文(🗽) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌰)埃(🕎)尔(🤪)·(🗓)德·奥利维拉

（本文(🍍)由(🏹)Gemini AI翻(💨)译(😢)，再经过了人工的逐句(🥒)校(🔵)对(⛔)与(📿)润(🛎)色，并添加了一些必(🌩)要(💑)的(🎸)注(📄)释(🥚)。由于并未找到法语原(🐟)文(🧗)，本(🚔)文(🏌)翻译同时比照了西班(🔺)牙(🏁)语(🧗)和(🤥)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏀)，曼(🌸)努(🥂)埃(🕺)尔(🚠)·德·奥利维拉的《亚(🐋)伯(🦂)拉(🐇)罕(🈚)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎍)·(✊)戈(🆕)达(😨)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥛)几(🔸)乎(❎)同(🦗)时(🌑)在巴黎的银幕上映。借(🚀)此(👞)契(🎌)机(🥢)，戈达尔提议与奥利维(📮)拉(🕣)会(🤸)面(🛷)，旨在就这两部影片展(📛)开(🐒)一(😥)场(😏)“科(🙋)学性”（scientifique）的探讨。

让(🌟)-吕(🙃)克(🥡)·(🍽)戈(👤)达尔：没问题，巨大的(🦀)声(🕹)响(🆑)是(🍩)我对公众做出的唯一(🏸)妥(📺)协(🌳)。您(🔈)知道儒勒·列纳尔（(💠)Jules Renard）(😢)对(🌀)“批(🍳)评(👒)”的定义吗？“批评就像(💙)溃(🐛)败(🐑)军(🌓)队里的士兵，他开了小(😇)差(🍯)，投(🚕)奔(➗)了敌营。谁是敌人？是(👷)公(🔜)众(🖐)。”

曼(🧓)努(🙆)埃尔·德·奥利维拉(🏺)：(🍋)那(🚾)您(⤵)呢，您知道伯格曼是怎(🙁)么(🕧)评(🚲)价(🏏)影评人的吗？“某些影(🏹)评(🎡)人(💞)在(📟)我(🍹)看来就像是在试图(🌕)教(👾)我(⏹)们(🎾)如(🧤)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎼)·(📳)戈(🌭)达(🐩)尔：我请求让我以评(🗞)论(🍺)家(🥊)的(🛰)身份展开这次对话。与(🌾)其(😜)扮(💔)演(🐶)“作(👟)者”，我更愿意去见某个(〰)人(🕒)，谈(🍆)论(🕑)他的电影，或许偶尔也(😶)让(👰)那(🏫)个(👙)人谈谈我的电影。如果(🎅)这(🛫)能(🐔)从(📁)宣(😪)传角度对两部影片有(🐅)所(😣)助(🎠)益(🚫)，那我们就这么做吧。电(🧕)影(🆒)是(🔩)对(🚺)现实的一种批判，从这(🍮)个(🐉)角(😱)度(🙅)看(🤗)，我是非常传统的；(🚦)而(🍐)且(🦅)作(🥠)为(🕙)一名用法语拍摄的电(🥃)影(😢)人(🤑)，我(⏪)始终带有对电影的批(🌓)判(♐)态(🎸)度(🗞)。一直以来，法国的伟大(🕚)之(🗿)处(👠)之(🐱)一(🥪)在于拥有批判性的视(🐞)点(💅)，即(🛫)便(🏄)这个国家对此一无所(🛶)知(⛺)。从(🙊)狄(🍃)德罗[1]开始，所有的艺术(😅)评(🐵)论(➡)家(⛩)都(😺)是法国人，经过波德莱(📫)尔(🚻)[2]、(🚣)埃(⬜)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💎)就(🏹)是(😹)说(🦂)，无论是不是作家，他们(⛱)都(🥡)是(🍈)有(💊)“风(😩)格”（style）的人。糟糕的(🚧)评(🕤)论(✳)家(🍜)没(👙)有风格。美国只有两个(🌷)影(🌩)评(🖤)人(🍾)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐪)和(👜)（(📬)长(🔉)久以来被忽视的）来(🚪)自(🗑)圣(👑)地(🎌)亚(🙀)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤥)。既(😦)然(🖨)我(🌤)们的电影同时上映，我(🤗)想(💲)提(🌒)出(🚼)第一个问题：我们要(😯)如(✏)何(🎱)理(🥕)解(🏏)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏄)为(🏬)什(👹)么(🌻)要让电影“上映”？我们(🛣)在(🌬)让(🤛)它(💕)们“进入”这里或那里时(👏)遇(🐅)到(♉)了(📬)很(🏃)多困难，然后还有些(🐭)人(😭)没(🍮)做(🧕)什(📜)么大事，但无论如何，他(👷)们(😄)还(🥀)是(📈)做了必要的事来把它(🎑)们(💒)“推(🈺)出(🔐)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌬)·(🗂)奥(🚾)利(🙌)维(🎻)拉：在葡萄牙语里我(🦑)们(📼)不(🎅)用(🤐)同一个词，因此也就没(😈)有(🦅)这(🚀)种(🔏)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎊)电(⛪)影(🎮)出(🔧)去(🚴)/上映）。不过，这是个困(🗄)扰(🦕)我(⛲)的(🍹)问题。我之所以感到困(👙)扰(😓)，是(🎞)因(🏤)为对我来说，必须先展(🎢)示(🆗)电(🐘)影(💲)，然(🙍)而，在针对电影的评(🐧)论(🎥)完(🎳)成(🕛)之(💨)前，电影并未完成。一个(😹)好(🎰)的(🕠)、(👟)聪明的、专注的、敏(🤴)感(🌩)的(🌡)评(⛄)论家，是观众的代表，他(🏩)去(🕖)寻(🐨)找(♈)那(🎾)部在我看来——即便(🥫)我(🏵)已(🌠)经(🤝)拍完了——尚不存在(🔉)的(🚢)电(🐡)影(🙎)，他要去完成它。观影者(🕛)与(🍁)银(💨)幕(🍤)之(🐜)间的动态关系实际上(⛔)是(🐗)至(🎇)关(💜)重要的，它是电影的一(🉑)部(🤪)分(🔙)。我(✅)说的是观影者（espectador），不(📚)是(😇)观(🖖)众(🙀)（(🔵)público）[6]。观众，是某种抽(〽)象(🤴)的东(🔕)西(🗓)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🅱)尔(🦉)：观众是现存的观影者，是(🐇)被(🍱)商业化了的观影者，是买了票(😜)的(🛃)观影者，他变成了观众。然而(🔏)，他(⏰)身上仍有一部分保留着观(🍯)影(✉)者的特质，就像读者一样。如(🎞)果(👥)我(🚭)们谈论的是一部电影，我们(🍤)会(🤫)说观影者是剧本，而观众则(🍭)是(🍫)观影者的实现（realización），是他(🤺)的(📞)场(🚻)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌐)问(🌔)自己：如果电影没人看—(⏫)—(🎨)我的许多电影都没人看，或(😲)者(🏂)被误读，甚至连我自己也……(🙆)我(💊)想我们是为了一两个人拍(🚳)电(💱)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😂)维(🚽)拉：但这就足够了。

让-吕克(🏾)·(🛌)戈(👅)达尔：当然。但我还是想回(🚩)到(🚽)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌄)仅(🍈)是文字游戏。应该有一些小(🈹)词(🚣)典(🖐)，告诉我们每种语言中电影(🆕)的(🌙)技术术语。例如，我们在影院(⏰)看(👳)到的电影拷贝，带有图像和(🌖)声(🤡)音的拷贝，在法语中被称为“标(🎵)准(🕛)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🖐)奥(🐣)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍻)准(🏇)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐥)戈(🍁)达(😋)尔：英语里叫“声画合成拷(🐿)贝(🚳)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍉)”（(🚉)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📞)，因(🌥)为(🔩)例如俄国人对纪录片和剧(🙊)情(👿)片的区分就与我们不同。他(🎏)们(🛍)把有演员的电影称为“扮演(🙊)的(🥎)电影”，而纪录片——不一定没(🌷)有(⛵)演员——被称为“非扮演的(🏁)电(🙊)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍢)身(😖)：对美国人来说，它没什么(🎎)大(🚏)不(👃)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🙀)片(🔋)。他们甚至没有一个词来指(🍅)代(🚖)电视，他们突然变得非常商(🈴)业(📜)化(💆)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐉)对(💂)语言如此不加注意，那么当(🎹)人(〽)们说一部电影“上映/出去”时(💞)，我(✔)们会产生一种错觉：是某种(😐)东(🌋)西真的出去了，还是我们把(🎐)它(🔧)弄出去了？

曼努埃尔·德(❤)·(📣)奥利维拉：我会用“出来/出(🏒)生(🈯)”（(🍉)sair）这个词，就像说“和一个女(🥙)人(🐮)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕘)中(🏌)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔍)克(🏀)·(🛑)戈达尔：如今，对于好电影(❎)来(🚄)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐳)个(✴)“出口在这边”的指示，这是一(🎡)种(🦆)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤷)德(💔)·奥利维拉：我们的电影(🌲)也(🚍)变成了电影节电影。电影节(🔡)的(🐑)作用是向多样化的公众展(🕒)示(⚓)电(💘)影的多样性。它是不同电影(🛀)人(🙇)、国家、习俗的一种对照(🥋)。仅(🛷)此而已，但这也不算太坏。

让(🏈)-吕(😳)克(🙃)·戈达尔：我想您描述的(💪)是(🤶)一个过去的时代，而我见证(🦎)了(🏦)它的终结。我以为那是开始(🥍)，其(🚮)实那是终结。那是一个电影节(✊)确(😖)实能帮助人们相遇、讨论(🔨)电(🗽)影、讨论任何想讨论之事(🔺)的(🤴)时代。一切都变了，电影也变(🚆)了(🔺)。现(😖)在，电影人抱怨他们的孤独(㊙)，但(💞)他们不再交谈，不再讨论，这(✡)是(🚆)他们的错。今天，电影节越来(🎅)越(🌈)多(📪)。无论是强者还是弱者，每个(🚨)人(🙁)都在各自利用自己能利用(🈹)的(🔏)东西。但在我看来，总体而言(🔄)，举(🐅)办电影节是为了延续一种对(🔀)媒(❔)体或电视而言很重要的“电(🥜)影(🌆)观念”，一种关于电影神话的(🛴)观(🤲)念，这种神话曼努埃尔（指(🧚)奥(📜)利(🥎)维拉——编者注）经历了(🤖)一(🏯)整个世纪，而我只经历了后(🍱)三(❤)分之二。也许您能感觉到20年(🚡)代(🍍)（(👂)那时没有电影节）与今天(🍵)之(😽)间的差异？

曼努埃尔·德(🌧)·(🎠)奥利维拉：新现象是电影(🙃)资(🔂)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍲)那(🏉)早就存在，而是因为有越来(🌃)越(📍)多的观众——比如在里斯(😚)本(🌼)——去资料馆看那些没进(📯)院(⛔)线(🔱)的电影。这很有趣，因为你必(🍈)须(🌖)真的热爱电影才会去电影(🛡)俱(🌤)乐部或资料馆看片……

让(🥡)-吕(👎)克(📑)·戈达尔：关于相遇与对(😼)话(🌃)的故事……这就是我想对(🚏)您(♐)说的：作为评论家，我不指(♟)望(🐯)别人对我说好话，我不想人们(🖕)对(🚣)我说或写：“您的电影太残(☝)暴(🥋)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚎)了(🎹)！”那时我会问他们：“好吧，那(📆)到(🈶)底(👁)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤠)！噢(💈)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏮)复(🤪)：“它是非凡的！”然而如果他(🌊)们(🥩)对(🔂)我说这真的很丑，这里有错(🐳)误(🐇)，那我就会想，或许对话是可(🌒)能(📛)的：你能告诉我有错误的(📦)都(🌼)在哪里吗？这证明了今天的(🐴)评(🍮)论家不再想交谈，而电影人(🌼)也(♊)不想被批评。而我，作为一个(👑)评(📂)论家出身的人，我只需要别(🍛)人(🕑)告(🍱)诉我：这行不通。您是否感(🆗)觉(🚂)到需要别人告诉您这不好(🥝)？(🙀)这会困扰您吗？因为我对(➗)您(✔)电(🍪)影中行不通的地方有些话(☔)要(🤡)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📹)尔(💟)·德·奥利维拉：“当我拿(🦁)自(🍿)己与人相较，我会感到骄傲；(🎳)当(💼)别人来评价我，我会感到谦(❣)卑(🔔)。”这是您电影里的一句话，非(🦏)常(🐊)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎁)圣(😹)人(🚁)说的，或者是诚实的人说的(❤)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)我(🗺)是个悲观主义者。当有人告(💻)诉(🎎)我(😁)我的电影里有什么行不通(📰)时(💮)，我会受影响。不过，我想我已(💏)经(✅)麻木很久了。但这取决于他(📒)们(✅)触碰哪里。如果我拳头上有个(📷)伤(🧚)口，但有人碰了碰我的二头(🚳)肌(🌕)，我就会没什么感觉。但如果(🚵)那(♐)个人把手指戳进伤口里，那(👯)我(👂)就(👺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚝)必(🍍)须懂得区分什么是好的，什(🕳)么(👰)是坏的。这不仅仅是说出我(🤰)们(🤯)的(🎎)感受，而是对电影进行技术(🌹)性(🐒)或科学性的批评。只有新浪(🐴)潮(🕹)这么做过。以前谁会说：这(🌑)个(🈺)移动镜头是好的，我们觉得它(🤹)好(📣)是因为这个，相对于另一个(🐭)我(📖)们觉得坏的镜头而言？或(🔘)者(⚫)：这段对白是好的，相比之(🖖)下(🛣)那(🕋)段对白是坏的。今天，这完全(🌮)丢(🔒)失了。“作者”的概念变得如此(🦒)重(🏇)要，以至于连副导演都不敢(⏭)对(🤜)你(🍫)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚍)我(❣)能与之维持一种奇怪的艺(❕)术(🚽)关系的人，是制片人。因为制(🎉)片(🔷)人投了钱，或者至少他拿别人(🍞)的(🤖)钱去冒险，所以以这种风险(🍉)的(🚰)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐉)，这(💣)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔢)我(🤢)思(🦗)考。至少，这提供了一种反思(🍒)的(🚜)可能性，让我能更好地站稳(🤛)脚(🥣)跟。如果说今天的科学家如(🧖)此(👁)强(⛰)大，那是因为他们是唯一还(🎤)在(🕘)互相批评的人。一位天文学(😎)家(🍜)说：“我看到了月食，我把它(🌁)拍(📣)下来了。”另一位说：“给我看看(📻)。”他(🕢)看了之后断言：“但这明明(🔬)是(🈵)月亮！你说什么月食？”另一(👍)位(😵)说：“啊，是啊……”；他很恼(🚎)火(⚾)，但(🦄)他会重新开始。在艺术中，在(🍍)艺(🍵)术批评中，例如波德莱尔和(🔨)德(⛓)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍧)样(🈳)的(🐟)对抗时刻。否则，就无法前进(🏑)。这(🕧)是我唯一需要的：批评。但(♍)我(🥏)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤜)德(🤗)·奥利维拉：我需要的更多(🚴)是(🏽)拍电影的手段。我永远不知(🔽)道(🕧)电影会变成什么样。我有分(✔)镜(🆔)脚本（découpage），我有演员，我有(🈺)布(🚏)景(🌺)，但我从未拥有电影。在拍摄(🆙)期(🏦)间，“执导工作”（realización）在时时(🏉)刻(🕟)刻地改变着那团“星云”的整(😟)体(🥌)构(💫)造。具体的东西只有在我看(🍄)样(📴)片（rushes）的那一刻才会出现(🐥)。我(🐮)讨厌看样片，我总是感到绝(💶)望(📸)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🦐)都(💆)是这样。只有希区柯克在看(🚼)样(🛀)片时是高兴的。所以，作为评(🏷)论(🎸)家，这就是我想对您的电影(🐼)说(🐢)的(🍺)话：起初我随着电影（指(✉)《亚(😰)伯拉罕山谷》——译者注）(🧛)行(🐜)进，但在某一刻我跳脱了出(💕)来(🆓)，开(👺)始思考别的事情。我想：啊(🙅)，这(🌲)里没那么好了，然后，与此同(🌡)时(🌱)，我在做梦，我想着引力（gravitació(✋)n）(🕖)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(💗)自(🧠)我意识当中，而就在那一刻(👕)，电(💡)影里有人说出了“引力”这个(🙆)词(🦕)。于是我对自己说：最终，这(🍝)部(💩)电(✉)影是好的，我必须重看一遍(⛅)。

曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉：(🥎)的(📤)确，这就是电影的主题：引(📺)力(🍴)与(🧘)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗒)达(👉)尔：从更科学、更技术的(🔤)角(🍘)度来看，如果我是您电影的(🤽)副(💇)导演，我会对您说：“您确定吗(🏄)，或(👝)者您能更好地向我解释一(👇)下(🚗)，以便我能帮助您，为什么您(🍼)选(🌗)择这位女演员来演年轻时(🏽)的(🐡)艾(🏙)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📂)却(🍬)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👗)如(🥘)此不同？这是故意的吗？(🈶)”这(⛎)便(🏳)是我的批评：第二位女演(🍄)员(🍶)不如第一位，或者至少，当第(🕙)二(🛠)位女演员出现时，电影下坠(⬛)了(🛌)，这就是引力。然后它又升起来(🛏)了(🦎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔶)：(👱)答案很简单：起初，我是为(🍡)第(🦈)二位女演员莱奥诺·西尔(🥃)韦(😐)拉(⌚)写的这部电影。这个女人当(💿)时(🏈)处于危机和抑郁状态。我的(🎤)制(♏)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⏰)图(🥋)说(💮)服我不要选她。在我改编的(♿)那(🕓)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔌)易(🥟)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💺)句(🤶)非常美的话，说艾玛的头发“像(🗜)一(🐥)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚕)的(💲)背上”。为了拍摄这句话，我要(🕠)求(🚥)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕹)发(♿)色(👆)，她是金发。她对此感到很受(🏙)伤(🤩)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚡)不(🎼)找另一位女演员来演青少(🍤)年(🆙)的(🕓)艾玛。这就是对您技术性批(💐)评(👿)的技术性回答。我想补充一(🎧)点(🥎)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚱)气(🍋)。正是这些使我振奋：所有那(☝)些(👛)在实现过程中涌现的小事(🎨)件(🤯)。这是一种我不太理解的现(🛌)象(👻)，它既可能导致最坏的结果(🦂)，也(🗣)可(🗯)能导致最好的结果。没有一(🧔)部(🧗)电影是不靠运气的。它是一(⏲)种(😾)创造，一部电影是一个人的(🥊)构(👄)想(🚱)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👎)达(🥡)尔：创造可以被准备吗？(🛶)

曼(📴)努埃尔·德·奥利维拉：(🎴)可(🐄)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🆙)生(⛑)活。事物就在那里，等着我们(🚠)去(😜)拍摄。您想修复什么？饥饿(♟)、(🐑)在非洲死去的孩子，是的，这(🧔)很(😟)重(🌁)要，值得修复，需要尽可能广(🆕)泛(🚹)的公众。但一部电影不是，它(🐝)是(😬)一团巨大的混乱，我因此在(🎮)我(🙇)自(😷)己面前感到渺小。话虽如此(🤲)，我(🥁)接受您关于您“离开”我的电(🎄)影(🐴)又“回来”的批评：必须非常(💔)敏(🦏)感才能进出电影而不迷失。的(🙍)确(😩)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌫)戈(🐴)达尔：我非常谦虚地认为(🥝)，新(🌥)浪潮的人是从博物馆出发(🔈)做(😀)电(🍣)影的。我们发现了电影资料(🌓)馆(➖)。我们在那里出生。当然，我们(🆘)小(👳)时候看过卓别林，但没人会(🤔)在(📐)四(🤖)岁时说，看了《救火员》后我要(🧤)拍(🗃)电影。所以我脑子里总有一(🙇)个(📩)参照系。因此我认为作品比(🐻)人(🐡)更重要。这并非对每个人来说(📮)都(🦋)那么显而易见。女人的作品(😜)是(🐏)庇护男人。而男人，为了处于(🌭)相(🔂)对平等的地位，所能做的一(👏)切(🐥)就(🦂)是制造作品：绘画、文学(🐳)或(😕)政治、战争、失业、贸易(🚕)。归(📹)根结底，我对“人”（这里戈达(🗺)尔(🔄)专(🦅)指作为创作者的人——译(💾)者(💾)注）不怎么感兴趣。我对曼(👀)努(🥏)埃尔·德·奥利维拉这个(🧀)“人(📓)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🥅)同(⚾)一个城市，比邻而居，我想我(🔚)也(🌦)不会比现在更多地见到您(🌉)。当(♐)然，见面时我们会更好地谈(💏)论(🕺)电(🤚)影，但也仅此而已。如今让我(🤒)震(👒)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌻)念(🎿)的开发远甚于对“人”的开发(🐋)。人(🆔)在(🚢)作品中，作品在人中。有些人(⏭)不(🌪)创作作品，而是创作生活，尤(💟)其(🚻)是女人，这本身就是一件作(🚤)品(🌸)。男人被迫创作作品，因为他们(🎲)通(📄)常什么都不做。我常像布努(🍢)埃(🍊)尔那样说，电影对我来说是(🍝)最(🥊)重要的。但如果把一个孩子(🤹)的(🏀)生(🙋)命和一部电影的上映放在(⏱)一(✂)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎿)：(🐂)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🕎)·(🌶)德(🌇)·奥利维拉：自然如此。从(👆)这(🕙)个角度看，我也断言艺术没(❣)那(😪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🧀)但(🆒)既然如此，如果不那么重要，那(🚽)就(🔃)不必做了。女人们更合乎逻(🚈)辑(🕌)，她们在生活中做这事。我不(🌒)确(🚰)定能否如此轻易地说艺术(🦁)不(🌲)重(🥐)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📳)而(🔏)许多孩子死去时。这是否意(🌚)味(⛪)着我们让艺术活得太久，而(🐦)牺(😉)牲(👝)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚦)奥(🦀)利维拉：艺术不是艺术家(🤕)。艺(😃)术家，艺术家的位置，是人类(✡)的(🔠)虚荣。那种表达世界观的方式(🥁)，说(🌦)“这个，这个，这个，这个行不通(🕊)”，是(🎇)一种虚荣的发作。它是世俗(🥫)的(🃏)。艺术比艺术家更崇高、更(⛸)有(🆎)趣(🤢)。一部电影总是比电影人更(😠)聪(⬛)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤘)。导(🍌)演或艺术家走出来展示自(🈚)己(🎸)的(🍦)那种方式，仅仅表明了他的(🛍)虚(⛲)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏅)是(🍂)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛣)了(🤪)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏬)维(🏾)拉：是的，当然，但这幅画通(🚡)常(🕹)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏆)间(📣)的这种差异，也是历史与艺(😺)术(♎)之(🆙)间的差异。历史展示了民族(🚨)、(🔫)文明、情感、趣味的演变(💂)。艺(👒)术展示了这些演变中的实(💣)体(🚚)。我(🎡)们都有责任，尽管作为导演(🦈)我(🚐)什么也做不了。作为导演我(⚽)只(😯)能做一件事，就是拍电影。仅(😝)此(😫)而已。然而，艺术家在创作的那(🛁)一(🐟)刻总是对的。那是他们的虚(🦓)构(👎)，是他们的内在化。

让-吕克·(🛥)戈(🐌)达尔：啊，我不这么认为，一(🔱)切(📘)都(🧡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🎒)维拉：是的，在那之前（是(🚇)这(🚺)样）。但之后，一切都会进入(👌)脑(➡)海(📇)中，然后再出来。例如，面对《悲(♟)哀(🎑)于我》，我像一块海绵一样面(🚫)对(🐟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥌)克(💾)·戈达尔：我不确定这是个(🍹)好(💼)比喻。当然，电影有其奇观性(🕯)和(🌘)诗意的一面，这是电影的深(🥡)层(🧜)使命。但这一使命只有在最(🖱)初(🌶)进(🔸)行了实验、验证和劳动—(🛥)—(🍕)我们可以称之为电影的纪(🤯)录(😒)片层面——之后才能实现(🎽)。伟(👊)大(😥)的艺术家身上都有这一点(🏧)，您(🐡)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📳)·(🎽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥡)布(🐔)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍬)什(👟)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔟)上(🛥)都有，我有时也有。以爱森斯(🌘)坦(🕓)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐫)象(🥟)、(♒)更风格家或更风格化的人(🚄)了(♋)。然而，如果今天我们要展示(🍽)十(🐦)月革命的镜头，我们不会在(🎹)当(⭐)时(🚹)的新闻片里找，新闻片使用(📕)的(🌪)是爱森斯坦关于十月革命(🏎)的(🈳)影像，那完全是被调度（mise en scè(🥕)ne）(🔌)出来的影像。当读到弗拉哈迪(💕)拍(🅰)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍐)述(🍯)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚣)给(🐿)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌞)迫(🐻)他(⭕)们每天去捕鱼（即使他们(📖)不(🐧)想去）。总之，他和他们组成(🌨)了(🖋)一个电影摄制组，并变成了(🚺)一(🈳)位(🙍)了不起的人类学家。因此，这(😉)里(🐠)存在着整全的纪录片层面(💿)。在(🔔)今天，这种方式——即使不(🥞)能(🐧)完美了解电影史，也至少对其(💸)有(🕉)所感觉的方式——对许多(🏁)人(🚫)来说已经遗失了。必须拥有(🐐)这(🍸)种对电影史的感觉，有点像(🔋)乔(🌝)伊(🕴)斯，他对文学史有着深刻的(💯)感(🕝)觉，他知道当他写下一个句(🍯)子(🗞)时，其中有些词是在拉丁语(🛸)时(🛐)代(🗃)发明的，有些是在中世纪，而(🚄)他(🍻)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌩)刻(🎪)，通常背负着所有的精神重(🦂)担(🛃)和(📪)他所感知到的所有过去，正(❣)处(🤠)于文学的现代，处于其成熟(✒)期(💻)。在电影中，很快，在世界所接(🏎)受(🌧)的美国影响下，部分纪录片(🐻)式(🦂)的(🤦)工作被抛弃了。我们立刻走(🐕)向(👆)了奇观，而这只不过是最终(🕙)的(🥧)使命，是电影的弥撒。在今天(🕸)的(🍉)电(🗨)影中，人们举行弥撒，却不进(➡)行(🍰)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🆗)艺(😹)术家，首先进行他们的祈祷(🍩)，然(📙)后(🕞)才是弥撒，面对或多或少忠(👗)实(🥢)的公众。美国人规范了弥撒(🐧)。对(🍔)他们来说，在弥撒中重要的(🔦)是(🤪)募捐（quête）：一场成功的(👥)弥(🔙)撒(⌚)就是教堂里座无虚席、募(🍯)捐(🈶)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐲)·(🕸)德·奥利维拉：募捐（quê(🐸)te）(🚗)是(😿)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗝)克(🔫)·戈达尔：我不募捐（quê(🤺)te）(🖖)，我只调查（enquête），我专注于(🥑)做(🐋)一(🏯)名预审法官。我审理投诉。批(🎨)评(😷)应该通过祈祷来表达，而不(✝)是(➖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👉)话(♊)可说。或者只能说：“美丽的(🖐)演(🐓)出(🤦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🙄)习(🧀)，就像运动员的训练、钢琴(⛲)家(🦊)的音阶练习一样。当人们进(👖)行(🕔)批(🍹)评时，应当批评那些音阶以(👗)及(🌂)这些音阶所能带来的效果(⏭)。

曼(🥕)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)奇(🤽)观(🙄)和弥撒我不感兴趣。重要的(⬜)是(🎙)行动的欲望。您想拍电影，我(🥫)想(🏚)拍电影，就像此刻我想撒尿(🤧)一(🎩)样。伯格曼说：“我拍电影的(💈)方(🆒)式(🚢)就像某些英国人独自去森(🌺)林(🎫)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌛)守(🧝)夜。但每天早上他们都会刮(➗)胡(🚲)子(✂)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍤)好(💛)。必须反思这一点，关于欲望(✌)。它(🎑)就在人心里，就像一个画家(🎎)画(🈸)着(💷)没人看的画，但他不会停下(🕛)。欲(🥪)望就像独自绽放于原始森(🛑)林(🤲)中心的绝美花朵，它凝聚着(😮)对(🌓)果实的向往，为了自己，也依(🍳)靠(🔄)自(😯)己。如果遇到一道注视着它(🔃)、(🎗)并发现它的美丽的目光，它(🥕)便(🦔)会绽放光采，她的美丽会变(😶)得(👿)引(✨)人注目、脱颖而出。但这样(👲)的(🤨)目光往往来得太迟，人们为(🕢)了(📖)抢占土地，已经烧毁并铲平(👰)了(😄)森(🤢)林。在您和我之间，有许多差(🤒)异(🚠)，这是幸事。语言、国家、文(😸)化(🆑)的差异。您选择了一种略带(🐒)挑(🦋)衅性的电影，它破坏了叙事(Ⓜ)的(💶)传(👽)统秩序。您从混沌中出发寻(🕍)找(🌪)，为了将无序变为有序。我也(😜)试(🍢)图将无序变为有序，虽然徒(🐰)劳(🎎)，我(🏷)承认，但我仍在寻找。我想这(😳)就(👱)是我们的电影的区别：我(🕛)的(🦅)电影较为接近一般意义上(㊗)的(📨)电(🎟)影，而您的电影是某种特殊(😞)的(🈶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😮)会(🕐)说我们做的是同一件事，但(👦)您(👱)抵达了，而我尚未真正成功(🛥)过(😒)。所(📷)有人自然地遵循着科学的(🖖)图(🕴)景，从混沌出发以建立某种(🎲)秩(🏈)序。这“某种秩序”或多或少有(🍀)些(🌶)不(💙)确定，人们也或多或少能抵(🤢)达(🔽)一点。有些时候我们做不到(❌)，我(🌍)们抵达不了。在《悲哀于我》中(✊)，有(㊗)一(🈂)块时间被提取了出来，在另(👐)一(🤦)部电影里将会是另一块。从(🗂)一(🔔)块碎片、一张照片出发，我(👋)为(🚒)自己创造一个世界。看到您(🍶)电(⛪)影(🏦)的一些片段，我想到了皮亚(🚹)拉(🥧)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔝)喜(🔪)欢的。用简单的词，如内部（(💹)interior）(🉐)和(🐤)外部（exterior）——尽管区分它(🍛)们(🎛)没有太大意义，我会说皮亚(🚴)拉(🏛)在他的《梵高》中停留在外部(🏗)，但(🚕)他(🚚)只谈论内部。在这个意义上(🥡)，他(🏌)更接近维斯康蒂的传统。而(🧤)您(🏝)恰恰相反。您停留在内部。但(🍝)在(🅱)电影中我们无法展示内部(🏍)，只(🏟)能(🖇)感受它，但它依然是不可见(🔷)的(❔)，否则它就不再是内部了。

曼(💝)努(🐢)埃尔·德·奥利维拉：甚(🦗)至(🚶)可(📸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🦀)尔(🎳)：当然。小时候人们说：鸡(🛺)是(🔻)由内部和外部组成的。掀开(🎤)外(🐫)部(🥎)，看到内部；如果掀开内部(🐿)，就(🧜)看到了灵魂。我会说您从背(🏮)面(🏢)拍摄内部，尽管您总是从正(📭)面(💳)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍫)而(🌸)有(🚾)强度的方式，您电影中让我(😫)一(🙆)度感到困扰的，是一种幸好(📈)还(🏣)算人性化的不完美，这种不(👃)完(🏜)美(🎲)使得您有必要去拍其他电(🤳)影(🎛)。让我困扰的是没有侧面拍(📃)摄(🎩)的镜头，摄影机离放映机太(📘)近(🐅)了(🐩)。摄影机并不是生来就是要(🕟)与(🚬)放映机保持一致的。放映机(💽)会(🐙)进行传输。就像放射科医生(🔓)拍(🐀)X光片：他不满足于从正面(👵)拍(🦅)，他(🐔)也从侧面、背面、对角线(🐬)拍(❎)。然而在开始时，在放映的那(🐦)一(😌)刻，所有图像都将是平面的(👈)。当(🤢)然(🎅)，我们会说这是一个图像，但(📀)我(🎠)们是和图像打交道的人。这(📎)并(🚐)不意味着摄影机必须一直(🚚)移(🕸)动(🎢)。

这就是导致您电影中某些(🏀)时(🐖)刻出现“空洞”的原因，也就是(📸)那(🗣)些观众——糟糕的观众，如(🔞)今(🕵)的观众——称之为“冗长”的(🈹)东(🍍)西(🥧)。我不是说我抱怨电影长，甚(⏯)至(🐅)如果一开始我看到有好东(⛔)西(🙆)，我会很高兴电影很长。我可(🍣)以(🤘)安(🤠)心地打个盹，我确信我会找(🛢)到(⭐)它们。这就是我所说的对一(🈵)部(🧢)电影进行科学性的讨论。

曼(🍧)努(🦇)埃(🐮)尔·德·奥利维拉：我和(➕)您(🆎)一样，把摄影机放在我认为(🦂)它(♈)必须在的精确位置。就是这(🏦)样(😣)。为什么那里比这里好？我(🤷)不(🥠)知(🍆)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💗)：(⏪)如果我们能稍微解释一下(🌧)为(😢)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌿)·(❤)奥(😼)利维拉：力量来自固定性(🗒)（(🍃)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔕)的(🔈)审判》教会了我这一点。我们(🛩)也(🌭)可(🎵)以称之为客观性。

让-吕克·(👯)戈(🧑)达尔：我有种感觉，电影人(🏳)，无(😗)论是好是坏，都有一个想法(⛱)，一(⚫)种需求，然后，好吧，他们寻找(♓)有(📛)足(😎)够钱的人来实现这种需求(🦎)。他(⛄)们的工作方式就像一个人(👜)说(🌽)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏦)是(✌)他(🌀)看看口袋里有多少钱，或者(🤥)让(🕚)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚍)实(✖)说，我一直是反着来的。制片(💚)人(🚇)对(💿)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔋)许(🌸)是时候和他拍部电影了。”既(🈵)然(🐵)我们不富裕，我们接受，也许(🐆)我(🛫)们能马上拿到钱。然后，签了(🔽)合(🙆)同(➕)。再然后，必须拍这部电影，真(🚲)不(💯)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📷)拉(🚰)：我做的完全相反。我表现(🎍)得(📊)好(💂)像合同早已签好一样。我写(⛅)故(💎)事，预测一切，然后在最后一(💥)刻(🥀)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎂)伯(🍡)拉(🔥)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😏)》（(😍)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🆗)跟(🗞)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔞)法(🦐)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎤)夫(🌸)人(🥤)》是不可能的，况且我还是个(🦓)葡(🌘)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😖)在(😥)拍他的版本。于是我想，可以(🕰)做(👭)点(🕛)更有趣的事：可以问问作(🐒)家(🎦)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛳)是(🚓)否愿意基于《包法利夫人》写(🤲)一(💘)部(👈)小说，一部我随后就会改编(📮)的(🤤)小说。她接受了。必须等她写(🛺)完(😪)，等它出版。在此期间，借作家(🕶)卡(📠)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌍)[13]逝(🆘)世(😿)五周年之际，我拍了《绝望的(🌑)一(🈺)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍰)您(📵)说：我知道这部电影将会(👦)是(😅)什(😏)么，但我不知道是否能拍成(⬅)。我(🏏)说：我知道电影会拍成，但(📧)我(📔)不知道会是怎样的电影。我(📡)不(🐷)仅(🍁)知道某部电影会拍，而且我(🙃)还(🥦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📶)我(🧢)总是害怕拍不了下一部。

曼(😡)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：这(⏫)也(🌳)是(👝)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🦍)：(⛄)但您对我电影的批评是什(😀)么(👋)？就像美食评论家会说：(📋)“这(🔽)里(⭐)的肉煮过头了，这里的肉还(🥉)是(📳)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🏊)拉：一部电影不仅仅是我(😽)们(⏰)所(🌵)看到的图像。图像是符号，声(🍚)音(🥚)是其他符号，词语是另外的(⛅)符(🍟)号，它们又会唤起其他符号(🥏)，引(🍣)用其他时代、书籍、电影(😣)。如(🅿)果(🛹)我们不了解这些符号及其(🛁)所(🔴)召唤的东西，我们就无法理(🍶)解(⌚)电影。词语在您的电影中强(🥀)有(➗)力(📵)，它赋予了电影力量。图像有(🥛)另(🉑)一种与词语无关的力量。这(🦀)很(👉)美妙。但我距离完全理解您(♏)的(🤱)电(🚺)影还缺了点什么。电影是一(🥖)种(🔝)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌟)影(🌾)中的仪式，是那些在镜头间(🤯)或(🎪)镜头中穿梭的人。我们并不(💲)完(🐨)全(🙈)了解这种仪式的含义，我们(👫)遗(♐)失了它们的意义。例如，在《亚(🔥)伯(🐃)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👵)们(🎙)看(🏢)到女演员在婚礼当天，在教(🧀)堂(☔)里自己掀起了面纱。如果我(🚑)们(🕔)不了解古代包办婚姻的仪(🤔)式(💠)—(🕺)—要求由丈夫掀起妻子的(⬜)面(🏏)纱，第一次展示她的脸，以此(🕋)确(🖨)认他的幸运或不幸——我(⛅)们(🔳)就无法理解她这一举动的(🐢)放(🦆)肆(🍑)。因为我的主角知道自己很(🏿)美(🏈)，她可以放肆地掀起面纱：(🍌)看(🛠)我多美！如果我们不了解这(🥔)个(🈲)仪(📝)式，这场戏的意义就丢失了(🎞)。我(👣)错过了您电影中许多仪式(😦)的(🏀)含义。我真希望有人能在我(✂)耳(✨)边(🤤)悄悄向我解释。您在特殊效(👼)果(🎟)上做了很多工作，不断用声(🏥)音(🔍)、词语、图像进行挑衅。这(🌳)是(💌)您的形式，是另一种形式，无(🎬)所(🍪)谓(🐟)好坏。您做得很好。我更喜欢(⏯)没(🎚)有特殊效果的电影。我更喜(💜)欢(🏹)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏤)：(🎶)如(🖐)果英语说得不好却去看《哈(🏻)姆(🐄)雷特》，会失去很多东西，但我(🈚)们(🌂)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌈)国(🙉)九(🐋)零》由许多仪式和晦涩的东(🔟)西(🧡)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎥)维(🐍)拉：是的，但即便这些符号(🐭)实(🌖)际上难以理解，但它们反倒(🏄)更(👉)清(👗)晰、更可见。我喜欢这部电(🎃)影(🤢)的地方，在于符号的清晰性(👟)与(🐛)其深刻的模糊性相并存。另(🦍)一(😽)方(🕑)面，这也是我喜欢电影的原(🍇)因(📎)：大量精彩的符号沐浴在(🍵)无(🚬)需解释的光芒之中。正因如(🎳)此(🕷)，我(😐)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐂)尔(📉)：那么，非常感谢。

本次会面(🌠)由(🤴)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⏸)织(⌛)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏟)。

注(🔝)

1、(🌫)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔏)国(🐵)启蒙运动核心人物，唯物主(😚)义(🤒)哲学家、文艺批评家与作(📢)家(🆑)，百(🛤)科全书派代表，代表作有《拉(🥒)摩(🐌)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🖱)他(♍)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📃)・(👨)波(🧟)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍆)歌(♌)先驱、现代主义文学奠基(🤽)人(🥂)，兼具诗人、艺术评论家与(🍕)散(🔈)文诗之祖等多重身份。他的(🔬)代(👎)表(🧝)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🕴)影(🚱)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕔)福(💵)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📈)、(🏇)评(🥞)论家与散文家。他率先关注(🎰)电(😃)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍞)塞(🌤)尚等现代艺术家的评论极(🚳)具(✖)前(🤢)瞻性，深刻影响现代艺术批(🆗)评(🤙)的发展方向。

4、安德烈・马(🥢)尔(🔜)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌓)术(🔂)史学家、抵抗运动战士，还(🖥)担(💴)任(🤟)过戴高乐时期的文化部长(🌇)（(🚡)1958-1969），其作品与行动深度融合(🤑)了(🤕)存在主义哲思与历史使命(🦅)感(🚼)。

5、(🧢)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌏)部(🚞)电影推出”的意思，但其核心(🆓)意(🤝)义为“出去、离开”，所以戈达(🥞)尔(😦)才(🧖)会玩这样一个文字游戏。

6、(🖊)Pú(🚳)blico在葡萄牙语中既可指广义(🛥)的(📝)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💆)语(🤒)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💰)（(🌘)Eugè(📆)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎒)的(🗄)领袖与核心人物，代表作有(🤺)《自(🌉)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐫)莱(🚄)尔(🕕)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥛)-玛(📶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔤)电(🏠)影导演、视频艺术家，戈达(🍊)尔(🎙)晚(📓)年的生活伴侣与合作者。她(👑)与(💝)戈达尔共同创立制作公司(💡)，并(📏)与其联合执导了《第二号》（(🙌)1975）(😹)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎫)品(💺)，深(🥍)刻影响了戈达尔后期创作(😒)中(🛂)私密对话与家庭影像的风(🐝)格(🧚)转向。她本人亦是一位独立(🐕)的(🛷)创(🎨)作者，其作品以哲学思辨探(☝)索(🛠)两性关系、语言与日常的(♏)诗(🕒)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍈)导(🧘)演(🌌)、人类学家，真实电影（Ciné(🗻)ma Vé(🌟)rité）与民族志虚构电影（(🌾)Ethnofiction）(😿)的开创者，代表作有《夏日纪(😇)事(🛍)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍁)父(🐉)”，其(🔕)跨学科实践深刻影响了纪(🙀)录(😫)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐛)利(🍱)维拉下一部电影为《盒子》（(👂)A Caixa）(🕢)，涉(🐻)及盲人乞讨募捐，此处为双(💤)关(👺)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎮)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕔)，法国国宝级演员、制片人(⛏)、(🕔)导(🏼)演与跨界企业家，是法国电(🔽)影(❔)黄金时代的标志性人物。

12、(🏏)克(🔦)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(✏)新(📍)浪潮的先驱导演之一，与特(🎬)吕(⏮)弗(🐥)、戈达尔、侯麦和里维特(💓)并(📝)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🖤)级(🕌)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍛)批(🎋)判(🏣)视角闻名。由他执导的《包法(😣)利(🎳)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍟)（(🐭)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🐺)・(👘)卡(😴)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐵)纪(🌾)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚯)主(🛢)义小说家、剧作家与文学(🤡)评(🙄)论家。