文(📰) / 让(🙇)-吕(🤪)克·戈达尔 & 曼努埃尔(💚)·(🛴)德(🤒)·(🏍)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(💥)译(🈲)，再(🔀)经(🥑)过(🚓)了人工的逐句校对(🥙)与(💼)润(📶)色(🚴)，并(🤫)添加了一些必要的注(🙌)释(🌍)。由(🔎)于(🆙)并未找到法语原文，本(🎐)文(😤)翻(🥄)译(🔛)同时比照了西班牙语(🥋)和(🍬)葡(🥠)萄(🏍)牙(🐱)语译文。）

1993年9月，曼努埃(⏲)尔(⚓)·(🎙)德(🕚)·奥利维拉的《亚伯拉(🙀)罕(♈)山(🍙)谷(✍)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🔯)达(🌗)尔(🍢)的(💷)《悲(🖥)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐁)时(🗂)在(😦)巴(🛳)黎的银幕上映。借此契(👜)机(❌)，戈(🌘)达(🦃)尔提议与奥利维拉会(⏲)面(🌌)，旨(🎾)在(🐰)就(😝)这两部影片展开一(📀)场(🧕)“科(⚓)学(➗)性(🍅)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🧗)戈(♋)达(🚵)尔(🧡)：没问题，巨大的声响(🛳)是(🐎)我(🛹)对(🚀)公众做出的唯一妥协(😸)。您(🕥)知(👵)道(🚱)儒(🏜)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍦)评(🙎)”的(👞)定(🤙)义吗？“批评就像溃败(🌇)军(🛥)队(🧐)里(➡)的士兵，他开了小差，投(📙)奔(🖕)了(🦄)敌(⛎)营(🙆)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔄)努(🤹)埃(🌂)尔(🔉)·德·奥利维拉：那(🙄)您(🗑)呢(🙃)，您(🛬)知道伯格曼是怎么评(🔝)价(🛩)影(🏴)评(🎂)人(㊗)的吗？“某些影评人(🎠)在(😺)我(🎅)看(🥞)来(🚂)就像是在试图教我们(⬜)如(🐇)何(🎿)奔(📷)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🚆)达(🕊)尔(🛅)：(🚅)我请求让我以评论家(🥉)的(👩)身(😫)份(📗)展(🖼)开这次对话。与其扮演(🤹)“作(🏧)者(🎛)”，我(🧀)更愿意去见某个人，谈(🗻)论(💟)他(📊)的(🤾)电影，或许偶尔也让那(💉)个(👩)人(🤾)谈(💲)谈(🥓)我的电影。如果这能从(🚙)宣(⤵)传(🤱)角(🔩)度对两部影片有所助(📘)益(📒)，那(🤮)我(🤲)们就这么做吧。电影是(🦆)对(🥧)现(🍪)实(🚏)的(🚷)一种批判，从这个角(🌡)度(🐧)看(🏝)，我(🎞)是(💗)非常传统的；而且作(♋)为(🐯)一(😞)名(😢)用法语拍摄的电影人(🐩)，我(🥔)始(🎴)终(🦓)带有对电影的批判态(🚠)度(🥇)。一(🌧)直(🍥)以(👚)来，法国的伟大之处之(🎹)一(🍯)在(😆)于(😓)拥有批判性的视点，即(🗾)便(🎤)这(⬛)个(✴)国家对此一无所知。从(🔱)狄(⛑)德(🐹)罗(📸)[1]开(📄)始，所有的艺术评论家(👪)都(⏮)是(📩)法(🍥)国人，经过波德莱尔[2]、(🍙)埃(💬)利(😉)·(🍌)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😤)说(🛶)，无(🕯)论(🔣)是(⛩)不是作家，他们都是(🔢)有(❣)“风(🕥)格(🐝)”（(♓)style）的人。糟糕的评论家(🌟)没(👼)有(🐮)风(👣)格。美国只有两个影评(💱)人(🛴)：(💓)詹(🛠)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🛸)长(📁)久(🎛)以(📓)来(🈚)被忽视的）来自圣地(🤓)亚(🤶)哥(🏆)的(❤)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🐞)我(🏵)们(🔸)的(🏷)电影同时上映，我想提(🕒)出(🍐)第(🅿)一(💩)个(⏫)问题：我们要如何理(🌎)解(🛶)“上(🍶)映(🍓)”（sortir）一部电影[5]？为什(🤤)么(🚔)要(🍵)让(🚿)电影“上映”？我们在让(🆘)它(🍗)们(✊)“进(💁)入(🔓)”这里或那里时遇到(🉑)了(🏑)很(🧙)多(💫)困(⌚)难，然后还有些人没做(🏣)什(🈲)么(😅)大(👞)事，但无论如何，他们还(🛍)是(🔸)做(🔇)了(🧑)必要的事来把它们“推(🔮)出(🏹)去(🆑)”（(🕙)sortir）(😋)。

曼努埃尔·德·奥利(✌)维(🛥)拉(🌟)：(🗽)在葡萄牙语里我们不(✖)用(🤐)同(🍴)一(💭)个词，因此也就没有这(🖕)种(🗯)双(🖨)关(🖋)语(🤝)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌀)去(🏭)/上(🎳)映(😷)）。不过，这是个困扰我(💨)的(😳)问(🍕)题(🕎)。我之所以感到困扰，是(🎄)因(😸)为(🎥)对(🛴)我(🚦)来说，必须先展示电(😞)影(🥙)，然(🖨)而(🎌)，在(💀)针对电影的评论完成(🐮)之(🤦)前(🛣)，电(🤑)影并未完成。一个好的(㊗)、(🎉)聪(🔜)明(🔟)的、专注的、敏感的(🐆)评(🎅)论(🏝)家(📴)，是(🆕)观众的代表，他去寻找(👗)那(🔉)部(🙀)在(🐝)我看来——即便我已(⛴)经(🙌)拍(🤺)完(🍻)了——尚不存在的电(🔒)影(🐇)，他(🐸)要(🧛)去(⛓)完成它。观影者与银幕(🚠)之(⛑)间(🍶)的(📠)动态关系实际上是至(🤾)关(⛳)重(✅)要(🏤)的，它是电影的一部分(🐕)。我(💴)说(🍎)的(🌮)是(🚎)观影者（espectador），不是观(🤨)众(🍦)（(🎁)pú(🎋)blico）(📺)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏞)非(🐁)个人的。

让-吕克·戈达尔：(💓)观(🥍)众是现存的观影者，是被商业(💟)化(⏹)了的观影者，是买了票的观(🆔)影(🦕)者，他变成了观众。然而，他身(🦎)上(😔)仍有一部分保留着观影者(😑)的(🏿)特(📥)质，就像读者一样。如果我们(🛅)谈(💗)论的是一部电影，我们会说(🔲)观(🐓)影者是剧本，而观众则是观(🌃)影(🌨)者(🔠)的实现（realización），是他的场面(🛒)调(✊)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(💈)己(🤸)：如果电影没人看——我(🖤)的(🏗)许多电影都没人看，或者被误(🚉)读(🍕)，甚至连我自己也……我想(😜)我(👾)们是为了一两个人拍电影(🍹)的(📍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👧)：(😮)但(😫)这就足够了。

让-吕克·戈达(🛵)尔(👎)：当然。但我还是想回到“上(🙍)映(🛏)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🥜)文(〽)字(✌)游戏。应该有一些小词典，告(🥉)诉(🍉)我们每种语言中电影的技(🏈)术(💶)术语。例如，我们在影院看到(🕐)的(🚺)电(🙉)影拷贝，带有图像和声音的(🔼)拷(😹)贝，在法语中被称为“标准拷(🏹)贝(♟)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🎸)维(🗜)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐯)贝(🐅)或(🐜)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🍛)：(🌶)英语里叫“声画合成拷贝”（(🔶)married print）(🚽)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(📮)。我(🐃)坚(⏫)持要在词汇上较真，因为例(🗿)如(👯)俄国人对纪录片和剧情片(🦃)的(🛤)区分就与我们不同。他们把(🌒)有(🤕)演(🧚)员的电影称为“扮演的电影(📷)”，而(🎅)纪录片——不一定没有演(🕥)员(🌒)——被称为“非扮演的电影(👯)”。甚(🎁)至“图像”（image）这个词本身：(🖇)对(😱)美(📑)国人来说，它没什么大不了(🍯)的(🍨)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🆗)们(🙆)甚至没有一个词来指代电(🍧)视(🎇)，他(👒)们突然变得非常商业化，他(⏲)们(⚾)说“network”（网络）。如果我们对语(🔶)言(🐯)如此不加注意，那么当人们(♈)说(🐱)一(🕐)部电影“上映/出去”时，我们会(🍧)产(🛡)生一种错觉：是某种东西(🙋)真(🍢)的出去了，还是我们把它弄(🆓)出(🍳)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥒)利(💷)维(🧘)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💣)这(➗)个词，就像说“和一个女人出(🤫)去(📊)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🦔)意(🥎)味(🤵)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔀)达(🐇)尔：如今，对于好电影来说(💕)，“上(🧑)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐢)口(🔧)在(🌪)这边”的指示，这是一种摆脱(🗞)它(😿)们的方式。

曼努埃尔·德·(🦀)奥(🚈)利维拉：我们的电影也变(🐙)成(🎱)了电影节电影。电影节的作(🏤)用(🥞)是(💣)向多样化的公众展示电影(🔛)的(😫)多样性。它是不同电影人、(🦋)国(⛽)家、习俗的一种对照。仅此(♐)而(🚉)已(🕵)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐥)戈(♊)达尔：我想您描述的是一(🏃)个(🚋)过去的时代，而我见证了它(🌐)的(🥃)终(🛂)结。我以为那是开始，其实那(🌩)是(🌬)终结。那是一个电影节确实(🏵)能(🥚)帮助人们相遇、讨论电影(💎)、(🎶)讨论任何想讨论之事的时(🥐)代(🛏)。一(🐤)切都变了，电影也变了。现在(🍳)，电(🎽)影人抱怨他们的孤独，但他(🏁)们(🕎)不再交谈，不再讨论，这是他(😎)们(🤞)的(🐓)错。今天，电影节越来越多。无(👬)论(🎍)是强者还是弱者，每个人都(🕸)在(🔕)各自利用自己能利用的东(🥜)西(🚗)。但(📀)在我看来，总体而言，举办电(🕔)影(🉐)节是为了延续一种对媒体(😙)或(⏳)电视而言很重要的“电影观(🏅)念(⛱)”，一种关于电影神话的观念(🏜)，这(💦)种(😕)神话曼努埃尔（指奥利维(🕖)拉(⛄)——编者注）经历了一整(💀)个(🖌)世纪，而我只经历了后三分(🧚)之(📌)二(😆)。也许您能感觉到20年代（那(📽)时(🌀)没有电影节）与今天之间(📻)的(📐)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐫)利(🤲)维(💚)拉：新现象是电影资料馆(⚪)（(🎌)cinematecas），不是作为机构，因为那早(♏)就(🐉)存在，而是因为有越来越多(🥠)的(🔑)观众——比如在里斯本—(🧞)—(🔡)去(🆘)资料馆看那些没进院线的(📎)电(🌃)影。这很有趣，因为你必须真(🆎)的(🏃)热爱电影才会去电影俱乐(🚻)部(👐)或(🚮)资料馆看片……

让-吕克·(🚁)戈(🌜)达尔：关于相遇与对话的(🚘)故(🍛)事……这就是我想对您说(😱)的(🎓)：(🙁)作为评论家，我不指望别人(🐃)对(🔹)我说好话，我不想人们对我(💒)说(🍅)或写：“您的电影太残暴了(🔂)，太(🛣)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🌊)时(🍵)我(💟)会问他们：“好吧，那到底哪(👛)里(🧤)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(⛵)们(✳)甚至没有词汇，只是重复：(🥌)“它(😮)是(🔯)非凡的！”然而如果他们对我(🌕)说(♈)这真的很丑，这里有错误，那(🍥)我(🔭)就会想，或许对话是可能的(🕖)：(🎇)你(➕)能告诉我有错误的都在哪(🔲)里(🤫)吗？这证明了今天的评论(🍂)家(🧜)不再想交谈，而电影人也不(📓)想(🕳)被批评。而我，作为一个评论(💠)家(🍯)出(🚔)身的人，我只需要别人告诉(🍹)我(👃)：这行不通。您是否感觉到(🌨)需(🀄)要别人告诉您这不好？这(🍺)会(💃)困(❤)扰您吗？因为我对您电影(🎉)中(🥀)行不通的地方有些话要说(🏀)，但(🏨)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚜)德(😱)·(🍩)奥利维拉：“当我拿自己与(🙁)人(🌅)相较，我会感到骄傲；当别(⏳)人(😎)来评价我，我会感到谦卑。”这(🏀)是(🏒)您电影里的一句话，非常美(⚡)。

让(🐤)-吕(🏁)克·戈达尔：那是圣人说(🛀)的(⛸)，或者是诚实的人说的。

曼努(👱)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：我是(♉)个(😔)悲(🏵)观主义者。当有人告诉我我(📁)的(🖤)电影里有什么行不通时，我(🤣)会(🔳)受影响。不过，我想我已经麻(😧)木(🔱)很(🖊)久了。但这取决于他们触碰(🐃)哪(🌂)里。如果我拳头上有个伤口(🅰)，但(🍌)有人碰了碰我的二头肌，我(🛰)就(🤛)会没什么感觉。但如果那个(✂)人(🛬)把(🍲)手指戳进伤口里，那我就会(🆓)尖(🙀)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏕)懂(🌝)得区分什么是好的，什么是(😫)坏(👝)的(🍘)。这不仅仅是说出我们的感(👝)受(👴)，而是对电影进行技术性或(🏚)科(🐸)学性的批评。只有新浪潮这(🔅)么(🏤)做(🕢)过。以前谁会说：这个移动(⚪)镜(🚣)头是好的，我们觉得它好是(🌃)因(🚞)为这个，相对于另一个我们(📡)觉(💢)得坏的镜头而言？或者：(🎦)这(💜)段(🎚)对白是好的，相比之下那段(🌹)对(🔊)白是坏的。今天，这完全丢失(➡)了(📠)。“作者”的概念变得如此重要(🔺)，以(🚀)至(😑)于连副导演都不敢对你说(🦔)。唯(🛳)一有时敢说的人，唯一我能(🌾)与(😚)之维持一种奇怪的艺术关(🍿)系(🛠)的(🤼)人，是制片人。因为制片人投(🌏)了(👟)钱，或者至少他拿别人的钱(🧚)去(😀)冒险，所以以这种风险的名(⛏)义(🉐)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔙)不(🌎)通(🚏)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🈯)。至(📆)少，这提供了一种反思的可(🧚)能(📥)性，让我能更好地站稳脚跟(❕)。如(🧖)果(🤙)说今天的科学家如此强大(🚲)，那(🤼)是因为他们是唯一还在互(🗾)相(🎫)批评的人。一位天文学家说(⛳)：(🦏)“我(🥐)看到了月食，我把它拍下来(👄)了(🖕)。”另一位说：“给我看看。”他看(➖)了(📰)之后断言：“但这明明是月(☝)亮(🕍)！你说什么月食？”另一位说(🌌)：(🥠)“啊(📥)，是啊……”；他很恼火，但他(🤗)会(🌑)重新开始。在艺术中，在艺术(🐙)批(🗂)评中，例如波德莱尔和德拉(🐦)克(🚇)洛(🔋)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🎱)抗(🥖)时刻。否则，就无法前进。这是(😲)我(🌑)唯一需要的：批评。但我甚(🥃)至(😪)得(🥫)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐦)利(⬜)维拉：我需要的更多是拍(🍤)电(🛰)影的手段。我永远不知道电(👈)影(🗾)会变成什么样。我有分镜脚(👏)本(❎)（(🤡)découpage），我有演员，我有布景，但(🤮)我(😀)从未拥有电影。在拍摄期间(🧕)，“执(🌴)导工作”（realización）在时时刻刻(🍞)地(🕘)改(👴)变着那团“星云”的整体构造(📣)。具(🛄)体的东西只有在我看样片(📑)（(🧣)rushes）的那一刻才会出现。我讨(✴)厌(🧥)看(👥)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏸)克(😓)·戈达尔：我想我们都是(🥄)这(🏃)样。只有希区柯克在看样片(🌽)时(🕋)是高兴的。所以，作为评论家(🦖)，这(🌭)就(🗂)是我想对您的电影说的话(🕎)：(📌)起初我随着电影（指《亚伯(🌧)拉(💚)罕山谷》——译者注）行进(🔛)，但(🔰)在(🌽)某一刻我跳脱了出来，开始(🥄)思(😱)考别的事情。我想：啊，这里(👶)没(🦆)那么好了，然后，与此同时，我(🖐)在(💧)做(🆎)梦，我想着引力（gravitación），想着(⏱)牛(🥟)顿。后来我醒了，回到了自我(📒)意(🌪)识当中，而就在那一刻，电影(💰)里(🦎)有人说出了“引力”这个词。于(💼)是(😵)我(🚪)对自己说：最终，这部电影(💝)是(👹)好的，我必须重看一遍。

曼努(🙇)埃(💧)尔·德·奥利维拉：的确(🕎)，这(〽)就(🧠)是电影的主题：引力与万(🚊)有(🥝)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👸)：(🐃)从更科学、更技术的角度(👡)来(🍭)看(🔭)，如果我是您电影的副导演(🕧)，我(➡)会对您说：“您确定吗，或者(👫)您(🚶)能更好地向我解释一下，以(🥜)便(🕤)我能帮助您，为什么您选择(📿)这(😄)位(⛲)女演员来演年轻时的艾玛(💜)（(🔝)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔏)择(🚪)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏓)不(⬇)同(🌮)？这是故意的吗？”这便是(📱)我(🤪)的批评：第二位女演员不(🚊)如(🔒)第一位，或者至少，当第二位(🤯)女(🚚)演(📼)员出现时，电影下坠了，这就(🔥)是(🏐)引力。然后它又升起来了。

曼(🍌)努(🎪)埃尔·德·奥利维拉：答(💡)案(🐥)很简单：起初，我是为第二(🀄)位(🗾)女(🔐)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🌎)的(🚶)这部电影。这个女人当时处(⏯)于(🎎)危机和抑郁状态。我的制片(🐛)人(🦌)保(🤯)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐥)我(🎳)不要选她。在我改编的那本(😬)书(🆕)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎾)的(🤚)《亚(⚡)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐯)美(🗡)的话，说艾玛的头发“像一滩(🙃)黑(🈂)墨水一样落在她毛衣的背(🔪)上(🌇)”。为了拍摄这句话，我要求改(🏾)变(🧐)莱(😳)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📁)是(🏣)金发。她对此感到很受伤。那(📬)场(📻)戏拍得很糟。于是，不得不找(⏫)另(😦)一(🔼)位女演员来演青少年的艾(🗾)玛(🎠)。这就是对您技术性批评的(🏒)技(🎠)术性回答。我想补充一点，电(🏈)影(🍣)总(🎲)是伴随着“偶然”和运气。正是(👏)这(🎪)些使我振奋：所有那些在(⛺)实(📋)现过程中涌现的小事件。这(👯)是(🚅)一种我不太理解的现象，它(🥅)既(🕳)可(🚔)能导致最坏的结果，也可能(👑)导(🤓)致最好的结果。没有一部电(🍧)影(🚫)是不靠运气的。它是一种创(🛍)造(🉑)，一(✅)部电影是一个人的构想，很(🗃)难(🏤)进入其中。

让-吕克·戈达尔(✔)：(🎳)创造可以被准备吗？

曼努(🤝)埃(🐭)尔(🕞)·德·奥利维拉：可以准(⚾)备(㊙)，但不能修复（reparada）。就像生活(🤶)。事(⛳)物就在那里，等着我们去拍(🌞)摄(🥑)。您想修复什么？饥饿、在(🍏)非(📳)洲(⛳)死去的孩子，是的，这很重要(😆)，值(🎗)得修复，需要尽可能广泛的(🍮)公(❗)众。但一部电影不是，它是一(🥔)团(🎏)巨(🕛)大的混乱，我因此在我自己(✳)面(❎)前感到渺小。话虽如此，我接(🐭)受(🕑)您关于您“离开”我的电影又(😱)“回(🏎)来(🛶)”的批评：必须非常敏感才(🚒)能(👌)进出电影而不迷失。的确，这(🚫)就(🚟)是引力定律。

让-吕克·戈达(💙)尔(🚌)：我非常谦虚地认为，新浪(📡)潮(🤶)的(🧚)人是从博物馆出发做电影(💖)的(📊)。我们发现了电影资料馆。我(🥨)们(🆙)在那里出生。当然，我们小时(🙋)候(🧞)看(🐡)过卓别林，但没人会在四岁(💾)时(🍂)说，看了《救火员》后我要拍电(🚉)影(🌹)。所以我脑子里总有一个参(🌨)照(🍭)系(🍞)。因此我认为作品比人更重(🗃)要(🛄)。这并非对每个人来说都那(🏹)么(⛽)显而易见。女人的作品是庇(🕒)护(😮)男人。而男人，为了处于相对(💋)平(🧜)等(🕋)的地位，所能做的一切就是(💲)制(🚃)造作品：绘画、文学或政(😬)治(🈺)、战争、失业、贸易。归根(🤤)结(🦉)底(🚀)，我对“人”（这里戈达尔专指(💴)作(😛)为创作者的人——译者注(🌉)）(😡)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🥖)尔(💎)·(👢)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍧)么(📝)感兴趣。如果我们住在同一(🖇)个(🧓)城市，比邻而居，我想我也不(🌆)会(🐂)比现在更多地见到您。当然(🎮)，见(🤙)面(👨)时我们会更好地谈论电影(🐀)，但(🆕)也仅此而已。如今让我震惊(👿)的(🚻)是，媒体对“个性”这一概念的(🏗)开(👤)发(🍲)远甚于对“人”的开发。人在作(😲)品(🕑)中，作品在人中。有些人不创(🤕)作(🚭)作品，而是创作生活，尤其是(🏾)女(📞)人(🐙)，这本身就是一件作品。男人(🔤)被(⛹)迫创作作品，因为他们通常(⬜)什(💟)么都不做。我常像布努埃尔(🚿)那(🐔)样说，电影对我来说是最重(🧒)要(🈯)的(🧢)。但如果把一个孩子的生命(🔥)和(😏)一部电影的上映放在一起(😣)权(🗾)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(❔)子(🐙)优(🚼)先于电影。

曼努埃尔·德·(😐)奥(⤴)利维拉：自然如此。从这个(🌰)角(🚧)度看，我也断言艺术没那么(🗼)重(💬)要(🦋)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🎼)如(🌻)此，如果不那么重要，那就不(👍)必(⛹)做了。女人们更合乎逻辑，她(📺)们(😜)在生活中做这事。我不确定(🌟)能(👞)否(🈁)如此轻易地说艺术不重要(🏽)。尤(✨)其是今天，当艺术稀缺而许(🕠)多(💐)孩子死去时。这是否意味着(➗)我(🐩)们(📰)让艺术活得太久，而牺牲了(🌧)孩(🖕)子？

曼努埃尔·德·奥利(😏)维(㊗)拉：艺术不是艺术家。艺术(🈵)家(💛)，艺(😨)术家的位置，是人类的虚荣(🧝)。那(🔪)种表达世界观的方式，说“这(🥃)个(🐁)，这个，这个，这个行不通”，是一(〰)种(🎤)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🥫)术(💴)比(😝)艺术家更崇高、更有趣。一(📹)部(🖕)电影总是比电影人更聪明(🙌)，正(👪)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(📫)或(🛍)艺(🤴)术家走出来展示自己的那(✋)种(📗)方式，仅仅表明了他的虚荣(🕹)。

让(💘)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍒)子(🍏)的(🌰)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔥)画(🈷)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔟)：(🧚)是的，当然，但这幅画通常也(👼)很(🌡)漂亮。艺术与艺术家之间的(📭)这(🏕)种(🦗)差异，也是历史与艺术之间(💢)的(✒)差异。历史展示了民族、文(🌞)明(👒)、情感、趣味的演变。艺术(🗨)展(🏞)示(♈)了这些演变中的实体。我们(🅱)都(🔌)有责任，尽管作为导演我什(✔)么(🚾)也做不了。作为导演我只能(🌎)做(🥁)一(📸)件事，就是拍电影。仅此而已(🕤)。然(🛷)而，艺术家在创作的那一刻(👱)总(💁)是对的。那是他们的虚构，是(😵)他(🙎)们的内在化。

让-吕克·戈达(🍹)尔(🚝)：(🔋)啊，我不这么认为，一切都在(💶)外(🗳)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🦎)拉(🐅)：是的，在那之前（是这样(🦈)）(🐘)。但(🔨)之后，一切都会进入脑海中(🚺)，然(🎱)后再出来。例如，面对《悲哀于(⛪)我(🕷)》，我像一块海绵一样面对电(🚉)影(👻)，准(🏆)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔌)达(🐈)尔：我不确定这是个好比(🤣)喻(🔬)。当然，电影有其奇观性和诗(🎗)意(🌞)的一面，这是电影的深层使命(👺)。但(❌)这一使命只有在最初进行(🐇)了(🖼)实验、验证和劳动——我(🕺)们(♑)可以称之为电影的纪录片(🎨)层(❕)面(🕝)——之后才能实现。伟大的(🚃)艺(🔊)术家身上都有这一点，您、(🙅)皮(🦕)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(☕)埃(😴)维(📩)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🌁)萨(📁)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🥍)Rouch）(🙌)[9]，这些非常不同的人身上都(💩)有(🦑)，我有时也有。以爱森斯坦为例(🦖)，没(🎼)有比爱森斯坦更抽象、更(🗽)风(🚾)格家或更风格化的人了。然(😀)而(🌧)，如果今天我们要展示十月(🌴)革(📭)命(🥞)的镜头，我们不会在当时的(⬆)新(🙎)闻片里找，新闻片使用的是(🎳)爱(🍕)森斯坦关于十月革命的影(🕉)像(🉑)，那(📊)完全是被调度（mise en scène）出来(💻)的(🐚)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😝)《北(💫)方的纳努克》的相关叙述时(🕓)，我(📚)们得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐏)基(🐡)摩人，和他们吵架，强迫他们(😫)每(🛠)天去捕鱼（即使他们不想(🕺)去(📽)）。总之，他和他们组成了一(👙)个(🏹)电(💙)影摄制组，并变成了一位了(🚨)不(🥙)起的人类学家。因此，这里存(✋)在(🚑)着整全的纪录片层面。在今(🌖)天(🤭)，这(🔙)种方式——即使不能完美(💔)了(🐒)解电影史，也至少对其有所(🔼)感(🛎)觉的方式——对许多人来(⛷)说(🍢)已经遗失了。必须拥有这种对(🖖)电(🍘)影史的感觉，有点像乔伊斯(🤮)，他(😧)对文学史有着深刻的感觉(🐄)，他(🔢)知道当他写下一个句子时(🆙)，其(🕊)中(🚖)有些词是在拉丁语时代发(♒)明(🍈)的，有些是在中世纪，而他，乔(🚺)伊(👋)斯，在写下这个词的时刻，通(😃)常(👼)背(🐔)负着所有的精神重担和他(🌝)所(😲)感知到的所有过去，正处于(🍓)文(😗)学的现代，处于其成熟期。在(🕍)电(🎢)影中，很快，在世界所接受的美(⏹)国(🖤)影响下，部分纪录片式的工(🍰)作(🥠)被抛弃了。我们立刻走向了(📻)奇(🕦)观，而这只不过是最终的使(💏)命(🐶)，是(🌉)电影的弥撒。在今天的电影(♒)中(⬅)，人们举行弥撒，却不进行祈(🍈)祷(🕖)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🅾)家(🏔)，首(♒)先进行他们的祈祷，然后才(🦌)是(⛸)弥撒，面对或多或少忠实的(🔲)公(❤)众。美国人规范了弥撒。对他(🏘)们(🥉)来说，在弥撒中重要的是募捐(💢)（(🏧)quête）：一场成功的弥撒就(🉑)是(⏪)教堂里座无虚席、募捐数(🌐)额(🗒)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(⏫)·(⏪)奥(✏)利维拉：募捐（quête）是我(🍼)下(🧝)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(⛑)戈(🎶)达尔：我不募捐（quête），我(🌂)只(🎰)调(🎚)查（enquête），我专注于做一名(🛑)预(🗄)审法官。我审理投诉。批评应(🎊)该(🐢)通过祈祷来表达，而不是通(💲)过(🎖)弥撒。关于弥撒，人们无话可说(🏫)。或(⛺)者只能说：“美丽的演出，宏(🎵)伟(🔼)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🏸)像(🅿)运动员的训练、钢琴家的(🤟)音(😬)阶(🕚)练习一样。当人们进行批评(🀄)时(🏓)，应当批评那些音阶以及这(🔯)些(♍)音阶所能带来的效果。

曼努(🕛)埃(👒)尔(🐓)·德·奥利维拉：奇观和(📵)弥(🍴)撒我不感兴趣。重要的是行(🌃)动(😪)的欲望。您想拍电影，我想拍(🚺)电(🤶)影，就像此刻我想撒尿一样。伯(➕)格(🌧)曼说：“我拍电影的方式就(🌘)像(💿)某些英国人独自去森林打(🥦)猎(🏂)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🎿)。但(🚀)每(🅾)天早上他们都会刮胡子，纯(🔩)粹(🧞)为了乐趣。”我觉得这很好。必(➡)须(🚿)反思这一点，关于欲望。它就(🔰)在(🗞)人(🚸)心里，就像一个画家画着没(🍶)人(😿)看的画，但他不会停下。欲望(🥛)就(🗝)像独自绽放于原始森林中(⏰)心(🌱)的绝美花朵，它凝聚着对果实(🕒)的(🎍)向往，为了自己，也依靠自己(👂)。如(⏫)果遇到一道注视着它、并(📶)发(🔑)现它的美丽的目光，它便会(❎)绽(🥒)放(📻)光采，她的美丽会变得引人(🎋)注(📊)目、脱颖而出。但这样的目(🏇)光(🌘)往往来得太迟，人们为了抢(✏)占(😰)土(🔘)地，已经烧毁并铲平了森林(🔆)。在(🔢)您和我之间，有许多差异，这(♟)是(🔱)幸事。语言、国家、文化的(🍽)差(➿)异。您选择了一种略带挑衅性(🔴)的(💜)电影，它破坏了叙事的传统(🍡)秩(🏸)序。您从混沌中出发寻找，为(📲)了(🎽)将无序变为有序。我也试图(🌬)将(🛁)无(🈺)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐴)认(⛏)，但我仍在寻找。我想这就是(😪)我(🕞)们的电影的区别：我的电(🤼)影(🌱)较(🥚)为接近一般意义上的电影(⚡)，而(🗝)您的电影是某种特殊的电(🆗)影(🚼)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🗒)我(🏔)们做的是同一件事，但您抵达(🕛)了(🍂)，而我尚未真正成功过。所有(⌛)人(🚆)自然地遵循着科学的图景(👃)，从(💚)混沌出发以建立某种秩序(🔦)。这(🍙)“某(🧀)种秩序”或多或少有些不确(🤪)定(😯)，人们也或多或少能抵达一(🌘)点(🎤)。有些时候我们做不到，我们(💅)抵(⏭)达(😧)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😲)时(🎵)间被提取了出来，在另一部(😯)电(📽)影里将会是另一块。从一块(😞)碎(🥕)片、一张照片出发，我为自己(🌕)创(✏)造一个世界。看到您电影的(✅)一(🌘)些片段，我想到了皮亚拉的(👈)《梵(🕌)高》中的时刻，那也是我喜欢(♌)的(👇)。用(🎹)简单的词，如内部（interior）和外(😼)部(🍠)（exterior）——尽管区分它们没(🍰)有(🍙)太大意义，我会说皮亚拉在(🦌)他(🍑)的(🦈)《梵高》中停留在外部，但他只(🍬)谈(🚅)论内部。在这个意义上，他更(🤞)接(🗨)近维斯康蒂的传统。而您恰(🏡)恰(🤥)相反。您停留在内部。但在电影(🧔)中(💖)我们无法展示内部，只能感(🏹)受(❇)它，但它依然是不可见的，否(🔯)则(💋)它就不再是内部了。

曼努埃(😪)尔(🔀)·(🥂)德·奥利维拉：甚至可以(🏍)拍(🐈)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(👿)当(✉)然。小时候人们说：鸡是由(🔣)内(🧒)部(🕛)和外部组成的。掀开外部，看(👐)到(😗)内部；如果掀开内部，就看(🎄)到(😤)了灵魂。我会说您从背面拍(➰)摄(🕌)内部，尽管您总是从正面拍摄(🚍)人(🎩)物。考虑到这种严谨而有强(🍫)度(🏀)的方式，您电影中让我一度(⏭)感(🐜)到困扰的，是一种幸好还算(🎙)人(⛴)性(🙀)化的不完美，这种不完美使(🚼)得(🦅)您有必要去拍其他电影。让(🌛)我(🌎)困扰的是没有侧面拍摄的(🥉)镜(💵)头(🏫)，摄影机离放映机太近了。摄(⛴)影(✈)机并不是生来就是要与放(❣)映(⛰)机保持一致的。放映机会进(🎍)行(😹)传输。就像放射科医生拍X光片(🏜)：(😛)他不满足于从正面拍，他也(🤛)从(🤛)侧面、背面、对角线拍。然(🧚)而(🛅)在开始时，在放映的那一刻(🏻)，所(🐐)有(🐫)图像都将是平面的。当然，我(🌌)们(⛑)会说这是一个图像，但我们(😿)是(🈸)和图像打交道的人。这并不(🕡)意(🏷)味(📤)着摄影机必须一直移动。

这(🈯)就(👐)是导致您电影中某些时刻(🤫)出(🆑)现“空洞”的原因，也就是那些(🤧)观(⏬)众——糟糕的观众，如今的观(😰)众(🐮)——称之为“冗长”的东西。我(🌛)不(🖐)是说我抱怨电影长，甚至如(🌪)果(😄)一开始我看到有好东西，我(🚜)会(😙)很(😺)高兴电影很长。我可以安心(🚲)地(🍶)打个盹，我确信我会找到它(🏗)们(🛰)。这就是我所说的对一部电(🆔)影(🌋)进(🥍)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚤)·(🦋)德·奥利维拉：我和您一(💽)样(💉)，把摄影机放在我认为它必(👳)须(🎃)在的精确位置。就是这样。为什(🥜)么(➖)那里比这里好？我不知道(🐥)为(👵)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🤽)果(💥)我们能稍微解释一下为什(🚤)么(👫)就(🥝)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💗)维(🐳)拉：力量来自固定性（fixidez）(✔)。是(⛵)布列松通过《圣女贞德的审(😒)判(🍝)》教(🛅)会了我这一点。我们也可以(💼)称(🐬)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐙)尔(🎮)：我有种感觉，电影人，无论(🕖)是(🤣)好是坏，都有一个想法，一种需(👼)求(👊)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍒)钱(🏐)的人来实现这种需求。他们(🐻)的(🆘)工作方式就像一个人说：(🦂)今(🐝)晚(🍍)我想吃肉酱意面。于是他看(🌽)看(🏙)口袋里有多少钱，或者让妻(🆒)子(🗃)或朋友做肉酱意面。老实说(🛏)，我(🍗)一(🎲)直是反着来的。制片人对我(🛴)说(🥩)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👂)时(🤵)候和他拍部电影了。”既然我(💠)们(👟)不富裕，我们接受，也许我们能(🌄)马(🤠)上拿到钱。然后，签了合同。再(🤠)然(🎩)后，必须拍这部电影，真不幸(Ⓜ)！

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(🕍)我(📀)做(🔤)的完全相反。我表现得好像(👔)合(🕊)同早已签好一样。我写故事(🕵)，预(🈚)测一切，然后在最后一刻，救(🙄)星(🥛)来(💢)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🥕)山(🏋)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🐰)的(💔)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🍓)谈(💢)论福楼拜，当然还有《包法利夫(👴)人(👣)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📛)不(🔲)可能的，况且我还是个葡萄(😭)牙(🔇)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🥁)他(💇)的(🙉)版本。于是我想，可以做点更(🔇)有(🚋)趣的事：可以问问作家阿(🍐)古(🦑)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🎶)愿(🆖)意(🍒)基于《包法利夫人》写一部小(🌒)说(🚎)，一部我随后就会改编的小(🌪)说(🦉)。她接受了。必须等她写完，等(🎲)它(🥉)出版。在此期间，借作家卡米洛(😬)·(⏮)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🤤)周(🤠)年之际，我拍了《绝望的一天(🛹)》（(🎫)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(〰)：(💷)我(🌘)知道这部电影将会是什么(❄)，但(⬜)我不知道是否能拍成。我说(💙)：(👢)我知道电影会拍成，但我不(🗄)知(🎦)道(🖐)会是怎样的电影。我不仅知(🕞)道(🛌)某部电影会拍，而且我还承(🚺)诺(🐒)了要拍，这更糟糕。因为我总(💷)是(👯)害怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👞)·(👯)德·奥利维拉：这也是我(📏)的(🕦)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🧕)您(🉐)对我电影的批评是什么？(📑)就(🈶)像(💰)美食评论家会说：“这里的(🍪)肉(📟)煮过头了，这里的肉还是生(🗄)的(📜)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔯)：(🍚)一(💢)部电影不仅仅是我们所看(🦌)到(💧)的图像。图像是符号，声音是(🤸)其(🆎)他符号，词语是另外的符号(👧)，它(🔻)们又会唤起其他符号，引用其(📌)他(🚨)时代、书籍、电影。如果我(🤫)们(🥛)不了解这些符号及其所召(🕯)唤(🙍)的东西，我们就无法理解电(🆔)影(🏎)。词(😜)语在您的电影中强有力，它(👔)赋(👆)予了电影力量。图像有另一(🧗)种(🛶)与词语无关的力量。这很美(🈴)妙(🐏)。但(🈯)我距离完全理解您的电影(🈴)还(👛)缺了点什么。电影是一种旨(🧛)在(🥁)拍摄仪式的仪式。您电影中(📎)的(🙅)仪式，是那些在镜头间或镜头(🏕)中(🛰)穿梭的人。我们并不完全了(🌸)解(🏪)这种仪式的含义，我们遗失(😯)了(🥒)它们的意义。例如，在《亚伯拉(💗)罕(💮)山(💶)谷》中，面纱的仪式。我们看到(✒)女(😐)演员在婚礼当天，在教堂里(🉑)自(👴)己掀起了面纱。如果我们不(🖲)了(👅)解(🙆)古代包办婚姻的仪式——(🏝)要(🧘)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔁)，第(🎥)一次展示她的脸，以此确认(🦍)他(🖖)的幸运或不幸——我们就无(🍠)法(❌)理解她这一举动的放肆。因(🕸)为(🕺)我的主角知道自己很美，她(❇)可(🎟)以放肆地掀起面纱：看我(🤽)多(♿)美(📻)！如果我们不了解这个仪式(💫)，这(🛩)场戏的意义就丢失了。我错(🛳)过(🈸)了您电影中许多仪式的含(🍮)义(🥁)。我(🌐)真希望有人能在我耳边悄(😭)悄(🖥)向我解释。您在特殊效果上(📞)做(🕝)了很多工作，不断用声音、(👑)词(🌃)语、图像进行挑衅。这是您的(⛹)形(🕌)式，是另一种形式，无所谓好(🎹)坏(🧜)。您做得很好。我更喜欢没有(🚉)特(🌆)殊效果的电影。我更喜欢《德(🌮)国(♒)九(🚿)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🔚)英(🍩)语说得不好却去看《哈姆雷(🌛)特(⚡)》，会失去很多东西，但我们依(🐏)旧(🌸)能(🚏)分辨它是好是坏。《德国九零(🔔)》由(🎨)许多仪式和晦涩的东西构(🈳)成(😕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛵)：(🏻)是的，但即便这些符号实际上(📻)难(🚙)以理解，但它们反倒更清晰(👸)、(👒)更可见。我喜欢这部电影的(🕒)地(🍤)方，在于符号的清晰性与其(❇)深(🎰)刻(😟)的模糊性相并存。另一方面(🔵)，这(🎛)也是我喜欢电影的原因：(💬)大(🙂)量精彩的符号沐浴在无需(🍧)解(💥)释(🙄)的光芒之中。正因如此，我才(🤓)相(🥎)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🛎)那(🍇)么，非常感谢。

本次会面由热(🤤)拉(🐉)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏗)发(🥙)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👷)尼(👐)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🤺)蒙(✌)运动核心人物，唯物主义哲(😕)学(🍌)家(🏑)、文艺批评家与作家，百科(👥)全(🐬)书派代表，代表作有《拉摩的(🎰)侄(👿)儿》、《宿命论者雅克和他的(🧀)主(🐀)人(📩)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎅)莱(🏼)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(♈)驱(🚇)、现代主义文学奠基人，兼(💉)具(😽)诗人、艺术评论家与散文诗(😖)之(🖲)祖等多重身份。他的代表作(📕)《恶(🐩)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🏹)力(😺)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎧)（(🚰)É(🗓)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(♟)家(🤖)与散文家。他率先关注电影(⛑)作(🐌)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(➰)等(😶)现(🌪)代艺术家的评论极具前瞻(🍓)性(🐍)，深刻影响现代艺术批评的(💚)发(🍖)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌶)（(📮)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐰)家(💩)、抵抗运动战士，还担任过(✏)戴(💵)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🥙)，其(👨)作品与行动深度融合了存(🍥)在(🧕)主(⤴)义哲思与历史使命感。

5、法(🥈)语(🎦)单词sortir虽然有“上映、某部电(🎏)影(🏛)推出”的意思，但其核心意义(💭)为(🍒)“出(🏊)去、离开”，所以戈达尔才会(⚪)玩(😰)这样一个文字游戏。

6、Público在(👶)葡(🐸)萄牙语中既可指广义的“公(🍱)众(🏧)”，也可以指“观众“，对应英语中的(👖)audience。

7、(🚘)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔧)，19世(🏼)纪法国浪漫主义画派的领(🎹)袖(🌾)与核心人物，代表作有《自由(🗜)引(🦀)导(🕒)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍓)为(🏢) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💱)·(👷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🙃)导(🌭)演(🛎)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏮)的(📪)生活伴侣与合作者。她与戈(❕)达(🔚)尔共同创立制作公司，并与(🐯)其(🚺)联合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏰)名(🎴)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎎)影(💸)响了戈达尔后期创作中私(🌮)密(🃏)对话与家庭影像的风格转(🥅)向(👷)。她(📹)本人亦是一位独立的创作(📠)者(⏭)，其作品以哲学思辨探索两(🔅)性(🏘)关系、语言与日常的诗意(🎠)。

9、(🤼)让(➡)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👳)人(🔵)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(👁)）(🚾)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😭)开(🚔)创者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛥)，被(🛌)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😌)学(🕸)科实践深刻影响了纪录片(💷)与(🎞)视觉人类学发展。

10、奥利维(🥫)拉(🛴)下(👫)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⛓)盲(🌿)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(➡)杰(🚋)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📄)国(📟)国(👋)宝级演员、制片人、导演(💄)与(📴)跨界企业家，是法国电影黄(👨)金(🛢)时代的标志性人物。

12、克劳(🥗)德(✍)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🧜)的(👔)先驱导演之一，与特吕弗、(🥖)戈(🈯)达尔、侯麦和里维特并称(🏺) "新(🔞)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😬)疑(🛑)惊(🎸)悚片和冷峻的社会批判视(🤒)角(🔒)闻名。由他执导的《包法利夫(🤝)人(🏨)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🕍)主(🗾)演(🈶)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📋)特(🈹)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🆗)萄(🏓)牙最具影响力的浪漫主义(🎭)小(🛠)说家、剧作家与文学评论家(🕐)。