文 / 让-吕克(👵)·(🏝)戈(🍓)达(🐼)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐗)利(👧)维(🚡)拉(🥚)

（(🌩)本文由Gemini AI翻译，再经过(🌁)了(🏭)人(🈺)工(🧓)的(🎹)逐句校对与润色，并添(😓)加(🗺)了(🔴)一(⏯)些必要的注释。由于并(♈)未(㊙)找(🔑)到(🧘)法语原文，本文翻译同(🔑)时(✌)比(🌥)照(🎩)了(🚉)西班牙语和葡萄牙语(😝)译(📱)文(🆗)。）(👼)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🧥)奥(🚨)利(🈶)维(🐚)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🌵)Vale Abraã(⛄)o）(🎌)与(🎂)让(🗼)-吕克·戈达尔的《悲哀(🛒)于(🌧)我(❗)》（(🎸)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(✂)的(🔕)银(🎎)幕(🍭)上映。借此契机，戈达尔(🚄)提(📳)议(🏡)与(🏽)奥(🌮)利维拉会面，旨在就(⛰)这(🔄)两(💎)部(🎹)影(😏)片展开一场“科学性”（(🛋)scientifique）(🔗)的(📧)探(🔂)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕊)没(🚟)问(🔬)题(🔘)，巨大的声响是我对公(👬)众(🐻)做(✒)出(🔘)的(🤥)唯一妥协。您知道儒勒(❕)·(🏾)列(💗)纳(🎬)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔙)吗(🏧)？(🚈)“批(🏌)评就像溃败军队里的(📠)士(🔟)兵(🤣)，他(⏹)开(🚽)了小差，投奔了敌营。谁(🎱)是(🧣)敌(🌔)人(🐿)？是公众。”

曼努埃尔·(🎆)德(⬛)·(😣)奥(🐌)利维拉：那您呢，您知(🏂)道(📚)伯(🧟)格(🌁)曼(👒)是怎么评价影评人(😞)的(🎭)吗(🔵)？(⏯)“某(🤲)些影评人在我看来就(🥤)像(📋)是(👽)在(❕)试图教我们如何奔跑(💿)的(🎚)瘸(😉)子(📬)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚉)请(⛅)求(🆎)让(🗾)我(🦑)以评论家的身份展开(🚏)这(📳)次(🐱)对(🐷)话。与其扮演“作者”，我更(🏳)愿(🧛)意(🥘)去(🎁)见某个人，谈论他的电(🔢)影(🐷)，或(🍿)许(👚)偶(🤢)尔也让那个人谈谈我(🎶)的(🚫)电(🛄)影(🎼)。如果这能从宣传角度(🍒)对(👍)两(💊)部(👛)影片有所助益，那我们(👤)就(👅)这(😟)么(🎒)做(🐚)吧。电影是对现实的(😹)一(🥀)种(⏳)批(🥁)判(🖌)，从这个角度看，我是非(✳)常(🐽)传(📈)统(🗄)的；而且作为一名用(🕳)法(🚯)语(👊)拍(🏴)摄的电影人，我始终带(📊)有(💾)对(🔎)电(🏬)影(🤩)的批判态度。一直以来(🈵)，法(🚨)国(💄)的(💳)伟大之处之一在于拥(👾)有(💊)批(🌎)判(🐢)性的视点，即便这个国(🈴)家(🌃)对(🔻)此(😋)一(💪)无所知。从狄德罗[1]开始(🈵)，所(🐳)有(📢)的(🈸)艺术评论家都是法国(😿)人(🛤)，经(🗾)过(🚃)波德莱尔[2]、埃利·福(🚑)尔(🔻)[3]、(🦉)马(🚫)尔(🦔)罗[4]，也就是说，无论是(🈸)不(🗨)是(🍴)作(🔩)家(🔆)，他们都是有“风格”（style）(🌊)的(❗)人(🦂)。糟(♈)糕的评论家没有风格(🏝)。美(🙎)国(🍳)只(📀)有两个影评人：詹姆(🙃)斯(⛏)·(👖)阿(🎺)吉(🕚)（James Agee）和（长久以来被(🕷)忽(🌯)视(♍)的(🍍)）来自圣地亚哥的曼(🥐)尼(⛳)·(🖌)法(😈)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📻)影(🎀)同(🛹)时(🕑)上(🤙)映，我想提出第一个问(🌅)题(😡)：(🈳)我(♎)们要如何理解“上映”（(🔶)sortir）(🦁)一(🌜)部(🧞)电影[5]？为什么要让电(🕡)影(📂)“上(🖋)映(🚗)”？(🥒)我们在让它们“进入(🚃)”这(🆒)里(🍯)或(🔎)那(🏸)里时遇到了很多困难(🗨)，然(🚨)后(➰)还(💅)有些人没做什么大事(🌐)，但(➖)无(🚚)论(🌄)如何，他们还是做了必(☕)要(🎒)的(🕡)事(🆘)来(🕒)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📫)努(😨)埃(🗣)尔(😨)·德·奥利维拉：在(🐮)葡(😻)萄(🚴)牙(🏄)语里我们不用同一个(🧦)词(🎃)，因(🕋)此(🔚)也(🐃)就没有这种双关语。我(😔)们(🌀)不(🐢)说(🕉)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🥚)。不(🎏)过(🐑)，这(🐹)是个困扰我的问题。我(⛄)之(👺)所(🏞)以(🚬)感(🔱)到困扰，是因为对我(♉)来(🤕)说(📔)，必(🐶)须(🀄)先展示电影，然而，在针(📞)对(🥅)电(🏵)影(⬆)的评论完成之前，电影(🧛)并(🚱)未(📼)完(🙌)成。一个好的、聪明的(💟)、(🚙)专(🏓)注(📽)的(🚾)、敏感的评论家，是观(⛷)众(🔮)的(➕)代(🧕)表，他去寻找那部在我(💡)看(😾)来(💯)—(✍)—即便我已经拍完了(📨)—(💍)—(📡)尚(⚽)不(👠)存在的电影，他要去完(🆙)成(😋)它(📭)。观(🍚)影者与银幕之间的动(🏛)态(🏃)关(🕠)系(👵)实际上是至关重要的(🧒)，它(😭)是(🏤)电(🚛)影(📿)的一部分。我说的是(👒)观(🚞)影(🕓)者(📧)（(🍮)espectador），不是观众（público）[6]。观(🔗)众(🏺)，是(😳)某(💖)种抽象的东西，是非个人的(🐤)。

让(♓)-吕克·戈达尔：观众是现存(📰)的(💤)观影者，是被商业化了的观(⚽)影(🛺)者，是买了票的观影者，他变(⌛)成(🔇)了观众。然而，他身上仍有一(🔰)部(🏸)分(🚶)保留着观影者的特质，就像(🛵)读(🐼)者一样。如果我们谈论的是(🌪)一(🙂)部电影，我们会说观影者是(⏸)剧(🔊)本(🚯)，而观众则是观影者的实现(🌀)（(🕘)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌵)ne）(🔬)。但我有时会问自己：如果(⛸)电(🧞)影没人看——我的许多电影(⛄)都(🛄)没人看，或者被误读，甚至连(👶)我(🎳)自己也……我想我们是为(🏾)了(🔏)一两个人拍电影的。

曼努埃(📋)尔(🌁)·(🔆)德·奥利维拉：但这就足(💔)够(💧)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👯)。但(🙊)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤸)个(⛑)话(👳)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚉)该(📿)有一些小词典，告诉我们每(🈁)种(🐳)语言中电影的技术术语。例(🔕)如(👭)，我们在影院看到的电影拷贝(🍙)，带(🌇)有图像和声音的拷贝，在法(🆘)语(😓)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🦗)努(🌬)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚲)萄(🍮)牙(😿)语也是，标准拷贝或同步拷(💽)贝(🤦)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🦕)叫(🔛)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🛐)语(🚞)叫(🏨)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥤)词(🌏)汇上较真，因为例如俄国人(🔴)对(💘)纪录片和剧情片的区分就(⛵)与(😣)我们不同。他们把有演员的电(👋)影(🐔)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔀)—(💭)—不一定没有演员——被(🗺)称(🛋)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌒)”（(📵)image）(💢)这个词本身：对美国人来(🖋)说(💇)，它没什么大不了的含义。他(🚸)们(🦓)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👛)有(🏷)一(🐃)个词来指代电视，他们突然(🥊)变(🍔)得非常商业化，他们说“network”（网(🔸)络(🖥)）。如果我们对语言如此不(🎥)加(😙)注意，那么当人们说一部电影(🏈)“上(🧠)映/出去”时，我们会产生一种(💸)错(🌡)觉：是某种东西真的出去(🦔)了(⚡)，还是我们把它弄出去了？(💨)

曼(🔩)努(🔫)埃尔·德·奥利维拉：我(🧘)会(🧐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕊)像(🚗)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👊)样(📖)，在(🐖)葡萄牙语中这意味着“带她(🎿)去(🗽)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⛪)今(🦗)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👺)已(🚳)经变成了一个“出口在这边”的(🔚)指(💖)示，这是一种摆脱它们的方(🍺)式(🎎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(📠)我们的电影也变成了电影(⤴)节(🦍)电(😨)影。电影节的作用是向多样(🎿)化(🚕)的公众展示电影的多样性(🏪)。它(🤕)是不同电影人、国家、习(🌔)俗(🐶)的(❗)一种对照。仅此而已，但这也(👦)不(🍦)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👨)我(😼)想您描述的是一个过去的(🌡)时(🌯)代，而我见证了它的终结。我以(🎼)为(🏅)那是开始，其实那是终结。那(🗻)是(🌍)一个电影节确实能帮助人(🕙)们(💜)相遇、讨论电影、讨论任(🖋)何(⏳)想(🏮)讨论之事的时代。一切都变(💑)了(😎)，电影也变了。现在，电影人抱(👷)怨(🐛)他们的孤独，但他们不再交(🍈)谈(🔠)，不(☔)再讨论，这是他们的错。今天(🛣)，电(🔏)影节越来越多。无论是强者(🔝)还(☔)是弱者，每个人都在各自利(♉)用(🏬)自己能利用的东西。但在我看(🐝)来(⛰)，总体而言，举办电影节是为(🥤)了(🎛)延续一种对媒体或电视而(👥)言(🍼)很重要的“电影观念”，一种关(🌮)于(💎)电(🕦)影神话的观念，这种神话曼(🐍)努(🐨)埃尔（指奥利维拉——编(🚀)者(🆗)注）经历了一整个世纪，而(🌝)我(😎)只(🈚)经历了后三分之二。也许您(🔅)能(✍)感觉到20年代（那时没有电(🌐)影(📇)节）与今天之间的差异？(🐦)

曼(💌)努(🎙)埃尔·德·奥利维拉：新(🆕)现(🏸)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐘)作(🏛)为机构，因为那早就存在，而(📚)是(🚏)因为有越来越多的观众—(⬜)—(🆎)比(🎍)如在里斯本——去资料馆(🐤)看(🌭)那些没进院线的电影。这很(🐇)有(🈸)趣，因为你必须真的热爱电(🚡)影(🙎)才(🧝)会去电影俱乐部或资料馆(🐁)看(🔎)片……

让-吕克·戈达尔：(🤷)关(💼)于相遇与对话的故事……(🗺)这(🤓)就(🎠)是我想对您说的：作为评(💔)论(🍼)家，我不指望别人对我说好(🐀)话(🍖)，我不想人们对我说或写：(🙈)“您(🏆)的电影太残暴了，太棒了，太(📋)天(🎌)才(🚡)了，太非凡了！”那时我会问他(🛴)们(🤲)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏽)”他(🚩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏋)有(🌠)词(😬)汇，只是重复：“它是非凡的(😭)！”然(🦔)而如果他们对我说这真的(❣)很(🐆)丑，这里有错误，那我就会想(🐜)，或(🎢)许(💰)对话是可能的：你能告诉(👙)我(💝)有错误的都在哪里吗？这(🎛)证(📶)明了今天的评论家不再想(🤤)交(⛪)谈，而电影人也不想被批评(😲)。而(📮)我(🖨)，作为一个评论家出身的人(🍍)，我(➰)只需要别人告诉我：这行(👉)不(🚏)通。您是否感觉到需要别人(🍕)告(🍠)诉(🚈)您这不好？这会困扰您吗(😶)？(🐏)因为我对您电影中行不通(🏌)的(⛔)地方有些话要说，但我不想(👊)困(📚)扰(💋)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤪)拉(🙂)：“当我拿自己与人相较，我(🎉)会(🔣)感到骄傲；当别人来评价(🚍)我(📲)，我会感到谦卑。”这是您电影(⬇)里(🍧)的(❌)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⭐)达(😌)尔：那是圣人说的，或者是(🕕)诚(🔄)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔷)·(🏩)奥(🛏)利维拉：我是个悲观主义(🎧)者(🛹)。当有人告诉我我的电影里(💝)有(⏬)什么行不通时，我会受影响(🙆)。不(🕊)过(👿)，我想我已经麻木很久了。但(🏄)这(💩)取决于他们触碰哪里。如果(💬)我(🙌)拳头上有个伤口，但有人碰(🎂)了(🎄)碰我的二头肌，我就会没什(🤜)么(🐬)感(🛸)觉。但如果那个人把手指戳(🤙)进(🚏)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😯)克(⏹)·戈达尔：必须懂得区分(🚥)什(🛐)么(💲)是好的，什么是坏的。这不仅(⬜)仅(🌝)是说出我们的感受，而是对(🚱)电(💧)影进行技术性或科学性的(🔵)批(♑)评(🥫)。只有新浪潮这么做过。以前(🧣)谁(👧)会说：这个移动镜头是好(🌖)的(🔇)，我们觉得它好是因为这个(🍄)，相(🔆)对于另一个我们觉得坏的(🐱)镜(🤬)头(📤)而言？或者：这段对白是(💀)好(🤦)的，相比之下那段对白是坏(❣)的(👸)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⬛)概(🥢)念(📓)变得如此重要，以至于连副(😨)导(🗽)演都不敢对你说。唯一有时(🌧)敢(🎂)说的人，唯一我能与之维持(🈹)一(🖐)种(📴)奇怪的艺术关系的人，是制(🥕)片(⏳)人。因为制片人投了钱，或者(📎)至(😜)少他拿别人的钱去冒险，所(😡)以(♏)以这种风险的名义，他敢对(🍛)我(🎓)说(🐢)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🧝)说(🌆)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏠)供(😨)了一种反思的可能性，让我(🥇)能(🌟)更(🚹)好地站稳脚跟。如果说今天(🛴)的(🔽)科学家如此强大，那是因为(🌽)他(🎒)们是唯一还在互相批评的(🐁)人(🚱)。一(🕎)位天文学家说：“我看到了(🕳)月(🔍)食，我把它拍下来了。”另一位(🎮)说(🍝)：“给我看看。”他看了之后断(🎎)言(🦐)：“但这明明是月亮！你说什(🤡)么(🧢)月(🤳)食？”另一位说：“啊，是啊…(🛶)…(😚)”；他很恼火，但他会重新开(🐛)始(🎤)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤚)如(🔭)波(🎍)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚋)，必(🙈)定有过这样的对抗时刻。否(👽)则(🎂)，就无法前进。这是我唯一需(❓)要(🌁)的(📜)：批评。但我甚至得不到它(🕐)。

曼(🛄)努埃尔·德·奥利维拉：(♿)我(📬)需要的更多是拍电影的手(📛)段(🌄)。我永远不知道电影会变成(💶)什(🐙)么(🎍)样。我有分镜脚本（découpage），我(👌)有(👎)演员，我有布景，但我从未拥(🏅)有(💗)电影。在拍摄期间，“执导工作(🤼)”（(🚘)realizació(💿)n）在时时刻刻地改变着那(🏎)团(👾)“星云”的整体构造。具体的东(🙄)西(🤞)只有在我看样片（rushes）的那(🤗)一(🎖)刻(💼)才会出现。我讨厌看样片，我(📊)总(🌜)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌑)尔(🤫)：我想我们都是这样。只有(🍫)希(💟)区柯克在看样片时是高兴(📮)的(🤨)。所(🎙)以，作为评论家，这就是我想(✏)对(☔)您的电影说的话：起初我(😉)随(🖤)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🙇)》—(➕)—(🕰)译者注）行进，但在某一刻(🗄)我(🔕)跳脱了出来，开始思考别的(👥)事(🕞)情。我想：啊，这里没那么好(🔮)了(💠)，然(🥇)后，与此同时，我在做梦，我想(🍢)着(😳)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐍)我(🎇)醒了，回到了自我意识当中(🈚)，而(🔙)就在那一刻，电影里有人说(😶)出(🙍)了(🌓)“引力”这个词。于是我对自己(🕰)说(🖲)：最终，这部电影是好的，我(🎑)必(💒)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚹)·(🌞)奥(💉)利维拉：的确，这就是电影(🗽)的(🙁)主题：引力与万有引力定(⏪)律(🥂)。

让-吕克·戈达尔：从更科(❓)学(🤳)、(🧚)更技术的角度来看，如果我(⏲)是(🍨)您电影的副导演，我会对您(🦒)说(🏺)：“您确定吗，或者您能更好(⏬)地(⛹)向我解释一下，以便我能帮(🧒)助(🍽)您(⏬)，为什么您选择这位女演员(🕕)来(🐥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👭)成(⏩)年后的艾玛却选择了另一(🎼)位(🚇)（(🖖)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎟)故(🍧)意的吗？”这便是我的批评(🐼)：(⏬)第二位女演员不如第一位(😛)，或(🦆)者(🌽)至少，当第二位女演员出现(🎓)时(📥)，电影下坠了，这就是引力。然(🐗)后(🧝)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔫)德(😳)·奥利维拉：答案很简单(🗺)：(🤒)起(🏀)初，我是为第二位女演员莱(🔩)奥(🤭)诺·西尔韦拉写的这部电(📿)影(🏺)。这个女人当时处于危机和(🎓)抑(🏁)郁(😬)状态。我的制片人保罗·布(🙀)兰(🤵)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚘)她(🤷)。在我改编的那本书，阿古斯(🔌)蒂(➿)娜(🔑)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🔐)山(🔍)谷》中，有一句非常美的话，说(😪)艾(🧣)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤟)样(🙏)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐎)摄(💉)这(🕣)句话，我要求改变莱奥诺·(🚞)西(🤔)尔韦拉的发色，她是金发。她(😕)对(💙)此感到很受伤。那场戏拍得(⚫)很(🗾)糟(🦖)。于是，不得不找另一位女演(😦)员(😑)来演青少年的艾玛。这就是(🕯)对(🥑)您技术性批评的技术性回(⏪)答(💊)。我(📹)想补充一点，电影总是伴随(🈹)着(🏾)“偶然”和运气。正是这些使我(🕉)振(〰)奋：所有那些在实现过程(😠)中(🌧)涌现的小事件。这是一种我(🎿)不(🚏)太(🏸)理解的现象，它既可能导致(🌰)最(🚜)坏的结果，也可能导致最好(🐞)的(😺)结果。没有一部电影是不靠(🖊)运(🔫)气(🐴)的。它是一种创造，一部电影(🥂)是(🚲)一个人的构想，很难进入其(🥘)中(🚤)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🙏)以(🦒)被(🐺)准备吗？

曼努埃尔·德·(💿)奥(♟)利维拉：可以准备，但不能(🐠)修(🐛)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔘)那(🔬)里，等着我们去拍摄。您想修(📢)复(🧜)什(🏿)么？饥饿、在非洲死去的(🧔)孩(📔)子，是的，这很重要，值得修复(🙎)，需(🌐)要尽可能广泛的公众。但一(🍯)部(🍻)电(👙)影不是，它是一团巨大的混(➿)乱(🕢)，我因此在我自己面前感到(🧗)渺(🧚)小。话虽如此，我接受您关于(🏆)您(🗨)“离(🖌)开”我的电影又“回来”的批评(🥌)：(🌈)必须非常敏感才能进出电(🛋)影(🚀)而不迷失。的确，这就是引力(🙍)定(🛫)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐼)常(⛔)谦(Ⓜ)虚地认为，新浪潮的人是从(💢)博(😌)物馆出发做电影的。我们发(🤡)现(🥑)了电影资料馆。我们在那里(👟)出(😷)生(✉)。当然，我们小时候看过卓别(🔭)林(🧞)，但没人会在四岁时说，看了(🏫)《救(💎)火员》后我要拍电影。所以我(🐽)脑(🛬)子(🕺)里总有一个参照系。因此我(😘)认(🍚)为作品比人更重要。这并非(🈁)对(🧕)每个人来说都那么显而易(🍠)见(➰)。女人的作品是庇护男人。而(🌮)男(💗)人(⬆)，为了处于相对平等的地位(🕳)，所(🧜)能做的一切就是制造作品(🏤)：(🔊)绘画、文学或政治、战争(🍨)、(🐯)失(💧)业、贸易。归根结底，我对“人(⏬)”（(💮)这里戈达尔专指作为创作(🎲)者(🤵)的人——译者注）不怎么(🧝)感(🍹)兴(🌩)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍌)利(📟)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕢)。如(🕑)果我们住在同一个城市，比(🌄)邻(🦔)而居，我想我也不会比现在(🏆)更(🔄)多(😙)地见到您。当然，见面时我们(🤬)会(🎈)更好地谈论电影，但也仅此(🏂)而(🗓)已。如今让我震惊的是，媒体(🗻)对(😘)“个(🏹)性”这一概念的开发远甚于(🥓)对(🥚)“人”的开发。人在作品中，作品(🚄)在(👣)人中。有些人不创作作品，而(🔼)是(🏞)创(📌)作生活，尤其是女人，这本身(🔓)就(🧘)是一件作品。男人被迫创作(🌳)作(⚾)品，因为他们通常什么都不(🤯)做(🥖)。我常像布努埃尔那样说，电(🙈)影(🛰)对(🆕)我来说是最重要的。但如果(👤)把(💇)一个孩子的生命和一部电(☝)影(🔚)的上映放在一起权衡，我不(🐻)会(🙉)犹(🚅)豫一秒钟：孩子优先于电(🌈)影(🅰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🔌)自然如此。从这个角度看，我(🐡)也(♋)断(📖)言艺术没那么重要。

让-吕克(💍)·(👂)戈达尔：但既然如此，如果(🙈)不(🚘)那么重要，那就不必做了。女(👾)人(🌄)们更合乎逻辑，她们在生活(😭)中(🤕)做(👡)这事。我不确定能否如此轻(🌾)易(💑)地说艺术不重要。尤其是今(⚡)天(🌀)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌌)去(🚰)时(📸)。这是否意味着我们让艺术(🧢)活(🧕)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚠)努(🥟)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎶)术(💁)不(🤑)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌪)位(🤤)置，是人类的虚荣。那种表达(🚜)世(🎁)界观的方式，说“这个，这个，这(➖)个(🌷)，这个行不通”，是一种虚荣的(🦎)发(😟)作(✅)。它是世俗的。艺术比艺术家(✡)更(🏂)崇高、更有趣。一部电影总(🚓)是(🏜)比电影人更聪明，正如斯特(☕)劳(👇)布(💖)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔙)出(🚑)来展示自己的那种方式，仅(🐽)仅(📠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😜)戈(😽)达(➰)尔：这也是孩子的态度：(🈵)“看(🐤)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🛏)尔(📘)·德·奥利维拉：是的，当(🕥)然(🍶)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚈)术(🏾)与(📍)艺术家之间的这种差异，也(📥)是(💙)历史与艺术之间的差异。历(👛)史(🐣)展示了民族、文明、情感(⬆)、(🌷)趣(🍸)味的演变。艺术展示了这些(⛲)演(🏎)变中的实体。我们都有责任(🕰)，尽(🧤)管作为导演我什么也做不(🍚)了(🥌)。作(🍒)为导演我只能做一件事，就(🏵)是(🍵)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍦)家(📼)在创作的那一刻总是对的(🔦)。那(😉)是他们的虚构，是他们的内(💕)在(🤲)化(🎹)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤧)这(🕝)么认为，一切都在外面。

曼努(🏸)埃(🎌)尔·德·奥利维拉：是的(💺)，在(🕰)那(⤴)之前（是这样）。但之后，一(🏠)切(🏅)都会进入脑海中，然后再出(🏠)来(🚚)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦇)块(👾)海(🥒)绵一样面对电影，准备好吸(🧐)收(🔳)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📫)不(🗓)确定这是个好比喻。当然，电(🏌)影(🦒)有其奇观性和诗意的一面(💂)，这(📅)是(😨)电影的深层使命。但这一使(🔕)命(🕢)只有在最初进行了实验、(🍑)验(🦋)证和劳动——我们可以称(🍺)之(👓)为(🉑)电影的纪录片层面——之(🎢)后(🎼)才能实现。伟大的艺术家身(📋)上(〰)都有这一点，您、皮亚拉（(🐻)Pialat）(🚯)、(🐾)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛹)ville）(🤚)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔗)维(⛓)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍡)常(🛴)不同的人身上都有，我有时(🍅)也(📗)有(🚇)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🕶)森(⏯)斯坦更抽象、更风格家或(🌴)更(🌂)风格化的人了。然而，如果今(🔪)天(🏣)我(🚮)们要展示十月革命的镜头(🍴)，我(👩)们不会在当时的新闻片里(🚣)找(🐊)，新闻片使用的是爱森斯坦(💩)关(🖱)于(🅱)十月革命的影像，那完全是(📯)被(🙈)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤽)读(😞)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💝)努(💬)克》的相关叙述时，我们得知(🍞)弗(🙄)拉(🌱)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(💁)他(🦊)们吵架，强迫他们每天去捕(🤸)鱼(🅰)（即使他们不想去）。总之(🈶)，他(🔑)和(♍)他们组成了一个电影摄制(🌶)组(💇)，并变成了一位了不起的人(🚧)类(⛏)学家。因此，这里存在着整全(🈁)的(❤)纪(🏏)录片层面。在今天，这种方式(🧢)—(😡)—即使不能完美了解电影(📩)史(🍖)，也至少对其有所感觉的方(🖌)式(㊙)——对许多人来说已经遗(🌃)失(😹)了(🕜)。必须拥有这种对电影史的(🧛)感(✈)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤨)史(🍔)有着深刻的感觉，他知道当(🍵)他(🤞)写(🚾)下一个句子时，其中有些词(🤨)是(🖍)在拉丁语时代发明的，有些(⤴)是(📷)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌓)下(💔)这(👕)个词的时刻，通常背负着所(🔂)有(👉)的精神重担和他所感知到(🙌)的(👧)所有过去，正处于文学的现(🤲)代(👞)，处于其成熟期。在电影中，很(😢)快(🅿)，在(🌖)世界所接受的美国影响下(📽)，部(🚛)分纪录片式的工作被抛弃(🏃)了(🔖)。我们立刻走向了奇观，而这(🧠)只(🍏)不(💩)过是最终的使命，是电影的(🦐)弥(🛂)撒。在今天的电影中，人们举(🎚)行(🕙)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌴)艺(🔋)术(🎨)家，诚实的艺术家，首先进行(🧓)他(🥪)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔻)对(🔟)或多或少忠实的公众。美国(🍝)人(🐽)规范了弥撒。对他们来说，在(🛁)弥(🈯)撒(🙇)中重要的是募捐（quête）：(🎥)一(🚃)场成功的弥撒就是教堂里(🛀)座(🕦)无虚席、募捐数额可观的(📌)弥(🥠)撒(🚪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(🎹)募捐（quête）是我下一部电(🥘)影(🔜)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🖕)我(🎪)不(👡)募捐（quête），我只调查（enquê(🕢)te）(🍝)，我专注于做一名预审法官(🛍)。我(🏛)审理投诉。批评应该通过祈(📙)祷(⤵)来表达，而不是通过弥撒。关于(🍁)弥(🍤)撒，人们无话可说。或者只能(🛡)说(🏄)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥑)祷(➡)也是一种练习，就像运动员(🏳)的(💅)训(⚫)练、钢琴家的音阶练习一(🛥)样(🤕)。当人们进行批评时，应当批(🐯)评(🧓)那些音阶以及这些音阶所(🐈)能(🦅)带(💝)来的效果。

曼努埃尔·德·(📏)奥(🤮)利维拉：奇观和弥撒我不(🔎)感(⏲)兴趣。重要的是行动的欲望(⛩)。您(🛴)想拍电影，我想拍电影，就像此(👺)刻(✂)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚯)“我(😊)拍电影的方式就像某些英(💯)国(🕘)人独自去森林打猎。他们搭(🙋)起(🙆)帐(💈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🛍)他(📈)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤳)趣(🚊)。”我觉得这很好。必须反思这(🗂)一(😼)点(🍇)，关于欲望。它就在人心里，就(🛅)像(🔦)一个画家画着没人看的画(🏋)，但(🎛)他不会停下。欲望就像独自(✨)绽(🗻)放于原始森林中心的绝美花(🐽)朵(🥀)，它凝聚着对果实的向往，为(🍶)了(🍼)自己，也依靠自己。如果遇到(🐅)一(✔)道注视着它、并发现它的(🧞)美(🏛)丽(⛲)的目光，它便会绽放光采，她(🧠)的(💉)美丽会变得引人注目、脱(🦀)颖(🖋)而出。但这样的目光往往来(💾)得(🆒)太(😏)迟，人们为了抢占土地，已经(🐶)烧(🐛)毁并铲平了森林。在您和我(😦)之(👔)间，有许多差异，这是幸事。语(🔴)言(📅)、国家、文化的差异。您选择(⛸)了(💃)一种略带挑衅性的电影，它(🔊)破(⛲)坏了叙事的传统秩序。您从(🚭)混(💾)沌中出发寻找，为了将无序(🥕)变(😑)为(⚽)有序。我也试图将无序变为(🛶)有(🎥)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🗿)在(🐒)寻找。我想这就是我们的电(🥘)影(🐍)的(🐎)区别：我的电影较为接近(😄)一(🍑)般意义上的电影，而您的电(🤥)影(💵)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚄)·(😯)戈达尔：我会说我们做的是(⏪)同(🌻)一件事，但您抵达了，而我尚(🏔)未(😝)真正成功过。所有人自然地(🎉)遵(🚀)循着科学的图景，从混沌出(🛑)发(✊)以(🖱)建立某种秩序。这“某种秩序(🦔)”或(💩)多或少有些不确定，人们也(🥎)或(♒)多或少能抵达一点。有些时(🍧)候(🚤)我(🚰)们做不到，我们抵达不了。在(🌛)《悲(⏱)哀于我》中，有一块时间被提(🧡)取(⬅)了出来，在另一部电影里将(🌞)会(🚈)是另一块。从一块碎片、一张(👿)照(🍕)片出发，我为自己创造一个(🐋)世(🐡)界。看到您电影的一些片段(🔻)，我(😖)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚅)时(🦌)刻(😊)，那也是我喜欢的。用简单的(🍶)词(🎴)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🥈)—(🔞)尽管区分它们没有太大意(🏕)义(🥪)，我(🎳)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🦆)停(👂)留在外部，但他只谈论内部(🔺)。在(🎲)这个意义上，他更接近维斯(🛌)康(🕝)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🕔)留(🕑)在内部。但在电影中我们无(🧐)法(🌖)展示内部，只能感受它，但它(🛶)依(😒)然是不可见的，否则它就不(🤠)再(💀)是(🌹)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌻)利(🦋)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔄)。

让(🦍)-吕克·戈达尔：当然。小时(☕)候(💴)人(🗾)们说：鸡是由内部和外部(🐤)组(⬅)成的。掀开外部，看到内部；(♍)如(🎍)果掀开内部，就看到了灵魂(⚽)。我(🛌)会说您从背面拍摄内部，尽管(💥)您(🧝)总是从正面拍摄人物。考虑(🥝)到(✨)这种严谨而有强度的方式(📩)，您(🎫)电影中让我一度感到困扰(🔤)的(🍥)，是(🌦)一种幸好还算人性化的不(🛷)完(🤵)美，这种不完美使得您有必(🏥)要(📱)去拍其他电影。让我困扰的(🗑)是(🌒)没(🐭)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🆒)离(🚽)放映机太近了。摄影机并不(👺)是(🌦)生来就是要与放映机保持(🏦)一(➰)致的。放映机会进行传输。就像(🔇)放(🕕)射科医生拍X光片：他不满(🕧)足(🔮)于从正面拍，他也从侧面、(✂)背(🏉)面、对角线拍。然而在开始(🕷)时(✨)，在(👣)放映的那一刻，所有图像都(🔧)将(🏬)是平面的。当然，我们会说这(🏼)是(🕶)一个图像，但我们是和图像(🦁)打(🥧)交(🏮)道的人。这并不意味着摄影(👵)机(🆚)必须一直移动。

这就是导致(🎮)您(😡)电影中某些时刻出现“空洞(🚂)”的(🍹)原因，也就是那些观众——糟(😝)糕(📰)的观众，如今的观众——称(🅰)之(🐤)为“冗长”的东西。我不是说我(🔟)抱(🎠)怨电影长，甚至如果一开始(🥄)我(🌪)看(🍀)到有好东西，我会很高兴电(🚶)影(🌕)很长。我可以安心地打个盹(🗑)，我(🌃)确信我会找到它们。这就是(⛹)我(🌡)所(🚭)说的对一部电影进行科学(🚅)性(🦒)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔽)利(😬)维拉：我和您一样，把摄影(🔺)机(🚝)放在我认为它必须在的精确(💄)位(🖕)置。就是这样。为什么那里比(✡)这(🉐)里好？我不知道为什么。

让(👯)-吕(👱)克·戈达尔：如果我们能(👙)稍(😾)微(⭕)解释一下为什么就好了。

曼(👲)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：力(🌩)量(🖖)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔆)通(⛪)过(👤)《圣女贞德的审判》教会了我(🚖)这(🖲)一点。我们也可以称之为客(🍝)观(🔊)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎮)种(🐘)感觉，电影人，无论是好是坏，都(📀)有(🐁)一个想法，一种需求，然后，好(🦕)吧(🏰)，他们寻找有足够钱的人来(🔐)实(🧜)现这种需求。他们的工作方(🐻)式(✝)就(⤵)像一个人说：今晚我想吃(🕛)肉(👖)酱意面。于是他看看口袋里(⚽)有(🈳)多少钱，或者让妻子或朋友(🦄)做(🛐)肉(🖊)酱意面。老实说，我一直是反(🛄)着(🍀)来的。制片人对我说：“德帕(🚥)迪(😩)[11]约有档期，也许是时候和他(💳)拍(🚏)部电影了。”既然我们不富裕，我(🕜)们(🌄)接受，也许我们能马上拿到(🌺)钱(🛃)。然后，签了合同。再然后，必须(🤠)拍(🍔)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💙)·(🐨)德(🔒)·奥利维拉：我做的完全(🕳)相(🚝)反。我表现得好像合同早已(🏆)签(🌽)好一样。我写故事，预测一切(💞)，然(🧖)后(🤚)在最后一刻，救星来了，那就(🌙)是(🕍)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐞)于(🔻)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⤴)间(🏉)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(🚚)，当(🎒)然还有《包法利夫人》。在法国(🏸)拍(🤸)摄《包法利夫人》是不可能的(📴)，况(🥝)且我还是个葡萄牙导演。而(🌮)且(🍇)夏(🏍)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎳)是(🚗)我想，可以做点更有趣的事(🚥)：(🏓)可以问问作家阿古斯蒂娜(💌)·(🗓)贝(🏽)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎀)法(💦)利夫人》写一部小说，一部我(🎢)随(⛲)后就会改编的小说。她接受(📂)了(🌔)。必须等她写完，等它出版。在此(🥠)期(👘)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐴)洛(📁)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎎)，我(🙏)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📪)克(👇)·(🌰)戈达尔：您说：我知道这(🌅)部(🔓)电影将会是什么，但我不知(🕦)道(💅)是否能拍成。我说：我知道(🤦)电(💛)影(🏢)会拍成，但我不知道会是怎(🍥)样(🏕)的电影。我不仅知道某部电(🈲)影(➡)会拍，而且我还承诺了要拍(🍲)，这(🖼)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🌙)了(🌰)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(👃)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤾)-吕(💄)克·戈达尔：但您对我电(🕘)影(⛷)的(🚾)批评是什么？就像美食评(🔳)论(🚸)家会说：“这里的肉煮过头(🤩)了(👐)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎿)尔(🍕)·(🚪)德·奥利维拉：一部电影(👢)不(🖖)仅仅是我们所看到的图像(🍶)。图(📋)像是符号，声音是其他符号(🔶)，词(🧚)语是另外的符号，它们又会唤(🧢)起(📆)其他符号，引用其他时代、(🚠)书(🗞)籍、电影。如果我们不了解(👈)这(📳)些符号及其所召唤的东西(👲)，我(😒)们(🛰)就无法理解电影。词语在您(💳)的(⛵)电影中强有力，它赋予了电(🕣)影(🦇)力量。图像有另一种与词语(🥩)无(🏝)关(🎼)的力量。这很美妙。但我距离(🌥)完(🌒)全理解您的电影还缺了点(💞)什(🐗)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍌)式(🥈)的仪式。您电影中的仪式，是那(🔶)些(🐉)在镜头间或镜头中穿梭的(🐛)人(🤤)。我们并不完全了解这种仪(🔧)式(🍴)的含义，我们遗失了它们的(🍻)意(🛎)义(⚽)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚚)纱(👛)的仪式。我们看到女演员在(🐋)婚(🦑)礼当天，在教堂里自己掀起(⛹)了(🍹)面(🏬)纱。如果我们不了解古代包(🎌)办(🉐)婚姻的仪式——要求由丈(🚔)夫(🍚)掀起妻子的面纱，第一次展(🌮)示(🔥)她的脸，以此确认他的幸运或(♍)不(🛥)幸——我们就无法理解她(😡)这(🌿)一举动的放肆。因为我的主(📁)角(🥂)知道自己很美，她可以放肆(🗓)地(🚣)掀(🍐)起面纱：看我多美！如果我(🚪)们(🎖)不了解这个仪式，这场戏的(🐗)意(👩)义就丢失了。我错过了您电(⛰)影(🏰)中(🎙)许多仪式的含义。我真希望(🛳)有(📅)人能在我耳边悄悄向我解(🌆)释(🎭)。您在特殊效果上做了很多(💹)工(💗)作，不断用声音、词语、图像(⛸)进(🔸)行挑衅。这是您的形式，是另(🏍)一(🔺)种形式，无所谓好坏。您做得(💗)很(😣)好。我更喜欢没有特殊效果(🚝)的(🦐)电(🍝)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🧑)克(♏)·戈达尔：如果英语说得(🧦)不(🥎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚫)很(🕡)多(🧟)东西，但我们依旧能分辨它(🔲)是(🏭)好是坏。《德国九零》由许多仪(🦆)式(🤸)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌫)尔(🐻)·德·奥利维拉：是的，但即(➗)便(🥊)这些符号实际上难以理解(👺)，但(🛡)它们反倒更清晰、更可见(🗼)。我(💼)喜欢这部电影的地方，在于(🥧)符(🚳)号(🌛)的清晰性与其深刻的模糊(📅)性(🎀)相并存。另一方面，这也是我(🏾)喜(🏵)欢电影的原因：大量精彩(🏧)的(📛)符(🍡)号沐浴在无需解释的光芒(🥥)之(🏵)中。正因如此，我才相信电影(🎏)。

让(🥪)-吕克·戈达尔：那么，非常(📯)感(⚓)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(🅾)尔(🥀)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🗒)放(🌂)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📞)罗(🧐)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕗)心(⬆)人(🛩)物，唯物主义哲学家、文艺(♑)批(🕖)评家与作家，百科全书派代(🦅)表(🎄)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💷)命(🐢)论(🛌)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚌)尔(📎)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥌)，法(🔜)国象征派诗歌先驱、现代(🔼)主(🦗)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🍂)术(📊)评论家与散文诗之祖等多(🌩)重(🖊)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌶)19世(😶)纪欧洲最具影响力的诗集(💼)之(🌬)一(🔣)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎚)艺(🚲)术史学家、评论家与散文(🕦)家(🍁)。他率先关注电影作为 "第七(🍖)艺(🚮)术(🥐)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💹)家(🌂)的评论极具前瞻性，深刻影(💒)响(🍓)现代艺术批评的发展方向(🐹)。

4、(🌲)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🥝)小(✴)说家、艺术史学家、抵抗(✍)运(🙀)动战士，还担任过戴高乐时(👴)期(📱)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎴)行(🎥)动(✌)深度融合了存在主义哲思(🥅)与(🐾)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🦐)然(👯)有“上映、某部电影推出”的(🛺)意(😱)思(🤑)，但其核心意义为“出去、离(🐔)开(📴)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤣)个(📸)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛅)中(🚝)既可指广义的“公众”，也可以指(🕢)“观(🏁)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤱)德(📿)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💝)浪(🧤)漫主义画派的领袖与核心(🍘)人(📼)物(💿)，代表作有《自由引导人民》（(🍐)La Liberté(💨) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕧)的(🔤)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍿)尔(🤶)（(🔡)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔳)艺(📸)术家，戈达尔晚年的生活伴(🧀)侣(🎵)与合作者。她与戈达尔共同(🤹)创(🥧)立制作公司，并与其联合执导(🍞)了(🏛)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😩)1983）(Ⓜ)等多部作品，深刻影响了戈(🕖)达(👼)尔后期创作中私密对话与(🍜)家(⌚)庭(👓)影像的风格转向。她本人亦(🌍)是(👯)一位独立的创作者，其作品(✍)以(🚺)哲学思辨探索两性关系、(🍵)语(🧠)言(📖)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐶)（(🔅)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚏)，真(👏)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤣)志(🏺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖕)作(🌬)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚱)日(🌖)尔电影之父”，其跨学科实践(🀄)深(🔶)刻影响了纪录片与视觉人(🥍)类(🗡)学(🔟)发展。

10、奥利维拉下一部电(👑)影(🏀)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🀄)募(👔)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😝)德(🤨)帕(🤵)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🧀)员(👱)、制片人、导演与跨界企(💧)业(💴)家，是法国电影黄金时代的(🏧)标(🦔)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🙍)尔(🏨) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔴)演(🛑)之一，与特吕弗、戈达尔、(🧥)侯(🉑)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚇)虎(🤭)将(🦍)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⛵)冷(🚮)峻的社会批判视角闻名。由(🛎)他(🕌)执导的《包法利夫人》由伊莎(🤶)贝(🛁)尔(😻)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏜)映(🎁)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎨)兰(😑)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😟)影(🛅)响力的浪漫主义小说家、剧(🐫)作(🦕)家与文学评论家。