文(🔊) / 让(✈)-吕(🛴)克(😱)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🦐)德(🥖)·(🛥)奥(😥)利(🍨)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🎆)·(💥)德(📉)·(😓)奥利维拉的《亚伯拉罕(🖖)山(💻)谷(🧜)》（(🏏)Vale Abraã(🔕)o）与让-吕克·戈达尔(😗)的(🍠)《悲(😟)哀(🎩)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚯)在(🦂)巴(😪)黎(🔠)的银幕上映。借此契机(🔅)，戈(♋)达(😠)尔(♿)提(👾)议与奥利维拉会面(🚛)，旨(💁)在(📜)就(🔡)这(💐)两部影片展开一场“科(🚛)学(📼)性(👹)”（(➡)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👗)达(🤳)尔(👫)：(🚌)没问题，巨大的声响是(🥔)我(🕛)对(🕒)公(🐇)众(🗜)做出的唯一妥协。您知(⛄)道(❕)儒(🙃)勒(❓)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎱)”的(🐤)定(🐭)义(🏩)吗？“批评就像溃败军(🐑)队(😛)里(🛌)的(📛)士(😳)兵，他开了小差，投奔了(⏭)敌(🍎)营(🔩)。谁(🤛)是敌人？是公众。”

曼努(🍐)埃(🦊)尔(🥄)·(🎖)德·奥利维拉：那您(🥕)呢(🍎)，您(🎬)知(⏱)道(🗡)伯格曼是怎么评价(🌝)影(🥏)评(🔫)人(😛)的(🏾)吗？“某些影评人在我(🧚)看(👏)来(🍺)就(🐣)像是在试图教我们如(💊)何(🏯)奔(🔷)跑(🍷)的瘸子。”

让-吕克·戈达(😍)尔(🏛)：(🔤)我(🆙)请(🚜)求让我以评论家的身(🔄)份(😪)展(🍸)开(🆚)这次对话。与其扮演“作(🥚)者(🤼)”，我(😪)更(🥎)愿意去见某个人，谈论(🐳)他(💭)的(🏎)电(♟)影(🅿)，或许偶尔也让那个人(🚞)谈(💮)谈(😽)我(🍥)的电影。如果这能从宣(🏥)传(💻)角(🍧)度(⚽)对两部影片有所助益(🤐)，那(🦂)我(🔟)们(㊙)就(🤧)这么做吧。电影是对(🎋)现(💏)实(👋)的(⭐)一(🛹)种批判，从这个角度看(❔)，我(📟)是(🏗)非(👂)常传统的；而且作为(🏠)一(🌅)名(🏼)用(🕚)法语拍摄的电影人，我(👧)始(🗣)终(📢)带(👔)有(🚖)对电影的批判态度。一(🌖)直(⏰)以(♈)来(🏀)，法国的伟大之处之一(🎤)在(🦊)于(🚤)拥(🥜)有批判性的视点，即便(🍅)这(🔶)个(🍯)国(😚)家(🤼)对此一无所知。从狄德(🔩)罗(🏗)[1]开(🧛)始(😓)，所有的艺术评论家都(🤷)是(📤)法(🐼)国(🔀)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌙)利(👓)·(⬜)福(😮)尔(🦉)[3]、马尔罗[4]，也就是说(😑)，无(🕰)论(🦗)是(😱)不(➰)是作家，他们都是有“风(🚼)格(📗)”（(🍞)style）(🏤)的人。糟糕的评论家没(🏠)有(🤟)风(🐐)格(🍭)。美国只有两个影评人(📱)：(🎮)詹(🏗)姆(✒)斯(🔚)·阿吉（James Agee）和（长久(⭕)以(🥘)来(🌭)被(🥧)忽视的）来自圣地亚(🔎)哥(💊)的(🔄)曼(👸)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👍)们(🌻)的(😨)电(🈁)影(👍)同时上映，我想提出第(🌦)一(🌪)个(🖼)问(👚)题：我们要如何理解(🛬)“上(⚓)映(🗑)”（(😹)sortir）一部电影[5]？为什么(🍜)要(➡)让(🤹)电(💋)影(😐)“上映”？我们在让它(📧)们(🚡)“进(✴)入(📚)”这(🛥)里或那里时遇到了很(🏭)多(🍀)困(🏾)难(♓)，然后还有些人没做什(🎗)么(📿)大(🔉)事(🆓)，但无论如何，他们还是(💕)做(🥠)了(🧦)必(🐗)要(🐆)的事来把它们“推出去(🤟)”（(👅)sortir）(✅)。

曼(🐂)努埃尔·德·奥利维(🐬)拉(🕝)：(💱)在(🚮)葡萄牙语里我们不用(🏍)同(🛑)一(🐺)个(🗃)词(📝)，因此也就没有这种双(🌵)关(❇)语(🚋)。我(📐)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐰)/上(🙌)映(🅿)）(😹)。不过，这是个困扰我的(💤)问(🚨)题(💆)。我(🧀)之(💟)所以感到困扰，是因(📙)为(👡)对(📸)我(🚟)来(🐖)说，必须先展示电影，然(🦓)而(➖)，在(🚸)针(🛄)对电影的评论完成之(🎡)前(🤲)，电(✒)影(🏏)并未完成。一个好的、(🍛)聪(🛀)明(🤹)的(🕧)、(🌮)专注的、敏感的评论(🕞)家(🌰)，是(👺)观(🕯)众的代表，他去寻找那(🎆)部(⤴)在(🏧)我(🤱)看来——即便我已经(🔝)拍(🛴)完(⏹)了(👽)—(♐)—尚不存在的电影，他(🔭)要(💶)去(🖲)完(🙄)成它。观影者与银幕之(🍆)间(🕊)的(💵)动(⛷)态关系实际上是至关(🎂)重(🥅)要(🕴)的(✝)，它(🖕)是电影的一部分。我(🏣)说(💻)的(🤛)是(🏦)观(🔻)影者（espectador），不是观众（(🤮)pú(🚤)blico）(🦔)[6]。观(👨)众，是某种抽象的东西，是非(🚆)个(🐶)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(😷)是(🈯)现存的观影者，是被商业化(🈯)了(🎟)的观影者，是买了票的观影(📻)者(🚷)，他变成了观众。然而，他身上(🤦)仍(🔧)有(💣)一部分保留着观影者的特(🥝)质(🧙)，就像读者一样。如果我们谈(👎)论(🏿)的是一部电影，我们会说观(🚑)影(📪)者(🛑)是剧本，而观众则是观影者(🍩)的(🏏)实现（realización），是他的场面调(🥩)度(💒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐄)：(🥈)如果电影没人看——我的许(〰)多(👍)电影都没人看，或者被误读(🛡)，甚(🎊)至连我自己也……我想我(😲)们(😘)是为了一两个人拍电影的(📰)。

曼(🌬)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉：但(🎾)这(🚡)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(👙)当然。但我还是想回到“上映(📴)”（(🤴)sortir）(🙃)这个话题，这不仅仅是文字(🏅)游(💨)戏。应该有一些小词典，告诉(🤚)我(🧜)们每种语言中电影的技术(👠)术(🔼)语。例如，我们在影院看到的电(♐)影(📓)拷贝，带有图像和声音的拷(🏠)贝(🏋)，在法语中被称为“标准拷贝(💹)”（(🔬)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥒)拉(🎚)：(🥦)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎡)同(🧙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕔)英(🍯)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎂)，意(🥗)大(🍛)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐨)持(📅)要在词汇上较真，因为例如(🔥)俄(😕)国人对纪录片和剧情片的(📌)区(🦃)分就与我们不同。他们把有演(📼)员(🔩)的电影称为“扮演的电影”，而(🏛)纪(🛌)录片——不一定没有演员(☝)—(🎢)—被称为“非扮演的电影”。甚(🗳)至(🌎)“图(⬇)像”（image）这个词本身：对美(📀)国(📀)人来说，它没什么大不了的(😹)含(🏘)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📞)甚(💚)至(⏺)没有一个词来指代电视，他(🚩)们(😴)突然变得非常商业化，他们(🥣)说(🔝)“network”（网络）。如果我们对语言(🗂)如(📔)此不加注意，那么当人们说一(🤴)部(🚄)电影“上映/出去”时，我们会产(🕐)生(🏬)一种错觉：是某种东西真(🔭)的(👮)出去了，还是我们把它弄出(🚚)去(🔑)了(🕛)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍈)拉(☕)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌞)个(💀)词，就像说“和一个女人出去(🎙)”（(📭)sair com uma mulher）(🙅)那样，在葡萄牙语中这意味(🌖)着(🌻)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🖤)尔(🚉)：如今，对于好电影来说，“上(⛩)映(➕)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🎫)这(🐋)边”的指示，这是一种摆脱它(😇)们(🌞)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(🌡)维拉：我们的电影也变成(💺)了(🤙)电(🆙)影节电影。电影节的作用是(🤱)向(🐠)多样化的公众展示电影的(🔩)多(🤡)样性。它是不同电影人、国(💰)家(🗝)、(🥛)习俗的一种对照。仅此而已(🐑)，但(🔕)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔓)达(⏸)尔：我想您描述的是一个(👢)过(🚃)去的时代，而我见证了它的终(🏔)结(⛑)。我以为那是开始，其实那是(🍺)终(🔥)结。那是一个电影节确实能(🔜)帮(🎄)助人们相遇、讨论电影、(🍻)讨(📬)论(🍞)任何想讨论之事的时代。一(🌡)切(😊)都变了，电影也变了。现在，电(🍞)影(🌔)人抱怨他们的孤独，但他们(🎏)不(⏬)再(🤷)交谈，不再讨论，这是他们的(🔼)错(🛹)。今天，电影节越来越多。无论(🚐)是(♉)强者还是弱者，每个人都在(👎)各(🏆)自利用自己能利用的东西。但(🖖)在(🗳)我看来，总体而言，举办电影(🤝)节(🈹)是为了延续一种对媒体或(🎆)电(🤮)视而言很重要的“电影观念(🤡)”，一(🥊)种(🤪)关于电影神话的观念，这种(🤗)神(💒)话曼努埃尔（指奥利维拉(👍)—(📅)—编者注）经历了一整个(🐁)世(🚼)纪(🔹)，而我只经历了后三分之二(🔕)。也(🚒)许您能感觉到20年代（那时(🎵)没(🎩)有电影节）与今天之间的(🔄)差(👒)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🥞)拉(🌂)：新现象是电影资料馆（(🚀)cinematecas）(🤱)，不是作为机构，因为那早就(🍫)存(🌫)在，而是因为有越来越多的(⏪)观(🅾)众(🅱)——比如在里斯本——去(🗡)资(🐤)料馆看那些没进院线的电(🦐)影(🕒)。这很有趣，因为你必须真的(🕟)热(⚫)爱(🚩)电影才会去电影俱乐部或(㊙)资(💑)料馆看片……

让-吕克·戈(🔓)达(📓)尔：关于相遇与对话的故(📇)事(🙌)……这就是我想对您说的：(💚)作(🗿)为评论家，我不指望别人对(🧜)我(📎)说好话，我不想人们对我说(🛒)或(🎄)写：“您的电影太残暴了，太(😲)棒(🛎)了(🧚)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍯)会(🦉)问他们：“好吧，那到底哪里(😟)非(🏅)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥞)甚(😜)至(🐧)没有词汇，只是重复：“它是(🖊)非(🏌)凡的！”然而如果他们对我说(📧)这(🌝)真的很丑，这里有错误，那我(🎦)就(🛰)会想，或许对话是可能的：你(🛑)能(🚃)告诉我有错误的都在哪里(😿)吗(🐓)？这证明了今天的评论家(👕)不(💣)再想交谈，而电影人也不想(😤)被(⏰)批(😫)评。而我，作为一个评论家出(🎩)身(🚡)的人，我只需要别人告诉我(🚪)：(🌖)这行不通。您是否感觉到需(⭐)要(🍖)别(🈵)人告诉您这不好？这会困(🧢)扰(👠)您吗？因为我对您电影中(💰)行(🕥)不通的地方有些话要说，但(🎾)我(🕎)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚒)奥(➖)利维拉：“当我拿自己与人(🏑)相(🧕)较，我会感到骄傲；当别人(🕤)来(🙈)评价我，我会感到谦卑。”这是(⬇)您(🥟)电(🌠)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍴)克(⤵)·戈达尔：那是圣人说的(😔)，或(🚜)者是诚实的人说的。

曼努埃(📮)尔(🏢)·(⏸)德·奥利维拉：我是个悲(💮)观(♋)主义者。当有人告诉我我的(🤛)电(🆘)影里有什么行不通时，我会(🍾)受(🗞)影响。不过，我想我已经麻木很(🚹)久(🍓)了。但这取决于他们触碰哪(🍢)里(💣)。如果我拳头上有个伤口，但(🤤)有(😁)人碰了碰我的二头肌，我就(🏈)会(🥌)没(💺)什么感觉。但如果那个人把(🛣)手(💻)指戳进伤口里，那我就会尖(🚓)叫(🌱)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😊)得(🎚)区(💁)分什么是好的，什么是坏的(🔅)。这(⚪)不仅仅是说出我们的感受(🤡)，而(🏬)是对电影进行技术性或科(🛁)学(🤵)性的批评。只有新浪潮这么做(🐁)过(🧑)。以前谁会说：这个移动镜(💹)头(👔)是好的，我们觉得它好是因(🤙)为(✝)这个，相对于另一个我们觉(🛢)得(🌺)坏(🦊)的镜头而言？或者：这段(📈)对(🕧)白是好的，相比之下那段对(🚖)白(😮)是坏的。今天，这完全丢失了(🙉)。“作(📧)者(🚙)”的概念变得如此重要，以至(🌈)于(🎠)连副导演都不敢对你说。唯(🕊)一(🛩)有时敢说的人，唯一我能与(🤬)之(🍨)维持一种奇怪的艺术关系的(📻)人(🔁)，是制片人。因为制片人投了(🍜)钱(😊)，或者至少他拿别人的钱去(💡)冒(🌏)险，所以以这种风险的名义(📳)，他(🐙)敢(👼)对我说：“让-吕克，这行不通(➡)。”然(🔀)后我说：“噢”，然后我思考。至(🙉)少(👢)，这提供了一种反思的可能(😊)性(💎)，让(💌)我能更好地站稳脚跟。如果(🐴)说(🕧)今天的科学家如此强大，那(🚨)是(🦋)因为他们是唯一还在互相(🤕)批(🎼)评的人。一位天文学家说：“我(🎙)看(🐲)到了月食，我把它拍下来了(👋)。”另(➖)一位说：“给我看看。”他看了(😊)之(🐥)后断言：“但这明明是月亮(🎷)！你(🦉)说(😒)什么月食？”另一位说：“啊(🤜)，是(🌎)啊……”；他很恼火，但他会(🌾)重(🥌)新开始。在艺术中，在艺术批(🔫)评(📻)中(🎭)，例如波德莱尔和德拉克洛(✳)瓦(😒)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚨)时(🏐)刻。否则，就无法前进。这是我(🚂)唯(🥐)一需要的：批评。但我甚至得(🚦)不(🖼)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🤟)拉：我需要的更多是拍电(🔪)影(💽)的手段。我永远不知道电影(🔁)会(🕘)变(🚾)成什么样。我有分镜脚本（(🗃)dé(🎈)coupage），我有演员，我有布景，但我(👮)从(🙊)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔟)导(💡)工(🏤)作”（realización）在时时刻刻地改(➕)变(🤗)着那团“星云”的整体构造。具(🚤)体(💸)的东西只有在我看样片（(🤢)rushes）(🕟)的那一刻才会出现。我讨厌看(💯)样(🌡)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🧛)·(🤡)戈达尔：我想我们都是这(🌟)样(👿)。只有希区柯克在看样片时(🐨)是(✔)高(😠)兴的。所以，作为评论家，这就(🔫)是(🎭)我想对您的电影说的话：(⛷)起(🈯)初我随着电影（指《亚伯拉(🌌)罕(🤳)山(🍍)谷》——译者注）行进，但在(💟)某(🔴)一刻我跳脱了出来，开始思(🦍)考(⛺)别的事情。我想：啊，这里没(👟)那(😋)么好了，然后，与此同时，我在做(🤔)梦(📹)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥔)顿(🤴)。后来我醒了，回到了自我意(🛣)识(🌍)当中，而就在那一刻，电影里(🕧)有(🕜)人(📫)说出了“引力”这个词。于是我(🙈)对(🗜)自己说：最终，这部电影是(🍫)好(🚳)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🧤)尔(🖌)·(📙)德·奥利维拉：的确，这就(🏷)是(🐉)电影的主题：引力与万有(🙉)引(🤶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆘)从(💅)更科学、更技术的角度来看(🏎)，如(🌚)果我是您电影的副导演，我(🍐)会(🚵)对您说：“您确定吗，或者您(🥠)能(🐃)更好地向我解释一下，以便(🌖)我(😆)能(🈵)帮助您，为什么您选择这位(🏻)女(🕖)演员来演年轻时的艾玛（(😓)Cé(⭐)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍿)了(🔦)另(🏑)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕍)？(🚇)这是故意的吗？”这便是我(🤸)的(🔨)批评：第二位女演员不如(👁)第(🍏)一位，或者至少，当第二位女演(⏪)员(🚛)出现时，电影下坠了，这就是(🥙)引(🌕)力。然后它又升起来了。

曼努(🏾)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：答案(😞)很(🧡)简(🤣)单：起初，我是为第二位女(🎊)演(🛄)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧗)这(🕞)部电影。这个女人当时处于(🖤)危(🔸)机(🚂)和抑郁状态。我的制片人保(😙)罗(🐳)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🗒)不(⛑)要选她。在我改编的那本书(🌈)，阿(💛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤬)伯(💣)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌼)的(⤴)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌸)墨(⏲)水一样落在她毛衣的背上(🛏)”。为(🍝)了(🛍)拍摄这句话，我要求改变莱(⏬)奥(🚻)诺·西尔韦拉的发色，她是(🗄)金(📃)发。她对此感到很受伤。那场(👽)戏(🕘)拍(🔶)得很糟。于是，不得不找另一(🚝)位(📠)女演员来演青少年的艾玛(🌏)。这(🛴)就是对您技术性批评的技(👬)术(🥀)性回答。我想补充一点，电影总(🐾)是(✨)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕓)些(🐤)使我振奋：所有那些在实(🌵)现(🍠)过程中涌现的小事件。这是(🚃)一(😦)种(🚦)我不太理解的现象，它既可(🖌)能(🍽)导致最坏的结果，也可能导(✂)致(🍦)最好的结果。没有一部电影(💛)是(🥀)不(🐸)靠运气的。它是一种创造，一(🆔)部(🚕)电影是一个人的构想，很难(🏞)进(🙈)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔞)创(⚾)造可以被准备吗？

曼努埃尔(💺)·(👧)德·奥利维拉：可以准备(🥀)，但(❓)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎍)物(👠)就在那里，等着我们去拍摄(🏫)。您(🛴)想(💀)修复什么？饥饿、在非洲(✌)死(🚥)去的孩子，是的，这很重要，值(🚿)得(🏩)修复，需要尽可能广泛的公(🐋)众(🎌)。但(👼)一部电影不是，它是一团巨(🤰)大(🐼)的混乱，我因此在我自己面(🤗)前(🔤)感到渺小。话虽如此，我接受(🛣)您(⏱)关于您“离开”我的电影又“回来(🍦)”的(🚽)批评：必须非常敏感才能(🗻)进(🤾)出电影而不迷失。的确，这就(📃)是(🐐)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏻)：(🦔)我(🏬)非常谦虚地认为，新浪潮的(👍)人(🔂)是从博物馆出发做电影的(🛵)。我(📕)们发现了电影资料馆。我们(💝)在(🛹)那(🔱)里出生。当然，我们小时候看(🔣)过(🆘)卓别林，但没人会在四岁时(😒)说(💸)，看了《救火员》后我要拍电影(😚)。所(🐤)以我脑子里总有一个参照系(🛏)。因(🗒)此我认为作品比人更重要(📷)。这(🕞)并非对每个人来说都那么(🛏)显(👪)而易见。女人的作品是庇护(🤑)男(🈳)人(🔋)。而男人，为了处于相对平等(🛄)的(🥠)地位，所能做的一切就是制(🆔)造(🌽)作品：绘画、文学或政治(🔄)、(🔜)战(🏊)争、失业、贸易。归根结底(✂)，我(🈲)对“人”（这里戈达尔专指作(💝)为(🍉)创作者的人——译者注）(🥝)不(👠)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗯)德(🧓)·奥利维拉这个“人”不怎么(📽)感(🎓)兴趣。如果我们住在同一个(🦄)城(🐰)市，比邻而居，我想我也不会(🍀)比(🥍)现(🎈)在更多地见到您。当然，见面(🎻)时(🛶)我们会更好地谈论电影，但(📜)也(🎾)仅此而已。如今让我震惊的(⏱)是(📪)，媒(➰)体对“个性”这一概念的开发(💇)远(🍠)甚于对“人”的开发。人在作品(🎲)中(🈁)，作品在人中。有些人不创作(⬆)作(🍞)品，而是创作生活，尤其是女人(⏭)，这(🍧)本身就是一件作品。男人被(🗾)迫(🏙)创作作品，因为他们通常什(🐰)么(🗳)都不做。我常像布努埃尔那(➕)样(⛩)说(🌏)，电影对我来说是最重要的(🦗)。但(🥑)如果把一个孩子的生命和(🚲)一(📍)部电影的上映放在一起权(🍎)衡(🎤)，我(🎯)不会犹豫一秒钟：孩子优(🈂)先(📆)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏈)利(🍄)维拉：自然如此。从这个角(📚)度(👉)看(🦋)，我也断言艺术没那么重要(👽)。

让(🥍)-吕克·戈达尔：但既然如(👧)此(🔧)，如果不那么重要，那就不必(🎪)做(🎠)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍐)在(💤)生(👳)活中做这事。我不确定能否(🚰)如(🥍)此轻易地说艺术不重要。尤(😈)其(🥉)是今天，当艺术稀缺而许多(🔂)孩(❤)子(📿)死去时。这是否意味着我们(🐐)让(😘)艺术活得太久，而牺牲了孩(🦏)子(🚬)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(💈)：(📥)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🆘)术(❤)家的位置，是人类的虚荣。那(🍣)种(🥗)表达世界观的方式，说“这个(🤗)，这(🍢)个，这个，这个行不通”，是一种(⛽)虚(👷)荣(🛑)的发作。它是世俗的。艺术比(😐)艺(🕔)术家更崇高、更有趣。一部(🚲)电(⬇)影总是比电影人更聪明，正(⛑)如(👥)斯(🌹)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🆚)术(🚾)家走出来展示自己的那种(➰)方(🔑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🦕)-吕(🐾)克(🐐)·戈达尔：这也是孩子的(💁)态(📂)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🗄)。”

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)是(💯)的，当然，但这幅画通常也很(🍟)漂(🐌)亮(🕒)。艺术与艺术家之间的这种(🈴)差(🏈)异，也是历史与艺术之间的(👠)差(🥛)异。历史展示了民族、文明(🍒)、(👐)情(👔)感、趣味的演变。艺术展示(💦)了(🛷)这些演变中的实体。我们都(🦐)有(🚶)责任，尽管作为导演我什么(😐)也(🚸)做(👊)不了。作为导演我只能做一(🌾)件(🚊)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍐)而(🦖)，艺术家在创作的那一刻总(🚫)是(🗣)对的。那是他们的虚构，是他(🗻)们(💸)的(🌐)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎟)啊(🕥)，我不这么认为，一切都在外(👸)面(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎧)：(🈯)是(🦈)的，在那之前（是这样）。但(👝)之(🌬)后，一切都会进入脑海中，然(📐)后(〰)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐰)》，我(🤾)像(🍵)一块海绵一样面对电影，准(🏈)备(🏵)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📼)尔(🐍)：我不确定这是个好比喻(🈚)。当(🌑)然，电影有其奇观性和诗意(🤼)的(🌼)一(🌽)面，这是电影的深层使命。但(📃)这(📅)一使命只有在最初进行了(➗)实(👖)验、验证和劳动——我们(📄)可(🚱)以(🍅)称之为电影的纪录片层面(💵)—(🍉)—之后才能实现。伟大的艺(📹)术(🤳)家身上都有这一点，您、皮(🦉)亚(📆)拉(🐹)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍴)尔(🎤)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔲)维(〰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐚)[9]，这(➿)些非常不同的人身上都有(🕹)，我(🐋)有(🎈)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏡)有(📤)比爱森斯坦更抽象、更风(☕)格(⛔)家或更风格化的人了。然而(☝)，如(🍐)果(⭐)今天我们要展示十月革命(📎)的(🕣)镜头，我们不会在当时的新(🕓)闻(🎽)片里找，新闻片使用的是爱(🈵)森(🥁)斯(👬)坦关于十月革命的影像，那(🏠)完(👲)全是被调度（mise en scène）出来的(💆)影(🗣)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🗽)方(🤵)的纳努克》的相关叙述时，我(🍛)们(🥈)得(🤖)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👕)摩(🖲)人，和他们吵架，强迫他们每(📘)天(👠)去捕鱼（即使他们不想去(🏚)）(📨)。总(🛅)之，他和他们组成了一个电(😈)影(🛺)摄制组，并变成了一位了不(🔺)起(🏾)的人类学家。因此，这里存在(🌞)着(🎠)整(💓)全的纪录片层面。在今天，这(👭)种(✉)方式——即使不能完美了(🏁)解(🍪)电影史，也至少对其有所感(👄)觉(🕍)的方式——对许多人来说(Ⓜ)已(😛)经(🚖)遗失了。必须拥有这种对电(🍞)影(🦇)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🌫)对(🌖)文学史有着深刻的感觉，他(😼)知(🍠)道(😮)当他写下一个句子时，其中(🎂)有(🔊)些词是在拉丁语时代发明(🎽)的(⛸)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛺)斯(🤺)，在(👠)写下这个词的时刻，通常背(〰)负(📱)着所有的精神重担和他所(🌦)感(🐿)知到的所有过去，正处于文(⬇)学(🕦)的现代，处于其成熟期。在电(⏸)影(🖖)中(👸)，很快，在世界所接受的美国(🏗)影(🤼)响下，部分纪录片式的工作(🕵)被(💰)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌛)观(🤮)，而(📈)这只不过是最终的使命，是(😖)电(🛸)影的弥撒。在今天的电影中(🦉)，人(⏩)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎠)。伟(🍎)大(💸)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕴)先(🎓)进行他们的祈祷，然后才是(😥)弥(📺)撒，面对或多或少忠实的公(🥪)众(📣)。美国人规范了弥撒。对他们(💻)来(😰)说(🍕)，在弥撒中重要的是募捐（(✂)quê(👕)te）：一场成功的弥撒就是(🔣)教(🌎)堂里座无虚席、募捐数额(🌘)可(🚀)观(➖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📢)利(🏔)维拉：募捐（quête）是我下(♋)一(🐫)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎙)达(🥖)尔(🍐)：我不募捐（quête），我只调(🤴)查(🙂)（enquête），我专注于做一名预(💜)审(♐)法官。我审理投诉。批评应该(👣)通(🦊)过祈祷来表达，而不是通过(🌚)弥(🏏)撒(🗨)。关于弥撒，人们无话可说。或(😈)者(🥌)只能说：“美丽的演出，宏伟(🆔)壮(🍔)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎲)运(📻)动(😡)员的训练、钢琴家的音阶(🎠)练(🥌)习一样。当人们进行批评时(🕦)，应(👛)当批评那些音阶以及这些(👩)音(📯)阶(💎)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌌)·(👵)德·奥利维拉：奇观和弥(📹)撒(🤥)我不感兴趣。重要的是行动(💬)的(🧞)欲望。您想拍电影，我想拍电(💀)影(🕺)，就(🤥)像此刻我想撒尿一样。伯格(🖤)曼(🎃)说：“我拍电影的方式就像(🍯)某(🎲)些英国人独自去森林打猎(🔓)。他(😇)们(🐋)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📱)天(💑)早上他们都会刮胡子，纯粹(❗)为(🥙)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚥)反(🎟)思(😜)这一点，关于欲望。它就在人(🛸)心(🛂)里，就像一个画家画着没人(⛪)看(🐍)的画，但他不会停下。欲望就(🦑)像(📈)独自绽放于原始森林中心(🌽)的(🍗)绝(📄)美花朵，它凝聚着对果实的(✳)向(✖)往，为了自己，也依靠自己。如(🏺)果(🔋)遇到一道注视着它、并发(💼)现(🍁)它(🎟)的美丽的目光，它便会绽放(🐍)光(🍙)采，她的美丽会变得引人注(🛴)目(🧗)、脱颖而出。但这样的目光(🕚)往(👱)往(🕌)来得太迟，人们为了抢占土(🎞)地(🐋)，已经烧毁并铲平了森林。在(🙋)您(🏰)和我之间，有许多差异，这是(🚛)幸(🚭)事。语言、国家、文化的差(🦈)异(🌡)。您(🈚)选择了一种略带挑衅性的(🍓)电(📔)影，它破坏了叙事的传统秩(🌱)序(🙈)。您从混沌中出发寻找，为了(😆)将(🛋)无(🔨)序变为有序。我也试图将无(🐛)序(📐)变为有序，虽然徒劳，我承认(✌)，但(🦐)我仍在寻找。我想这就是我(🐀)们(🎃)的(📄)电影的区别：我的电影较(🚞)为(🧗)接近一般意义上的电影，而(💊)您(🐖)的电影是某种特殊的电影(🉑)。

让(💰)-吕克·戈达尔：我会说我(🎹)们(📋)做(🥩)的是同一件事，但您抵达了(🚭)，而(🤤)我尚未真正成功过。所有人(🧖)自(🔋)然地遵循着科学的图景，从(🍖)混(👭)沌(📣)出发以建立某种秩序。这“某(🦊)种(🌃)秩序”或多或少有些不确定(🧠)，人(🏚)们也或多或少能抵达一点(🈵)。有(🔀)些(🚙)时候我们做不到，我们抵达(🐩)不(🐍)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎤)间(🚜)被提取了出来，在另一部电(🤴)影(🎌)里将会是另一块。从一块碎(🐆)片(🕺)、(🌪)一张照片出发，我为自己创(🧢)造(❤)一个世界。看到您电影的一(🐎)些(♊)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕞)高(🧗)》中(🐍)的时刻，那也是我喜欢的。用(💿)简(🛷)单的词，如内部（interior）和外部(🕣)（(💳)exterior）——尽管区分它们没有(⭕)太(🐤)大(🌘)意义，我会说皮亚拉在他的(〰)《梵(🤝)高》中停留在外部，但他只谈(🌭)论(🔨)内部。在这个意义上，他更接(🛅)近(🈶)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤓)相(👄)反(📋)。您停留在内部。但在电影中(⚽)我(🥛)们无法展示内部，只能感受(🥟)它(💚)，但它依然是不可见的，否则(🈸)它(😴)就(⛔)不再是内部了。

曼努埃尔·(👽)德(🤘)·奥利维拉：甚至可以拍(♊)摄(🏒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍯)然(🈹)。小(🔘)时候人们说：鸡是由内部(🍥)和(🚵)外部组成的。掀开外部，看到(🔦)内(🕶)部；如果掀开内部，就看到(💏)了(🏑)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎳)内(✖)部(🖕)，尽管您总是从正面拍摄人(⬆)物(🤮)。考虑到这种严谨而有强度(💷)的(🧒)方式，您电影中让我一度感(🉐)到(🚔)困(🗃)扰的，是一种幸好还算人性(🏺)化(🙋)的不完美，这种不完美使得(❗)您(🔁)有必要去拍其他电影。让我(🤲)困(📡)扰(🍽)的是没有侧面拍摄的镜头(🗃)，摄(🚄)影机离放映机太近了。摄影(🥔)机(🌩)并不是生来就是要与放映(😉)机(🔔)保持一致的。放映机会进行(🍐)传(🏒)输(🌗)。就像放射科医生拍X光片：(🧛)他(✋)不满足于从正面拍，他也从(🚍)侧(🤴)面、背面、对角线拍。然而(🍀)在(🍇)开(📂)始时，在放映的那一刻，所有(📼)图(🏍)像都将是平面的。当然，我们(🍘)会(🙈)说这是一个图像，但我们是(🏋)和(🚌)图(🐛)像打交道的人。这并不意味(🏀)着(🚫)摄影机必须一直移动。

这就(🍮)是(👵)导致您电影中某些时刻出(🗝)现(🥍)“空洞”的原因，也就是那些观(⛸)众(👺)—(😰)—糟糕的观众，如今的观众(🥧)—(🔻)—称之为“冗长”的东西。我不(🚬)是(🎙)说我抱怨电影长，甚至如果(🕰)一(👥)开(🌊)始我看到有好东西，我会很(🦏)高(💒)兴电影很长。我可以安心地(🥕)打(🤺)个盹，我确信我会找到它们(🔨)。这(🧡)就(🔧)是我所说的对一部电影进(🛹)行(🈳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗼)德(🎪)·奥利维拉：我和您一样(🎼)，把(🏆)摄影机放在我认为它必须(💄)在(🕣)的(🎖)精确位置。就是这样。为什么(⚓)那(🥓)里比这里好？我不知道为(🥡)什(🔗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌝)我(♉)们(🥘)能稍微解释一下为什么就(💝)好(👺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦋)拉(📕)：力量来自固定性（fixidez）。是(✋)布(🆓)列(🌷)松通过《圣女贞德的审判》教(🍪)会(😥)了我这一点。我们也可以称(🎉)之(🎶)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌳)：(🤛)我有种感觉，电影人，无论是(🉑)好(🐴)是(👱)坏，都有一个想法，一种需求(🤤)，然(🗓)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏖)的(⛰)人来实现这种需求。他们的(🍈)工(🎆)作(😜)方式就像一个人说：今晚(🐺)我(📜)想吃肉酱意面。于是他看看(🗻)口(🔫)袋里有多少钱，或者让妻子(➡)或(➡)朋(🔜)友做肉酱意面。老实说，我一(🕍)直(📉)是反着来的。制片人对我说(🚧)：(❇)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚸)候(☔)和他拍部电影了。”既然我们(🌐)不(🏒)富(🛀)裕，我们接受，也许我们能马(📆)上(🈶)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔚)后(😐)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(✈)努(📹)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：我做(🏣)的(🍭)完全相反。我表现得好像合(🤕)同(💁)早已签好一样。我写故事，预(💰)测(🛢)一(🐺)切，然后在最后一刻，救星来(😮)了(🗒)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🈺)谷(🦊)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤣)剪(🛰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⛳)论(🤬)福(🚕)楼拜，当然还有《包法利夫人(🌠)》。在(🎠)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎽)可(😘)能的，况且我还是个葡萄牙(🌜)导(⛎)演(⏸)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎡)版(🍶)本。于是我想，可以做点更有(🥘)趣(🕊)的事：可以问问作家阿古(🐑)斯(🏺)蒂(😦)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🧘)基(🌁)于《包法利夫人》写一部小说(❓)，一(👫)部我随后就会改编的小说(🐵)。她(🔍)接受了。必须等她写完，等它(🏘)出(⛽)版(🏐)。在此期间，借作家卡米洛·(🌊)卡(😖)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎻)年(🔋)之际，我拍了《绝望的一天》（(🦏)1992）(🐲)。

让(📁)-吕克·戈达尔：您说：我(⛅)知(👬)道这部电影将会是什么，但(🎭)我(🌝)不知道是否能拍成。我说：(☔)我(🔺)知(👬)道电影会拍成，但我不知道(📵)会(🚇)是怎样的电影。我不仅知道(⛵)某(🎟)部电影会拍，而且我还承诺(🚨)了(🍰)要拍，这更糟糕。因为我总是(💕)害(💨)怕(🧥)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌡)德(🛒)·奥利维拉：这也是我的(🗣)噩(🅿)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💔)对(👄)我(🛒)电影的批评是什么？就像(🚹)美(🏑)食评论家会说：“这里的肉(🍍)煮(🗄)过头了，这里的肉还是生的(🔀)”。

曼(🐭)努(🏄)埃尔·德·奥利维拉：一(🤼)部(🍵)电影不仅仅是我们所看到(🚎)的(🥅)图像。图像是符号，声音是其(🧢)他(🀄)符号，词语是另外的符号，它(📒)们(🔛)又(🔩)会唤起其他符号，引用其他(🅾)时(👾)代、书籍、电影。如果我们(🔩)不(🤥)了解这些符号及其所召唤(🔇)的(🏟)东(🦗)西，我们就无法理解电影。词(🤝)语(🚈)在您的电影中强有力，它赋(🎿)予(🎆)了电影力量。图像有另一种(🐌)与(🚗)词(📼)语无关的力量。这很美妙。但(🎁)我(🙌)距离完全理解您的电影还(⚓)缺(🕒)了点什么。电影是一种旨在(⏬)拍(⏳)摄仪式的仪式。您电影中的(🛴)仪(🍗)式(🔌)，是那些在镜头间或镜头中(🥑)穿(🅰)梭的人。我们并不完全了解(📚)这(🚶)种仪式的含义，我们遗失了(😙)它(🈚)们(🚵)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(✉)谷(🐢)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍢)演(👄)员在婚礼当天，在教堂里自(😽)己(⛷)掀(🔐)起了面纱。如果我们不了解(🐍)古(🐎)代包办婚姻的仪式——要(🛶)求(⏺)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐛)一(♈)次展示她的脸，以此确认他(➰)的(🗄)幸(😧)运或不幸——我们就无法(🕳)理(⏺)解她这一举动的放肆。因为(🔸)我(🛏)的主角知道自己很美，她可(🚞)以(🍂)放(🧝)肆地掀起面纱：看我多美(💩)！如(🦐)果我们不了解这个仪式，这(🏌)场(🗂)戏的意义就丢失了。我错过(🌞)了(♏)您(🌕)电影中许多仪式的含义。我(⬆)真(🗂)希望有人能在我耳边悄悄(🏤)向(📄)我解释。您在特殊效果上做(🛫)了(🕎)很多工作，不断用声音、词(🥑)语(💸)、(😷)图像进行挑衅。这是您的形(🖕)式(🕞)，是另一种形式，无所谓好坏(🍰)。您(🏃)做得很好。我更喜欢没有特(🚋)殊(🥙)效(🗯)果的电影。我更喜欢《德国九(🌦)零(🤳)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🧛)语(💯)说得不好却去看《哈姆雷特(🆖)》，会(🚎)失(👧)去很多东西，但我们依旧能(🏥)分(⛄)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕜)许(🥠)多仪式和晦涩的东西构成(🕒)。

曼(😥)努埃尔·德·奥利维拉：是(📌)的(🔥)，但即便这些符号实际上难(💞)以(🐝)理解，但它们反倒更清晰、(🏅)更(🍄)可见。我喜欢这部电影的地(🙂)方(👱)，在(🙅)于符号的清晰性与其深刻(🕘)的(🧦)模糊性相并存。另一方面，这(😹)也(✌)是我喜欢电影的原因：大(🐗)量(🤕)精(🕣)彩的符号沐浴在无需解释(👅)的(🈴)光芒之中。正因如此，我才相(💢)信(🤱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🗻)么(🍶)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🕕)·(🎩)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💻)表(🙃)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💜)・(🍤)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👒)运(🍖)动(🏐)核心人物，唯物主义哲学家(🦌)、(🥞)文艺批评家与作家，百科全(😬)书(🌱)派代表，代表作有《拉摩的侄(💠)儿(⭐)》、(🤣)《宿命论者雅克和他的主人(🙌)》等(😴)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💋)尔(😐)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐼)、(🔸)现代主义文学奠基人，兼具诗(🔀)人(🍫)、艺术评论家与散文诗之(💯)祖(⬆)等多重身份。他的代表作《恶(🙈)之(🧚)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(♑)的(🎌)诗(📢)集之一。

3、埃利・福尔（É(⏯)lie Faure，1873-1937）(💂)，法国艺术史学家、评论家(🈶)与(⏭)散文家。他率先关注电影作(💨)为(☝) "第(🏤)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💾)代(🏇)艺术家的评论极具前瞻性(🍈)，深(🕷)刻影响现代艺术批评的发(🌸)展(😼)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏎) Malraux，1901-1976）(⏫)，法国小说家、艺术史学家(🦎)、(🍉)抵抗运动战士，还担任过戴(🎸)高(🔚)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦊)作(🗡)品(🆓)与行动深度融合了存在主(🏴)义(🌿)哲思与历史使命感。

5、法语(🦃)单(🥝)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏏)推(🚡)出(🈸)”的意思，但其核心意义为“出(🤪)去(🧀)、离开”，所以戈达尔才会玩(🖼)这(🍽)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😃)萄(🏺)牙语中既可指广义的“公众”，也(🐴)可(🐀)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💛)欧(🦉)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚔)纪(🚢)法国浪漫主义画派的领袖(😑)与(⤴)核(🤯)心人物，代表作有《自由引导(🚴)人(⬅)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐪) "绘(📫)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍧)米(🎾)埃(🚆)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍔)、(🛣)视频艺术家，戈达尔晚年的(😸)生(💓)活伴侣与合作者。她与戈达(🥚)尔(🚞)共同创立制作公司，并与其联(🍦)合(㊙)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👶)卡(🕙)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥦)响(🐝)了戈达尔后期创作中私密(🚃)对(😶)话(🛥)与家庭影像的风格转向。她(🏇)本(🔛)人亦是一位独立的创作者(⏺)，其(🦒)作品以哲学思辨探索两性(👙)关(🚜)系(😟)、语言与日常的诗意。

9、让(🏹)・(🖌)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚔)类(🐧)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💔)与(⚽)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😼)者(🚥)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(♏)誉(🚅)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📽)科(😝)实践深刻影响了纪录片与(🆙)视(🏿)觉(🆗)人类学发展。

10、奥利维拉下(😘)一(🎓)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔂)人(🏑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦔)拉(😗)尔(🤐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🆕)宝(📍)级演员、制片人、导演与(📛)跨(🐓)界企业家，是法国电影黄金(📟)时(🐫)代的标志性人物。

12、克劳德・(🔆)夏(🏗)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐪)先(❌)驱导演之一，与特吕弗、戈(⭕)达(👲)尔、侯麦和里维特并称 "新(🤐)浪(💍)潮(🐋)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👻)悚(🏰)片和冷峻的社会批判视角(🚗)闻(🔆)名。由他执导的《包法利夫人(🥌)》由(🎀)伊(👵)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍇)，于(🎲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🈷)洛(🍞)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚡)牙(🧓)最具影响力的浪漫主义小说(💘)家(🐽)、剧作家与文学评论家。