文(🖥) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏗)努(🎑)埃(🈸)尔(🔗)·(🎭)德·奥利维拉

（本文(🕉)由(👣)Gemini AI翻(🐲)译(🐂)，再经过了人工的逐句(🈳)校(🐊)对(🔛)与(☕)润(🕡)色，并添加了一些必(🛌)要(🤬)的(🎸)注(⬇)释(🥍)。由于并未找到法语原(🕖)文(🐏)，本(📯)文(🍶)翻译同时比照了西班(🍤)牙(😊)语(🏟)和(📛)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😭)，曼(🧞)努(🐴)埃(🚨)尔(🦔)·德·奥利维拉的《亚(💽)伯(🤕)拉(🏻)罕(🎁)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🧖)·(👚)戈(🔚)达(🥚)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🈲)几(🤴)乎(💜)同(⛵)时(📣)在巴黎的银幕上映(😱)。借(🤵)此(😼)契(💯)机(🌧)，戈达尔提议与奥利维(🧜)拉(📰)会(🈷)面(😷)，旨在就这两部影片展(📐)开(🧓)一(🎰)场(📓)“科(🚤)学性”（scientifique）的探讨。

让(🐐)-吕(❗)克(🦕)·(⛅)戈(🌚)达尔：没问题，巨大的(🏻)声(🕛)响(😃)是(🤝)我对公众做出的唯一(🍯)妥(😱)协(🎮)。您(🏓)知道儒勒·列纳尔（(👫)Jules Renard）(🐧)对(❕)“批(📰)评(🚾)”的定义吗？“批评就像(🦑)溃(🏟)败(😧)军(📣)队里的士兵，他开了小(🚩)差(👕)，投(🦏)奔(🖤)了敌营。谁是敌人？是(🏺)公(🍃)众(🕹)。”

曼(✒)努(🍊)埃尔·德·奥利维(🈷)拉(📜)：(🤡)那(💜)您(📹)呢，您知道伯格曼是怎(🖍)么(🍷)评(🈶)价(🛫)影评人的吗？“某些影(🕠)评(👖)人(🚠)在(💩)我(😅)看来就像是在试图(🐢)教(😅)我(🐇)们(👏)如(🐄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌻)·(🔗)戈(👜)达(🕶)尔：我请求让我以评(📁)论(🗳)家(👿)的(😂)身份展开这次对话。与(💇)其(📙)扮(🕐)演(💜)“作(🏕)者”，我更愿意去见某个(💵)人(🍼)，谈(🍰)论(💠)他的电影，或许偶尔也(🌓)让(🤼)那(🏃)个(💙)人谈谈我的电影。如果(👍)这(🌂)能(🍤)从(🦇)宣(🔒)传角度对两部影片(🛩)有(🍚)所(🆙)助(📦)益(👗)，那我们就这么做吧。电(🏬)影(🛌)是(🕴)对(🔎)现实的一种批判，从这(🥏)个(🌈)角(🐓)度(🕊)看(⛵)，我是非常传统的；(🛅)而(✝)且(🗄)作(👴)为(👩)一名用法语拍摄的电(✝)影(🕵)人(🎼)，我(🛣)始终带有对电影的批(🏬)判(🦊)态(📨)度(🗺)。一直以来，法国的伟大(🌩)之(🚉)处(🈹)之(🎃)一(💇)在于拥有批判性的视(😟)点(🌂)，即(🐞)便(🔉)这个国家对此一无所(🚞)知(🔼)。从(👌)狄(🥢)德罗[1]开始，所有的艺术(🌂)评(🔉)论(👌)家(🚆)都(❕)是法国人，经过波德(👧)莱(💈)尔(🤬)[2]、(😮)埃(😉)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤟)就(😦)是(⌛)说(🍏)，无论是不是作家，他们(🚫)都(🌩)是(🥌)有(🚩)“风(🧜)格”（style）的人。糟糕的(🎄)评(🍮)论(🏐)家(🔭)没(🤰)有风格。美国只有两个(🌟)影(🍱)评(🍖)人(🎀)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(⚾)和(📔)（(🏏)长(👹)久以来被忽视的）来(🏗)自(🎋)圣(🥦)地(👳)亚(🤘)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(♿)。既(🗺)然(✨)我(🐘)们的电影同时上映，我(🍎)想(🗃)提(🗽)出(🏼)第一个问题：我们要(😦)如(🍦)何(🏆)理(🕊)解(🏮)“上映”（sortir）一部电影(🖼)[5]？(🦄)为(🥘)什(🌫)么(📖)要让电影“上映”？我们(😞)在(🐱)让(🕺)它(🐕)们“进入”这里或那里时(🕔)遇(🐳)到(🙇)了(🀄)很(🍟)多困难，然后还有些(💎)人(🔟)没(🍗)做(🔊)什(⛔)么大事，但无论如何，他(✈)们(🌮)还(🌶)是(🔥)做了必要的事来把它(💶)们(⏳)“推(📁)出(🍘)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⏬)·(🧕)奥(🛡)利(🏿)维(🍫)拉：在葡萄牙语里我(🥫)们(🍮)不(🍶)用(🚗)同一个词，因此也就没(✳)有(🚻)这(👤)种(⌚)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍆)电(🍁)影(🎺)出(🐋)去(🏪)/上映）。不过，这是个(🌉)困(🚎)扰(🛳)我(🔽)的(🎍)问题。我之所以感到困(💪)扰(🖤)，是(👫)因(🍾)为对我来说，必须先展(🚆)示(🔸)电(🐁)影(🤜)，然(🐴)而，在针对电影的评(🚦)论(🌶)完(🎪)成(👏)之(🤛)前，电影并未完成。一个(♈)好(🏝)的(🐃)、(⚾)聪明的、专注的、敏(🕙)感(⬅)的(⛎)评(🧦)论家，是观众的代表，他(😔)去(🚲)寻(🤹)找(😪)那(🤯)部在我看来——即便(🎚)我(💝)已(👎)经(🐲)拍完了——尚不存在(💋)的(🍐)电(🚬)影(🍒)，他要去完成它。观影者(🥞)与(🏿)银(🌨)幕(🚻)之(📎)间的动态关系实际(⏹)上(🎿)是(🗣)至(🤘)关(🔋)重要的，它是电影的一(⛲)部(😐)分(💈)。我(🙉)说的是观影者（espectador），不(😤)是(🐬)观(📪)众(🔒)（(💛)público）[6]。观众，是某种抽(🏏)象(😛)的东(🎶)西(😰)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💖)尔(🐢)：观众是现存的观影者，是(🌮)被(👀)商业化了的观影者，是买了(➖)票(🐞)的(🐎)观影者，他变成了观众。然而(👼)，他(🤫)身上仍有一部分保留着观(🌞)影(🌗)者的特质，就像读者一样。如(🦃)果(🥕)我(🦎)们谈论的是一部电影，我们(💏)会(🚕)说观影者是剧本，而观众则(✨)是(🚜)观影者的实现（realización），是他(📸)的(🔋)场(🎚)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏿)问(🔅)自己：如果电影没人看—(🚫)—(🏒)我的许多电影都没人看，或(⏸)者(💎)被误读，甚至连我自己也…(😬)…(🐙)我(🐵)想我们是为了一两个人拍(🗼)电(✊)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💞)维(🆚)拉：但这就足够了。

让-吕克(🕦)·(🌃)戈(🌺)达尔：当然。但我还是想回(👈)到(💣)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💾)仅(🍰)是文字游戏。应该有一些小(🐈)词(🕉)典(🔷)，告诉我们每种语言中电影(🍛)的(⬛)技术术语。例如，我们在影院(👘)看(🈹)到的电影拷贝，带有图像和(🈶)声(💮)音的拷贝，在法语中被称为(🤥)“标(🎮)准(🛢)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎍)奥(🚞)利维拉：葡萄牙语也是，标(✖)准(🧗)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔭)戈(📡)达(🎐)尔：英语里叫“声画合成拷(🚀)贝(🌌)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐩)”（(🦏)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🧑)，因(🗻)为(🤩)例如俄国人对纪录片和剧(🏹)情(🧜)片的区分就与我们不同。他(🛏)们(🍃)把有演员的电影称为“扮演(🥨)的(🗞)电影”，而纪录片——不一定(✍)没(🖍)有(📊)演员——被称为“非扮演的(🏀)电(🗝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😝)身(🚶)：对美国人来说，它没什么(🔔)大(🏛)不(✂)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚪)片(🐑)。他们甚至没有一个词来指(🚧)代(💣)电视，他们突然变得非常商(🕘)业(🈴)化(⬛)，他们说“network”（网络）。如果我们(📰)对(🐩)语言如此不加注意，那么当(👹)人(🔮)们说一部电影“上映/出去”时(🛥)，我(👞)们会产生一种错觉：是某(🎿)种(✉)东(🏝)西真的出去了，还是我们把(🛤)它(😓)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥙)·(🛠)奥利维拉：我会用“出来/出(🗣)生(🐑)”（(🥉)sair）这个词，就像说“和一个女(🏜)人(🈷)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔮)中(🤬)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🙄)克(🤰)·(💞)戈达尔：如今，对于好电影(🔓)来(🌳)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📐)个(👐)“出口在这边”的指示，这是一(👙)种(🎶)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(❔)德(👏)·奥利维拉：我们的电影(🥞)也(🔒)变成了电影节电影。电影节(🥎)的(🐐)作用是向多样化的公众展(🎡)示(🎾)电(〰)影的多样性。它是不同电影(🔥)人(🎎)、国家、习俗的一种对照(🍹)。仅(🦖)此而已，但这也不算太坏。

让(🚑)-吕(🔀)克(📩)·戈达尔：我想您描述的(😣)是(⛴)一个过去的时代，而我见证(🎿)了(🎱)它的终结。我以为那是开始(💡)，其(🏿)实那是终结。那是一个电影节(📡)确(🚀)实能帮助人们相遇、讨论(🎰)电(🎻)影、讨论任何想讨论之事(🙂)的(🚓)时代。一切都变了，电影也变(🎾)了(🌚)。现(🚻)在，电影人抱怨他们的孤独(🧜)，但(🥒)他们不再交谈，不再讨论，这(🧤)是(🐩)他们的错。今天，电影节越来(🏊)越(💵)多(♊)。无论是强者还是弱者，每个(🌤)人(🐫)都在各自利用自己能利用(👽)的(🕯)东西。但在我看来，总体而言(⛅)，举(📭)办电影节是为了延续一种对(🛴)媒(📇)体或电视而言很重要的“电(🐮)影(🤚)观念”，一种关于电影神话的(😳)观(🤟)念，这种神话曼努埃尔（指(🚕)奥(🐤)利(🅱)维拉——编者注）经历了(🎥)一(🐵)整个世纪，而我只经历了后(📩)三(🧗)分之二。也许您能感觉到20年(✳)代(🌂)（(🍬)那时没有电影节）与今天(🧦)之(🍗)间的差异？

曼努埃尔·德(🚘)·(🦄)奥利维拉：新现象是电影(🐏)资(🍍)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕛)那(🏷)早就存在，而是因为有越来(🥧)越(💌)多的观众——比如在里斯(❗)本(🔻)——去资料馆看那些没进(💃)院(👵)线(🥘)的电影。这很有趣，因为你必(🏗)须(🌝)真的热爱电影才会去电影(⏺)俱(🤛)乐部或资料馆看片……

让(👪)-吕(🚏)克(🕧)·戈达尔：关于相遇与对(😷)话(💯)的故事……这就是我想对(👛)您(🐊)说的：作为评论家，我不指(💪)望(👋)别人对我说好话，我不想人们(🚒)对(⚪)我说或写：“您的电影太残(🌨)暴(🖇)了，太棒了，太天才了，太非凡(⛳)了(💵)！”那时我会问他们：“好吧，那(⛲)到(📷)底(🍾)哪里非凡？”他们回答：“啊(🗝)！噢(📕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📽)复(🚼)：“它是非凡的！”然而如果他(🔑)们(🉐)对(📜)我说这真的很丑，这里有错(⛰)误(💽)，那我就会想，或许对话是可(🐬)能(🗿)的：你能告诉我有错误的(🧚)都(🥌)在哪里吗？这证明了今天的(🤴)评(🕐)论家不再想交谈，而电影人(📤)也(🐷)不想被批评。而我，作为一个(😽)评(♉)论家出身的人，我只需要别(🤜)人(🌐)告(🚌)诉我：这行不通。您是否感(🔋)觉(🚚)到需要别人告诉您这不好(🆎)？(🍟)这会困扰您吗？因为我对(🐡)您(🔋)电(🎋)影中行不通的地方有些话(⛑)要(✳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏁)尔(🏥)·德·奥利维拉：“当我拿(🐗)自(🕕)己与人相较，我会感到骄傲；(📦)当(🖲)别人来评价我，我会感到谦(🐘)卑(🥈)。”这是您电影里的一句话，非(🏂)常(🍛)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤵)圣(💳)人(👱)说的，或者是诚实的人说的(✔)。

曼(⏩)努埃尔·德·奥利维拉：(😨)我(👩)是个悲观主义者。当有人告(🐻)诉(🐑)我(🖋)我的电影里有什么行不通(🕙)时(🐙)，我会受影响。不过，我想我已(🎅)经(🐁)麻木很久了。但这取决于他(🌘)们(🦒)触碰哪里。如果我拳头上有个(📯)伤(🍶)口，但有人碰了碰我的二头(👌)肌(🖼)，我就会没什么感觉。但如果(🎢)那(😻)个人把手指戳进伤口里，那(💧)我(📤)就(😨)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👀)必(🚧)须懂得区分什么是好的，什(🤱)么(📟)是坏的。这不仅仅是说出我(🏾)们(👆)的(🚑)感受，而是对电影进行技术(🚒)性(🦖)或科学性的批评。只有新浪(😦)潮(😑)这么做过。以前谁会说：这(🎹)个(🎩)移动镜头是好的，我们觉得它(📝)好(📬)是因为这个，相对于另一个(⛑)我(🎄)们觉得坏的镜头而言？或(📖)者(🙍)：这段对白是好的，相比之(📙)下(💝)那(🧗)段对白是坏的。今天，这完全(🏚)丢(🤹)失了。“作者”的概念变得如此(💝)重(🛐)要，以至于连副导演都不敢(🤤)对(🧔)你(🚦)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚛)我(🥗)能与之维持一种奇怪的艺(🧦)术(🌼)关系的人，是制片人。因为制(🤟)片(🈯)人投了钱，或者至少他拿别人(💘)的(🎉)钱去冒险，所以以这种风险(🐻)的(🌹)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌯)，这(📁)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕟)我(🗑)思(🔆)考。至少，这提供了一种反思(🐍)的(🛹)可能性，让我能更好地站稳(💡)脚(🧞)跟。如果说今天的科学家如(🐘)此(👪)强(🔋)大，那是因为他们是唯一还(🐈)在(⚪)互相批评的人。一位天文学(🍖)家(🥁)说：“我看到了月食，我把它(🛸)拍(🕟)下来了。”另一位说：“给我看看(👷)。”他(🍣)看了之后断言：“但这明明(🚇)是(🐒)月亮！你说什么月食？”另一(👔)位(🥉)说：“啊，是啊……”；他很恼(😴)火(💙)，但(🦃)他会重新开始。在艺术中，在(🌿)艺(🧠)术批评中，例如波德莱尔和(🕊)德(🌯)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🙎)样(🐗)的(🦉)对抗时刻。否则，就无法前进(🚷)。这(⏩)是我唯一需要的：批评。但(🏞)我(🥧)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤚)德(🐸)·奥利维拉：我需要的更多(🦑)是(🆚)拍电影的手段。我永远不知(🐷)道(⛓)电影会变成什么样。我有分(🕴)镜(⛵)脚本（découpage），我有演员，我有(🍯)布(📆)景(🙉)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎎)期(🌑)间，“执导工作”（realización）在时时(🍷)刻(⛪)刻地改变着那团“星云”的整(💦)体(🐢)构(❔)造。具体的东西只有在我看(🏾)样(😜)片（rushes）的那一刻才会出现(🛍)。我(👴)讨厌看样片，我总是感到绝(⛅)望(📏)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🆎)都(💼)是这样。只有希区柯克在看(🗒)样(🚉)片时是高兴的。所以，作为评(💪)论(🛃)家，这就是我想对您的电影(🤣)说(🗒)的(🀄)话：起初我随着电影（指(💋)《亚(🔇)伯拉罕山谷》——译者注）(🚧)行(💽)进，但在某一刻我跳脱了出(👷)来(😇)，开(🐫)始思考别的事情。我想：啊(🐯)，这(🥖)里没那么好了，然后，与此同(🐠)时(🖖)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😍)n）(🔋)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(🖌)自(🌁)我意识当中，而就在那一刻(🔈)，电(🌈)影里有人说出了“引力”这个(🆔)词(👷)。于是我对自己说：最终，这(⛪)部(🔏)电(⏬)影是好的，我必须重看一遍(🌜)。

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(♓)的(🥕)确，这就是电影的主题：引(🌨)力(🤭)与(🐷)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏓)达(🐬)尔：从更科学、更技术的(✌)角(😽)度来看，如果我是您电影的(🙂)副(🏥)导演，我会对您说：“您确定吗(😔)，或(🌴)者您能更好地向我解释一(👏)下(💭)，以便我能帮助您，为什么您(💹)选(🆑)择这位女演员来演年轻时(🎭)的(💨)艾(👯)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥁)却(🤢)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📢)如(⏲)此不同？这是故意的吗？(🐾)”这(🎤)便(🔻)是我的批评：第二位女演(🚷)员(🍀)不如第一位，或者至少，当第(🥝)二(✨)位女演员出现时，电影下坠(🎴)了(🕴)，这就是引力。然后它又升起来(💻)了(🚧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(⛰)答案很简单：起初，我是为(🚩)第(🗒)二位女演员莱奥诺·西尔(📍)韦(🤮)拉(📚)写的这部电影。这个女人当(🍖)时(🍨)处于危机和抑郁状态。我的(🕐)制(🕋)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍃)图(💹)说(🐱)服我不要选她。在我改编的(🤤)那(🖨)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😍)易(🏚)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😧)句(☕)非常美的话，说艾玛的头发“像(⛽)一(📬)滩黑墨水一样落在她毛衣(📌)的(📰)背上”。为了拍摄这句话，我要(🧀)求(📏)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💑)发(😬)色(🔯)，她是金发。她对此感到很受(💮)伤(⛅)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔂)不(👈)找另一位女演员来演青少(😡)年(😺)的(🛀)艾玛。这就是对您技术性批(⚾)评(🕤)的技术性回答。我想补充一(🎤)点(🧛)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛎)气(⏮)。正是这些使我振奋：所有那(🐯)些(🎄)在实现过程中涌现的小事(😯)件(💗)。这是一种我不太理解的现(🍍)象(🆖)，它既可能导致最坏的结果(📱)，也(🎾)可(🛳)能导致最好的结果。没有一(🐤)部(🐘)电影是不靠运气的。它是一(🥎)种(💼)创造，一部电影是一个人的(🛂)构(📲)想(🕗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦇)达(🏊)尔：创造可以被准备吗？(✂)

曼(💐)努埃尔·德·奥利维拉：(📑)可(🕡)以准备，但不能修复（reparada）。就像(💊)生(🤚)活。事物就在那里，等着我们(🔰)去(📨)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎒)、(📲)在非洲死去的孩子，是的，这(👭)很(🏁)重(🚽)要，值得修复，需要尽可能广(👟)泛(🧖)的公众。但一部电影不是，它(❤)是(🐙)一团巨大的混乱，我因此在(💉)我(😄)自(📵)己面前感到渺小。话虽如此(🚱)，我(🧠)接受您关于您“离开”我的电(🦌)影(💤)又“回来”的批评：必须非常(🏷)敏(⭐)感才能进出电影而不迷失。的(🍊)确(🚦)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔎)戈(🏡)达尔：我非常谦虚地认为(🔫)，新(🌵)浪潮的人是从博物馆出发(🤱)做(🙎)电(🥘)影的。我们发现了电影资料(🍦)馆(➡)。我们在那里出生。当然，我们(🈷)小(🌃)时候看过卓别林，但没人会(🔝)在(👖)四(🈴)岁时说，看了《救火员》后我要(🎧)拍(💥)电影。所以我脑子里总有一(🈸)个(🤨)参照系。因此我认为作品比(🚣)人(📿)更重要。这并非对每个人来说(🤗)都(👁)那么显而易见。女人的作品(⛹)是(🧚)庇护男人。而男人，为了处于(🔔)相(🦒)对平等的地位，所能做的一(📴)切(👑)就(✒)是制造作品：绘画、文学(🧥)或(🕦)政治、战争、失业、贸易(🥢)。归(🤞)根结底，我对“人”（这里戈达(🍄)尔(😿)专(🍟)指作为创作者的人——译(🔤)者(🖋)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥛)努(❤)埃尔·德·奥利维拉这个(🏋)“人(📋)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🗺)同(💻)一个城市，比邻而居，我想我(🉑)也(🐆)不会比现在更多地见到您(🖼)。当(🤪)然，见面时我们会更好地谈(💎)论(📄)电(🔳)影，但也仅此而已。如今让我(🍩)震(📒)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏛)念(⛺)的开发远甚于对“人”的开发(🎆)。人(💬)在(🌻)作品中，作品在人中。有些人(👞)不(😎)创作作品，而是创作生活，尤(🚿)其(📟)是女人，这本身就是一件作(🥉)品(🈂)。男人被迫创作作品，因为他们(㊙)通(🌧)常什么都不做。我常像布努(🎱)埃(👅)尔那样说，电影对我来说是(🤬)最(📥)重要的。但如果把一个孩子(✔)的(📑)生(🕸)命和一部电影的上映放在(🤤)一(🎥)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎥)：(🍞)孩子优先于电影。

曼努埃尔(➿)·(🧠)德(⛑)·奥利维拉：自然如此。从(✏)这(🙆)个角度看，我也断言艺术没(🚌)那(🐯)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐦)但(🙅)既然如此，如果不那么重要，那(😄)就(👈)不必做了。女人们更合乎逻(😧)辑(😮)，她们在生活中做这事。我不(😭)确(📌)定能否如此轻易地说艺术(🏼)不(🕞)重(🚮)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏚)而(🐦)许多孩子死去时。这是否意(⛓)味(💍)着我们让艺术活得太久，而(🐁)牺(🍤)牲(🛢)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕹)奥(🥒)利维拉：艺术不是艺术家(👖)。艺(⏱)术家，艺术家的位置，是人类(😔)的(🎚)虚荣。那种表达世界观的方式(📃)，说(➰)“这个，这个，这个，这个行不通(🍁)”，是(😝)一种虚荣的发作。它是世俗(🥜)的(⏺)。艺术比艺术家更崇高、更(😟)有(🐒)趣(✊)。一部电影总是比电影人更(🥒)聪(💏)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⛹)。导(🚻)演或艺术家走出来展示自(🤥)己(😶)的(👺)那种方式，仅仅表明了他的(😥)虚(🚪)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌅)是(💕)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😸)了(🚛)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(💡)拉：是的，当然，但这幅画通(🥥)常(✝)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔢)间(🔏)的这种差异，也是历史与艺(🎁)术(🌧)之(🙃)间的差异。历史展示了民族(🐽)、(📠)文明、情感、趣味的演变(🏾)。艺(🎉)术展示了这些演变中的实(📖)体(❤)。我(🛣)们都有责任，尽管作为导演(😫)我(🔪)什么也做不了。作为导演我(🤞)只(🚱)能做一件事，就是拍电影。仅(📪)此(👅)而已。然而，艺术家在创作的那(✳)一(🌰)刻总是对的。那是他们的虚(🙂)构(👡)，是他们的内在化。

让-吕克·(👲)戈(🍃)达尔：啊，我不这么认为，一(🎫)切(👒)都(🚏)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥪)利(🕍)维拉：是的，在那之前（是(🏍)这(😰)样）。但之后，一切都会进入(🚩)脑(😽)海(🏙)中，然后再出来。例如，面对《悲(🙇)哀(🌺)于我》，我像一块海绵一样面(🦋)对(🗃)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤰)克(🏴)·戈达尔：我不确定这是个(🏳)好(🌿)比喻。当然，电影有其奇观性(🤷)和(😡)诗意的一面，这是电影的深(🍾)层(🏍)使命。但这一使命只有在最(🈺)初(🤪)进(🤳)行了实验、验证和劳动—(👬)—(♒)我们可以称之为电影的纪(👤)录(🛅)片层面——之后才能实现(🏵)。伟(🍊)大(🗽)的艺术家身上都有这一点(🏸)，您(🚶)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥎)·(🔂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🦏)布(🥔)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📫)什(🥪)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐤)上(🕴)都有，我有时也有。以爱森斯(🏦)坦(🌯)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚞)象(🚡)、(🚧)更风格家或更风格化的人(😻)了(🎂)。然而，如果今天我们要展示(🏼)十(🍋)月革命的镜头，我们不会在(🐐)当(🏭)时(🔄)的新闻片里找，新闻片使用(🐚)的(🧔)是爱森斯坦关于十月革命(🐣)的(📠)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏒)ne）(⚫)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🌞)拍(🥙)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚒)述(⏳)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🥋)给(🗾)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤲)迫(⏩)他(🎌)们每天去捕鱼（即使他们(🧝)不(🎫)想去）。总之，他和他们组成(🤟)了(⌛)一个电影摄制组，并变成了(🔖)一(🦏)位(🌷)了不起的人类学家。因此，这(🙂)里(🎒)存在着整全的纪录片层面(❗)。在(🌔)今天，这种方式——即使不(🌹)能(🔜)完美了解电影史，也至少对其(📷)有(🌹)所感觉的方式——对许多(⏹)人(🏻)来说已经遗失了。必须拥有(🚍)这(🔔)种对电影史的感觉，有点像(🕯)乔(🤛)伊(😞)斯，他对文学史有着深刻的(📯)感(🏤)觉，他知道当他写下一个句(🎵)子(🔏)时，其中有些词是在拉丁语(🕵)时(🕴)代(❗)发明的，有些是在中世纪，而(🎇)他(🐯)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛫)刻(📹)，通常背负着所有的精神重(🕦)担(🏿)和他所感知到的所有过去，正(🐚)处(📢)于文学的现代，处于其成熟(😋)期(😇)。在电影中，很快，在世界所接(🚳)受(😼)的美国影响下，部分纪录片(🏏)式(✖)的(🕙)工作被抛弃了。我们立刻走(🗄)向(🍆)了奇观，而这只不过是最终(🥋)的(🎲)使命，是电影的弥撒。在今天(🚈)的(🍧)电(🍢)影中，人们举行弥撒，却不进(🔢)行(📓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍌)艺(🕖)术家，首先进行他们的祈祷(🍶)，然(🎵)后才是弥撒，面对或多或少忠(🐙)实(🕹)的公众。美国人规范了弥撒(🌭)。对(🏰)他们来说，在弥撒中重要的(👄)是(🏝)募捐（quête）：一场成功的(🎮)弥(♒)撒(👦)就是教堂里座无虚席、募(🗻)捐(📷)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐀)·(🦔)德·奥利维拉：募捐（quê(🍋)te）(💯)是(🌖)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎹)克(🤽)·戈达尔：我不募捐（quê(🤠)te）(🥧)，我只调查（enquête），我专注于(🐁)做(🐅)一名预审法官。我审理投诉。批(🎾)评(🗞)应该通过祈祷来表达，而不(🍧)是(🎮)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍏)话(🏒)可说。或者只能说：“美丽的(🤔)演(🕯)出(💼)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👎)习(🚐)，就像运动员的训练、钢琴(🐯)家(🌯)的音阶练习一样。当人们进(🤬)行(📲)批(🏋)评时，应当批评那些音阶以(🥛)及(🥛)这些音阶所能带来的效果(✒)。

曼(💧)努埃尔·德·奥利维拉：(🌾)奇(🛴)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🐯)是(💜)行动的欲望。您想拍电影，我(🐚)想(🚭)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕊)一(🥕)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚂)方(🎍)式(🎟)就像某些英国人独自去森(🐉)林(🏄)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🧖)守(🔚)夜。但每天早上他们都会刮(🐋)胡(🕯)子(⬛)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔶)好(💄)。必须反思这一点，关于欲望(🎑)。它(📵)就在人心里，就像一个画家(⏰)画(⛷)着没人看的画，但他不会停下(😂)。欲(🤒)望就像独自绽放于原始森(🍣)林(🌒)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤒)对(🐪)果实的向往，为了自己，也依(🐢)靠(😅)自(💜)己。如果遇到一道注视着它(🚻)、(🛳)并发现它的美丽的目光，它(📙)便(🥥)会绽放光采，她的美丽会变(🧥)得(🌶)引(📈)人注目、脱颖而出。但这样(🎱)的(🏖)目光往往来得太迟，人们为(🐖)了(📃)抢占土地，已经烧毁并铲平(♑)了(🕔)森林。在您和我之间，有许多差(👻)异(👗)，这是幸事。语言、国家、文(🕳)化(🧗)的差异。您选择了一种略带(📒)挑(🍷)衅性的电影，它破坏了叙事(🔦)的(🤬)传(✂)统秩序。您从混沌中出发寻(💵)找(🍉)，为了将无序变为有序。我也(🤴)试(🚢)图将无序变为有序，虽然徒(📘)劳(🕐)，我(🔅)承认，但我仍在寻找。我想这(✳)就(🌾)是我们的电影的区别：我(🍁)的(💵)电影较为接近一般意义上(🤯)的(🕟)电影，而您的电影是某种特殊(🦇)的(🖱)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥞)会(👎)说我们做的是同一件事，但(🚦)您(🏿)抵达了，而我尚未真正成功(🥒)过(🗿)。所(🍄)有人自然地遵循着科学的(🔅)图(💃)景，从混沌出发以建立某种(🕓)秩(♍)序。这“某种秩序”或多或少有(🤒)些(🎡)不(🛩)确定，人们也或多或少能抵(✴)达(🤓)一点。有些时候我们做不到(📜)，我(🔔)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔯)，有(📍)一块时间被提取了出来，在另(⚪)一(🌥)部电影里将会是另一块。从(🚸)一(💐)块碎片、一张照片出发，我(🏬)为(🔛)自己创造一个世界。看到您(📝)电(✔)影(💺)的一些片段，我想到了皮亚(🈴)拉(🦔)的《梵高》中的时刻，那也是我(🛢)喜(🤛)欢的。用简单的词，如内部（(🤚)interior）(🐉)和(🛌)外部（exterior）——尽管区分它(😬)们(🌓)没有太大意义，我会说皮亚(🍝)拉(🥘)在他的《梵高》中停留在外部(🧡)，但(🎭)他只谈论内部。在这个意义上(💇)，他(🎪)更接近维斯康蒂的传统。而(🍅)您(⛅)恰恰相反。您停留在内部。但(🎪)在(🐵)电影中我们无法展示内部(🍢)，只(㊗)能(🐀)感受它，但它依然是不可见(♉)的(🤥)，否则它就不再是内部了。

曼(📚)努(🔩)埃尔·德·奥利维拉：甚(🗜)至(🥡)可(⭐)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔳)尔(😙)：当然。小时候人们说：鸡(👍)是(💑)由内部和外部组成的。掀开(🌞)外(🤣)部，看到内部；如果掀开内部(☕)，就(🅿)看到了灵魂。我会说您从背(💵)面(⏹)拍摄内部，尽管您总是从正(🆑)面(🎐)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏓)而(🐴)有(🐔)强度的方式，您电影中让我(🔱)一(🚒)度感到困扰的，是一种幸好(🎪)还(😶)算人性化的不完美，这种不(🐎)完(🆚)美(🈯)使得您有必要去拍其他电(⏩)影(🔦)。让我困扰的是没有侧面拍(🔶)摄(💂)的镜头，摄影机离放映机太(🤸)近(🍯)了。摄影机并不是生来就是要(🐲)与(💆)放映机保持一致的。放映机(👵)会(🔚)进行传输。就像放射科医生(💎)拍(🐵)X光片：他不满足于从正面(➗)拍(🚺)，他(🧜)也从侧面、背面、对角线(🎮)拍(🕙)。然而在开始时，在放映的那(🗳)一(🤯)刻，所有图像都将是平面的(🚭)。当(🎻)然(😠)，我们会说这是一个图像，但(🚴)我(🌗)们是和图像打交道的人。这(🍦)并(🕦)不意味着摄影机必须一直(🔊)移(🏔)动。

这就是导致您电影中某些(💨)时(🎖)刻出现“空洞”的原因，也就是(Ⓜ)那(🐹)些观众——糟糕的观众，如(㊙)今(📷)的观众——称之为“冗长”的(🕓)东(🥜)西(🤹)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚴)至(👶)如果一开始我看到有好东(🏊)西(❕)，我会很高兴电影很长。我可(🚌)以(🐁)安(📹)心地打个盹，我确信我会找(🦑)到(👒)它们。这就是我所说的对一(💈)部(🕊)电影进行科学性的讨论。

曼(🤶)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：我和(✌)您(🌵)一样，把摄影机放在我认为(🌧)它(🍿)必须在的精确位置。就是这(🚃)样(🏨)。为什么那里比这里好？我(🐶)不(🧠)知(🔱)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔶)：(💶)如果我们能稍微解释一下(🕝)为(🤲)什么就好了。

曼努埃尔·德(🧓)·(😴)奥(🆑)利维拉：力量来自固定性(🚤)（(🍄)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐨)的(💟)审判》教会了我这一点。我们(🛷)也(🌺)可以称之为客观性。

让-吕克·(🚩)戈(📹)达尔：我有种感觉，电影人(🎟)，无(🥜)论是好是坏，都有一个想法(👚)，一(🐊)种需求，然后，好吧，他们寻找(🏄)有(💞)足(🍈)够钱的人来实现这种需求(⏰)。他(🍑)们的工作方式就像一个人(👢)说(🖍)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌜)是(😘)他(👽)看看口袋里有多少钱，或者(📑)让(📇)妻子或朋友做肉酱意面。老(😘)实(⏲)说，我一直是反着来的。制片(🍣)人(🚻)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍨)许(🔙)是时候和他拍部电影了。”既(🔅)然(🔣)我们不富裕，我们接受，也许(🎖)我(🏩)们能马上拿到钱。然后，签了(🏷)合(🚻)同(🧢)。再然后，必须拍这部电影，真(🤓)不(🥄)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕤)拉(🌄)：我做的完全相反。我表现(💆)得(👾)好(🍄)像合同早已签好一样。我写(👶)故(🙆)事，预测一切，然后在最后一(🥊)刻(⏲)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚴)伯(🤯)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(✒)》（(👝)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👢)跟(🚜)我谈论福楼拜，当然还有《包(✝)法(😶)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⚪)夫(🕑)人(⛲)》是不可能的，况且我还是个(🐲)葡(🍄)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😉)在(🛫)拍他的版本。于是我想，可以(🕡)做(🥏)点(🏿)更有趣的事：可以问问作(📼)家(💞)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(❄)是(😫)否愿意基于《包法利夫人》写(🖐)一(🕞)部小说，一部我随后就会改编(🏳)的(📟)小说。她接受了。必须等她写(🎸)完(🏵)，等它出版。在此期间，借作家(👘)卡(🏫)米洛·卡斯特洛·布兰科(🕓)[13]逝(🎦)世(💲)五周年之际，我拍了《绝望的(🌒)一(👒)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎢)您(🕴)说：我知道这部电影将会(🚋)是(🌪)什(⛸)么，但我不知道是否能拍成(😹)。我(💴)说：我知道电影会拍成，但(🕒)我(🧡)不知道会是怎样的电影。我(🎩)不(🎇)仅知道某部电影会拍，而且我(🌻)还(🌚)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🦓)我(😛)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏹)努(🛌)埃尔·德·奥利维拉：这(🕔)也(🔢)是(🐷)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🖊)：(🎶)但您对我电影的批评是什(🏟)么(🤭)？就像美食评论家会说：(⛪)“这(🌖)里(🐇)的肉煮过头了，这里的肉还(🍀)是(😿)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💱)维(🌍)拉：一部电影不仅仅是我(🛃)们(🗂)所看到的图像。图像是符号，声(👭)音(🎿)是其他符号，词语是另外的(📓)符(🐯)号，它们又会唤起其他符号(🤝)，引(👙)用其他时代、书籍、电影(🚒)。如(🖖)果(🐯)我们不了解这些符号及其(👽)所(🉐)召唤的东西，我们就无法理(🧦)解(📷)电影。词语在您的电影中强(🚁)有(😼)力(🗃)，它赋予了电影力量。图像有(🚜)另(👞)一种与词语无关的力量。这(🚆)很(🔗)美妙。但我距离完全理解您(🌗)的(⏪)电影还缺了点什么。电影是一(💭)种(📥)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💊)影(👪)中的仪式，是那些在镜头间(🚠)或(🤾)镜头中穿梭的人。我们并不(🛅)完(💬)全(🎠)了解这种仪式的含义，我们(🌡)遗(🐨)失了它们的意义。例如，在《亚(🚗)伯(㊗)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😝)们(🎬)看(🐳)到女演员在婚礼当天，在教(🎯)堂(🗺)里自己掀起了面纱。如果我(🐀)们(💀)不了解古代包办婚姻的仪(💞)式(👜)—(🔞)—要求由丈夫掀起妻子的(👶)面(🕵)纱，第一次展示她的脸，以此(🎚)确(🕦)认他的幸运或不幸——我(🤖)们(🌻)就无法理解她这一举动的(🚝)放(💙)肆(🧣)。因为我的主角知道自己很(🌝)美(🚋)，她可以放肆地掀起面纱：(🤝)看(🤷)我多美！如果我们不了解这(💢)个(🥛)仪(🌡)式，这场戏的意义就丢失了(🦐)。我(📺)错过了您电影中许多仪式(👏)的(🙁)含义。我真希望有人能在我(✨)耳(🕓)边(🍷)悄悄向我解释。您在特殊效(😙)果(🖼)上做了很多工作，不断用声(🤟)音(🚊)、词语、图像进行挑衅。这(🔷)是(🛶)您的形式，是另一种形式，无(🤘)所(🏥)谓(👨)好坏。您做得很好。我更喜欢(🤑)没(🔙)有特殊效果的电影。我更喜(🍫)欢(🎽)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧒)：(😲)如(🚞)果英语说得不好却去看《哈(✈)姆(🎞)雷特》，会失去很多东西，但我(🦎)们(✖)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎾)国(🎿)九(💗)零》由许多仪式和晦涩的东(📣)西(🏦)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌉)维(🏢)拉：是的，但即便这些符号(⏮)实(🚷)际上难以理解，但它们反倒(🥂)更(🗻)清(🙂)晰、更可见。我喜欢这部电(💩)影(🚪)的地方，在于符号的清晰性(🗄)与(💵)其深刻的模糊性相并存。另(😇)一(🥎)方(🔁)面，这也是我喜欢电影的原(🤴)因(🛎)：大量精彩的符号沐浴在(🎷)无(🍚)需解释的光芒之中。正因如(✂)此(🚤)，我(🌺)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥖)尔(🥖)：那么，非常感谢。

本次会面(🐠)由(🥄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👬)织(📵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🧜)。

注(🌝)

1、(🌮)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👄)国(⏲)启蒙运动核心人物，唯物主(📙)义(🖥)哲学家、文艺批评家与作(🦃)家(😸)，百(💂)科全书派代表，代表作有《拉(♋)摩(🎺)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🆙)他(🚢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐈)・(🗣)波(🤺)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕺)歌(🦍)先驱、现代主义文学奠基(📨)人(🧐)，兼具诗人、艺术评论家与(☕)散(💈)文诗之祖等多重身份。他的(🎢)代(😂)表(🐕)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🖨)影(😗)响力的诗集之一。

3、埃利・(🗄)福(🔑)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🕕)、(🎨)评(🍐)论家与散文家。他率先关注(♐)电(👛)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕶)塞(🤑)尚等现代艺术家的评论极(🚍)具(🥊)前(🤘)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛒)评(🕙)的发展方向。

4、安德烈・马(🕰)尔(〰)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏵)术(👄)史学家、抵抗运动战士，还(😸)担(🦑)任(🎇)过戴高乐时期的文化部长(🤶)（(🔞)1958-1969），其作品与行动深度融合(💵)了(🍩)存在主义哲思与历史使命(📩)感(⛑)。

5、(🕡)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍈)部(😊)电影推出”的意思，但其核心(🕙)意(🚀)义为“出去、离开”，所以戈达(🤜)尔(🌃)才(💆)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎅)Pú(🚓)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌐)的(🏹)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔢)语(😂)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍶)（(🍛)Eugè(🐋)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚵)的(🕜)领袖与核心人物，代表作有(🔨)《自(🔋)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌫)莱(🤙)尔(🤧)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍢)-玛(🥂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔍)电(🤸)影导演、视频艺术家，戈达(👥)尔(🏧)晚(🚋)年的生活伴侣与合作者。她(🦊)与(🌒)戈达尔共同创立制作公司(📿)，并(📩)与其联合执导了《第二号》（(👒)1975）(🛹)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👰)品(🏽)，深(📣)刻影响了戈达尔后期创作(♌)中(📬)私密对话与家庭影像的风(🈳)格(⬆)转向。她本人亦是一位独立(👡)的(🙏)创(💶)作者，其作品以哲学思辨探(🀄)索(🌶)两性关系、语言与日常的(🈺)诗(🛁)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎂)导(💶)演(💈)、人类学家，真实电影（Ciné(🗳)ma Vé(👔)rité）与民族志虚构电影（(🍼)Ethnofiction）(㊗)的开创者，代表作有《夏日纪(💞)事(💐)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚜)父(🍇)”，其(👶)跨学科实践深刻影响了纪(🏍)录(🎗)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐕)利(❣)维拉下一部电影为《盒子》（(💴)A Caixa）(📺)，涉(🌪)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐉)关(🕊)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔼)，法国国宝级演员、制片人(🏾)、(🍈)导(😲)演与跨界企业家，是法国电(👚)影(🐙)黄金时代的标志性人物。

12、(🥟)克(👇)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕺)新(🤜)浪潮的先驱导演之一，与特(⛰)吕(🥝)弗(🚯)、戈达尔、侯麦和里维特(🕺)并(🌂)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👉)级(🕎)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔪)批(🦈)判(💾)视角闻名。由他执导的《包法(🤬)利(🥇)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🦂)（(🚱)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥥)・(♊)卡(🌂)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤞)纪(🈲)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥄)主(🎑)义小说家、剧作家与文学(🦖)评(🛷)论家。