文 / 让-吕(🌭)克(🔳)·(🏦)戈(🔲)达尔 & 曼努埃尔·德·(📻)奥(🕳)利(👆)维(🐹)拉(🌡)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🖱)过(🐐)了(😟)人(💣)工(🐢)的逐句校对与润色，并(🛠)添(💣)加(🚷)了(💡)一些必要的注释。由于(🤑)并(😳)未(😂)找(💍)到法语原文，本文翻译(🕝)同(💿)时(🐢)比(😘)照(🛀)了西班牙语和葡萄牙(🍬)语(🕒)译(🐺)文(🐥)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐛)·(🏊)奥(🐬)利(⛳)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌠)》（(🍍)Vale Abraã(🐿)o）(🥩)与(❎)让-吕克·戈达尔的(🎒)《悲(🥢)哀(💬)于(📢)我(🐞)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😧)黎(🎿)的(👔)银(🧤)幕上映。借此契机，戈达(✋)尔(🥊)提(💅)议(🏁)与(🔭)奥利维拉会面，旨在(🔨)就(🎃)这(🚑)两(🗑)部(🗾)影片展开一场“科学性(😴)”（(😁)scientifique）(✉)的(📒)探讨。

让-吕克·戈达尔(🈚)：(🌳)没(🎙)问(👩)题，巨大的声响是我对(📠)公(💠)众(🕙)做(🌧)出(⛹)的唯一妥协。您知道儒(🚶)勒(📘)·(⬅)列(🗒)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🆎)义(📏)吗(🔌)？(👅)“批评就像溃败军队里(🧓)的(💐)士(⏭)兵(🧙)，他(👉)开了小差，投奔了敌(🚅)营(🌆)。谁(🔞)是(🎃)敌(👭)人？是公众。”

曼努埃尔(🤥)·(💦)德(🦈)·(❣)奥利维拉：那您呢，您(🌿)知(🦏)道(♊)伯(⛄)格(🤙)曼是怎么评价影评(👲)人(🥕)的(🗂)吗(⚪)？(🍭)“某些影评人在我看来(🍫)就(🥎)像(🏹)是(💎)在试图教我们如何奔(🀄)跑(💔)的(🏸)瘸(🎈)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤘)我(📩)请(👫)求(♑)让(📴)我以评论家的身份展(😈)开(🔌)这(😄)次(💔)对话。与其扮演“作者”，我(📼)更(🌞)愿(🥑)意(😓)去见某个人，谈论他的(🚰)电(🌪)影(🍲)，或(❌)许(🔞)偶尔也让那个人谈(🎦)谈(🎨)我(🔔)的(🥩)电(💆)影。如果这能从宣传角(⛪)度(🖇)对(👻)两(❗)部影片有所助益，那我(🔱)们(🍥)就(🕡)这(😖)么(💣)做吧。电影是对现实(🛁)的(🥈)一(🔍)种(🍿)批(⬆)判，从这个角度看，我是(🌂)非(🛶)常(🗯)传(🕐)统的；而且作为一名(🦅)用(🚫)法(🚼)语(🈷)拍摄的电影人，我始终(♍)带(♏)有(🌱)对(💓)电(🏉)影的批判态度。一直以(🉑)来(🚹)，法(🏊)国(🚈)的伟大之处之一在于(🚧)拥(🔆)有(🗞)批(🛁)判性的视点，即便这个(🤼)国(🍈)家(🐍)对(💍)此(🍥)一无所知。从狄德罗(🚭)[1]开(🍱)始(⚫)，所(🚊)有(🔡)的艺术评论家都是法(💾)国(🛎)人(🎼)，经(⬜)过波德莱尔[2]、埃利·(💌)福(⛄)尔(🛑)[3]、(🖼)马(🍱)尔罗[4]，也就是说，无论(💡)是(🥅)不(🔙)是(🐆)作(🙁)家，他们都是有“风格”（(👐)style）(🎶)的(🐄)人(🤷)。糟糕的评论家没有风(💞)格(⏭)。美(🙌)国(👁)只有两个影评人：詹(🐏)姆(🔡)斯(🏡)·(🥡)阿(📅)吉（James Agee）和（长久以来(🐻)被(✨)忽(🔔)视(👹)的）来自圣地亚哥的(🌬)曼(💮)尼(🔄)·(🏿)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👏)电(🚔)影(🥏)同(📇)时(🥒)上映，我想提出第一(🐐)个(🔄)问(🔑)题(👖)：(💶)我们要如何理解“上映(🥗)”（(🈳)sortir）(✊)一(🤤)部电影[5]？为什么要让(🖼)电(🐕)影(💭)“上(🧟)映(🚺)”？我们在让它们“进(🏏)入(🍙)”这(🥕)里(⬜)或(🔒)那里时遇到了很多困(🚡)难(🕍)，然(💘)后(📔)还有些人没做什么大(🎊)事(😮)，但(🚶)无(🏳)论如何，他们还是做了(🤽)必(⏰)要(💵)的(🦀)事(🦖)来把它们“推出去”（sortir）(☕)。

曼(🍐)努(🤨)埃(📸)尔·德·奥利维拉：(🍒)在(🎱)葡(🌂)萄(🔰)牙语里我们不用同一(🏧)个(🐿)词(🤓)，因(🎋)此(📠)也就没有这种双关(🐞)语(❕)。我(🎋)们(♋)不(🌲)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏻)）(🌙)。不(💜)过(🔛)，这是个困扰我的问题(⛸)。我(🎀)之(🍛)所(🚮)以(🖌)感到困扰，是因为对(❓)我(🏅)来(🆑)说(✏)，必(🚀)须先展示电影，然而，在(⤵)针(😂)对(👓)电(🚡)影的评论完成之前，电(🍢)影(👉)并(🌕)未(🤬)完成。一个好的、聪明(🥗)的(🎪)、(🏖)专(👬)注(😔)的、敏感的评论家，是(📀)观(🔕)众(🕶)的(🍘)代表，他去寻找那部在(💼)我(⛸)看(🏗)来(🚛)——即便我已经拍完(🕵)了(🏉)—(🀄)—(🥙)尚(😠)不存在的电影，他要(🕺)去(🤳)完(💹)成(💒)它(💔)。观影者与银幕之间的(🤧)动(📹)态(🍞)关(🈳)系实际上是至关重要(🔎)的(🍐)，它(🚬)是(🏪)电(🚩)影的一部分。我说的(🚴)是(🐮)观(👄)影(🐹)者(🗄)（espectador），不是观众（público）(💻)[6]。观(🅾)众(🌑)，是(🌇)某种抽象的东西，是非个人(♋)的(🏇)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔖)现(🍱)存(🍇)的观影者，是被商业化了的(🈁)观(🙊)影者，是买了票的观影者，他(♊)变(🍣)成了观众。然而，他身上仍有(📥)一(💘)部(😕)分保留着观影者的特质，就(😀)像(🎆)读者一样。如果我们谈论的(👭)是(📛)一部电影，我们会说观影者(🚶)是(🚫)剧(🔉)本，而观众则是观影者的实(🤟)现(🛌)（realización），是他的场面调度（(🏯)mise-en-scè(🚣)ne）。但我有时会问自己：如(🛎)果(🤸)电影没人看——我的许多(🦐)电(🔇)影(🤬)都没人看，或者被误读，甚至(😭)连(🛸)我自己也……我想我们是(💻)为(🧖)了一两个人拍电影的。

曼努(🔍)埃(🤗)尔(♍)·德·奥利维拉：但这就(😖)足(✂)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📈)然(❗)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌗)这(🏛)个(🛹)话题，这不仅仅是文字游戏(🐔)。应(🧥)该有一些小词典，告诉我们(🛳)每(🃏)种语言中电影的技术术语(🔮)。例(🥐)如，我们在影院看到的电影(🌀)拷(😽)贝(🏟)，带有图像和声音的拷贝，在(🌮)法(👡)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍧)。

曼(🔡)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)葡(🤷)萄(♉)牙语也是，标准拷贝或同步(✋)拷(🔷)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📍)里(✂)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛍)利(🍅)语(🎃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🧓)在(🖨)词汇上较真，因为例如俄国(🌊)人(🚺)对纪录片和剧情片的区分(⛴)就(💋)与我们不同。他们把有演员(📠)的(🍬)电(✴)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏂)片(🔒)——不一定没有演员——(🚪)被(🎀)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎿)像(🎚)”（(💘)image）这个词本身：对美国人(🥪)来(🔮)说，它没什么大不了的含义(🍢)。他(📈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤤)没(🤠)有(🏨)一个词来指代电视，他们突(🏩)然(🖇)变得非常商业化，他们说“network”（(🐬)网(👗)络）。如果我们对语言如此(🕵)不(💼)加注意，那么当人们说一部(🍼)电(🏁)影(🍈)“上映/出去”时，我们会产生一(🎟)种(🧑)错觉：是某种东西真的出(🚃)去(🥄)了，还是我们把它弄出去了(🔺)？(🌧)

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：(🥂)我(🕒)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚵)，就(🤪)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⚡)那(🏺)样(🐽)，在葡萄牙语中这意味着“带(💨)她(🤸)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🧣)如(🧥)今，对于好电影来说，“上映”（(🖋)sortie）(😑)已经变成了一个“出口在这(🍛)边(🌪)”的(🌟)指示，这是一种摆脱它们的(🌥)方(🥅)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤪)拉(⛹)：我们的电影也变成了电(🧓)影(🖤)节(🎑)电影。电影节的作用是向多(🙈)样(➰)化的公众展示电影的多样(🔋)性(🐍)。它是不同电影人、国家、(📔)习(🛋)俗(💢)的一种对照。仅此而已，但这(📋)也(💿)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏫)：(🦀)我想您描述的是一个过去(🎰)的(🍏)时代，而我见证了它的终结(📡)。我(📒)以(🤙)为那是开始，其实那是终结(🆓)。那(⏸)是一个电影节确实能帮助(🈴)人(😱)们相遇、讨论电影、讨论(🏕)任(♓)何(✂)想讨论之事的时代。一切都(🥧)变(🎳)了，电影也变了。现在，电影人(🛷)抱(👙)怨他们的孤独，但他们不再(🤫)交(➰)谈(⛪)，不再讨论，这是他们的错。今(🍏)天(🚴)，电影节越来越多。无论是强(🍽)者(🚉)还是弱者，每个人都在各自(👎)利(📄)用自己能利用的东西。但在(💒)我(🏛)看(🏨)来，总体而言，举办电影节是(🍅)为(💟)了延续一种对媒体或电视(🥁)而(🔲)言很重要的“电影观念”，一种(➖)关(🛍)于(🛫)电影神话的观念，这种神话(😞)曼(🕹)努埃尔（指奥利维拉——(🍁)编(💖)者注）经历了一整个世纪(🐾)，而(🥞)我(❓)只经历了后三分之二。也许(👧)您(💋)能感觉到20年代（那时没有(🐂)电(🕥)影节）与今天之间的差异(Ⓜ)？(🎭)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎞)新(🍾)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤶)是(📼)作为机构，因为那早就存在(🚔)，而(📍)是因为有越来越多的观众(🍂)—(🔰)—(🧛)比如在里斯本——去资料(😝)馆(🚩)看那些没进院线的电影。这(🎊)很(🎸)有趣，因为你必须真的热爱(🖲)电(🆕)影(🎉)才会去电影俱乐部或资料(🔹)馆(😮)看片……

让-吕克·戈达尔(🆒)：(🔨)关于相遇与对话的故事…(🕜)…(🌠)这就是我想对您说的：作为(🙄)评(🏨)论家，我不指望别人对我说(🕋)好(😅)话，我不想人们对我说或写(🚳)：(📸)“您的电影太残暴了，太棒了(🎄)，太(🥖)天(🐂)才了，太非凡了！”那时我会问(🥘)他(🏋)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌤)？(🌌)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚳)没(🌊)有(🆖)词汇，只是重复：“它是非凡(🍭)的(🔚)！”然而如果他们对我说这真(🥏)的(🎭)很丑，这里有错误，那我就会(⏫)想(🚝)，或许对话是可能的：你能告(📟)诉(🗞)我有错误的都在哪里吗？(🥪)这(😅)证明了今天的评论家不再(🔀)想(🍆)交谈，而电影人也不想被批(📉)评(🤩)。而(🚛)我，作为一个评论家出身的(🐕)人(🔍)，我只需要别人告诉我：这(🏤)行(🉑)不通。您是否感觉到需要别(💈)人(🛩)告(😗)诉您这不好？这会困扰您(⏯)吗(🆗)？因为我对您电影中行不(💘)通(😗)的地方有些话要说，但我不(🚸)想(🚟)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏑)维(🛋)拉：“当我拿自己与人相较(📎)，我(👇)会感到骄傲；当别人来评(🔝)价(🗽)我，我会感到谦卑。”这是您电(😦)影(🍕)里(🆙)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐭)戈(🧥)达尔：那是圣人说的，或者(😷)是(🔮)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📳)德(🏇)·(🚇)奥利维拉：我是个悲观主(🌕)义(Ⓜ)者。当有人告诉我我的电影(🔖)里(❣)有什么行不通时，我会受影(🤷)响(🕟)。不过，我想我已经麻木很久了(✊)。但(🥏)这取决于他们触碰哪里。如(🌻)果(⭕)我拳头上有个伤口，但有人(😀)碰(⛑)了碰我的二头肌，我就会没(🕟)什(🕝)么(💇)感觉。但如果那个人把手指(🗯)戳(♒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌌)-吕(🎛)克·戈达尔：必须懂得区(😬)分(🖍)什(➗)么是好的，什么是坏的。这不(🤳)仅(🛷)仅是说出我们的感受，而是(🎴)对(🕯)电影进行技术性或科学性(😅)的(Ⓜ)批评。只有新浪潮这么做过。以(🌖)前(🌗)谁会说：这个移动镜头是(🍷)好(🥢)的，我们觉得它好是因为这(💞)个(🎗)，相对于另一个我们觉得坏(📬)的(🦈)镜(🅿)头而言？或者：这段对白(✝)是(🔉)好的，相比之下那段对白是(😥)坏(😵)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤦)”的(🕥)概(😣)念变得如此重要，以至于连(🌖)副(🚻)导演都不敢对你说。唯一有(🍔)时(😯)敢说的人，唯一我能与之维(🕋)持(🌬)一种奇怪的艺术关系的人，是(👀)制(🌿)片人。因为制片人投了钱，或(🤾)者(💇)至少他拿别人的钱去冒险(🙅)，所(💩)以以这种风险的名义，他敢(🌼)对(⭕)我(🎩)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔉)我(📶)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗼)提(✈)供了一种反思的可能性，让(🔈)我(✅)能(🆎)更好地站稳脚跟。如果说今(🐻)天(㊙)的科学家如此强大，那是因(🦈)为(💹)他们是唯一还在互相批评(🌰)的(🤲)人。一位天文学家说：“我看到(🚚)了(⌛)月食，我把它拍下来了。”另一(📤)位(😖)说：“给我看看。”他看了之后(🆙)断(🏜)言：“但这明明是月亮！你说(🈚)什(👎)么(🐗)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍫)…(🤫)…”；他很恼火，但他会重新(➰)开(🙌)始。在艺术中，在艺术批评中(🤨)，例(🏥)如(🍇)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🧐)间(🤾)，必定有过这样的对抗时刻(📪)。否(🗿)则，就无法前进。这是我唯一(🚌)需(🖊)要的：批评。但我甚至得不到(💞)它(🌷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤨)：(🚣)我需要的更多是拍电影的(🎽)手(🕸)段。我永远不知道电影会变(🌈)成(🍄)什(💍)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕧)，我(🕉)有演员，我有布景，但我从未(♑)拥(🖊)有电影。在拍摄期间，“执导工(🦉)作(😰)”（(🏝)realización）在时时刻刻地改变着(🕵)那(🔪)团“星云”的整体构造。具体的(➗)东(🙊)西只有在我看样片（rushes）的(🏁)那(📋)一刻才会出现。我讨厌看样片(🔪)，我(🍀)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌦)达(😁)尔：我想我们都是这样。只(🚁)有(⛷)希区柯克在看样片时是高(🚃)兴(🔝)的(❎)。所以，作为评论家，这就是我(➿)想(⏲)对您的电影说的话：起初(💓)我(🏛)随着电影（指《亚伯拉罕山(😞)谷(🌗)》—(🏁)—译者注）行进，但在某一(🚼)刻(💚)我跳脱了出来，开始思考别(👅)的(🧘)事情。我想：啊，这里没那么(📒)好(🚿)了，然后，与此同时，我在做梦，我(Ⓜ)想(📉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎳)来(📿)我醒了，回到了自我意识当(🎂)中(🏓)，而就在那一刻，电影里有人(🤜)说(💆)出(🈸)了“引力”这个词。于是我对自(🏖)己(🔃)说：最终，这部电影是好的(💃)，我(📊)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏍)德(🧣)·(🦈)奥利维拉：的确，这就是电(🦂)影(😪)的主题：引力与万有引力(🐖)定(⏯)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎟)科(📿)学、更技术的角度来看，如果(👙)我(🌯)是您电影的副导演，我会对(🐕)您(🎗)说：“您确定吗，或者您能更(🌥)好(🌚)地向我解释一下，以便我能(🥡)帮(🚼)助(🔷)您，为什么您选择这位女演(📈)员(🚵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎁)，而(🥉)成年后的艾玛却选择了另(🗽)一(🤗)位(🏿)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🛣)是(😈)故意的吗？”这便是我的批(🖍)评(🐝)：第二位女演员不如第一(🗾)位(💥)，或者至少，当第二位女演员出(🚊)现(🔩)时，电影下坠了，这就是引力(📈)。然(🚥)后它又升起来了。

曼努埃尔(🗝)·(🕓)德·奥利维拉：答案很简(🔀)单(🔰)：(👐)起初，我是为第二位女演员(🛢)莱(🏥)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍣)电(📗)影。这个女人当时处于危机(🏕)和(🧞)抑(🤪)郁状态。我的制片人保罗·(🗓)布(😾)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🙃)选(🤯)她。在我改编的那本书，阿古(♊)斯(😿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🤑)罕(🎢)山谷》中，有一句非常美的话(🧔)，说(🧡)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔦)一(🕒)样落在她毛衣的背上”。为了(🏄)拍(🐭)摄(🏵)这句话，我要求改变莱奥诺(♐)·(⏸)西尔韦拉的发色，她是金发(👣)。她(💴)对此感到很受伤。那场戏拍(➡)得(⬅)很(🏔)糟。于是，不得不找另一位女(⬜)演(💐)员来演青少年的艾玛。这就(🔸)是(🎓)对您技术性批评的技术性(🤴)回(💮)答。我想补充一点，电影总是伴(🗼)随(📧)着“偶然”和运气。正是这些使(🎍)我(🚠)振奋：所有那些在实现过(📚)程(😣)中涌现的小事件。这是一种(🖌)我(🏈)不(🦒)太理解的现象，它既可能导(🏜)致(🥂)最坏的结果，也可能导致最(🚳)好(➿)的结果。没有一部电影是不(🎬)靠(🎅)运(🙏)气的。它是一种创造，一部电(🈁)影(🐎)是一个人的构想，很难进入(🥇)其(🚬)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐖)可(🌤)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🤡)·(🆖)奥利维拉：可以准备，但不(🚿)能(🏻)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏿)在(🦀)那里，等着我们去拍摄。您想(🏛)修(💴)复(🍁)什么？饥饿、在非洲死去(📦)的(😹)孩子，是的，这很重要，值得修(💃)复(🖍)，需要尽可能广泛的公众。但(🐶)一(🔁)部(🤞)电影不是，它是一团巨大的(🎲)混(🐴)乱，我因此在我自己面前感(🦇)到(🈷)渺小。话虽如此，我接受您关(🗞)于(🌃)您“离开”我的电影又“回来”的批(🔼)评(🏏)：必须非常敏感才能进出(🐳)电(🏘)影而不迷失。的确，这就是引(🥐)力(🎯)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💽)非(🥕)常(🥂)谦虚地认为，新浪潮的人是(📰)从(🏁)博物馆出发做电影的。我们(🦍)发(🤚)现了电影资料馆。我们在那(🍂)里(🍢)出(😿)生。当然，我们小时候看过卓(🍧)别(⬜)林，但没人会在四岁时说，看(🏨)了(🔧)《救火员》后我要拍电影。所以(🐄)我(🏷)脑子里总有一个参照系。因此(🔴)我(🚍)认为作品比人更重要。这并(😙)非(🗯)对每个人来说都那么显而(👚)易(🕉)见。女人的作品是庇护男人(🛃)。而(📽)男(🤹)人，为了处于相对平等的地(🗻)位(🈁)，所能做的一切就是制造作(😯)品(🦅)：绘画、文学或政治、战(🧖)争(🌺)、(🤙)失业、贸易。归根结底，我对(📹)“人(🎂)”（这里戈达尔专指作为创(👎)作(❇)者的人——译者注）不怎(😼)么(🏻)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(👼)奥(🚳)利维拉这个“人”不怎么感兴(😆)趣(🐴)。如果我们住在同一个城市(✉)，比(🍗)邻而居，我想我也不会比现(😾)在(🙈)更(🖼)多地见到您。当然，见面时我(🚜)们(🛄)会更好地谈论电影，但也仅(🌅)此(🎉)而已。如今让我震惊的是，媒(🐫)体(🔂)对(🚄)“个性”这一概念的开发远甚(🔩)于(🥔)对“人”的开发。人在作品中，作(🚿)品(😰)在人中。有些人不创作作品(⛽)，而(🔄)是创作生活，尤其是女人，这本(📄)身(🔚)就是一件作品。男人被迫创(🏙)作(💸)作品，因为他们通常什么都(🍲)不(🎣)做。我常像布努埃尔那样说(🏂)，电(💈)影(😼)对我来说是最重要的。但如(👳)果(😻)把一个孩子的生命和一部(🔜)电(🥇)影的上映放在一起权衡，我(👭)不(🚜)会(👿)犹豫一秒钟：孩子优先于(👟)电(🐱)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥘)拉(📶)：自然如此。从这个角度看(🤺)，我(💪)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🈷)克(⏭)·戈达尔：但既然如此，如(🔎)果(⛅)不那么重要，那就不必做了(👗)。女(👹)人们更合乎逻辑，她们在生(🍠)活(🙇)中(🔟)做这事。我不确定能否如此(😾)轻(🕎)易地说艺术不重要。尤其是(🥞)今(🥈)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕌)死(📆)去(🔖)时。这是否意味着我们让艺(🕛)术(🕙)活得太久，而牺牲了孩子？(⛰)

曼(🏰)努埃尔·德·奥利维拉：(😩)艺(🤷)术不是艺术家。艺术家，艺术家(⛓)的(🎏)位置，是人类的虚荣。那种表(🎻)达(🏾)世界观的方式，说“这个，这个(👄)，这(🤱)个，这个行不通”，是一种虚荣(🙈)的(🕟)发(🥗)作。它是世俗的。艺术比艺术(👶)家(🐃)更崇高、更有趣。一部电影(🛀)总(⛴)是比电影人更聪明，正如斯(🕯)特(🐫)劳(🦊)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👅)走(👙)出来展示自己的那种方式(✡)，仅(🥣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔗)·(❎)戈达尔：这也是孩子的态度(🤚)：(💸)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎨)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：是的(🔤)，当(🌬)然，但这幅画通常也很漂亮(✖)。艺(🤤)术(🚝)与艺术家之间的这种差异(🎵)，也(🙂)是历史与艺术之间的差异(🦗)。历(🌜)史展示了民族、文明、情(🛂)感(🧟)、(🤫)趣味的演变。艺术展示了这(🌸)些(🍪)演变中的实体。我们都有责(🛁)任(📫)，尽管作为导演我什么也做(🗽)不(🧑)了。作为导演我只能做一件事(🗳)，就(💁)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐞)术(🍃)家在创作的那一刻总是对(🥗)的(🐵)。那是他们的虚构，是他们的(📈)内(🛥)在(🚒)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🈳)不(🏪)这么认为，一切都在外面。

曼(🦉)努(📇)埃尔·德·奥利维拉：是(🐱)的(💊)，在(😿)那之前（是这样）。但之后(🍙)，一(🛋)切都会进入脑海中，然后再(👞)出(🤬)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔄)一(🏭)块海绵一样面对电影，准备好(❌)吸(🚄)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤴)我(🍐)不确定这是个好比喻。当然(😋)，电(🅰)影有其奇观性和诗意的一(🧓)面(🈂)，这(🚓)是电影的深层使命。但这一(👿)使(👚)命只有在最初进行了实验(😠)、(🕴)验证和劳动——我们可以(🍻)称(🎯)之(🍭)为电影的纪录片层面——(👉)之(⛔)后才能实现。伟大的艺术家(😈)身(🎫)上都有这一点，您、皮亚拉(🚁)（(🅰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(👕)Anne-Marie Mié(🏘)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(❕)、(✈)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤕)非(🔇)常不同的人身上都有，我有(🏥)时(📥)也(😌)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔼)爱(🏊)森斯坦更抽象、更风格家(⚪)或(🔖)更风格化的人了。然而，如果(📒)今(♉)天(🈺)我们要展示十月革命的镜(👂)头(🤯)，我们不会在当时的新闻片(🗂)里(🛶)找，新闻片使用的是爱森斯(🦑)坦(👾)关于十月革命的影像，那完全(👒)是(📖)被调度（mise en scène）出来的影像(⭕)。当(🔔)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⛹)纳(🐎)努克》的相关叙述时，我们得(🏘)知(🕺)弗(🥁)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💯)，和(🌡)他们吵架，强迫他们每天去(🥜)捕(👖)鱼（即使他们不想去）。总(💁)之(🐨)，他(🥀)和他们组成了一个电影摄(🍏)制(🚻)组，并变成了一位了不起的(🔜)人(🦕)类学家。因此，这里存在着整(🥄)全(🍡)的纪录片层面。在今天，这种方(🎎)式(⬅)——即使不能完美了解电(🛫)影(🙅)史，也至少对其有所感觉的(➰)方(🎷)式——对许多人来说已经(🚄)遗(🐿)失(🚊)了。必须拥有这种对电影史(👷)的(💔)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚇)学(🆒)史有着深刻的感觉，他知道(☔)当(🥋)他(👺)写下一个句子时，其中有些(💏)词(💧)是在拉丁语时代发明的，有(🔶)些(🐙)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥐)写(💉)下这个词的时刻，通常背负着(😴)所(🥠)有的精神重担和他所感知(🏧)到(🕳)的所有过去，正处于文学的(✌)现(🚣)代，处于其成熟期。在电影中(🌀)，很(📹)快(🌼)，在世界所接受的美国影响(😶)下(👜)，部分纪录片式的工作被抛(📭)弃(💆)了。我们立刻走向了奇观，而(🎥)这(🌡)只(🏜)不过是最终的使命，是电影(🔕)的(🤼)弥撒。在今天的电影中，人们(🕌)举(🤝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥊)的(📲)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🦌)行(🛹)他们的祈祷，然后才是弥撒(😿)，面(📸)对或多或少忠实的公众。美(⚫)国(🖍)人规范了弥撒。对他们来说(🎲)，在(🆖)弥(🕞)撒中重要的是募捐（quête）(🥦)：(⚾)一场成功的弥撒就是教堂(🗝)里(🙅)座无虚席、募捐数额可观(Ⓜ)的(🎸)弥(🚱)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤸)拉(🏃)：募捐（quête）是我下一部(🔒)电(📇)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🆚)：(🔹)我不募捐（quête），我只调查（(🎿)enquê(💑)te），我专注于做一名预审法(🔱)官(🙌)。我审理投诉。批评应该通过(🛒)祈(🍔)祷来表达，而不是通过弥撒(🤱)。关(🌇)于(🗒)弥撒，人们无话可说。或者只(🏄)能(🏹)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💙)。”祈(🆗)祷也是一种练习，就像运动(🚲)员(🌾)的(🏖)训练、钢琴家的音阶练习(🚏)一(😙)样。当人们进行批评时，应当(🏰)批(🤽)评那些音阶以及这些音阶(☕)所(🖨)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🐫)·(😇)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚘)不(🦔)感兴趣。重要的是行动的欲(✨)望(📦)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔉)像(🎻)此(⏯)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔀)：(⏹)“我拍电影的方式就像某些(🍚)英(🙍)国人独自去森林打猎。他们(📲)搭(👦)起(🏪)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍠)上(🏋)他们都会刮胡子，纯粹为了(📐)乐(🌏)趣。”我觉得这很好。必须反思(🛏)这(🐽)一点，关于欲望。它就在人心里(😁)，就(🏖)像一个画家画着没人看的(📦)画(🔀)，但他不会停下。欲望就像独(🦑)自(💡)绽放于原始森林中心的绝(🤨)美(🚼)花(🈸)朵，它凝聚着对果实的向往(📧)，为(🤙)了自己，也依靠自己。如果遇(🆗)到(💀)一道注视着它、并发现它(✏)的(🚾)美(💱)丽的目光，它便会绽放光采(🕯)，她(🍂)的美丽会变得引人注目、(🏐)脱(🚤)颖而出。但这样的目光往往(✡)来(🧛)得太迟，人们为了抢占土地，已(🥕)经(🤮)烧毁并铲平了森林。在您和(🔔)我(🎍)之间，有许多差异，这是幸事(👹)。语(💶)言、国家、文化的差异。您(🏮)选(😞)择(🔱)了一种略带挑衅性的电影(🏭)，它(🤫)破坏了叙事的传统秩序。您(📱)从(🛫)混沌中出发寻找，为了将无(🐜)序(🙊)变(🤚)为有序。我也试图将无序变(✝)为(🍞)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌦)仍(🈶)在寻找。我想这就是我们的(🤯)电(👧)影的区别：我的电影较为接(🍇)近(👱)一般意义上的电影，而您的(💄)电(🏽)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎠)克(🛁)·戈达尔：我会说我们做(🔛)的(🦆)是(〰)同一件事，但您抵达了，而我(🎣)尚(🍀)未真正成功过。所有人自然(🚰)地(〰)遵循着科学的图景，从混沌(🕰)出(🤕)发(🏸)以建立某种秩序。这“某种秩(👸)序(🙊)”或多或少有些不确定，人们(👔)也(👑)或多或少能抵达一点。有些(🌟)时(🀄)候我们做不到，我们抵达不了(♉)。在(♌)《悲哀于我》中，有一块时间被(⛲)提(🔅)取了出来，在另一部电影里(🙃)将(📌)会是另一块。从一块碎片、(🖖)一(😥)张(💙)照片出发，我为自己创造一(🔥)个(🥣)世界。看到您电影的一些片(✍)段(🔃)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⏹)的(😸)时(🦍)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥇)的(🍅)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌼)—(🈁)—尽管区分它们没有太大(👋)意(🎁)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚍)》中(🆚)停留在外部，但他只谈论内(🕘)部(🌤)。在这个意义上，他更接近维(🍸)斯(♐)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏌)。您(🍨)停(😂)留在内部。但在电影中我们(🎌)无(♋)法展示内部，只能感受它，但(🧖)它(🏫)依然是不可见的，否则它就(🗂)不(🍘)再(🏑)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐸)奥(💂)利维拉：甚至可以拍摄灵(🧥)魂(🏨)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦑)时(🕣)候人们说：鸡是由内部和外(🕯)部(🍊)组成的。掀开外部，看到内部(😓)；(📻)如果掀开内部，就看到了灵(🌯)魂(🔦)。我会说您从背面拍摄内部(⛔)，尽(🎉)管(🔊)您总是从正面拍摄人物。考(🚯)虑(💝)到这种严谨而有强度的方(🎛)式(🏫)，您电影中让我一度感到困(👅)扰(📤)的(🚲)，是一种幸好还算人性化的(🐁)不(🎧)完美，这种不完美使得您有(💯)必(📁)要去拍其他电影。让我困扰(🎎)的(🗃)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦃)机(🥖)离放映机太近了。摄影机并(🎛)不(🐊)是生来就是要与放映机保(🔤)持(🤰)一致的。放映机会进行传输(🥚)。就(🦓)像(🧢)放射科医生拍X光片：他不(🔢)满(👄)足于从正面拍，他也从侧面(🧥)、(🏎)背面、对角线拍。然而在开(🏨)始(📮)时(🏙)，在放映的那一刻，所有图像(🔕)都(📍)将是平面的。当然，我们会说(📊)这(❎)是一个图像，但我们是和图(😸)像(💌)打交道的人。这并不意味着摄(🙈)影(🐮)机必须一直移动。

这就是导(🕎)致(🎄)您电影中某些时刻出现“空(🍏)洞(🍭)”的原因，也就是那些观众—(🏋)—(🦓)糟(🏇)糕的观众，如今的观众——(⚓)称(💰)之为“冗长”的东西。我不是说(🐲)我(🥚)抱怨电影长，甚至如果一开(🛒)始(🤔)我(🚡)看到有好东西，我会很高兴(🧡)电(🥚)影很长。我可以安心地打个(🏇)盹(💅)，我确信我会找到它们。这就(🐧)是(😙)我所说的对一部电影进行科(❌)学(🕘)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔒)奥(🐪)利维拉：我和您一样，把摄(🌸)影(👄)机放在我认为它必须在的(🥫)精(🕞)确(🔫)位置。就是这样。为什么那里(🤭)比(🏬)这里好？我不知道为什么(💼)。

让(🐓)-吕克·戈达尔：如果我们(🛸)能(😷)稍(🤝)微解释一下为什么就好了(🚖)。

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：(⛷)力(🌿)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌯)松(😤)通过《圣女贞德的审判》教会了(👿)我(♐)这一点。我们也可以称之为(⏸)客(🕌)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👔)有(🚕)种感觉，电影人，无论是好是(🧘)坏(🧟)，都(🚎)有一个想法，一种需求，然后(👵)，好(🎷)吧，他们寻找有足够钱的人(🌪)来(🏏)实现这种需求。他们的工作(🍲)方(🌕)式(🍜)就像一个人说：今晚我想(😆)吃(🗾)肉酱意面。于是他看看口袋(🔏)里(💭)有多少钱，或者让妻子或朋(😻)友(👁)做肉酱意面。老实说，我一直是(🎹)反(👥)着来的。制片人对我说：“德(🦁)帕(🕜)迪[11]约有档期，也许是时候和(📉)他(🍥)拍部电影了。”既然我们不富(🏕)裕(🧡)，我(🔌)们接受，也许我们能马上拿(🈷)到(🚍)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌫)须(🕙)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦀)尔(🚷)·(🍕)德·奥利维拉：我做的完(💠)全(🍴)相反。我表现得好像合同早(😔)已(🌩)签好一样。我写故事，预测一(🦉)切(🍣)，然后在最后一刻，救星来了，那(🥋)就(🙄)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌙)生(💜)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🤯)期(✖)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔻)楼(📝)拜(🐅)，当然还有《包法利夫人》。在法(👓)国(🥦)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎷)的(🥊)，况且我还是个葡萄牙导演(📌)。而(🌯)且(⚡)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍐)。于(💦)是我想，可以做点更有趣的(🍡)事(⏩)：可以问问作家阿古斯蒂(⛴)娜(👐)·贝萨-路易斯是否愿意基于(💛)《包(🐻)法利夫人》写一部小说，一部(🚭)我(😝)随后就会改编的小说。她接(⏸)受(🛑)了。必须等她写完，等它出版(🐺)。在(💂)此(⏹)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔤)特(🌻)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤵)际(🍏)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎌)-吕(🥄)克(👍)·戈达尔：您说：我知道(🌄)这(🧚)部电影将会是什么，但我不(🗨)知(💜)道是否能拍成。我说：我知(♏)道(😚)电影会拍成，但我不知道会是(👖)怎(💇)样的电影。我不仅知道某部(🐒)电(📅)影会拍，而且我还承诺了要(🎰)拍(🐦)，这更糟糕。因为我总是害怕(🤢)拍(🍤)不(😗)了下一部。

曼努埃尔·德·(📶)奥(🛤)利维拉：这也是我的噩梦(⬇)。

让(🖖)-吕克·戈达尔：但您对我(🐿)电(😞)影(🎤)的批评是什么？就像美食(🛒)评(🚯)论家会说：“这里的肉煮过(🗝)头(😨)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⬆)埃(⛱)尔·德·奥利维拉：一部电(🏟)影(🌈)不仅仅是我们所看到的图(🆑)像(🎖)。图像是符号，声音是其他符(🍍)号(😻)，词语是另外的符号，它们又(📉)会(🛎)唤(🐶)起其他符号，引用其他时代(🥞)、(🔢)书籍、电影。如果我们不了(🥃)解(🔠)这些符号及其所召唤的东(🥓)西(🏭)，我(🐵)们就无法理解电影。词语在(💌)您(🐴)的电影中强有力，它赋予了(🥑)电(🕢)影力量。图像有另一种与词(♍)语(🐖)无关的力量。这很美妙。但我距(🏴)离(💼)完全理解您的电影还缺了(🤩)点(🤢)什么。电影是一种旨在拍摄(🐒)仪(💨)式的仪式。您电影中的仪式(👁)，是(🛃)那(👗)些在镜头间或镜头中穿梭(✂)的(🥤)人。我们并不完全了解这种(🔱)仪(🛳)式的含义，我们遗失了它们(🐕)的(🙂)意(🌹)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👋)，面(🍄)纱的仪式。我们看到女演员(📏)在(🥏)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤢)起(🍕)了面纱。如果我们不了解古代(🔒)包(🔃)办婚姻的仪式——要求由(💠)丈(👬)夫掀起妻子的面纱，第一次(💖)展(🤙)示她的脸，以此确认他的幸(👭)运(🐆)或(✨)不幸——我们就无法理解(💨)她(🕟)这一举动的放肆。因为我的(🆖)主(📺)角知道自己很美，她可以放(🥢)肆(🤗)地(👨)掀起面纱：看我多美！如果(🤩)我(🆚)们不了解这个仪式，这场戏(⛳)的(🏡)意义就丢失了。我错过了您(⬆)电(Ⓜ)影中许多仪式的含义。我真希(🏠)望(♌)有人能在我耳边悄悄向我(😔)解(🕚)释。您在特殊效果上做了很(🔑)多(🕐)工作，不断用声音、词语、(😢)图(😦)像(🌧)进行挑衅。这是您的形式，是(🌍)另(👦)一种形式，无所谓好坏。您做(📯)得(🤲)很好。我更喜欢没有特殊效(🚺)果(🥁)的(🏎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🦐)-吕(🚫)克·戈达尔：如果英语说(✡)得(💉)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🗽)去(🤖)很多东西，但我们依旧能分辨(💢)它(🛅)是好是坏。《德国九零》由许多(😣)仪(🐸)式和晦涩的东西构成。

曼努(📊)埃(🌸)尔·德·奥利维拉：是的(🔊)，但(⛲)即(📉)便这些符号实际上难以理(📆)解(❣)，但它们反倒更清晰、更可(⏪)见(🍓)。我喜欢这部电影的地方，在(🌶)于(💾)符(🔞)号的清晰性与其深刻的模(🥇)糊(🥜)性相并存。另一方面，这也是(🌂)我(🥓)喜欢电影的原因：大量精(😜)彩(👟)的(🐗)符号沐浴在无需解释的光(🙈)芒(⚡)之中。正因如此，我才相信电(🕊)影(❎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤴)常(👷)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏅)勒(🥛)福(🥙)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👺)《解(🚿)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍡)德(💅)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐀)核(👆)心(🆙)人物，唯物主义哲学家、文(❎)艺(🥌)批评家与作家，百科全书派(😙)代(🐤)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⌚)《宿(🚖)命(🦆)论者雅克和他的主人》等。

2、(💼)夏(🆔)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏖)，法国象征派诗歌先驱、现(🚿)代(🐪)主义文学奠基人，兼具诗人(👑)、(🉐)艺(🐀)术评论家与散文诗之祖等(💝)多(🔃)重身份。他的代表作《恶之花(🆑)》(1857) 是(🏕)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍆)集(👦)之(🌴)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👸)国(💫)艺术史学家、评论家与散(🔢)文(🐇)家。他率先关注电影作为 "第(🦕)七(🐠)艺(😀)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍎)术(🍮)家的评论极具前瞻性，深刻(😆)影(🍈)响现代艺术批评的发展方(🧣)向(🌮)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💤)，法(🎉)国(🏧)小说家、艺术史学家、抵(🍽)抗(🎺)运动战士，还担任过戴高乐(🐠)时(🛫)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥖)与(📭)行(🏕)动深度融合了存在主义哲(👣)思(🏫)与历史使命感。

5、法语单词(✖)sortir虽(🎬)然有“上映、某部电影推出(📋)”的(😲)意(🔨)思，但其核心意义为“出去、(🆗)离(💼)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎖)一(🦒)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🙌)语(👛)中既可指广义的“公众”，也可(⚡)以(🈷)指(🚠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🈷)・(👹)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐌)国(🚚)浪漫主义画派的领袖与核(🍥)心(🌃)人(⛵)物，代表作有《自由引导人民(🌚)》（(⏳)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛩)中(🐰)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤶)维(🔰)尔(🕝)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥔)频(⚾)艺术家，戈达尔晚年的生活(🕞)伴(♟)侣与合作者。她与戈达尔共(⛰)同(👽)创立制作公司，并与其联合(🎈)执(👷)导(⚡)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🛫)》（(♒)1983）等多部作品，深刻影响了(💤)戈(🎚)达尔后期创作中私密对话(🍭)与(🔤)家(💭)庭影像的风格转向。她本人(🍤)亦(🕢)是一位独立的创作者，其作(🙅)品(🚖)以哲学思辨探索两性关系(💳)、(❎)语(🐁)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕞)什(🔳)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(♏)家(🤞)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔁)族(🐊)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔒)，代(📧)表(🍵)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤳) “尼(🧔)日尔电影之父”，其跨学科实(⛅)践(⏬)深刻影响了纪录片与视觉(🦐)人(🎦)类(🧥)学发展。

10、奥利维拉下一部(📷)电(📘)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🉐)讨(😧)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌄)・(👬)德(😤)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐞)演(🤕)员、制片人、导演与跨界(🐁)企(📁)业家，是法国电影黄金时代(🔊)的(🛅)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌨)布(🦄)洛(💑)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👴)导(😻)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏋)、(📎)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😛)五(🦈)虎(🎐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐜)和(🧖)冷峻的社会批判视角闻名(✔)。由(🎺)他执导的《包法利夫人》由伊(❕)莎(🐣)贝(🍀)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍂)上(👣)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐵)布(🤒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚳)具(🧚)影响力的浪漫主义小说家(🌂)、(😍)剧(🐲)作家与文学评论家。