁(💼)是敌人？是公众。”

曼努(🍙)埃(📉)尔(🛷)·(🙂)德·奥利维拉：那您(🤭)呢(🎌)，您(🤬)知(👚)道(👭)伯格曼是怎么评价影(🚕)评(🌘)人(👅)的(👻)吗？“某些影评人在我(🧑)看(😎)来(🍺)就(🈚)像是在试图教我们如(🦇)何(📽)奔(🧜)跑(💁)的(🏳)瘸子。”

让-吕克·戈达(❕)尔(🍇)：(🏁)我(🌑)请(🉑)求让我以评论家的身(🍤)份(📷)展(👾)开(🕖)这次对话。与其扮演“作(🐳)者(🤰)”，我(🧙)更(🛃)愿(🕝)意去见某个人，谈论(♍)他(📞)的(🈯)电(🐱)影(😹)，或许偶尔也让那个人(😚)谈(⛸)谈(✈)我(📐)的电影。如果这能从宣(🌺)传(👖)角(🔃)度(🌼)对两部影片有所助益(📹)，那(➰)我(🍙)们(📜)就(💳)这么做吧。电影是对现(🚫)实(🐰)的(🔬)一(⏬)种批判，从这个角度看(📟)，我(🐺)是(🏵)非(🙈)常传统的；而且作为(🍢)一(🏴)名(🏷)用(🏘)法(🤺)语拍摄的电影人，我始(💠)终(😍)带(🦕)有(🎢)对电影的批判态度。一(🕤)直(🗓)以(🏐)来(🚆)，法国的伟大之处之一(🙉)在(🍅)于(🐤)拥(😶)有(🛥)批判性的视点，即便(😦)这(🎖)个(🏾)国(💳)家(🎗)对此一无所知。从狄德(🔄)罗(🎼)[1]开(🛢)始(😥)，所有的艺术评论家都(🏿)是(👀)法(🤲)国(🔤)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔩)利(🖱)·(🌿)福(⛪)尔(⛅)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎽)论(🙈)是(🦏)不(🌥)是作家，他们都是有“风(💀)格(🤓)”（(🤵)style）(😜)的人。糟糕的评论家没(⛄)有(➡)风(🙀)格(🙏)。美(👣)国只有两个影评人：(👎)詹(🔌)姆(🥃)斯(💔)·阿吉（James Agee）和（长久(👙)以(👙)来(🐦)被(📳)忽视的）来自圣地亚(💠)哥(🎣)的(😳)曼(👩)尼(➕)·法伯（Manny Farber）。既然我(🥤)们(👓)的(💑)电(🆓)影(🔋)同时上映，我想提出第(🚙)一(🕺)个(📩)问(🍖)题：我们要如何理解(🌁)“上(🐋)映(🍝)”（(🚊)sortir）一部电影[5]？为什么(👻)要(🔥)让(⏮)电(🌎)影(🚘)“上映”？我们在让它们(🏾)“进(❓)入(🌳)”这(❇)里或那里时遇到了很(🌗)多(🧜)困(🔒)难(✔)，然后还有些人没做什(📨)么(💻)大(🐎)事(🦕)，但(🙎)无论如何，他们还是做(👇)了(📌)必(🐰)要(♒)的事来把它们“推出去(🏕)”（(🕠)sortir）(🥑)。

曼(🥒)努埃尔·德·奥利维(❣)拉(📑)：(🚿)在(🏐)葡(✏)萄牙语里我们不用(💃)同(🔺)一(📇)个(🎻)词(🚬)，因此也就没有这种双(🎽)关(🎴)语(🏪)。我(🤹)们不说“sortir un film”（让电影出去(✏)/上(㊙)映(🍩)）(👿)。不过，这是个困扰我的(🌳)问(🦊)题(🎋)。我(🤦)之(🌅)所以感到困扰，是因为(🎊)对(👑)我(🔚)来(🕍)说，必须先展示电影，然(🍆)而(🔒)，在(🌗)针(🖋)对电影的评论完成之(📖)前(👦)，电(🐮)影(👺)并(🖌)未完成。一个好的、聪(👛)明(💉)的(🛹)、(🧕)专注的、敏感的评论(🐿)家(🔊)，是(🏗)观(⬆)众的代表，他去寻找那(🧀)部(👗)在(🥦)我(🍙)看(💮)来——即便我已经(❔)拍(👧)完(🦒)了(🆑)—(⚾)—尚不存在的电影，他(📪)要(💥)去(🗒)完(🆒)成它。观影者与银幕之(🕋)间(🍪)的(🤘)动(🕡)态关系实际上是至关(🎇)重(🌶)要(🦐)的(🙁)，它(😙)是电影的一部分。我说(🥨)的(🚩)是(📝)观(🏉)影者（espectador），不是观众（(🚇)pú(👱)blico）(😗)[6]。观(🌇)众，是某种抽象的东西，是非(🤥)个(🚂)人(🚱)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🆑)是(➡)现存的观影者，是被商业化(😰)了(🏣)的观影者，是买了票的观影(📸)者(🧠)，他(🏊)变成了观众。然而，他身上仍(🆖)有(💹)一部分保留着观影者的特(🐥)质(😸)，就像读者一样。如果我们谈(🚤)论(💦)的是一部电影，我们会说观影(🌱)者(🛶)是剧本，而观众则是观影者(🛵)的(➕)实现（realización），是他的场面调(⭐)度(🕹)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😉)：(💔)如(😌)果电影没人看——我的许(📅)多(🆒)电影都没人看，或者被误读(🐉)，甚(💈)至连我自己也……我想我(🅱)们(🥗)是(💹)为了一两个人拍电影的。

曼(🍕)努(👩)埃尔·德·奥利维拉：但(💱)这(✨)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👀)：(🎹)当然。但我还是想回到“上映”（(🐫)sortir）(🥈)这个话题，这不仅仅是文字(🍆)游(📶)戏。应该有一些小词典，告诉(🙈)我(🔠)们每种语言中电影的技术(💹)术(😐)语(🚝)。例如，我们在影院看到的电(🍢)影(🚧)拷贝，带有图像和声音的拷(💪)贝(👪)，在法语中被称为“标准拷贝(📞)”（(🐰)copie standard）(❗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛺)：(🚼)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕒)同(🐧)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐽)英(🐒)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤚)大(🍳)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏬)持(🚤)要在词汇上较真，因为例如(🌏)俄(🤕)国人对纪录片和剧情片的(🍡)区(💮)分(🌽)就与我们不同。他们把有演(🆘)员(🐼)的电影称为“扮演的电影”，而(🦖)纪(💕)录片——不一定没有演员(🏋)—(❓)—(🌟)被称为“非扮演的电影”。甚至(♋)“图(🔅)像”（image）这个词本身：对美(⛺)国(🤢)人来说，它没什么大不了的(🎸)含(🎑)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😧)至(🀄)没有一个词来指代电视，他(🔉)们(👅)突然变得非常商业化，他们(🍫)说(🐂)“network”（网络）。如果我们对语言(⭕)如(💾)此(🔐)不加注意，那么当人们说一(⛅)部(🥟)电影“上映/出去”时，我们会产(❗)生(👥)一种错觉：是某种东西真(🌖)的(🥂)出(🧀)去了，还是我们把它弄出去(🍋)了(🐈)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🚤)：我会用“出来/出生”（sair）这(💅)个(🌪)词，就像说“和一个女人出去”（(🍩)sair com uma mulher）(💰)那样，在葡萄牙语中这意味(📩)着(🐴)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍕)尔(😚)：如今，对于好电影来说，“上(😐)映(⛺)”（(🤾)sortie）已经变成了一个“出口在(⚫)这(🌷)边”的指示，这是一种摆脱它(👊)们(🐅)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕵)利(🏳)维(🍟)拉：我们的电影也变成了(🎙)电(🏭)影节电影。电影节的作用是(🈴)向(⬅)多样化的公众展示电影的(👣)多(🔶)样性。它是不同电影人、国家(🍬)、(💃)习俗的一种对照。仅此而已(🕸)，但(🚌)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👖)达(🐆)尔：我想您描述的是一个(🔇)过(🌠)去(🍮)的时代，而我见证了它的终(⛵)结(🏨)。我以为那是开始，其实那是(😩)终(👿)结。那是一个电影节确实能(⛎)帮(🥅)助(🍘)人们相遇、讨论电影、讨(🙎)论(🕳)任何想讨论之事的时代。一(🌤)切(😿)都变了，电影也变了。现在，电(🐐)影(⏬)人抱怨他们的孤独，但他们不(🌴)再(💄)交谈，不再讨论，这是他们的(🔍)错(📌)。今天，电影节越来越多。无论(🙉)是(👰)强者还是弱者，每个人都在(😚)各(🧚)自(🕧)利用自己能利用的东西。但(🔀)在(🤘)我看来，总体而言，举办电影(🐻)节(🤱)是为了延续一种对媒体或(🔤)电(🚛)视(🔧)而言很重要的“电影观念”，一(🍐)种(👢)关于电影神话的观念，这种(👐)神(🔒)话曼努埃尔（指奥利维拉(📳)—(😅)—编者注）经历了一整个世(🔢)纪(🍵)，而我只经历了后三分之二(🥥)。也(🌎)许您能感觉到20年代（那时(👗)没(🔷)有电影节）与今天之间的(🍛)差(🙍)异(📜)？

曼努埃尔·德·奥利维(✉)拉(👕)：新现象是电影资料馆（(🏵)cinematecas）(🌐)，不是作为机构，因为那早就(🏇)存(💫)在(👶)，而是因为有越来越多的观(🔧)众(😢)——比如在里斯本——去(⌚)资(👑)料馆看那些没进院线的电(🐨)影(🧢)。这很有趣，因为你必须真的热(🚬)爱(💤)电影才会去电影俱乐部或(🍆)资(📤)料馆看片……

让-吕克·戈(💿)达(🍏)尔：关于相遇与对话的故(🏣)事(💃)…(🌵)…这就是我想对您说的：(🍀)作(🍶)为评论家，我不指望别人对(🕊)我(🔙)说好话，我不想人们对我说(🥎)或(😋)写(🚄)：“您的电影太残暴了，太棒(🍞)了(❓)，太天才了，太非凡了！”那时我(✴)会(❕)问他们：“好吧，那到底哪里(😹)非(🌕)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚶)至(🌘)没有词汇，只是重复：“它是(🛎)非(🐻)凡的！”然而如果他们对我说(🚋)这(🤨)真的很丑，这里有错误，那我(🌵)就(🧑)会(🐔)想，或许对话是可能的：你(♒)能(🎖)告诉我有错误的都在哪里(🎒)吗(🏷)？这证明了今天的评论家(🈂)不(⛰)再(🐎)想交谈，而电影人也不想被(🌂)批(🍣)评。而我，作为一个评论家出(♟)身(🌑)的人，我只需要别人告诉我(🦆)：(🎆)这行不通。您是否感觉到需要(🥇)别(🤙)人告诉您这不好？这会困(♓)扰(📮)您吗？因为我对您电影中(🐉)行(😑)不通的地方有些话要说，但(🌂)我(📚)不(🔊)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👣)奥(⌚)利维拉：“当我拿自己与人(🎍)相(🍱)较，我会感到骄傲；当别人(😪)来(✴)评(🌉)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐏)电(🧣)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔙)克(🎹)·戈达尔：那是圣人说的(👩)，或(🕡)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧔)·(🥕)德·奥利维拉：我是个悲(🗿)观(📦)主义者。当有人告诉我我的(👋)电(👭)影里有什么行不通时，我会(🍻)受(😌)影(🕺)响。不过，我想我已经麻木很(💁)久(🌪)了。但这取决于他们触碰哪(㊗)里(🔋)。如果我拳头上有个伤口，但(😲)有(🚲)人(🍵)碰了碰我的二头肌，我就会(〰)没(😊)什么感觉。但如果那个人把(📧)手(👆)指戳进伤口里，那我就会尖(💰)叫(🍀)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🎂)区(😅)分什么是好的，什么是坏的(🥓)。这(🐺)不仅仅是说出我们的感受(🔔)，而(🌬)是对电影进行技术性或科(🚀)学(💥)性(🛬)的批评。只有新浪潮这么做(🖋)过(🚓)。以前谁会说：这个移动镜(💠)头(🥑)是好的，我们觉得它好是因(🧒)为(🏯)这(🍐)个，相对于另一个我们觉得(👪)坏(🌭)的镜头而言？或者：这段(❇)对(🥙)白是好的，相比之下那段对(😉)白(🔐)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(👢)者(💂)”的概念变得如此重要，以至(🍺)于(🌖)连副导演都不敢对你说。唯(🍣)一(🍈)有时敢说的人，唯一我能与(🏣)之(🥀)维(🐢)持一种奇怪的艺术关系的(🤼)人(😵)，是制片人。因为制片人投了(✍)钱(🌝)，或者至少他拿别人的钱去(🔯)冒(🛒)险(🏛)，所以以这种风险的名义，他(🌥)敢(⬅)对我说：“让-吕克，这行不通(🎳)。”然(🐛)后我说：“噢”，然后我思考。至(⭐)少(🥓)，这提供了一种反思的可能性(㊙)，让(😷)我能更好地站稳脚跟。如果(🛩)说(🗡)今天的科学家如此强大，那(🛌)是(💺)因为他们是唯一还在互相(🚟)批(🚬)评(⛹)的人。一位天文学家说：“我(🧡)看(🐡)到了月食，我把它拍下来了(🛶)。”另(🖕)一位说：“给我看看。”他看了(👤)之(🍿)后(😞)断言：“但这明明是月亮！你(😞)说(🚔)什么月食？”另一位说：“啊(🔉)，是(🔪)啊……”；他很恼火，但他会(⌚)重(🏏)新开始。在艺术中，在艺术批评(😗)中(☝)，例如波德莱尔和德拉克洛(💄)瓦(🔟)[7]之间，必定有过这样的对抗(❕)时(🛩)刻。否则，就无法前进。这是我(⛎)唯(💗)一(🙋)需要的：批评。但我甚至得(✈)不(🚯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😷)维(⛵)拉：我需要的更多是拍电(🏧)影(🧐)的(🕟)手段。我永远不知道电影会(🏪)变(❗)成什么样。我有分镜脚本（(🛎)dé(😅)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌯)从(🧡)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚴)工(🍄)作”（realización）在时时刻刻地改(👕)变(🤑)着那团“星云”的整体构造。具(🦊)体(👋)的东西只有在我看样片（(😐)rushes）(😆)的(👽)那一刻才会出现。我讨厌看(☝)样(😽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔳)·(🚿)戈达尔：我想我们都是这(🥚)样(☔)。只(🕑)有希区柯克在看样片时是(🍅)高(📄)兴的。所以，作为评论家，这就(🌡)是(😮)我想对您的电影说的话：(🌘)起(🍇)初我随着电影（指《亚伯拉罕(👶)山(🍖)谷》——译者注）行进，但在(😬)某(🎙)一刻我跳脱了出来，开始思(🏂)考(✔)别的事情。我想：啊，这里没(👼)那(🏵)么(🐄)好了，然后，与此同时，我在做(🐥)梦(💎)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏑)顿(💹)。后来我醒了，回到了自我意(🔃)识(⏬)当(🕎)中，而就在那一刻，电影里有(😽)人(🗄)说出了“引力”这个词。于是我(🛒)对(⚓)自己说：最终，这部电影是(🧑)好(🗻)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦊)·(🎳)德·奥利维拉：的确，这就(💤)是(👷)电影的主题：引力与万有(🔘)引(🥥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕐)从(🕯)更(🎅)科学、更技术的角度来看(🚞)，如(📷)果我是您电影的副导演，我(✒)会(Ⓜ)对您说：“您确定吗，或者您(🚋)能(🐘)更(🌃)好地向我解释一下，以便我(⏯)能(🦈)帮助您，为什么您选择这位(😬)女(🎨)演员来演年轻时的艾玛（(🍍)Cé(🀄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(⚪)另(🦋)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍄)？(🥗)这是故意的吗？”这便是我(🔅)的(♓)批评：第二位女演员不如(🏍)第(📛)一(🏤)位，或者至少，当第二位女演(🤶)员(🚮)出现时，电影下坠了，这就是(❄)引(☝)力。然后它又升起来了。

曼努(🌜)埃(Ⓜ)尔(🌉)·德·奥利维拉：答案很(📇)简(🐴)单：起初，我是为第二位女(🛍)演(🔪)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💪)这(🔥)部电影。这个女人当时处于危(🦅)机(😜)和抑郁状态。我的制片人保(👮)罗(😣)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎡)不(😇)要选她。在我改编的那本书(🐯)，阿(🏣)古(🎷)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🗜)伯(📱)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍇)的(👅)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💀)墨(🕵)水(🔗)一样落在她毛衣的背上”。为(🚿)了(🧠)拍摄这句话，我要求改变莱(🥉)奥(👭)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐌)金(📷)发。她对此感到很受伤。那场戏(⬆)拍(🧠)得很糟。于是，不得不找另一(🦁)位(👄)女演员来演青少年的艾玛(🗓)。这(🍕)就是对您技术性批评的技(🦆)术(⏮)性(😙)回答。我想补充一点，电影总(⛰)是(🥕)伴随着“偶然”和运气。正是这(😇)些(🌕)使我振奋：所有那些在实(👹)现(🍅)过(🤖)程中涌现的小事件。这是一(🧖)种(📱)我不太理解的现象，它既可(💹)能(🌮)导致最坏的结果，也可能导(🗣)致(👉)最好的结果。没有一部电影是(☝)不(🍣)靠运气的。它是一种创造，一(🎭)部(📵)电影是一个人的构想，很难(🏳)进(🏯)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🈚)创(🎋)造(💲)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕳)·(🐢)德·奥利维拉：可以准备(🌊)，但(🔰)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔙)物(🕸)就(⏲)在那里，等着我们去拍摄。您(🔆)想(🤶)修复什么？饥饿、在非洲(🌡)死(🎓)去的孩子，是的，这很重要，值(🛋)得(🆙)修复，需要尽可能广泛的公众(🛑)。但(🕗)一部电影不是，它是一团巨(⚪)大(🥛)的混乱，我因此在我自己面(🃏)前(🏣)感到渺小。话虽如此，我接受(🥡)您(📖)关(🤕)于您“离开”我的电影又“回来(🌉)”的(🔢)批评：必须非常敏感才能(🥒)进(⛸)出电影而不迷失。的确，这就(🤥)是(⏪)引(🚴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧠)我(🛥)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔒)人(🗼)是从博物馆出发做电影的(👔)。我(🐲)们发现了电影资料馆。我们在(📝)那(🎐)里出生。当然，我们小时候看(🚕)过(🐃)卓别林，但没人会在四岁时(🏳)说(🔃)，看了《救火员》后我要拍电影(🎰)。所(🔲)以(⏸)我脑子里总有一个参照系(❗)。因(🎦)此我认为作品比人更重要(💯)。这(🤢)并非对每个人来说都那么(🕹)显(🥎)而(🦎)易见。女人的作品是庇护男(🏡)人(🍴)。而男人，为了处于相对平等(💄)的(🚶)地位，所能做的一切就是制(😍)造(📁)作品：绘画、文学或政治、(🌟)战(👐)争、失业、贸易。归根结底(🥣)，我(❄)对“人”（这里戈达尔专指作(🅾)为(🌅)创作者的人——译者注）(🔞)不(🤡)怎(🎴)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💺)德(🔠)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐊)感(🌊)兴趣。如果我们住在同一个(🐴)城(⚫)市(🌩)，比邻而居，我想我也不会比(🦉)现(🚸)在更多地见到您。当然，见面(🍣)时(⛄)我们会更好地谈论电影，但(✉)也(🚳)仅此而已。如今让我震惊的是(🚐)，媒(🤷)体对“个性”这一概念的开发(🥐)远(🐖)甚于对“人”的开发。人在作品(🐧)中(📑)，作品在人中。有些人不创作(🤹)作(➗)品(🎰)，而是创作生活，尤其是女人(😗)，这(🔰)本身就是一件作品。男人被(🎾)迫(🌻)创作作品，因为他们通常什(🕯)么(😨)都(🔳)不做。我常像布努埃尔那样(💫)说(💈)，电影对我来说是最重要的(🦋)。但(🦁)如果把一个孩子的生命和(😽)一(🍽)部电影的上映放在一起权衡(💄)，我(🔜)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔞)先(🌿)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚂)利(⏩)维拉：自然如此。从这个角(📕)度(🗡)看(🚓)，我也断言艺术没那么重要(🖇)。

让(⏹)-吕克·戈达尔：但既然如(🏁)此(🚲)，如果不那么重要，那就不必(✔)做(🔧)了(🚥)。女人们更合乎逻辑，她们在(👲)生(🎸)活中做这事。我不确定能否(🕸)如(❗)此轻易地说艺术不重要。尤(🌸)其(💎)是今天，当艺术稀缺而许多孩(👨)子(🤦)死去时。这是否意味着我们(🎓)让(👊)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎏)子(🍡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(💄)：(🐯)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👒)术(🙇)家的位置，是人类的虚荣。那(😨)种(🚍)表达世界观的方式，说“这个(📂)，这(⏸)个(🤹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥤)荣(♌)的发作。它是世俗的。艺术比(🦄)艺(🍐)术家更崇高、更有趣。一部(🐖)电(😝)影总是比电影人更聪明，正如(🚙)斯(⛅)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⛄)术(📏)家走出来展示自己的那种(🏷)方(♋)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚚)-吕(🎏)克(🐂)·戈达尔：这也是孩子的(👘)态(🦈)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍬)。”

曼(💦)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)是(🚮)的(🍅)，当然，但这幅画通常也很漂(💿)亮(✳)。艺术与艺术家之间的这种(🔊)差(🚼)异，也是历史与艺术之间的(⛏)差(🐀)异。历史展示了民族、文明、(📝)情(🌟)感、趣味的演变。艺术展示(⛔)了(💒)这些演变中的实体。我们都(🙊)有(🚔)责任，尽管作为导演我什么(🤹)也(🔠)做(🤓)不了。作为导演我只能做一(💆)件(🏼)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛤)而(🛅)，艺术家在创作的那一刻总(🐒)是(🙈)对(🌿)的。那是他们的虚构，是他们(📤)的(🏷)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏩)啊(🎹)，我不这么认为，一切都在外(🏬)面(🥅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔍)是(⏯)的，在那之前（是这样）。但(📽)之(🍞)后，一切都会进入脑海中，然(🦖)后(🧢)再出来。例如，面对《悲哀于我(👙)》，我(🔒)像(🕦)一块海绵一样面对电影，准(🙅)备(🔇)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🦆)尔(📝)：我不确定这是个好比喻(✒)。当(😻)然(❄)，电影有其奇观性和诗意的(♑)一(👵)面，这是电影的深层使命。但(🌒)这(🎊)一使命只有在最初进行了(🔢)实(⌚)验、验证和劳动——我们可(🎴)以(🆙)称之为电影的纪录片层面(🌹)—(🔡)—之后才能实现。伟大的艺(🥇)术(🦀)家身上都有这一点，您、皮(🛰)亚(🛩)拉(🔆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📺)尔(🐇)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💸)维(📑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(♿)[9]，这(📪)些(⛲)非常不同的人身上都有，我(📉)有(🦇)时也有。以爱森斯坦为例，没(🛑)有(🔭)比爱森斯坦更抽象、更风(🖼)格(😩)家或更风格化的人了。然而，如(🙀)果(🗳)今天我们要展示十月革命(🌝)的(🔊)镜头，我们不会在当时的新(🍾)闻(🌆)片里找，新闻片使用的是爱(✉)森(🐚)斯(㊙)坦关于十月革命的影像，那(🌚)完(🍆)全是被调度（mise en scène）出来的(😄)影(🤜)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⏲)方(🐠)的(🕣)纳努克》的相关叙述时，我们(🎦)得(👟)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🧐)摩(🎩)人，和他们吵架，强迫他们每(⛸)天(🏊)去捕鱼（即使他们不想去）(🐸)。总(🈵)之，他和他们组成了一个电(🍯)影(♉)摄制组，并变成了一位了不(🐍)起(🕧)的人类学家。因此，这里存在(🤘)着(🏵)整(🚉)全的纪录片层面。在今天，这(🕞)种(🍚)方式——即使不能完美了(🚌)解(🤹)电影史，也至少对其有所感(😎)觉(♿)的(🥡)方式——对许多人来说已(🌠)经(🦐)遗失了。必须拥有这种对电(📖)影(🤸)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🈁)对(📉)文学史有着深刻的感觉，他知(🛶)道(🕟)当他写下一个句子时，其中(🌕)有(🗄)些词是在拉丁语时代发明(🎣)的(🚓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😘)斯(😈)，在(📇)写下这个词的时刻，通常背(👼)负(🍹)着所有的精神重担和他所(🌽)感(🐔)知到的所有过去，正处于文(💕)学(🤙)的(🕋)现代，处于其成熟期。在电影(🏴)中(📛)，很快，在世界所接受的美国(🏯)影(📈)响下，部分纪录片式的工作(😒)被(⏯)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🔺)，而(😳)这只不过是最终的使命，是(🍽)电(🎤)影的弥撒。在今天的电影中(🔏)，人(🏙)们举行弥撒，却不进行祈祷(⏰)。伟(🎰)大(📤)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎟)先(🔚)进行他们的祈祷，然后才是(🥞)弥(🌤)撒，面对或多或少忠实的公(📞)众(🕞)。美(🍵)国人规范了弥撒。对他们来(😄)说(💗)，在弥撒中重要的是募捐（(🍘)quê(🌟)te）：一场成功的弥撒就是(⛷)教(🚋)堂里座无虚席、募捐数额可(😍)观(🤓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎊)利(🍀)维拉：募捐（quête）是我下(🏷)一(✒)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔹)达(🃏)尔(⛑)：我不募捐（quête），我只调(🙌)查(🥉)（enquête），我专注于做一名预(💸)审(🛺)法官。我审理投诉。批评应该(🎵)通(🏿)过(🎇)祈祷来表达，而不是通过弥(⏬)撒(🚖)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍑)者(🧖)只能说：“美丽的演出，宏伟(🙄)壮(🔈)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🔯)动(🕴)员的训练、钢琴家的音阶(🌉)练(🏥)习一样。当人们进行批评时(🤟)，应(🕟)当批评那些音阶以及这些(🌿)音(🕊)阶(🌺)所能带来的效果。

曼努埃尔(😠)·(🐮)德·奥利维拉：奇观和弥(📰)撒(👹)我不感兴趣。重要的是行动(♎)的(🆙)欲(😁)望。您想拍电影，我想拍电影(📏)，就(🍇)像此刻我想撒尿一样。伯格(😩)曼(👍)说：“我拍电影的方式就像(😝)某(⏲)些(📝)英国人独自去森林打猎。他(🔅)们(😘)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🖖)天(😌)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕴)为(🗣)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👳)反(🌟)思(🔪)这一点，关于欲望。它就在人(✳)心(🍖)里，就像一个画家画着没人(🚉)看(🕺)的画，但他不会停下。欲望就(🔗)像(📹)独(😨)自绽放于原始森林中心的(🚚)绝(🥟)美花朵，它凝聚着对果实的(👴)向(👥)往，为了自己，也依靠自己。如(🏨)果(😦)遇(🐷)到一道注视着它、并发现(🔋)它(😋)的美丽的目光，它便会绽放(🦊)光(📀)采，她的美丽会变得引人注(🏸)目(🔥)、脱颖而出。但这样的目光(🐶)往(🐆)往(🐟)来得太迟，人们为了抢占土(😱)地(🗡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔌)您(🍂)和我之间，有许多差异，这是(➡)幸(📌)事(🌍)。语言、国家、文化的差异(😞)。您(🙈)选择了一种略带挑衅性的(🎡)电(🎴)影，它破坏了叙事的传统秩(🔧)序(😘)。您(🔯)从混沌中出发寻找，为了将(🚡)无(📻)序变为有序。我也试图将无(🕑)序(📺)变为有序，虽然徒劳，我承认(🙍)，但(😚)我仍在寻找。我想这就是我(🏢)们(🛁)的(👓)电影的区别：我的电影较(🤫)为(🛏)接近一般意义上的电影，而(🔭)您(🎍)的电影是某种特殊的电影(🌚)。

让(🔯)-吕(🏜)克·戈达尔：我会说我们(🎆)做(🦉)的是同一件事，但您抵达了(🚺)，而(📮)我尚未真正成功过。所有人(😴)自(🥟)然(🤽)地遵循着科学的图景，从混(💹)沌(🕞)出发以建立某种秩序。这“某(💲)种(🤢)秩序”或多或少有些不确定(🚣)，人(⌛)们也或多或少能抵达一点(🈁)。有(🌷)些(♿)时候我们做不到，我们抵达(⏩)不(🏦)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐏)间(🤴)被提取了出来，在另一部电(🥤)影(🐐)里(🍊)将会是另一块。从一块碎片(😐)、(🍳)一张照片出发，我为自己创(🆑)造(💛)一个世界。看到您电影的一(♋)些(🍥)片(🏧)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚧)》中(🎚)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏹)简(〰)单的词，如内部（interior）和外部(🕌)（(🈺)exterior）——尽管区分它们没有(🔡)太(🏿)大(🔔)意义，我会说皮亚拉在他的(🐩)《梵(🔈)高》中停留在外部，但他只谈(🥦)论(⛲)内部。在这个意义上，他更接(🕴)近(🌗)维(♊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎳)反(💴)。您停留在内部。但在电影中(⏮)我(📇)们无法展示内部，只能感受(🎛)它(🐿)，但(👶)它依然是不可见的，否则它(🚵)就(🌦)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌳)德(🐊)·奥利维拉：甚至可以拍(🥄)摄(🦃)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍙)然(💸)。小(🐻)时候人们说：鸡是由内部(🍡)和(🏊)外部组成的。掀开外部，看到(🕷)内(🤞)部；如果掀开内部，就看到(⬅)了(👓)灵(🐻)魂。我会说您从背面拍摄内(🚒)部(🦃)，尽管您总是从正面拍摄人(🥡)物(📞)。考虑到这种严谨而有强度(🖱)的(⌛)方(🌭)式，您电影中让我一度感到(🐜)困(🍏)扰的，是一种幸好还算人性(🥚)化(🌖)的不完美，这种不完美使得(💲)您(🎶)有必要去拍其他电影。让我(🐊)困(🕘)扰(🌡)的是没有侧面拍摄的镜头(😅)，摄(🍺)影机离放映机太近了。摄影(🔌)机(🔯)并不是生来就是要与放映(⛑)机(➡)保(♍)持一致的。放映机会进行传(🎽)输(🥤)。就像放射科医生拍X光片：(🦃)他(🕑)不满足于从正面拍，他也从(😩)侧(🍼)面(🥊)、背面、对角线拍。然而在(🏉)开(🕤)始时，在放映的那一刻，所有(❗)图(🤬)像都将是平面的。当然，我们(🖇)会(✔)说这是一个图像，但我们是(📁)和(🔹)图(😑)像打交道的人。这并不意味(🗿)着(🕸)摄影机必须一直移动。

这就(🕋)是(🚪)导致您电影中某些时刻出(🗡)现(🗣)“空(🧚)洞”的原因，也就是那些观众(🚍)—(🚤)—糟糕的观众，如今的观众(📀)—(🐕)—称之为“冗长”的东西。我不(😁)是(💤)说(🦁)我抱怨电影长，甚至如果一(📠)开(♑)始我看到有好东西，我会很(✝)高(😎)兴电影很长。我可以安心地(🛄)打(🍜)个盹，我确信我会找到它们(✖)。这(⏰)就(🤚)是我所说的对一部电影进(😟)行(💾)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💴)德(💛)·奥利维拉：我和您一样(📣)，把(🚀)摄(🎑)影机放在我认为它必须在(🏛)的(🛡)精确位置。就是这样。为什么(🐝)那(🚘)里比这里好？我不知道为(🈵)什(🐂)么(😀)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👹)们(😌)能稍微解释一下为什么就(💨)好(🏧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(😈)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤥)布(🎴)列(🏫)松通过《圣女贞德的审判》教(🍲)会(🍂)了我这一点。我们也可以称(🎏)之(🐕)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍟)：(🔶)我(🍪)有种感觉，电影人，无论是好(🔮)是(🔨)坏，都有一个想法，一种需求(🎼)，然(🈲)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍍)的(🕥)人(💐)来实现这种需求。他们的工(🧠)作(🈲)方式就像一个人说：今晚(🥎)我(🗳)想吃肉酱意面。于是他看看(🔩)口(🆑)袋里有多少钱，或者让妻子(🐐)或(🦀)朋(🍊)友做肉酱意面。老实说，我一(🏷)直(📵)是反着来的。制片人对我说(🏊)：(💄)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌌)候(😛)和(📉)他拍部电影了。”既然我们不(🌱)富(🀄)裕，我们接受，也许我们能马(🤞)上(🍞)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍲)后(🚴)，必(📺)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤛)埃(♑)尔·德·奥利维拉：我做(📇)的(📟)完全相反。我表现得好像合(🆗)同(💟)早已签好一样。我写故事，预(🔵)测(🦏)一(🦏)切，然后在最后一刻，救星来(🐏)了(🥂)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔝)谷(😹)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍜)剪(🤕)辑(🎃)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏀)福(🦀)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎯)》。在(🎏)法国拍摄《包法利夫人》是不(📃)可(🧔)能(🐗)的，况且我还是个葡萄牙导(😴)演(♋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚼)版(⬆)本。于是我想，可以做点更有(🚕)趣(🛹)的事：可以问问作家阿古(✅)斯(🦂)蒂(🕒)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🈹)基(🦇)于《包法利夫人》写一部小说(🌇)，一(🖋)部我随后就会改编的小说(🧟)。她(💽)接(📶)受了。必须等她写完，等它出(📥)版(🚠)。在此期间，借作家卡米洛·(🤦)卡(🤝)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🦖)年(🎒)之(🛒)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(♐)。

让(⛏)-吕克·戈达尔：您说：我(📿)知(🌵)道这部电影将会是什么，但(🚄)我(🔁)不知道是否能拍成。我说：(🆑)我(✉)知(🌷)道电影会拍成，但我不知道(🏿)会(✨)是怎样的电影。我不仅知道(Ⓜ)某(🧙)部电影会拍，而且我还承诺(⏫)了(👔)要(🍽)拍，这更糟糕。因为我总是害(👤)怕(🎹)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😀)德(⏭)·奥利维拉：这也是我的(🐅)噩(✡)梦(㊙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👕)我(😛)电影的批评是什么？就像(🤓)美(😭)食评论家会说：“这里的肉(⬅)煮(🐮)过头了，这里的肉还是生的(🗼)”。

曼(🔖)努(🦕)埃尔·德·奥利维拉：一(⏺)部(🥨)电影不仅仅是我们所看到(❓)的(🎧)图像。图像是符号，声音是其(🍅)他(➕)符(👄)号，词语是另外的符号，它们(🎞)又(🛰)会唤起其他符号，引用其他(🎣)时(🕝)代、书籍、电影。如果我们(🎼)不(🕎)了(🤮)解这些符号及其所召唤的(Ⓜ)东(🚮)西，我们就无法理解电影。词(🚲)语(🦃)在您的电影中强有力，它赋(🕕)予(🤛)了电影力量。图像有另一种(🥏)与(🤤)词(🥤)语无关的力量。这很美妙。但(🌅)我(🛹)距离完全理解您的电影还(🥧)缺(🙈)了点什么。电影是一种旨在(🈳)拍(🚿)摄(➗)仪式的仪式。您电影中的仪(🔄)式(🚎)，是那些在镜头间或镜头中(🔲)穿(🍰)梭的人。我们并不完全了解(⛑)这(🎟)种(💊)仪式的含义，我们遗失了它(🕉)们(🈸)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👈)谷(📧)》中，面纱的仪式。我们看到女(🛴)演(🗼)员在婚礼当天，在教堂里自(🕑)己(♍)掀(➿)起了面纱。如果我们不了解(🐍)古(🛣)代包办婚姻的仪式——要(🏄)求(📯)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎶)一(🆘)次(💖)展示她的脸，以此确认他的(🚃)幸(🌖)运或不幸——我们就无法(📫)理(🕋)解她这一举动的放肆。因为(💆)我(👽)的(🔞)主角知道自己很美，她可以(😜)放(🥌)肆地掀起面纱：看我多美(⏺)！如(🛳)果我们不了解这个仪式，这(⭕)场(🏌)戏的意义就丢失了。我错过(🌥)了(🤠)您(🦖)电影中许多仪式的含义。我(📂)真(🕖)希望有人能在我耳边悄悄(🚛)向(🕋)我解释。您在特殊效果上做(🔛)了(😔)很(🤧)多工作，不断用声音、词语(🖖)、(🏽)图像进行挑衅。这是您的形(😨)式(🐧)，是另一种形式，无所谓好坏(😝)。您(🍏)做(😚)得很好。我更喜欢没有特殊(🚃)效(✉)果的电影。我更喜欢《德国九(🌳)零(📍)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🆔)语(🛤)说得不好却去看《哈姆雷特(🚱)》，会(🆕)失(🎓)去很多东西，但我们依旧能(🕡)分(♈)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌵)许(👋)多仪式和晦涩的东西构成(🍟)。

曼(📴)努(🍫)埃尔·德·奥利维拉：是(🧤)的(🔪)，但即便这些符号实际上难(🎡)以(🚫)理解，但它们反倒更清晰、(📽)更(👪)可(🔠)见。我喜欢这部电影的地方(🏥)，在(🍴)于符号的清晰性与其深刻(📑)的(🚷)模糊性相并存。另一方面，这(🕤)也(🐟)是我喜欢电影的原因：大(👇)量(🕗)精(🙌)彩的符号沐浴在无需解释(⛎)的(🎧)光芒之中。正因如此，我才相(🥚)信(🐉)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🦍)么(🦇)，非(🥎)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙆)·(🔶)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💖)表(🚯)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🙃)・(🤘)狄(🚞)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔖)动(🎰)核心人物，唯物主义哲学家(🔚)、(😟)文艺批评家与作家，百科全(👊)书(😀)派代表，代表作有《拉摩的侄(🥏)儿(🍟)》、(💕)《宿命论者雅克和他的主人(👇)》等(🏊)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(㊙)尔(🐍)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😡)、(⛵)现(🌎)代主义文学奠基人，兼具诗(🤡)人(🗺)、艺术评论家与散文诗之(📄)祖(🚬)等多重身份。他的代表作《恶(🕔)之(🍡)花(🔟)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏺)诗(🔉)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐃)lie Faure，1873-1937）(👍)，法国艺术史学家、评论家(🔳)与(🕐)散文家。他率先关注电影作(🧢)为(🛬) "第(🚌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥉)代(💤)艺术家的评论极具前瞻性(🚋)，深(🥁)刻影响现代艺术批评的发(🤡)展(😛)方(😙)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🧣) Malraux，1901-1976）(✨)，法国小说家、艺术史学家(🌜)、(⛺)抵抗运动战士，还担任过戴(🥋)高(📇)乐(⛎)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔑)品(🌍)与行动深度融合了存在主(🔗)义(🐖)哲思与历史使命感。

5、法语(🤶)单(😭)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤭)推(🧤)出(🦃)”的意思，但其核心意义为“出(🥉)去(🦃)、离开”，所以戈达尔才会玩(💣)这(💘)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🖇)萄(🔜)牙(🚑)语中既可指广义的“公众”，也(👪)可(🕳)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😜)欧(⛷)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐷)纪(👣)法(🏦)国浪漫主义画派的领袖与(⤵)核(🦖)心人物，代表作有《自由引导(💩)人(😚)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎁) "绘(🍾)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌿)米(🌌)埃(⚽)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(❗)、(📞)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐜)生(🧕)活伴侣与合作者。她与戈达(👨)尔(🎿)共(✉)同创立制作公司，并与其联(🐠)合(➗)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😏)卡(🏝)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔅)响(🏹)了(🧞)戈达尔后期创作中私密对(🌳)话(🕍)与家庭影像的风格转向。她(🙈)本(🌬)人亦是一位独立的创作者(📈)，其(🛳)作品以哲学思辨探索两性(🎦)关(🐠)系(❌)、语言与日常的诗意。

9、让(🍞)・(✔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌲)类(🐶)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔗)与(😺)民(🖌)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔟)者(🛤)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🖤)誉(🈴)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📍)科(🏟)实(🚚)践深刻影响了纪录片与视(🍲)觉(⚪)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏢)一(💾)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍽)人(🐉)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🈶)拉(🔬)尔(🚞)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏎)宝(⛓)级演员、制片人、导演与(💸)跨(👵)界企业家，是法国电影黄金(🍉)时(🎸)代(💃)的标志性人物。

12、克劳德・(🍉)夏(🈹)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍡)先(🙆)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍹)达(🍮)尔(🌻)、侯麦和里维特并称 "新浪(📧)潮(🐺)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌹)悚(😛)片和冷峻的社会批判视角(🗺)闻(🕡)名。由他执导的《包法利夫人(🎖)》由(🗡)伊(🤶)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥋)，于(🏥)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📖)洛(⬜)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐀)牙(🍇)最(♐)具影响力的浪漫主义小说(📃)家(🎵)、剧作家与文学评论家。