文(🎠) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💅)埃(🏾)尔(😙)·(📥)德·奥利维拉

（本文(🏩)由(😞)Gemini AI翻(🔇)译(📗)，再经过了人工的逐句(💗)校(💋)对(♒)与(🛣)润(⏹)色，并添加了一些必(👱)要(🔄)的(🖍)注(🌯)释(🎃)。由于并未找到法语原(🌻)文(📸)，本(🥪)文(🌮)翻译同时比照了西班(🎬)牙(💼)语(🤤)和(👺)葡(🐅)萄牙语译文。）

1993年9月(🌏)，曼(🤳)努(🥧)埃(🔕)尔(👬)·德·奥利维拉的《亚(⤴)伯(🈁)拉(❇)罕(🚉)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💰)·(💨)戈(🌎)达(🐸)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🆖)几(👚)乎(📛)同(🎍)时(🙀)在巴黎的银幕上映。借(🌑)此(🐷)契(🛷)机(🐟)，戈达尔提议与奥利维(🥑)拉(🧙)会(🔯)面(👒)，旨在就这两部影片展(🍿)开(🈳)一(🦑)场(🅿)“科(🦄)学性”（scientifique）的探讨。

让(😑)-吕(🖥)克(🕙)·(🌩)戈(🕧)达尔：没问题，巨大的(🤔)声(✔)响(🚾)是(🍜)我对公众做出的唯一(🦎)妥(🥛)协(😔)。您(🍼)知(🦔)道儒勒·列纳尔（(🥟)Jules Renard）(🖤)对(🚠)“批(😊)评(😊)”的定义吗？“批评就像(📱)溃(📥)败(🉐)军(🏰)队里的士兵，他开了小(🔃)差(⛺)，投(🐋)奔(😢)了敌营。谁是敌人？是(🕦)公(🏜)众(👫)。”

曼(😬)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(⏸)那(😩)您(🙀)呢，您知道伯格曼是怎(💙)么(🏪)评(🛎)价(💰)影评人的吗？“某些影(🔊)评(🚒)人(👚)在(💸)我(📼)看来就像是在试图(🥜)教(😋)我(💙)们(📡)如(⏪)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💚)·(🕋)戈(🛂)达(🕔)尔：我请求让我以评(🖕)论(🔧)家(🍫)的(🌚)身(😰)份展开这次对话。与(💰)其(😴)扮(🍀)演(Ⓜ)“作(🙏)者”，我更愿意去见某个(🔂)人(🗿)，谈(🌟)论(♓)他的电影，或许偶尔也(👽)让(📟)那(⛽)个(👘)人谈谈我的电影。如果(🐒)这(🤒)能(💽)从(🏁)宣(🍴)传角度对两部影片有(👄)所(📌)助(📫)益(🎭)，那我们就这么做吧。电(🐁)影(✔)是(😮)对(🤳)现实的一种批判，从这(🚹)个(🦂)角(🥃)度(♌)看(🏎)，我是非常传统的；(🏀)而(♎)且(🚤)作(😥)为(📶)一名用法语拍摄的电(🙃)影(🛒)人(🌟)，我(🏄)始终带有对电影的批(🥞)判(📲)态(🛤)度(👛)。一(📙)直以来，法国的伟大(🍕)之(🌌)处(🧞)之(🎁)一(👓)在于拥有批判性的视(🔏)点(🌙)，即(🍭)便(🏦)这个国家对此一无所(👂)知(💞)。从(🎤)狄(🌽)德罗[1]开始，所有的艺术(🗝)评(🆘)论(🖋)家(🚼)都(🥙)是法国人，经过波德莱(💳)尔(🛩)[2]、(🍠)埃(😪)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕌)就(💻)是(🥍)说(🤫)，无论是不是作家，他们(💝)都(🌓)是(➿)有(📶)“风(🈷)格”（style）的人。糟糕的(⛓)评(👧)论(🎛)家(⤵)没(🤟)有风格。美国只有两个(😪)影(🍴)评(🐪)人(🏐)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔌)和(🧦)（(🔉)长(🈷)久(🐍)以来被忽视的）来(👊)自(👔)圣(🚏)地(🍟)亚(🕍)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😁)。既(🥖)然(🦗)我(😢)们的电影同时上映，我(🧔)想(😮)提(🐜)出(🌛)第一个问题：我们要(🎬)如(🐮)何(😧)理(🚟)解(🍂)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐙)为(🍼)什(🐣)么(🌁)要让电影“上映”？我们(📥)在(🔦)让(🤔)它(📏)们“进入”这里或那里时(🔩)遇(🎡)到(🔈)了(🧐)很(🔱)多困难，然后还有些(🎉)人(⚫)没(📅)做(🕦)什(😐)么大事，但无论如何，他(🦁)们(🐥)还(🕦)是(🔡)做了必要的事来把它(🤠)们(🥡)“推(🌛)出(♊)去(💸)”（sortir）。

曼努埃尔·德(📅)·(📎)奥(📹)利(🍽)维(🔥)拉：在葡萄牙语里我(👻)们(📘)不(🖐)用(🍥)同一个词，因此也就没(💼)有(🗽)这(⏰)种(🚬)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌔)电(🚣)影(🌻)出(🐃)去(🌔)/上映）。不过，这是个困(💁)扰(🌀)我(✔)的(🏯)问题。我之所以感到困(🎐)扰(📵)，是(🚱)因(😡)为对我来说，必须先展(🎱)示(🙂)电(🏳)影(🏃)，然(🛳)而，在针对电影的评(👄)论(🎥)完(🙊)成(🚳)之(🐂)前，电影并未完成。一个(😨)好(🌀)的(📽)、(🙈)聪明的、专注的、敏(🗿)感(🥓)的(🤟)评(🧑)论(🥉)家，是观众的代表，他(🔫)去(🏠)寻(🔼)找(⏸)那(🐲)部在我看来——即便(🍐)我(🙂)已(🍴)经(⛅)拍完了——尚不存在(📀)的(🥝)电(👠)影(🎩)，他要去完成它。观影者(🧟)与(😐)银(🍣)幕(🦅)之(🌽)间的动态关系实际上(❕)是(✝)至(♊)关(☝)重要的，它是电影的一(👋)部(📏)分(🚮)。我(🔷)说的是观影者（espectador），不(💒)是(🈁)观(🧠)众(👟)（(🎈)público）[6]。观众，是某种抽(📉)象(🍪)的东(💖)西(🏰)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😸)尔(😄)：观众是现存的观影者，是(🗑)被(🎴)商(🃏)业化了的观影者，是买了票(➕)的(🎳)观影者，他变成了观众。然而(🔁)，他(📽)身上仍有一部分保留着观(🚶)影(😃)者的特质，就像读者一样。如(🏥)果(🔣)我(😗)们谈论的是一部电影，我们(🚦)会(📫)说观影者是剧本，而观众则(⛴)是(🍧)观影者的实现（realización），是他(🐍)的(🕓)场(🍢)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📏)问(🗳)自己：如果电影没人看—(👺)—(🥂)我的许多电影都没人看，或(🌉)者(🎴)被(🌙)误读，甚至连我自己也……(📰)我(🔏)想我们是为了一两个人拍(😑)电(👹)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐞)维(⛩)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎄)·(🕍)戈(🛌)达尔：当然。但我还是想回(💍)到(😼)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📩)仅(🐋)是文字游戏。应该有一些小(🍥)词(🍆)典(📞)，告诉我们每种语言中电影(🛡)的(🥨)技术术语。例如，我们在影院(🖤)看(🐶)到的电影拷贝，带有图像和(✅)声(🎚)音(🎹)的拷贝，在法语中被称为“标(🏖)准(📈)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⏮)奥(💞)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏴)准(💁)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🆑)戈(⌚)达(🐃)尔：英语里叫“声画合成拷(👃)贝(🤩)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👖)”（(🙂)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🛏)，因(😘)为(😹)例如俄国人对纪录片和剧(🔦)情(🌜)片的区分就与我们不同。他(🥍)们(🌹)把有演员的电影称为“扮演(✊)的(💄)电(👃)影”，而纪录片——不一定没(🧓)有(🏚)演员——被称为“非扮演的(⏭)电(🚅)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💏)身(👻)：对美国人来说，它没什么(💊)大(🎰)不(🏐)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👦)片(📯)。他们甚至没有一个词来指(🎼)代(🎅)电视，他们突然变得非常商(💽)业(☕)化(🐢)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔐)对(🐶)语言如此不加注意，那么当(🦀)人(🐺)们说一部电影“上映/出去”时(❎)，我(🔷)们(😡)会产生一种错觉：是某种(🏛)东(🌉)西真的出去了，还是我们把(💉)它(🦊)弄出去了？

曼努埃尔·德(🖥)·(🤢)奥利维拉：我会用“出来/出(🅰)生(🤺)”（(✂)sair）这个词，就像说“和一个女(✡)人(🌑)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🧔)中(🍥)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🅰)克(🏇)·(🦖)戈达尔：如今，对于好电影(🗨)来(🔺)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌑)个(😶)“出口在这边”的指示，这是一(🆕)种(🕋)摆(💫)脱它们的方式。

曼努埃尔·(✍)德(🏜)·奥利维拉：我们的电影(🗑)也(🏛)变成了电影节电影。电影节(🐯)的(📘)作用是向多样化的公众展(⏺)示(💰)电(🏌)影的多样性。它是不同电影(🐉)人(🎐)、国家、习俗的一种对照(🎀)。仅(👮)此而已，但这也不算太坏。

让(🎬)-吕(🐺)克(💛)·戈达尔：我想您描述的(🔫)是(🌼)一个过去的时代，而我见证(🕉)了(🐭)它的终结。我以为那是开始(🏫)，其(🚂)实(🔎)那是终结。那是一个电影节(♏)确(🏠)实能帮助人们相遇、讨论(🐬)电(📹)影、讨论任何想讨论之事(🔟)的(😙)时代。一切都变了，电影也变(🗨)了(💘)。现(😔)在，电影人抱怨他们的孤独(😝)，但(🐧)他们不再交谈，不再讨论，这(🤠)是(⬛)他们的错。今天，电影节越来(🧘)越(💚)多(🌛)。无论是强者还是弱者，每个(♈)人(🍺)都在各自利用自己能利用(🛒)的(🥃)东西。但在我看来，总体而言(🚤)，举(🥊)办(⛽)电影节是为了延续一种对(🐥)媒(🌳)体或电视而言很重要的“电(🎨)影(🏈)观念”，一种关于电影神话的(🏈)观(🆖)念，这种神话曼努埃尔（指(🍥)奥(🚞)利(🔯)维拉——编者注）经历了(♉)一(⬇)整个世纪，而我只经历了后(🤼)三(🎟)分之二。也许您能感觉到20年(🍪)代(🔲)（(♒)那时没有电影节）与今天(👠)之(💣)间的差异？

曼努埃尔·德(🦍)·(💇)奥利维拉：新现象是电影(⬜)资(🛑)料(🈂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👤)那(🌵)早就存在，而是因为有越来(🍫)越(🕞)多的观众——比如在里斯(🚯)本(🔵)——去资料馆看那些没进(🍧)院(♑)线(🎧)的电影。这很有趣，因为你必(📄)须(💚)真的热爱电影才会去电影(🍷)俱(🕟)乐部或资料馆看片……

让(🛡)-吕(🍕)克(💾)·戈达尔：关于相遇与对(🚐)话(🎊)的故事……这就是我想对(🐀)您(🐫)说的：作为评论家，我不指(😴)望(🥑)别(❇)人对我说好话，我不想人们(😰)对(📬)我说或写：“您的电影太残(🔢)暴(💮)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚚)了(⛱)！”那时我会问他们：“好吧，那(📨)到(📫)底(💡)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍼)！噢(🐿)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📫)复(🔕)：“它是非凡的！”然而如果他(🔦)们(🥖)对(🎠)我说这真的很丑，这里有错(🤞)误(🚹)，那我就会想，或许对话是可(💤)能(🖋)的：你能告诉我有错误的(💟)都(🌛)在(😛)哪里吗？这证明了今天的(🕥)评(🆗)论家不再想交谈，而电影人(🥅)也(🦌)不想被批评。而我，作为一个(🕟)评(🍙)论家出身的人，我只需要别(🌑)人(🚨)告(🚏)诉我：这行不通。您是否感(🌎)觉(❇)到需要别人告诉您这不好(🎻)？(🕛)这会困扰您吗？因为我对(📩)您(🏪)电(📼)影中行不通的地方有些话(🚯)要(🃏)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐠)尔(🔭)·德·奥利维拉：“当我拿(🌗)自(🎆)己(🚮)与人相较，我会感到骄傲；(🗽)当(🙍)别人来评价我，我会感到谦(🕴)卑(🏺)。”这是您电影里的一句话，非(🍀)常(🍀)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⛪)人(🌌)说的，或者是诚实的人说的(🗯)。

曼(🔍)努埃尔·德·奥利维拉：(🤸)我(🛠)是个悲观主义者。当有人告(🚚)诉(🐺)我(🌚)我的电影里有什么行不通(🕉)时(🙏)，我会受影响。不过，我想我已(🛵)经(💟)麻木很久了。但这取决于他(💓)们(⚡)触(🏪)碰哪里。如果我拳头上有个(🎀)伤(😤)口，但有人碰了碰我的二头(🔂)肌(💟)，我就会没什么感觉。但如果(✳)那(❔)个人把手指戳进伤口里，那我(📀)就(🌭)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐨)必(📬)须懂得区分什么是好的，什(🚎)么(🏠)是坏的。这不仅仅是说出我(🙃)们(🛰)的(🥕)感受，而是对电影进行技术(💑)性(🌄)或科学性的批评。只有新浪(🔊)潮(🚽)这么做过。以前谁会说：这(🎆)个(🆙)移(🔤)动镜头是好的，我们觉得它(🔣)好(Ⓜ)是因为这个，相对于另一个(😧)我(🎼)们觉得坏的镜头而言？或(🛣)者(🥪)：这段对白是好的，相比之下(💴)那(🔞)段对白是坏的。今天，这完全(🈚)丢(🧙)失了。“作者”的概念变得如此(🙆)重(✉)要，以至于连副导演都不敢(🔚)对(🈲)你(⏭)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐘)我(🚈)能与之维持一种奇怪的艺(🎟)术(🦄)关系的人，是制片人。因为制(❤)片(🦅)人(♌)投了钱，或者至少他拿别人(⛎)的(🌹)钱去冒险，所以以这种风险(🚍)的(🛩)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌛)，这(🤯)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕘)思(🎱)考。至少，这提供了一种反思(🍛)的(🌨)可能性，让我能更好地站稳(🖱)脚(🌥)跟。如果说今天的科学家如(📲)此(👐)强(🔰)大，那是因为他们是唯一还(🌡)在(〰)互相批评的人。一位天文学(⤵)家(💮)说：“我看到了月食，我把它(📄)拍(🉑)下(🍒)来了。”另一位说：“给我看看(✨)。”他(🎍)看了之后断言：“但这明明(💉)是(📰)月亮！你说什么月食？”另一(😤)位(⏫)说：“啊，是啊……”；他很恼火(☝)，但(🔲)他会重新开始。在艺术中，在(🕋)艺(🆗)术批评中，例如波德莱尔和(➗)德(🛑)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🛋)样(🕒)的(⛩)对抗时刻。否则，就无法前进(🖋)。这(📰)是我唯一需要的：批评。但(🐄)我(🈴)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💰)德(♉)·(🤭)奥利维拉：我需要的更多(🎺)是(🙌)拍电影的手段。我永远不知(🔙)道(📡)电影会变成什么样。我有分(🏊)镜(🔑)脚本（découpage），我有演员，我有布(🗣)景(🔊)，但我从未拥有电影。在拍摄(🙈)期(🕗)间，“执导工作”（realización）在时时(🌡)刻(㊙)刻地改变着那团“星云”的整(🏚)体(➗)构(🚏)造。具体的东西只有在我看(🏂)样(📵)片（rushes）的那一刻才会出现(🏢)。我(😨)讨厌看样片，我总是感到绝(🎠)望(🎻)。

让(🤷)-吕克·戈达尔：我想我们(💊)都(📏)是这样。只有希区柯克在看(➰)样(🎆)片时是高兴的。所以，作为评(🚉)论(🚾)家，这就是我想对您的电影说(🏸)的(🗃)话：起初我随着电影（指(🦋)《亚(🍗)伯拉罕山谷》——译者注）(🎋)行(🚉)进，但在某一刻我跳脱了出(🙃)来(🎟)，开(🔥)始思考别的事情。我想：啊(🤲)，这(🛎)里没那么好了，然后，与此同(🛒)时(🗝)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏳)n）(👁)，想(😰)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌙)自(🐧)我意识当中，而就在那一刻(🈚)，电(🤝)影里有人说出了“引力”这个(🛷)词(🦊)。于是我对自己说：最终，这部(🗒)电(🆕)影是好的，我必须重看一遍(🤮)。

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(🛂)的(🔏)确，这就是电影的主题：引(😯)力(🛐)与(🍔)万有引力定律。

让-吕克·戈(☔)达(🚱)尔：从更科学、更技术的(😦)角(💫)度来看，如果我是您电影的(🎠)副(🍈)导(🔉)演，我会对您说：“您确定吗(👌)，或(🍻)者您能更好地向我解释一(🔱)下(👁)，以便我能帮助您，为什么您(🉑)选(🗃)择这位女演员来演年轻时的(🌃)艾(🤜)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📒)却(⛳)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕷)如(🔦)此不同？这是故意的吗？(🍋)”这(✖)便(📌)是我的批评：第二位女演(📀)员(🦓)不如第一位，或者至少，当第(☕)二(🎆)位女演员出现时，电影下坠(💦)了(🌕)，这(😌)就是引力。然后它又升起来(🚡)了(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(🏾)答案很简单：起初，我是为(⛵)第(🦇)二位女演员莱奥诺·西尔韦(💶)拉(🕰)写的这部电影。这个女人当(🐀)时(🕵)处于危机和抑郁状态。我的(🎍)制(🛁)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔼)图(🀄)说(🏺)服我不要选她。在我改编的(🌼)那(😽)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💬)易(🚀)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌙)句(🤽)非(🐴)常美的话，说艾玛的头发“像(📘)一(🐸)滩黑墨水一样落在她毛衣(🕡)的(🖇)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚔)求(😈)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐇)色(😰)，她是金发。她对此感到很受(🔗)伤(😼)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🙃)不(😟)找另一位女演员来演青少(👖)年(🌗)的(🛒)艾玛。这就是对您技术性批(😊)评(🤦)的技术性回答。我想补充一(😼)点(💻)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚡)气(🅾)。正(🛏)是这些使我振奋：所有那(👬)些(✉)在实现过程中涌现的小事(🌓)件(🧐)。这是一种我不太理解的现(🧢)象(🗾)，它既可能导致最坏的结果，也(⏰)可(🔆)能导致最好的结果。没有一(🚛)部(🌿)电影是不靠运气的。它是一(🛫)种(🌻)创造，一部电影是一个人的(🙃)构(👩)想(📦)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌳)达(🐱)尔：创造可以被准备吗？(🍉)

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)可(👥)以(💚)准备，但不能修复（reparada）。就像(📞)生(🔵)活。事物就在那里，等着我们(🎤)去(🙇)拍摄。您想修复什么？饥饿(😵)、(👒)在非洲死去的孩子，是的，这很(🎐)重(💷)要，值得修复，需要尽可能广(🐌)泛(🌹)的公众。但一部电影不是，它(⛰)是(➗)一团巨大的混乱，我因此在(🚫)我(🥧)自(🥤)己面前感到渺小。话虽如此(💞)，我(👏)接受您关于您“离开”我的电(💊)影(🌪)又“回来”的批评：必须非常(👙)敏(💇)感(⭕)才能进出电影而不迷失。的(🅰)确(🖨)，这就是引力定律。

让-吕克·(👕)戈(🚵)达尔：我非常谦虚地认为(🤬)，新(😤)浪潮的人是从博物馆出发做(🏨)电(🏊)影的。我们发现了电影资料(🔠)馆(🍛)。我们在那里出生。当然，我们(🐕)小(😪)时候看过卓别林，但没人会(🔚)在(🐁)四(🤥)岁时说，看了《救火员》后我要(💑)拍(🛥)电影。所以我脑子里总有一(🌿)个(🍼)参照系。因此我认为作品比(🎍)人(🕊)更(🏠)重要。这并非对每个人来说(🤞)都(😆)那么显而易见。女人的作品(🥅)是(♟)庇护男人。而男人，为了处于(🖼)相(🚱)对平等的地位，所能做的一切(🔣)就(✝)是制造作品：绘画、文学(🙂)或(🤘)政治、战争、失业、贸易(🈹)。归(🌐)根结底，我对“人”（这里戈达(💠)尔(⤴)专(🥠)指作为创作者的人——译(🐋)者(😴)注）不怎么感兴趣。我对曼(⤴)努(🎴)埃尔·德·奥利维拉这个(❎)“人(🌳)”不(🤟)怎么感兴趣。如果我们住在(🆔)同(🔭)一个城市，比邻而居，我想我(🕙)也(🍬)不会比现在更多地见到您(🤵)。当(🍲)然，见面时我们会更好地谈论(🐳)电(🍍)影，但也仅此而已。如今让我(🚏)震(🌊)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚐)念(⏯)的开发远甚于对“人”的开发(🍜)。人(❓)在(🛥)作品中，作品在人中。有些人(🍖)不(♉)创作作品，而是创作生活，尤(🌂)其(😫)是女人，这本身就是一件作(🤟)品(🎧)。男(🐨)人被迫创作作品，因为他们(🍜)通(🌟)常什么都不做。我常像布努(🆔)埃(🆔)尔那样说，电影对我来说是(🌵)最(🎮)重要的。但如果把一个孩子的(🌚)生(🚄)命和一部电影的上映放在(🕧)一(🤖)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕯)：(⏯)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥦)·(🥓)德(🚠)·奥利维拉：自然如此。从(🚜)这(🐳)个角度看，我也断言艺术没(🎅)那(🙁)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤫)但(📙)既(🥘)然如此，如果不那么重要，那(😯)就(🛠)不必做了。女人们更合乎逻(📚)辑(🤚)，她们在生活中做这事。我不(🐡)确(🥟)定能否如此轻易地说艺术不(🍞)重(🚗)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😯)而(🚬)许多孩子死去时。这是否意(❣)味(🔸)着我们让艺术活得太久，而(🔮)牺(🕳)牲(📸)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐰)奥(⏮)利维拉：艺术不是艺术家(🥪)。艺(🏙)术家，艺术家的位置，是人类(🤞)的(🛸)虚(🔬)荣。那种表达世界观的方式(💷)，说(♍)“这个，这个，这个，这个行不通(👌)”，是(🎮)一种虚荣的发作。它是世俗(😇)的(👕)。艺术比艺术家更崇高、更有(🛣)趣(🌪)。一部电影总是比电影人更(🧠)聪(🛋)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍶)。导(🎪)演或艺术家走出来展示自(🍄)己(🍋)的(🌱)那种方式，仅仅表明了他的(🍺)虚(🌞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏯)是(🕕)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎱)了(⌛)一(📺)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(🐈)拉：是的，当然，但这幅画通(🎹)常(🧣)也很漂亮。艺术与艺术家之(💚)间(🏰)的这种差异，也是历史与艺术(🔸)之(🔼)间的差异。历史展示了民族(🎅)、(🕺)文明、情感、趣味的演变(🐱)。艺(🏹)术展示了这些演变中的实(🎥)体(🏊)。我(⬅)们都有责任，尽管作为导演(🕐)我(🏉)什么也做不了。作为导演我(🤑)只(🏓)能做一件事，就是拍电影。仅(🎑)此(🍇)而(👔)已。然而，艺术家在创作的那(🥊)一(🔇)刻总是对的。那是他们的虚(🏽)构(🏵)，是他们的内在化。

让-吕克·(♓)戈(🖤)达尔：啊，我不这么认为，一切(🔉)都(🥞)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏺)利(📮)维拉：是的，在那之前（是(🌍)这(🦓)样）。但之后，一切都会进入(📞)脑(📫)海(🥒)中，然后再出来。例如，面对《悲(🕔)哀(👞)于我》，我像一块海绵一样面(👂)对(💈)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌐)克(👻)·(🍨)戈达尔：我不确定这是个(🌴)好(🔄)比喻。当然，电影有其奇观性(😋)和(👠)诗意的一面，这是电影的深(🌘)层(🚔)使命。但这一使命只有在最初(🈴)进(🎫)行了实验、验证和劳动—(👯)—(🌃)我们可以称之为电影的纪(🍢)录(🚽)片层面——之后才能实现(🚏)。伟(💸)大(🕑)的艺术家身上都有这一点(🎊)，您(♟)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛂)·(🐸)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤡)布(⛺)、(⏫)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🈶)什(🛎)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌰)上(🔫)都有，我有时也有。以爱森斯(🐼)坦(🔖)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🌡)、(🌈)更风格家或更风格化的人(🔬)了(🈯)。然而，如果今天我们要展示(🛣)十(🏩)月革命的镜头，我们不会在(🛬)当(👷)时(🚥)的新闻片里找，新闻片使用(🗾)的(🔏)是爱森斯坦关于十月革命(🖲)的(🔎)影像，那完全是被调度（mise en scè(📀)ne）(🦊)出(🌔)来的影像。当读到弗拉哈迪(⬜)拍(👔)摄《北方的纳努克》的相关叙(😡)述(🍂)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍗)给(🔫)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(📡)他(✈)们每天去捕鱼（即使他们(🏎)不(🚥)想去）。总之，他和他们组成(😐)了(🕧)一个电影摄制组，并变成了(🐞)一(🔠)位(🤗)了不起的人类学家。因此，这(🐫)里(🐹)存在着整全的纪录片层面(🐜)。在(🙇)今天，这种方式——即使不(🤔)能(🕙)完(🌉)美了解电影史，也至少对其(🔔)有(💎)所感觉的方式——对许多(🕔)人(🥣)来说已经遗失了。必须拥有(🕟)这(🎈)种对电影史的感觉，有点像乔(🙎)伊(👼)斯，他对文学史有着深刻的(🥌)感(😼)觉，他知道当他写下一个句(🎶)子(✍)时，其中有些词是在拉丁语(⛹)时(🏝)代(🔽)发明的，有些是在中世纪，而(🗂)他(👁)，乔伊斯，在写下这个词的时(😶)刻(🍶)，通常背负着所有的精神重(💩)担(🐘)和(😄)他所感知到的所有过去，正(🕷)处(🦐)于文学的现代，处于其成熟(🐫)期(👦)。在电影中，很快，在世界所接(🚼)受(✂)的美国影响下，部分纪录片式(🎨)的(🚠)工作被抛弃了。我们立刻走(🗺)向(🛋)了奇观，而这只不过是最终(🏏)的(📩)使命，是电影的弥撒。在今天(🚿)的(🔳)电(✝)影中，人们举行弥撒，却不进(❌)行(🍓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😲)艺(🕠)术家，首先进行他们的祈祷(🤑)，然(🏀)后(👿)才是弥撒，面对或多或少忠(😗)实(👤)的公众。美国人规范了弥撒(✊)。对(⛵)他们来说，在弥撒中重要的(🎞)是(🚥)募捐（quête）：一场成功的弥(🏈)撒(🍅)就是教堂里座无虚席、募(🛺)捐(🔆)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍂)·(⚽)德·奥利维拉：募捐（quê(🛬)te）(🍄)是(🈁)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🙃)克(🐙)·戈达尔：我不募捐（quê(🔶)te）(🏠)，我只调查（enquête），我专注于(🕶)做(🌡)一(🔣)名预审法官。我审理投诉。批(⛸)评(👝)应该通过祈祷来表达，而不(⬆)是(🌎)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥨)话(😣)可说。或者只能说：“美丽的演(🐮)出(🌿)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍀)习(😁)，就像运动员的训练、钢琴(🔠)家(🚯)的音阶练习一样。当人们进(🏈)行(🦊)批(🙋)评时，应当批评那些音阶以(🥩)及(❗)这些音阶所能带来的效果(👙)。

曼(🤳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌽)奇(💗)观(🕌)和弥撒我不感兴趣。重要的(📦)是(📚)行动的欲望。您想拍电影，我(♊)想(🛥)拍电影，就像此刻我想撒尿(🦏)一(🖍)样。伯格曼说：“我拍电影的方(🤤)式(📍)就像某些英国人独自去森(🔮)林(👪)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥀)守(🍒)夜。但每天早上他们都会刮(🕑)胡(🏄)子(💜)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🙄)好(🏀)。必须反思这一点，关于欲望(🌔)。它(💤)就在人心里，就像一个画家(👟)画(🌉)着(🔲)没人看的画，但他不会停下(🥈)。欲(🐖)望就像独自绽放于原始森(📀)林(🏬)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔤)对(📯)果实的向往，为了自己，也依靠(🏮)自(👣)己。如果遇到一道注视着它(♎)、(🚕)并发现它的美丽的目光，它(🍱)便(🕯)会绽放光采，她的美丽会变(🦖)得(💢)引(📞)人注目、脱颖而出。但这样(🖌)的(🎟)目光往往来得太迟，人们为(🛁)了(⬜)抢占土地，已经烧毁并铲平(🤑)了(🐹)森(🦉)林。在您和我之间，有许多差(🌗)异(💿)，这是幸事。语言、国家、文(🥝)化(🐭)的差异。您选择了一种略带(🗺)挑(🌰)衅性的电影，它破坏了叙事的(💅)传(🏍)统秩序。您从混沌中出发寻(🕟)找(🥘)，为了将无序变为有序。我也(🛒)试(👌)图将无序变为有序，虽然徒(👷)劳(💤)，我(✏)承认，但我仍在寻找。我想这(🏆)就(🆓)是我们的电影的区别：我(🐜)的(😶)电影较为接近一般意义上(🔤)的(👿)电(🛍)影，而您的电影是某种特殊(💉)的(😷)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎠)会(🍛)说我们做的是同一件事，但(🚗)您(🦖)抵达了，而我尚未真正成功过(🍅)。所(🤑)有人自然地遵循着科学的(😲)图(⏸)景，从混沌出发以建立某种(🍮)秩(⛷)序。这“某种秩序”或多或少有(😣)些(🈁)不(🧣)确定，人们也或多或少能抵(📀)达(😵)一点。有些时候我们做不到(⏱)，我(🎶)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐕)，有(🥪)一(☔)块时间被提取了出来，在另(🤹)一(⛵)部电影里将会是另一块。从(🌅)一(🐯)块碎片、一张照片出发，我(🖊)为(🌞)自己创造一个世界。看到您电(🛢)影(🍴)的一些片段，我想到了皮亚(🤣)拉(😨)的《梵高》中的时刻，那也是我(👗)喜(☝)欢的。用简单的词，如内部（(🈯)interior）(✌)和(🎆)外部（exterior）——尽管区分它(🔉)们(🔨)没有太大意义，我会说皮亚(📼)拉(🔏)在他的《梵高》中停留在外部(💰)，但(🦃)他(🈺)只谈论内部。在这个意义上(📍)，他(🌑)更接近维斯康蒂的传统。而(💢)您(🐒)恰恰相反。您停留在内部。但(📘)在(🐛)电影中我们无法展示内部，只(🐆)能(👭)感受它，但它依然是不可见(💍)的(🏎)，否则它就不再是内部了。

曼(🉐)努(🔑)埃尔·德·奥利维拉：甚(💳)至(🚝)可(👫)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👁)尔(⛱)：当然。小时候人们说：鸡(🧔)是(👢)由内部和外部组成的。掀开(🔩)外(🧘)部(🐤)，看到内部；如果掀开内部(🎧)，就(🔯)看到了灵魂。我会说您从背(😤)面(🍟)拍摄内部，尽管您总是从正(✅)面(📫)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🧣)有(🤺)强度的方式，您电影中让我(🌟)一(🕘)度感到困扰的，是一种幸好(🕸)还(🌩)算人性化的不完美，这种不(🌓)完(🎸)美(📄)使得您有必要去拍其他电(🚯)影(👅)。让我困扰的是没有侧面拍(🎆)摄(⏱)的镜头，摄影机离放映机太(🈴)近(👍)了(👆)。摄影机并不是生来就是要(💛)与(🕦)放映机保持一致的。放映机(🏳)会(🌻)进行传输。就像放射科医生(💪)拍(🕯)X光片：他不满足于从正面拍(🤢)，他(🌲)也从侧面、背面、对角线(🔁)拍(⏪)。然而在开始时，在放映的那(😟)一(♎)刻，所有图像都将是平面的(🛸)。当(🅿)然(🔚)，我们会说这是一个图像，但(🚹)我(🏀)们是和图像打交道的人。这(😬)并(🤬)不意味着摄影机必须一直(🕞)移(🕠)动(🛩)。

这就是导致您电影中某些(🕙)时(💔)刻出现“空洞”的原因，也就是(👆)那(🍶)些观众——糟糕的观众，如(🚬)今(🥍)的观众——称之为“冗长”的东(🔝)西(🏾)。我不是说我抱怨电影长，甚(🦔)至(👼)如果一开始我看到有好东(😠)西(🚌)，我会很高兴电影很长。我可(🌆)以(⬛)安(😎)心地打个盹，我确信我会找(⏯)到(🧟)它们。这就是我所说的对一(❎)部(🍌)电影进行科学性的讨论。

曼(🏘)努(🕸)埃(🥫)尔·德·奥利维拉：我和(🍓)您(🐕)一样，把摄影机放在我认为(🧣)它(🙄)必须在的精确位置。就是这(🧔)样(👗)。为什么那里比这里好？我不(🗻)知(🐫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📁)：(📊)如果我们能稍微解释一下(🉐)为(👚)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚧)·(🚁)奥(✔)利维拉：力量来自固定性(👾)（(🏤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎓)的(🛏)审判》教会了我这一点。我们(😻)也(👣)可(🔻)以称之为客观性。

让-吕克·(🔑)戈(👔)达尔：我有种感觉，电影人(🎬)，无(⬆)论是好是坏，都有一个想法(🔍)，一(😫)种需求，然后，好吧，他们寻找有(💢)足(🛍)够钱的人来实现这种需求(❕)。他(🌯)们的工作方式就像一个人(🥧)说(📒)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥟)是(💙)他(🚻)看看口袋里有多少钱，或者(🔢)让(🍔)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍼)实(🌻)说，我一直是反着来的。制片(😕)人(🌉)对(🤕)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😐)许(💰)是时候和他拍部电影了。”既(🏻)然(👳)我们不富裕，我们接受，也许(💕)我(🙃)们能马上拿到钱。然后，签了合(🔉)同(🏿)。再然后，必须拍这部电影，真(🥞)不(🤷)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😿)拉(🦖)：我做的完全相反。我表现(🔣)得(😷)好(😜)像合同早已签好一样。我写(💂)故(👙)事，预测一切，然后在最后一(💣)刻(🎈)，救星来了，那就是制片人。《亚(🆒)伯(🏑)拉(💮)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🗯)》（(🦒)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏔)跟(🍯)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍥)法(🔦)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤷)人(⏩)》是不可能的，况且我还是个(📡)葡(👒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛄)在(🕞)拍他的版本。于是我想，可以(🍟)做(➡)点(📽)更有趣的事：可以问问作(🙋)家(📔)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💏)是(🚷)否愿意基于《包法利夫人》写(🦓)一(🤑)部(🐓)小说，一部我随后就会改编(🌨)的(🤲)小说。她接受了。必须等她写(🧘)完(🌑)，等它出版。在此期间，借作家(🎐)卡(🦆)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏟)世(👼)五周年之际，我拍了《绝望的(🔼)一(🍙)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😯)您(🏿)说：我知道这部电影将会(⭕)是(🏸)什(❄)么，但我不知道是否能拍成(🔝)。我(😮)说：我知道电影会拍成，但(🐮)我(🌑)不知道会是怎样的电影。我(🎛)不(🏩)仅(🌯)知道某部电影会拍，而且我(🎶)还(😞)承诺了要拍，这更糟糕。因为(❎)我(🏤)总是害怕拍不了下一部。

曼(👛)努(🎽)埃尔·德·奥利维拉：这也(🏿)是(🔺)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(✔)：(👞)但您对我电影的批评是什(✅)么(🎓)？就像美食评论家会说：(🐾)“这(😹)里(🛍)的肉煮过头了，这里的肉还(🉐)是(🎏)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍸)维(🏗)拉：一部电影不仅仅是我(💭)们(🗺)所(❔)看到的图像。图像是符号，声(🍓)音(⚫)是其他符号，词语是另外的(🦎)符(🖊)号，它们又会唤起其他符号(🛍)，引(📒)用其他时代、书籍、电影。如(🍂)果(➕)我们不了解这些符号及其(☔)所(🤑)召唤的东西，我们就无法理(🛰)解(😺)电影。词语在您的电影中强(😡)有(🍃)力(🍟)，它赋予了电影力量。图像有(🍝)另(🔞)一种与词语无关的力量。这(🐼)很(👬)美妙。但我距离完全理解您(🙉)的(🦎)电(🎠)影还缺了点什么。电影是一(🗼)种(🐌)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕹)影(🥥)中的仪式，是那些在镜头间(📙)或(🏿)镜头中穿梭的人。我们并不完(🚲)全(🗾)了解这种仪式的含义，我们(🧕)遗(🐤)失了它们的意义。例如，在《亚(🍯)伯(🌫)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚟)们(💲)看(🦉)到女演员在婚礼当天，在教(😽)堂(🖍)里自己掀起了面纱。如果我(🃏)们(🏬)不了解古代包办婚姻的仪(🌂)式(😋)—(😪)—要求由丈夫掀起妻子的(🌏)面(🔶)纱，第一次展示她的脸，以此(🎢)确(🚹)认他的幸运或不幸——我(🏺)们(🛩)就无法理解她这一举动的放(😟)肆(🙉)。因为我的主角知道自己很(👉)美(🏦)，她可以放肆地掀起面纱：(👄)看(⬅)我多美！如果我们不了解这(👄)个(🔤)仪(🕊)式，这场戏的意义就丢失了(🌦)。我(🗓)错过了您电影中许多仪式(⛱)的(📀)含义。我真希望有人能在我(🐦)耳(🛫)边(🦐)悄悄向我解释。您在特殊效(⏱)果(📄)上做了很多工作，不断用声(🏩)音(🤼)、词语、图像进行挑衅。这(👧)是(🥁)您的形式，是另一种形式，无所(🐪)谓(🆚)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚅)没(🈯)有特殊效果的电影。我更喜(💎)欢(🙄)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(❔)：(😘)如(😞)果英语说得不好却去看《哈(🌨)姆(🆘)雷特》，会失去很多东西，但我(📞)们(🛍)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛋)国(😪)九(😕)零》由许多仪式和晦涩的东(🚠)西(㊗)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐢)维(💬)拉：是的，但即便这些符号(📆)实(⏯)际上难以理解，但它们反倒更(🚞)清(🤷)晰、更可见。我喜欢这部电(🍠)影(🛒)的地方，在于符号的清晰性(♏)与(🏞)其深刻的模糊性相并存。另(🔎)一(🍹)方(💔)面，这也是我喜欢电影的原(🗒)因(🅰)：大量精彩的符号沐浴在(🏘)无(➡)需解释的光芒之中。正因如(✏)此(✴)，我(🏃)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎧)尔(💢)：那么，非常感谢。

本次会面(🕸)由(📁)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😴)织(🛠)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📚)

1、(🧙)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📗)国(🐜)启蒙运动核心人物，唯物主(🦍)义(💏)哲学家、文艺批评家与作(🤛)家(🛷)，百(⏩)科全书派代表，代表作有《拉(🚎)摩(😕)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔹)他(📯)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚊)・(🏅)波(💵)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌛)歌(🍵)先驱、现代主义文学奠基(🌙)人(😐)，兼具诗人、艺术评论家与(💻)散(📨)文诗之祖等多重身份。他的代(🅰)表(🌛)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🧗)影(🦒)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏮)福(🍂)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕠)、(🌖)评(🥪)论家与散文家。他率先关注(🔽)电(😂)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(➕)塞(🐛)尚等现代艺术家的评论极(🥜)具(🤠)前(😄)瞻性，深刻影响现代艺术批(💖)评(📦)的发展方向。

4、安德烈・马(🛌)尔(🛥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👂)术(🚶)史学家、抵抗运动战士，还担(🍉)任(❤)过戴高乐时期的文化部长(⏭)（(🤸)1958-1969），其作品与行动深度融合(👃)了(💔)存在主义哲思与历史使命(⛄)感(🌵)。

5、(🐑)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤱)部(💽)电影推出”的意思，但其核心(🤜)意(🔐)义为“出去、离开”，所以戈达(🔩)尔(🎎)才(💓)会玩这样一个文字游戏。

6、(😩)Pú(✡)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌯)的(👭)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⏸)语(🕥)中(🔞)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤺)Eugè(🌎)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕡)的(🤗)领袖与核心人物，代表作有(🐃)《自(🉐)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍴)莱(🅾)尔(🌹)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔉)-玛(🈸)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👚)电(🧑)影导演、视频艺术家，戈达(🕤)尔(👩)晚(🤩)年的生活伴侣与合作者。她(🐱)与(🍛)戈达尔共同创立制作公司(🚚)，并(👤)与其联合执导了《第二号》（(🦓)1975）(🛤)、(🉐)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤥)，深(💸)刻影响了戈达尔后期创作(🖌)中(🚛)私密对话与家庭影像的风(🎑)格(🐦)转向。她本人亦是一位独立(💇)的(🕰)创(🧦)作者，其作品以哲学思辨探(📁)索(🐭)两性关系、语言与日常的(⏮)诗(🎡)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👡)导(㊙)演(🎌)、人类学家，真实电影（Ciné(🧔)ma Vé(🚾)rité）与民族志虚构电影（(🔧)Ethnofiction）(🌻)的开创者，代表作有《夏日纪(🔄)事(🚁)》（(👣)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🖇)”，其(👡)跨学科实践深刻影响了纪(🖼)录(👍)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚈)利(🌕)维拉下一部电影为《盒子》（(💹)A Caixa）(👽)，涉(🔚)及盲人乞讨募捐，此处为双(🈲)关(🕊)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🙃)，法国国宝级演员、制片人(💣)、(👃)导(🔞)演与跨界企业家，是法国电(👁)影(⛳)黄金时代的标志性人物。

12、(🔢)克(🚔)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔗)新(🛃)浪(🎣)潮的先驱导演之一，与特吕(🎈)弗(🚒)、戈达尔、侯麦和里维特(📤)并(❎)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏇)级(🛢)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😤)批(🥤)判(💀)视角闻名。由他执导的《包法(🏬)利(💴)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐭)（(🧔)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤥)・(🏠)卡(💽)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦁)纪(⚪)葡萄牙最具影响力的浪漫(♉)主(🚔)义小说家、剧作家与文学(⛽)评(🚆)论(🍿)家。