文 / 让-吕克(⛽)·(🤑)戈(🍂)达(🏝)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎷)利(♌)维(㊗)拉(🤑)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⏫)了(💦)人(⛷)工(🥢)的(🚙)逐句校对与润色，并添(📺)加(🛶)了(⬅)一(🙇)些必要的注释。由于并(🌨)未(😰)找(🍤)到(🐒)法语原文，本文翻译同(✌)时(🍭)比(🐹)照(😨)了(🐩)西班牙语和葡萄牙(🎐)语(🍳)译(🦊)文(💗)。）(✂)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🎼)奥(🦔)利(🔣)维(🔪)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📬)Vale Abraã(🌼)o）(🌕)与(🐜)让(🐊)-吕克·戈达尔的《悲(🎡)哀(🎐)于(✍)我(🤛)》（(😾)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🕞)的(🏼)银(🌌)幕(🏦)上映。借此契机，戈达尔(🛑)提(🛸)议(⛴)与(🏺)奥利维拉会面，旨在就(🌇)这(🎁)两(📪)部(🧓)影(🔗)片展开一场“科学性”（(🍧)scientifique）(❇)的(📷)探(😨)讨。

让-吕克·戈达尔：(😺)没(🔔)问(🤗)题(😷)，巨大的声响是我对公(🙈)众(👹)做(😞)出(🏢)的(👳)唯一妥协。您知道儒(🎫)勒(〰)·(🐄)列(🍺)纳(💘)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚬)吗(🍒)？(🎇)“批(👥)评就像溃败军队里的(🤖)士(🐻)兵(🐇)，他(🎬)开(🐎)了小差，投奔了敌营(📨)。谁(📸)是(🎥)敌(🍲)人(💤)？是公众。”

曼努埃尔·(🤫)德(🚸)·(⏫)奥(⛷)利维拉：那您呢，您知(🐎)道(🛡)伯(⛵)格(🕖)曼是怎么评价影评人(🔭)的(📡)吗(🍗)？(👇)“某(🌐)些影评人在我看来就(🌎)像(🏼)是(🚡)在(🦅)试图教我们如何奔跑(🈚)的(🔆)瘸(👭)子(🔜)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔍)请(🧥)求(🏚)让(😐)我(🐦)以评论家的身份展开(⛓)这(⚾)次(🌭)对(🏨)话。与其扮演“作者”，我更(🙈)愿(😄)意(⌚)去(🙋)见某个人，谈论他的电(🤟)影(🤒)，或(🍫)许(🖱)偶(🐋)尔也让那个人谈谈(🍍)我(☝)的(🌦)电(🌔)影(🔋)。如果这能从宣传角度(💼)对(🈸)两(📻)部(🤑)影片有所助益，那我们(🌋)就(🥌)这(🍎)么(🐜)做吧。电影是对现实的(🔗)一(👹)种(😯)批(🌙)判(🖼)，从这个角度看，我是非(🥍)常(🤵)传(🗼)统(🦒)的；而且作为一名用(😤)法(🍤)语(📣)拍(😄)摄的电影人，我始终带(🛠)有(🕊)对(🦌)电(😓)影(🌩)的批判态度。一直以来(✂)，法(👛)国(🔢)的(🥓)伟大之处之一在于拥(🤷)有(😷)批(🗝)判(🔓)性的视点，即便这个国(😧)家(🏏)对(⏱)此(🆎)一(🔓)无所知。从狄德罗[1]开(🐱)始(🏦)，所(🦗)有(➡)的(🔯)艺术评论家都是法国(🏎)人(🎋)，经(🚆)过(💗)波德莱尔[2]、埃利·福(🈴)尔(🥨)[3]、(🥌)马(🕢)尔罗[4]，也就是说，无论是(💕)不(🏺)是(🍳)作(🤜)家(⛹)，他们都是有“风格”（style）(🏌)的(🌾)人(💰)。糟(😙)糕的评论家没有风格(🤑)。美(🥛)国(➿)只(👣)有两个影评人：詹姆(🏔)斯(⏰)·(🌱)阿(🤑)吉(🌎)（James Agee）和（长久以来被(🐹)忽(🌳)视(㊙)的(😋)）来自圣地亚哥的曼(🎊)尼(😮)·(👨)法(🎏)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏼)影(🛢)同(🌸)时(🖍)上(🛂)映，我想提出第一个(🖨)问(🏯)题(👶)：(🔱)我(🧙)们要如何理解“上映”（(🐑)sortir）(🍌)一(😙)部(🤢)电影[5]？为什么要让电(❕)影(🦏)“上(🍂)映(🔨)”？我们在让它们“进入(🙏)”这(🦃)里(🥥)或(🏐)那(🤑)里时遇到了很多困难(💿)，然(😏)后(💤)还(✒)有些人没做什么大事(🕶)，但(💽)无(♉)论(⌚)如何，他们还是做了必(🖕)要(🏰)的(🌔)事(🕎)来(🚺)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚛)努(🥃)埃(🔞)尔(📿)·德·奥利维拉：在(📊)葡(🚾)萄(🙆)牙(🙀)语里我们不用同一个(🧡)词(⛓)，因(💂)此(🙌)也(🌊)就没有这种双关语(🛰)。我(🔃)们(🏢)不(👽)说(🤡)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔗)。不(🍻)过(⛷)，这(💕)是个困扰我的问题。我(☔)之(🍰)所(💆)以(🎺)感到困扰，是因为对我(📫)来(💶)说(💾)，必(🏈)须(😢)先展示电影，然而，在针(📼)对(💚)电(🌝)影(💎)的评论完成之前，电影(📻)并(😼)未(💮)完(🛅)成。一个好的、聪明的(💶)、(🏓)专(📐)注(🧕)的(🎏)、敏感的评论家，是观(⏹)众(🕰)的(🚋)代(🎮)表，他去寻找那部在我(🍗)看(👷)来(🕳)—(🐫)—即便我已经拍完了(🥎)—(🅰)—(😏)尚(🎵)不(➿)存在的电影，他要去(🔃)完(🆔)成(💀)它(🍵)。观(🍎)影者与银幕之间的动(⚡)态(🏔)关(🌟)系(⛳)实际上是至关重要的(⛰)，它(🎏)是(⏱)电(👷)影的一部分。我说的是(👉)观(🈴)影(💳)者(👍)（(🖍)espectador），不是观众（público）[6]。观(📑)众(🧕)，是(⏮)某(🙆)种抽象的东西，是非个人的(🏼)。

让(👗)-吕克·戈达尔：观众是现(🔭)存(🍃)的(🤑)观影者，是被商业化了的观(🏕)影(🍐)者，是买了票的观影者，他变(🏌)成(👈)了观众。然而，他身上仍有一(🖤)部(😩)分(🎚)保留着观影者的特质，就像(🏋)读(🤙)者一样。如果我们谈论的是(🧤)一(💽)部电影，我们会说观影者是(😍)剧(🔠)本，而观众则是观影者的实现(🔺)（(🈵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐭)ne）(🐶)。但我有时会问自己：如果(🥃)电(🕷)影没人看——我的许多电(🤬)影(🍚)都(🈷)没人看，或者被误读，甚至连(🛍)我(🔰)自己也……我想我们是为(🕎)了(🕘)一两个人拍电影的。

曼努埃(🖋)尔(💽)·(🦀)德·奥利维拉：但这就足(😳)够(📹)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐽)。但(😌)我还是想回到“上映”（sortir）这(🙅)个(⏩)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🧦)该(🤹)有一些小词典，告诉我们每(🧒)种(🌃)语言中电影的技术术语。例(🔎)如(➖)，我们在影院看到的电影拷(🧔)贝(➿)，带(🕝)有图像和声音的拷贝，在法(🌩)语(🏿)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍙)努(🌞)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍀)萄(🌥)牙(👆)语也是，标准拷贝或同步拷(💈)贝(😦)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🛁)叫(🖋)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌩)语(📵)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤕)词(🍎)汇上较真，因为例如俄国人(🌙)对(✍)纪录片和剧情片的区分就(🕝)与(😄)我们不同。他们把有演员的(🐶)电(🎂)影(🔺)称为“扮演的电影”，而纪录片(🆔)—(✳)—不一定没有演员——被(🍹)称(👂)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💂)”（(⛱)image）(🗳)这个词本身：对美国人来(🗨)说(🚕)，它没什么大不了的含义。他(🔋)们(🤨)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏷)有(🍝)一个词来指代电视，他们突然(🎁)变(🐮)得非常商业化，他们说“network”（网(🏚)络(🕺)）。如果我们对语言如此不(🕌)加(🐏)注意，那么当人们说一部电(👪)影(💖)“上(🏊)映/出去”时，我们会产生一种(🌮)错(🌜)觉：是某种东西真的出去(🗝)了(💑)，还是我们把它弄出去了？(🌎)

曼(🗒)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：我(♈)会(💗)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌶)像(🌒)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📬)样(🚠)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🐚)去(📶)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧕)今(🚲)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📦)已(🈯)经变成了一个“出口在这边(🦉)”的(🖐)指(🕍)示，这是一种摆脱它们的方(🥉)式(😘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😟)：(📊)我们的电影也变成了电影(🚗)节(✅)电(💼)影。电影节的作用是向多样(⏩)化(🖇)的公众展示电影的多样性(🎀)。它(🥅)是不同电影人、国家、习(🖖)俗(🙂)的一种对照。仅此而已，但这也(🥤)不(🍋)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👱)我(🎡)想您描述的是一个过去的(🍼)时(🌑)代，而我见证了它的终结。我(🛏)以(💳)为(💒)那是开始，其实那是终结。那(📤)是(🌫)一个电影节确实能帮助人(👐)们(⌚)相遇、讨论电影、讨论任(📁)何(🤡)想(🏂)讨论之事的时代。一切都变(🏾)了(📶)，电影也变了。现在，电影人抱(💰)怨(😪)他们的孤独，但他们不再交(🦉)谈(🎲)，不再讨论，这是他们的错。今天(🍠)，电(🔕)影节越来越多。无论是强者(🐚)还(💛)是弱者，每个人都在各自利(♑)用(🤛)自己能利用的东西。但在我(🐈)看(🥔)来(🍴)，总体而言，举办电影节是为(🐌)了(💖)延续一种对媒体或电视而(🍵)言(🔼)很重要的“电影观念”，一种关(🈸)于(💋)电(🕸)影神话的观念，这种神话曼(🔒)努(🛥)埃尔（指奥利维拉——编(👱)者(🥀)注）经历了一整个世纪，而(📸)我(🉐)只经历了后三分之二。也许您(🎒)能(🚵)感觉到20年代（那时没有电(⏪)影(👭)节）与今天之间的差异？(🕑)

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：(💞)新(👈)现(🌴)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💔)作(🌞)为机构，因为那早就存在，而(😔)是(🍺)因为有越来越多的观众—(🔛)—(⏸)比(👞)如在里斯本——去资料馆(🤵)看(🍏)那些没进院线的电影。这很(🔒)有(💮)趣，因为你必须真的热爱电(🔁)影(👉)才会去电影俱乐部或资料馆(😲)看(🍂)片……

让-吕克·戈达尔：(🚻)关(🖨)于相遇与对话的故事……(🔝)这(📳)就是我想对您说的：作为(🐚)评(🎮)论(✊)家，我不指望别人对我说好(🌊)话(🍥)，我不想人们对我说或写：(🐢)“您(👬)的电影太残暴了，太棒了，太(🌊)天(🛋)才(🖲)了，太非凡了！”那时我会问他(🚇)们(♓)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤥)”他(💰)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔥)有(😉)词汇，只是重复：“它是非凡的(👁)！”然(👭)而如果他们对我说这真的(🕳)很(🎄)丑，这里有错误，那我就会想(🧗)，或(🎌)许对话是可能的：你能告(📻)诉(🔑)我(💳)有错误的都在哪里吗？这(💀)证(♈)明了今天的评论家不再想(🐚)交(🍑)谈，而电影人也不想被批评(🕑)。而(⚾)我(👉)，作为一个评论家出身的人(🐯)，我(🥎)只需要别人告诉我：这行(🔀)不(🔝)通。您是否感觉到需要别人(👈)告(📥)诉您这不好？这会困扰您吗(🎑)？(🃏)因为我对您电影中行不通(😮)的(🎵)地方有些话要说，但我不想(✝)困(💭)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(👺)拉(🍡)：“当我拿自己与人相较，我(⌚)会(🤼)感到骄傲；当别人来评价(✨)我(🦅)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍰)里(🥢)的(👫)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍉)达(🌍)尔：那是圣人说的，或者是(📢)诚(🍳)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍱)·(🏕)奥利维拉：我是个悲观主义(🙍)者(😤)。当有人告诉我我的电影里(🈸)有(➗)什么行不通时，我会受影响(🥤)。不(📞)过，我想我已经麻木很久了(🧑)。但(🥁)这(🦓)取决于他们触碰哪里。如果(🏛)我(📳)拳头上有个伤口，但有人碰(⬛)了(🍣)碰我的二头肌，我就会没什(🖤)么(🔞)感(📲)觉。但如果那个人把手指戳(🎸)进(🔻)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🤸)克(🚡)·戈达尔：必须懂得区分(💟)什(🚴)么是好的，什么是坏的。这不仅(⌚)仅(🛋)是说出我们的感受，而是对(😪)电(🥔)影进行技术性或科学性的(♌)批(🔊)评。只有新浪潮这么做过。以(💠)前(⏮)谁(🖼)会说：这个移动镜头是好(🎦)的(😁)，我们觉得它好是因为这个(🚶)，相(🚔)对于另一个我们觉得坏的(🧝)镜(🌺)头(🤒)而言？或者：这段对白是(🗜)好(🏺)的，相比之下那段对白是坏(😛)的(🦗)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👣)概(❌)念变得如此重要，以至于连副(🤱)导(✌)演都不敢对你说。唯一有时(⛷)敢(🚦)说的人，唯一我能与之维持(🎉)一(🌮)种奇怪的艺术关系的人，是(🌴)制(🌼)片(⬇)人。因为制片人投了钱，或者(🦖)至(🏴)少他拿别人的钱去冒险，所(💠)以(🐚)以这种风险的名义，他敢对(🦄)我(🏷)说(💶)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⏪)说(🕒)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📓)供(🍲)了一种反思的可能性，让我(🍭)能(🎋)更好地站稳脚跟。如果说今天(🔻)的(🎼)科学家如此强大，那是因为(🐴)他(⚡)们是唯一还在互相批评的(👱)人(💑)。一位天文学家说：“我看到(🌦)了(🚣)月(🌗)食，我把它拍下来了。”另一位(🎏)说(🕑)：“给我看看。”他看了之后断(🌳)言(🥇)：“但这明明是月亮！你说什(🎗)么(🏉)月(🎟)食？”另一位说：“啊，是啊…(🅰)…(🚉)”；他很恼火，但他会重新开(🌋)始(🎗)。在艺术中，在艺术批评中，例(🕍)如(🌞)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(✔)，必(🥏)定有过这样的对抗时刻。否(🚆)则(❇)，就无法前进。这是我唯一需(🚽)要(🔩)的：批评。但我甚至得不到(🐡)它(🚬)。

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)我(🔣)需要的更多是拍电影的手(🦀)段(🕍)。我永远不知道电影会变成(🅱)什(🦖)么(🕓)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥚)有(🛫)演员，我有布景，但我从未拥(🍚)有(🌱)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌈)”（(⛎)realización）在时时刻刻地改变着那(🚣)团(🛶)“星云”的整体构造。具体的东(🥢)西(☔)只有在我看样片（rushes）的那(🧞)一(🚷)刻才会出现。我讨厌看样片(🈁)，我(📀)总(🚘)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🧡)尔(😉)：我想我们都是这样。只有(🧣)希(📇)区柯克在看样片时是高兴(🌽)的(🎪)。所(😍)以，作为评论家，这就是我想(🐥)对(🎈)您的电影说的话：起初我(🏔)随(🍸)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📄)》—(🍛)—译者注）行进，但在某一刻(😸)我(🏐)跳脱了出来，开始思考别的(🗒)事(➕)情。我想：啊，这里没那么好(🏜)了(🙁)，然后，与此同时，我在做梦，我(📰)想(🕖)着(🚢)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐆)我(🧓)醒了，回到了自我意识当中(👤)，而(🔽)就在那一刻，电影里有人说(🖤)出(🥖)了(🗿)“引力”这个词。于是我对自己(✋)说(🌩)：最终，这部电影是好的，我(📸)必(🏌)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤰)·(💤)奥利维拉：的确，这就是电影(🌑)的(❎)主题：引力与万有引力定(🐉)律(🎙)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏻)学(💋)、更技术的角度来看，如果(📭)我(🍷)是(💵)您电影的副导演，我会对您(⌛)说(🎲)：“您确定吗，或者您能更好(🏨)地(🌋)向我解释一下，以便我能帮(🐋)助(🤞)您(🍜)，为什么您选择这位女演员(⚫)来(🎽)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⛽)成(🐦)年后的艾玛却选择了另一(📋)位(🍔)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(📔)故(💒)意的吗？”这便是我的批评(🗳)：(🧥)第二位女演员不如第一位(👦)，或(🔲)者至少，当第二位女演员出(🦇)现(🆔)时(⛩)，电影下坠了，这就是引力。然(👯)后(🎅)它又升起来了。

曼努埃尔·(♒)德(📋)·奥利维拉：答案很简单(🔠)：(💝)起(🍠)初，我是为第二位女演员莱(🕉)奥(🕓)诺·西尔韦拉写的这部电(🚷)影(💘)。这个女人当时处于危机和(🐛)抑(🍫)郁状态。我的制片人保罗·布(🌪)兰(📅)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚾)她(🦒)。在我改编的那本书，阿古斯(🛺)蒂(🧐)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⛴)罕(🤣)山(🚺)谷》中，有一句非常美的话，说(⛺)艾(💙)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔩)样(🍍)落在她毛衣的背上”。为了拍(✌)摄(🙆)这(🗣)句话，我要求改变莱奥诺·(🚋)西(🍗)尔韦拉的发色，她是金发。她(⛱)对(🤝)此感到很受伤。那场戏拍得(🎛)很(🤱)糟。于是，不得不找另一位女演(⚽)员(🐴)来演青少年的艾玛。这就是(🎎)对(🌻)您技术性批评的技术性回(💉)答(🚓)。我想补充一点，电影总是伴(🗡)随(🔹)着(📝)“偶然”和运气。正是这些使我(🍆)振(🎢)奋：所有那些在实现过程(🗻)中(⚓)涌现的小事件。这是一种我(⛪)不(🐚)太(🔞)理解的现象，它既可能导致(🤸)最(🧠)坏的结果，也可能导致最好(😟)的(🅱)结果。没有一部电影是不靠(🎣)运(🙂)气的。它是一种创造，一部电影(📰)是(🕝)一个人的构想，很难进入其(🚖)中(🕓)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🉑)以(📐)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔱)·(🎈)奥(🙍)利维拉：可以准备，但不能(😧)修(🌚)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏦)那(🍐)里，等着我们去拍摄。您想修(🎼)复(🎤)什(✴)么？饥饿、在非洲死去的(🚒)孩(🆓)子，是的，这很重要，值得修复(👱)，需(🐱)要尽可能广泛的公众。但一(♏)部(🙋)电影不是，它是一团巨大的混(😍)乱(📦)，我因此在我自己面前感到(🐊)渺(🔠)小。话虽如此，我接受您关于(🕸)您(🌕)“离开”我的电影又“回来”的批(🧑)评(🥘)：(🙍)必须非常敏感才能进出电(🏮)影(💮)而不迷失。的确，这就是引力(🤰)定(📪)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏁)常(🛁)谦(😫)虚地认为，新浪潮的人是从(👗)博(🚅)物馆出发做电影的。我们发(🤔)现(🏅)了电影资料馆。我们在那里(🚜)出(➰)生。当然，我们小时候看过卓别(🛢)林(👍)，但没人会在四岁时说，看了(🌻)《救(🍀)火员》后我要拍电影。所以我(🛄)脑(📧)子里总有一个参照系。因此(👸)我(🐞)认(♿)为作品比人更重要。这并非(🍆)对(🙋)每个人来说都那么显而易(🐽)见(🚇)。女人的作品是庇护男人。而(🛫)男(🈚)人(🕎)，为了处于相对平等的地位(🥧)，所(🌚)能做的一切就是制造作品(🚶)：(🍲)绘画、文学或政治、战争(📘)、(🧠)失业、贸易。归根结底，我对“人(🙂)”（(📎)这里戈达尔专指作为创作(📑)者(⏹)的人——译者注）不怎么(😖)感(🚦)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔗)奥(👁)利(📰)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💞)。如(💗)果我们住在同一个城市，比(🐕)邻(🦅)而居，我想我也不会比现在(🉑)更(😀)多(Ⓜ)地见到您。当然，见面时我们(🌏)会(🌷)更好地谈论电影，但也仅此(⚾)而(🔡)已。如今让我震惊的是，媒体(❣)对(🔭)“个性”这一概念的开发远甚于(🥝)对(🐏)“人”的开发。人在作品中，作品(🍘)在(🦃)人中。有些人不创作作品，而(🎰)是(💶)创作生活，尤其是女人，这本(🎠)身(🎒)就(🕔)是一件作品。男人被迫创作(🏺)作(🤝)品，因为他们通常什么都不(🥔)做(📅)。我常像布努埃尔那样说，电(💉)影(⏭)对(📲)我来说是最重要的。但如果(🔒)把(👶)一个孩子的生命和一部电(🕎)影(🛡)的上映放在一起权衡，我不(🛺)会(🐦)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🛤)影(🆓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎵)：(🌒)自然如此。从这个角度看，我(❔)也(🎒)断言艺术没那么重要。

让-吕(💬)克(🔷)·(🍉)戈达尔：但既然如此，如果(🐣)不(🎶)那么重要，那就不必做了。女(🏷)人(🤩)们更合乎逻辑，她们在生活(🐮)中(🚱)做(🏐)这事。我不确定能否如此轻(🍄)易(🔲)地说艺术不重要。尤其是今(🙇)天(✒)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔈)去(👔)时。这是否意味着我们让艺术(🗼)活(👆)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐳)努(🧤)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔱)术(🤕)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕞)的(🧤)位(🌉)置，是人类的虚荣。那种表达(🛋)世(🏺)界观的方式，说“这个，这个，这(🏄)个(💍)，这个行不通”，是一种虚荣的(⏰)发(💲)作(🔳)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎑)更(📍)崇高、更有趣。一部电影总(🎆)是(😻)比电影人更聪明，正如斯特(🍠)劳(🍕)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🕉)出(🎥)来展示自己的那种方式，仅(💭)仅(🧒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💖)戈(🕳)达尔：这也是孩子的态度(🌅)：(〰)“看(📀)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌟)尔(🥧)·德·奥利维拉：是的，当(🦆)然(⛴)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🗞)术(🍮)与(🔟)艺术家之间的这种差异，也(🎄)是(😯)历史与艺术之间的差异。历(🕚)史(🚼)展示了民族、文明、情感(🈲)、(🚦)趣味的演变。艺术展示了这些(📧)演(🛳)变中的实体。我们都有责任(💱)，尽(🆒)管作为导演我什么也做不(🌂)了(🔕)。作为导演我只能做一件事(📛)，就(😥)是(🏢)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌋)家(🎀)在创作的那一刻总是对的(📔)。那(🥥)是他们的虚构，是他们的内(😨)在(🔜)化(📚)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍱)这(💶)么认为，一切都在外面。

曼努(🍆)埃(🚂)尔·德·奥利维拉：是的(🔢)，在(⭐)那之前（是这样）。但之后，一(⛑)切(♏)都会进入脑海中，然后再出(🍐)来(📇)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎑)块(🕴)海绵一样面对电影，准备好(💉)吸(🀄)收(🌋)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📟)不(🚟)确定这是个好比喻。当然，电(🕯)影(➡)有其奇观性和诗意的一面(⛰)，这(🤜)是(🥃)电影的深层使命。但这一使(💩)命(🚗)只有在最初进行了实验、(🎙)验(🔇)证和劳动——我们可以称(🌉)之(🌄)为电影的纪录片层面——之(🧀)后(👔)才能实现。伟大的艺术家身(🚃)上(🏒)都有这一点，您、皮亚拉（(🚼)Pialat）(⚪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥘)Anne-Marie Mié(💦)ville）(🐞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔓)维(💡)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥣)常(🥕)不同的人身上都有，我有时(🌬)也(🚙)有(㊗)。以爱森斯坦为例，没有比爱(📀)森(👑)斯坦更抽象、更风格家或(🤽)更(🙌)风格化的人了。然而，如果今(👦)天(🍄)我们要展示十月革命的镜头(🏦)，我(🏷)们不会在当时的新闻片里(👍)找(🥖)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏺)关(👊)于十月革命的影像，那完全(🌱)是(🌠)被(🔧)调度（mise en scène）出来的影像。当(💫)读(🤢)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🆎)努(🧙)克》的相关叙述时，我们得知(🏵)弗(🗓)拉(😗)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(💢)他(🧐)们吵架，强迫他们每天去捕(💱)鱼(🥀)（即使他们不想去）。总之(🍍)，他(📀)和他们组成了一个电影摄制(😒)组(🗡)，并变成了一位了不起的人(🚝)类(👂)学家。因此，这里存在着整全(💍)的(🎡)纪录片层面。在今天，这种方(📡)式(🕞)—(👮)—即使不能完美了解电影(🌓)史(👌)，也至少对其有所感觉的方(🎱)式(🚏)——对许多人来说已经遗(🎶)失(🔻)了(🥦)。必须拥有这种对电影史的(🐭)感(🐘)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👄)史(📋)有着深刻的感觉，他知道当(🌨)他(👴)写下一个句子时，其中有些词(📏)是(🦒)在拉丁语时代发明的，有些(🆔)是(💕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📱)下(🤲)这个词的时刻，通常背负着(🈴)所(🚁)有(🐯)的精神重担和他所感知到(💸)的(🛢)所有过去，正处于文学的现(📥)代(❤)，处于其成熟期。在电影中，很(🕐)快(🍚)，在(📳)世界所接受的美国影响下(🤐)，部(🏻)分纪录片式的工作被抛弃(📏)了(🐘)。我们立刻走向了奇观，而这(🎫)只(🧒)不过是最终的使命，是电影的(🙈)弥(🔓)撒。在今天的电影中，人们举(📚)行(🚾)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚮)艺(🐂)术家，诚实的艺术家，首先进(🕠)行(🔖)他(🐧)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👟)对(💛)或多或少忠实的公众。美国(⛹)人(📷)规范了弥撒。对他们来说，在(💃)弥(🛰)撒(🐩)中重要的是募捐（quête）：(🏯)一(🙊)场成功的弥撒就是教堂里(⛎)座(🏡)无虚席、募捐数额可观的(🚎)弥(💮)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆘)：(✈)募捐（quête）是我下一部电(🤟)影(🍵)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🗺)我(🧥)不募捐（quête），我只调查（(🎷)enquê(👗)te）(⛴)，我专注于做一名预审法官(📦)。我(🔙)审理投诉。批评应该通过祈(🚚)祷(✉)来表达，而不是通过弥撒。关(🙀)于(💲)弥(🔂)撒，人们无话可说。或者只能(😄)说(🍻)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⛎)祷(😨)也是一种练习，就像运动员(🌇)的(🔧)训(😧)练、钢琴家的音阶练习一(🐳)样(🐿)。当人们进行批评时，应当批(🕑)评(🚾)那些音阶以及这些音阶所(🚟)能(🚑)带来的效果。

曼努埃尔·德(🗒)·(🐽)奥(🤬)利维拉：奇观和弥撒我不(🛠)感(😡)兴趣。重要的是行动的欲望(💰)。您(🥀)想拍电影，我想拍电影，就像(⚽)此(😖)刻(🥠)我想撒尿一样。伯格曼说：(💈)“我(🧓)拍电影的方式就像某些英(😵)国(🧐)人独自去森林打猎。他们搭(⛽)起(⛲)帐(🐺)篷，拿着枪守夜。但每天早上(👜)他(🤐)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✈)趣(🍨)。”我觉得这很好。必须反思这(💄)一(💃)点，关于欲望。它就在人心里(🤽)，就(🍺)像(🤗)一个画家画着没人看的画(📗)，但(🌓)他不会停下。欲望就像独自(🛢)绽(🚯)放于原始森林中心的绝美(🤮)花(🗨)朵(✴)，它凝聚着对果实的向往，为(🥞)了(⏬)自己，也依靠自己。如果遇到(🌨)一(🦀)道注视着它、并发现它的(☔)美(🌠)丽(🛴)的目光，它便会绽放光采，她(⛺)的(🤽)美丽会变得引人注目、脱(⬇)颖(📍)而出。但这样的目光往往来(🍂)得(⚪)太迟，人们为了抢占土地，已(😕)经(🔶)烧(🦒)毁并铲平了森林。在您和我(🗓)之(🚠)间，有许多差异，这是幸事。语(🔕)言(🥃)、国家、文化的差异。您选(💥)择(⚡)了(🐯)一种略带挑衅性的电影，它(🚒)破(😜)坏了叙事的传统秩序。您从(😜)混(🕺)沌中出发寻找，为了将无序(💟)变(🌔)为(🏦)有序。我也试图将无序变为(🛐)有(💸)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🏏)在(🍯)寻找。我想这就是我们的电(🏬)影(🔮)的区别：我的电影较为接(😷)近(🧒)一(🐕)般意义上的电影，而您的电(🎶)影(🔟)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚧)·(📔)戈达尔：我会说我们做的(🛬)是(🥫)同(Ⓜ)一件事，但您抵达了，而我尚(🥛)未(🔮)真正成功过。所有人自然地(💛)遵(🤱)循着科学的图景，从混沌出(🏧)发(🎾)以(😏)建立某种秩序。这“某种秩序(🕖)”或(🖍)多或少有些不确定，人们也(📨)或(🏞)多或少能抵达一点。有些时(😊)候(💅)我们做不到，我们抵达不了(📠)。在(😁)《悲(😛)哀于我》中，有一块时间被提(🧤)取(🚴)了出来，在另一部电影里将(🔺)会(🚄)是另一块。从一块碎片、一(💵)张(💜)照(👐)片出发，我为自己创造一个(😻)世(🍲)界。看到您电影的一些片段(📳)，我(🐇)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥥)时(🥎)刻(🈳)，那也是我喜欢的。用简单的(🗣)词(📥)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔖)—(🏬)尽管区分它们没有太大意(⏹)义(⚓)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌦)》中(🌳)停(🚐)留在外部，但他只谈论内部(🗑)。在(🖇)这个意义上，他更接近维斯(🈳)康(👊)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐧)停(☝)留(💮)在内部。但在电影中我们无(🦅)法(🙋)展示内部，只能感受它，但它(🖋)依(💰)然是不可见的，否则它就不(🖱)再(🎓)是(🤗)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🈲)利(🌊)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤗)。

让(🎢)-吕克·戈达尔：当然。小时(🗝)候(🦏)人们说：鸡是由内部和外(🎵)部(🏂)组(🙃)成的。掀开外部，看到内部；(🍣)如(🌧)果掀开内部，就看到了灵魂(📜)。我(👞)会说您从背面拍摄内部，尽(📙)管(🍀)您(🕚)总是从正面拍摄人物。考虑(🚢)到(🎹)这种严谨而有强度的方式(🍇)，您(🎅)电影中让我一度感到困扰(😪)的(🥙)，是(😞)一种幸好还算人性化的不(🍯)完(🚉)美，这种不完美使得您有必(😌)要(😈)去拍其他电影。让我困扰的(🕋)是(📆)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚪)机(🆎)离(🔲)放映机太近了。摄影机并不(💒)是(🚹)生来就是要与放映机保持(☔)一(😢)致的。放映机会进行传输。就(🎓)像(🅰)放(🎹)射科医生拍X光片：他不满(🐂)足(🐸)于从正面拍，他也从侧面、(🎉)背(🌱)面、对角线拍。然而在开始(😔)时(🥗)，在(🍻)放映的那一刻，所有图像都(🚟)将(🐸)是平面的。当然，我们会说这(🏤)是(🐯)一个图像，但我们是和图像(🕶)打(🌐)交道的人。这并不意味着摄(🎶)影(🏢)机(🕠)必须一直移动。

这就是导致(🔥)您(🧗)电影中某些时刻出现“空洞(🈶)”的(🌧)原因，也就是那些观众——(🌃)糟(🍁)糕(🔦)的观众，如今的观众——称(⛎)之(🎢)为“冗长”的东西。我不是说我(🥍)抱(🛌)怨电影长，甚至如果一开始(😄)我(🏸)看(🐪)到有好东西，我会很高兴电(📇)影(👠)很长。我可以安心地打个盹(👪)，我(📨)确信我会找到它们。这就是(🔛)我(🕒)所说的对一部电影进行科(🧙)学(🐫)性(🗾)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🛍)利(🥍)维拉：我和您一样，把摄影(🕴)机(💜)放在我认为它必须在的精(🈷)确(☕)位(🐆)置。就是这样。为什么那里比(🤫)这(👕)里好？我不知道为什么。

让(📍)-吕(📼)克·戈达尔：如果我们能(🛥)稍(🗡)微(📽)解释一下为什么就好了。

曼(🧒)努(😋)埃尔·德·奥利维拉：力(🚣)量(🤸)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥁)通(🐟)过《圣女贞德的审判》教会了(👟)我(🔒)这(♍)一点。我们也可以称之为客(🚞)观(🦁)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐫)种(🗽)感觉，电影人，无论是好是坏(➿)，都(👆)有(☔)一个想法，一种需求，然后，好(📱)吧(🚅)，他们寻找有足够钱的人来(🤰)实(🥁)现这种需求。他们的工作方(🐞)式(🍗)就(🎩)像一个人说：今晚我想吃(🎒)肉(🎍)酱意面。于是他看看口袋里(🎭)有(🔼)多少钱，或者让妻子或朋友(🛩)做(🦌)肉酱意面。老实说，我一直是(🍑)反(🗼)着(🐞)来的。制片人对我说：“德帕(🔛)迪(🛡)[11]约有档期，也许是时候和他(💗)拍(⛏)部电影了。”既然我们不富裕(💮)，我(㊙)们(🏂)接受，也许我们能马上拿到(😛)钱(🤲)。然后，签了合同。再然后，必须(🍑)拍(🗻)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥨)·(🕛)德(🌨)·奥利维拉：我做的完全(🤸)相(🛣)反。我表现得好像合同早已(🍔)签(㊗)好一样。我写故事，预测一切(🕚)，然(🏬)后在最后一刻，救星来了，那(🍍)就(🤯)是(🌥)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👻)于(💻)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⏲)间(📯)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🆒)拜(💣)，当(📖)然还有《包法利夫人》。在法国(🔭)拍(⬆)摄《包法利夫人》是不可能的(🆙)，况(✌)且我还是个葡萄牙导演。而(🆑)且(😪)夏(🐁)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌻)是(💹)我想，可以做点更有趣的事(😧)：(🚪)可以问问作家阿古斯蒂娜(💜)·(🐒)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔥)《包(🔤)法(🎌)利夫人》写一部小说，一部我(🕋)随(📊)后就会改编的小说。她接受(🖼)了(📎)。必须等她写完，等它出版。在(🔷)此(📅)期(♊)间，借作家卡米洛·卡斯特(⛱)洛(🌪)·布兰科[13]逝世五周年之际(📡)，我(🚴)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌘)克(🎤)·(👻)戈达尔：您说：我知道这(🌞)部(📛)电影将会是什么，但我不知(🍷)道(🌵)是否能拍成。我说：我知道(🥕)电(🗨)影会拍成，但我不知道会是(👠)怎(🐄)样(🏀)的电影。我不仅知道某部电(😯)影(⬛)会拍，而且我还承诺了要拍(✴)，这(🌸)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍱)不(〽)了(🕯)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚉)利(🗣)维拉：这也是我的噩梦。

让(😈)-吕(🙄)克·戈达尔：但您对我电(🛋)影(〰)的(😔)批评是什么？就像美食评(🛵)论(😿)家会说：“这里的肉煮过头(📵)了(🚓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔅)尔(👡)·德·奥利维拉：一部电(⬜)影(😍)不(🛬)仅仅是我们所看到的图像(💏)。图(📁)像是符号，声音是其他符号(❕)，词(❌)语是另外的符号，它们又会(🚾)唤(🗜)起(🥘)其他符号，引用其他时代、(🚣)书(🛑)籍、电影。如果我们不了解(🤶)这(🦖)些符号及其所召唤的东西(📢)，我(🏔)们(🎩)就无法理解电影。词语在您(🐜)的(😆)电影中强有力，它赋予了电(✂)影(👸)力量。图像有另一种与词语(😜)无(🍄)关的力量。这很美妙。但我距(🏓)离(❓)完(🗣)全理解您的电影还缺了点(📮)什(🤟)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥋)式(🙃)的仪式。您电影中的仪式，是(👳)那(🖼)些(🤛)在镜头间或镜头中穿梭的(🚞)人(⭐)。我们并不完全了解这种仪(🚓)式(🔁)的含义，我们遗失了它们的(🔮)意(👿)义(🛫)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📀)纱(💩)的仪式。我们看到女演员在(🤬)婚(😉)礼当天，在教堂里自己掀起(👑)了(🖱)面纱。如果我们不了解古代(💼)包(🏨)办(💽)婚姻的仪式——要求由丈(👟)夫(🧗)掀起妻子的面纱，第一次展(💱)示(👕)她的脸，以此确认他的幸运(✒)或(👮)不(💇)幸——我们就无法理解她(🚑)这(🥨)一举动的放肆。因为我的主(🖥)角(🛂)知道自己很美，她可以放肆(🌰)地(👟)掀(🤓)起面纱：看我多美！如果我(🚞)们(🐦)不了解这个仪式，这场戏的(🔖)意(🐬)义就丢失了。我错过了您电(🕌)影(🤞)中许多仪式的含义。我真希(😔)望(🎖)有(🙀)人能在我耳边悄悄向我解(✅)释(📯)。您在特殊效果上做了很多(♑)工(🚓)作，不断用声音、词语、图(🏭)像(📙)进(💨)行挑衅。这是您的形式，是另(🏼)一(🎞)种形式，无所谓好坏。您做得(😭)很(🕑)好。我更喜欢没有特殊效果(🕔)的(📘)电(🥋)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(♟)克(🐬)·戈达尔：如果英语说得(👧)不(🐴)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👌)很(➡)多东西，但我们依旧能分辨(🍂)它(🍗)是(🈴)好是坏。《德国九零》由许多仪(⛰)式(🖨)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔚)尔(🤔)·德·奥利维拉：是的，但(🖨)即(👴)便(🕳)这些符号实际上难以理解(😒)，但(🚸)它们反倒更清晰、更可见(🌦)。我(🌁)喜欢这部电影的地方，在于(⤵)符(🕸)号(🎵)的清晰性与其深刻的模糊(🖥)性(🛁)相并存。另一方面，这也是我(🎞)喜(👾)欢电影的原因：大量精彩(🏳)的(🧠)符号沐浴在无需解释的光(❤)芒(🎀)之(💩)中。正因如此，我才相信电影(🍾)。

让(🐠)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤤)感(🧗)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔮)福(💱)尔(😑)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔒)放(✉)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📫)罗(📀)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛩)心(🎯)人(📡)物，唯物主义哲学家、文艺(🥪)批(✒)评家与作家，百科全书派代(❇)表(🔋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎐)命(🏓)论者雅克和他的主人》等。

2、(🦐)夏(🌹)尔(📟)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📨)，法(🔬)国象征派诗歌先驱、现代(⛰)主(🚆)义文学奠基人，兼具诗人、(🌖)艺(🏅)术(👡)评论家与散文诗之祖等多(🕢)重(🌜)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏊)19世(😹)纪欧洲最具影响力的诗集(🧔)之(📯)一(🚴)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🗡)艺(➡)术史学家、评论家与散文(🤒)家(❇)。他率先关注电影作为 "第七(⏱)艺(🥘)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏏)术(📳)家(🥟)的评论极具前瞻性，深刻影(✝)响(🎪)现代艺术批评的发展方向(🚘)。

4、(👵)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤦)国(👇)小(🐢)说家、艺术史学家、抵抗(😘)运(👍)动战士，还担任过戴高乐时(🎠)期(🛃)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎪)行(🔑)动(📑)深度融合了存在主义哲思(🎴)与(💽)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🤹)然(😐)有“上映、某部电影推出”的(🌓)意(🌕)思，但其核心意义为“出去、(🚫)离(🔍)开(🤝)”，所以戈达尔才会玩这样一(😃)个(🧠)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕙)中(🗞)既可指广义的“公众”，也可以(💃)指(🔑)“观(🏅)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤱)德(🐘)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🆘)浪(🏵)漫主义画派的领袖与核心(🙍)人(🛶)物(📤)，代表作有《自由引导人民》（(🥇)La Liberté(🛶) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👰)的(📑)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🧑)尔(🔰)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐠)频(✔)艺(🤲)术家，戈达尔晚年的生活伴(☝)侣(🏄)与合作者。她与戈达尔共同(🦍)创(👬)立制作公司，并与其联合执(🛸)导(📚)了(👆)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🛥)1983）(🆔)等多部作品，深刻影响了戈(🏵)达(😛)尔后期创作中私密对话与(🎃)家(🛀)庭(💉)影像的风格转向。她本人亦(🍊)是(🚯)一位独立的创作者，其作品(🔛)以(🖼)哲学思辨探索两性关系、(🐩)语(🏼)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤨)什(🐑)（(🧀)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🗄)，真(📻)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍱)志(🤲)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📘)表(🖐)作(🕊)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🌩)日(🤣)尔电影之父”，其跨学科实践(🍑)深(🐧)刻影响了纪录片与视觉人(🤲)类(⏩)学(🧞)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏙)影(🗝)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(⏱)募(👺)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😡)德(🌀)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👳)演(📷)员(🖼)、制片人、导演与跨界企(🏖)业(😍)家，是法国电影黄金时代的(🚢)标(⛪)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛸)洛(😡)尔(🔜) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🦃)演(🐰)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔕)侯(🐙)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔗)虎(👄)将(📄)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(♒)冷(🚯)峻的社会批判视角闻名。由(🦗)他(🤞)执导的《包法利夫人》由伊莎(⛸)贝(🍟)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🧑)上(🦔)映(🕘)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍅)兰(🦀)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛷)影(😪)响力的浪漫主义小说家、(🐧)剧(🎲)作(❣)家与文学评论家。