文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏺)努(➡)埃(🐔)尔(🌄)·德·奥利维拉

（本(✊)文(🏷)由(🛶)Gemini AI翻(📣)译(✅)，再经过了人工的逐(⏲)句(⏺)校(🍊)对(👎)与(🏸)润色，并添加了一些必(🐨)要(🛷)的(🎐)注(✳)释。由于并未找到法语(🌑)原(🍿)文(🈹)，本(🧀)文(🕘)翻译同时比照了西(🐠)班(🥦)牙(🐧)语(⛴)和(👣)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍨)，曼(🥥)努(🔘)埃(🔧)尔·德·奥利维拉的(🕌)《亚(🕸)伯(🤨)拉(🦎)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😋)克(🐗)·(👟)戈(🏸)达(🔙)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎄)几(🍯)乎(🚾)同(🤸)时在巴黎的银幕上映(😣)。借(⏬)此(🌥)契(🛩)机，戈达尔提议与奥利(🕠)维(🤟)拉(📳)会(🥘)面(⌛)，旨在就这两部影片(🍡)展(🐇)开(🐯)一(🐡)场(👼)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🕊)-吕(🚈)克(📿)·(🔖)戈达尔：没问题，巨大(🏤)的(🚊)声(🈴)响(🛰)是(😂)我对公众做出的唯(🚵)一(🕖)妥(🐜)协(👽)。您(🛬)知道儒勒·列纳尔（(🎪)Jules Renard）(⛩)对(🦄)“批(⛅)评”的定义吗？“批评就(💁)像(🏃)溃(📅)败(🙍)军队里的士兵，他开了(💄)小(🔝)差(🐅)，投(🛹)奔(💃)了敌营。谁是敌人？是(🖲)公(💟)众(👦)。”

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维(😣)拉(🎫)：(🛶)那(👤)您呢，您知道伯格曼是(🍹)怎(😿)么(🍋)评(㊗)价(🛐)影评人的吗？“某些(😂)影(🍛)评(💋)人(💤)在(🐛)我看来就像是在试图(🏫)教(❎)我(🎳)们(🔡)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐕)克(🏾)·(🧖)戈(👆)达(🙈)尔：我请求让我以(🎛)评(🚲)论(🤟)家(🕍)的(🚴)身份展开这次对话。与(🌡)其(🥓)扮(✴)演(🐠)“作者”，我更愿意去见某(⭕)个(🥕)人(✳)，谈(🚏)论他的电影，或许偶尔(🔪)也(🚬)让(🖱)那(🎅)个(🍭)人谈谈我的电影。如果(🈶)这(👚)能(😰)从(🏞)宣传角度对两部影片(📯)有(🔽)所(🌼)助(♿)益，那我们就这么做吧(🕎)。电(🥕)影(🦔)是(🈷)对(🆘)现实的一种批判，从(🛅)这(💹)个(🍱)角(🏔)度(😙)看，我是非常传统的；(🥛)而(📳)且(👮)作(🚮)为一名用法语拍摄的(⚪)电(💋)影(🆒)人(😹)，我(💤)始终带有对电影的(🛸)批(🐩)判(📨)态(🍅)度(👝)。一直以来，法国的伟大(🐖)之(🍌)处(🕧)之(🍠)一在于拥有批判性的(🏠)视(💬)点(㊗)，即(⚫)便这个国家对此一无(🤑)所(🥅)知(🦌)。从(💴)狄(😓)德罗[1]开始，所有的艺术(👎)评(⏲)论(😸)家(🔢)都是法国人，经过波德(🗞)莱(🐨)尔(😐)[2]、(🚼)埃利·福尔[3]、马尔罗(🕷)[4]，也(💙)就(🍿)是(🍿)说(🦉)，无论是不是作家，他(🥎)们(🚪)都(🥧)是(🏎)有(👞)“风格”（style）的人。糟糕的(🈺)评(🌽)论(😗)家(🍵)没有风格。美国只有两(🐌)个(📓)影(🌝)评(👭)人(🔭)：詹姆斯·阿吉（(👕)James Agee）(💰)和(🈴)（(🎪)长(🚵)久以来被忽视的）来(😧)自(📁)圣(👘)地(🦖)亚哥的曼尼·法伯（(🚩)Manny Farber）(🔫)。既(🐱)然(🦎)我们的电影同时上映(🛡)，我(⏳)想(🐠)提(🍋)出(🦄)第一个问题：我们要(🐽)如(🐃)何(🍆)理(💧)解“上映”（sortir）一部电影(⏫)[5]？(🦆)为(💾)什(🙀)么要让电影“上映”？我(💺)们(📗)在(🍪)让(🔆)它(🖤)们“进入”这里或那里(🥡)时(🥛)遇(🐂)到(😪)了(👖)很多困难，然后还有些(⏰)人(🚥)没(🍬)做(🅾)什么大事，但无论如何(🖋)，他(⏭)们(🔮)还(🏥)是(👊)做了必要的事来把(🐱)它(🎵)们(👢)“推(😭)出(🕔)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌝)·(🍱)奥(🏮)利(👇)维拉：在葡萄牙语里(😊)我(😙)们(🅾)不(🏒)用同一个词，因此也就(🙈)没(🙎)有(😯)这(🔓)种(🧡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐞)电(🍖)影(🗄)出(🐿)去/上映）。不过，这是个(🌺)困(🍷)扰(🎺)我(😉)的问题。我之所以感到(🃏)困(😯)扰(📰)，是(💡)因(⛽)为对我来说，必须先(🥍)展(🤭)示(🛂)电(🐽)影(🎶)，然而，在针对电影的评(🖖)论(😨)完(🌊)成(⏪)之前，电影并未完成。一(🕝)个(🆒)好(💑)的(🎉)、(💠)聪明的、专注的、(📯)敏(🍓)感(😲)的(🌷)评(⛓)论家，是观众的代表，他(🌡)去(🌿)寻(🚣)找(🍆)那部在我看来——即(🐬)便(🤾)我(🌾)已(🤢)经拍完了——尚不存(⏹)在(🐝)的(😖)电(🚠)影(🖼)，他要去完成它。观影者(📠)与(🈵)银(🙁)幕(🐁)之间的动态关系实际(👫)上(✨)是(🙁)至(🚹)关重要的，它是电影的(🐀)一(🚠)部(🚬)分(🍩)。我(🍔)说的是观影者（espectador），不(🚿)是(💏)观(🐘)众(😟)（público）[6]。观众，是某种抽(🌥)象(🍰)的(🖖)东(⤴)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍌)达(📢)尔(😹)：观众是现存的观影者，是(🕖)被(📶)商业化了的观影者，是买了(🚤)票(🉐)的观影者，他变成了观众。然(🥈)而(🌹)，他身上仍有一部分保留着观(🤐)影(🍺)者的特质，就像读者一样。如(🈴)果(📐)我们谈论的是一部电影，我(☕)们(👂)会说观影者是剧本，而观众(⛱)则(🤳)是(⛅)观影者的实现（realización），是他(🍪)的(🥋)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚇)会(😞)问自己：如果电影没人看(🍡)—(💒)—(🧢)我的许多电影都没人看，或(🖌)者(🛑)被误读，甚至连我自己也…(🥩)…(💄)我想我们是为了一两个人(🧓)拍(🙏)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏎)维(💾)拉：但这就足够了。

让-吕克(♈)·(💒)戈达尔：当然。但我还是想(🏊)回(📴)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🕐)仅(📂)仅(🌊)是文字游戏。应该有一些小(🕟)词(🌱)典，告诉我们每种语言中电(🎒)影(🎀)的技术术语。例如，我们在影(🚸)院(✂)看(👅)到的电影拷贝，带有图像和(🛍)声(💷)音的拷贝，在法语中被称为(🚨)“标(🚑)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👞)·(🌶)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🎁)准(😩)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐅)戈(💉)达尔：英语里叫“声画合成(💌)拷(🆕)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🖱)贝(🗺)”（(🎤)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📻)，因(🐮)为例如俄国人对纪录片和(🐣)剧(👨)情片的区分就与我们不同(📓)。他(⚫)们(🆙)把有演员的电影称为“扮演(📀)的(📍)电影”，而纪录片——不一定(🎦)没(💤)有演员——被称为“非扮演(🕦)的(📯)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦑)身(📐)：对美国人来说，它没什么(👂)大(🖋)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎶)照(😃)片。他们甚至没有一个词来(🦀)指(🛎)代(🌓)电视，他们突然变得非常商(🎦)业(👐)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚛)们(❕)对语言如此不加注意，那么(🌊)当(😓)人(🌨)们说一部电影“上映/出去”时(🍟)，我(🍆)们会产生一种错觉：是某(🎧)种(😗)东西真的出去了，还是我们(➗)把(🛐)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🦖)·(💗)奥利维拉：我会用“出来/出(🌿)生(🐹)”（sair）这个词，就像说“和一个(💄)女(🕔)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐃)语(📋)中(🛺)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚂)克(🀄)·戈达尔：如今，对于好电(🖊)影(🌀)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🛂)一(🌋)个(🎺)“出口在这边”的指示，这是一(🚛)种(👏)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌶)·(❤)德·奥利维拉：我们的电(💔)影(🍗)也变成了电影节电影。电影节(👄)的(🎻)作用是向多样化的公众展(🍛)示(🍈)电影的多样性。它是不同电(📧)影(〰)人、国家、习俗的一种对(🐰)照(❌)。仅(📯)此而已，但这也不算太坏。

让(♍)-吕(🔣)克·戈达尔：我想您描述(🎶)的(🈸)是一个过去的时代，而我见(🤔)证(🚝)了(🐵)它的终结。我以为那是开始(💛)，其(🍠)实那是终结。那是一个电影(🌲)节(😹)确实能帮助人们相遇、讨(🐗)论(🏈)电影、讨论任何想讨论之事(📬)的(🍹)时代。一切都变了，电影也变(📖)了(🌐)。现在，电影人抱怨他们的孤(😣)独(🦐)，但他们不再交谈，不再讨论(🍄)，这(👜)是(✉)他们的错。今天，电影节越来(👻)越(🤽)多。无论是强者还是弱者，每(🔵)个(🍈)人都在各自利用自己能利(🤥)用(⏲)的(🤧)东西。但在我看来，总体而言(😂)，举(🏎)办电影节是为了延续一种(🌬)对(💭)媒体或电视而言很重要的(🔸)“电(🚭)影观念”，一种关于电影神话的(👍)观(🦕)念，这种神话曼努埃尔（指(🔟)奥(🙁)利维拉——编者注）经历(🎢)了(🎼)一整个世纪，而我只经历了(🍷)后(🖐)三(🛤)分之二。也许您能感觉到20年(🌗)代(📢)（那时没有电影节）与今(🐚)天(🏘)之间的差异？

曼努埃尔·(🍉)德(🔎)·(📚)奥利维拉：新现象是电影(🐮)资(🧑)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎖)为(📛)那早就存在，而是因为有越(🛥)来(🤓)越多的观众——比如在里斯(📧)本(🌡)——去资料馆看那些没进(👹)院(🅰)线的电影。这很有趣，因为你(➡)必(🈷)须真的热爱电影才会去电(😷)影(🤶)俱(📡)乐部或资料馆看片……

让(⛑)-吕(🦇)克·戈达尔：关于相遇与(🐶)对(⚫)话的故事……这就是我想(💹)对(🌩)您(🏕)说的：作为评论家，我不指(🌡)望(🏓)别人对我说好话，我不想人(🦉)们(💜)对我说或写：“您的电影太(💛)残(🆖)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🔪)了(📣)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚮)到(🌰)底哪里非凡？”他们回答：(🎧)“啊(🕡)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔍)重(🍮)复(🕔)：“它是非凡的！”然而如果他(😹)们(🌰)对我说这真的很丑，这里有(🐠)错(🐡)误，那我就会想，或许对话是(🐑)可(🧞)能(㊗)的：你能告诉我有错误的(🧀)都(🌎)在哪里吗？这证明了今天(🌴)的(🖋)评论家不再想交谈，而电影(🎒)人(🚊)也不想被批评。而我，作为一个(⛰)评(👖)论家出身的人，我只需要别(🗺)人(🔠)告诉我：这行不通。您是否(⚪)感(🍔)觉到需要别人告诉您这不(🌦)好(🍌)？(🔳)这会困扰您吗？因为我对(❇)您(🛐)电影中行不通的地方有些(🕙)话(🥈)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐀)埃(🦋)尔(🍳)·德·奥利维拉：“当我拿(🛌)自(😢)己与人相较，我会感到骄傲(🤴)；(🙃)当别人来评价我，我会感到(🧥)谦(📳)卑。”这是您电影里的一句话，非(🕣)常(🎳)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤓)圣(⏲)人说的，或者是诚实的人说(🧚)的(🚲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌀)：(🍻)我(🏎)是个悲观主义者。当有人告(🗿)诉(🐌)我我的电影里有什么行不(👾)通(👧)时，我会受影响。不过，我想我(🕙)已(👵)经(🆙)麻木很久了。但这取决于他(🕋)们(🎸)触碰哪里。如果我拳头上有(🤶)个(🍗)伤口，但有人碰了碰我的二(🧦)头(❗)肌，我就会没什么感觉。但如果(🦒)那(📊)个人把手指戳进伤口里，那(😫)我(🏔)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌇)：(📁)必须懂得区分什么是好的(🚭)，什(🔚)么(🐦)是坏的。这不仅仅是说出我(⛳)们(🚒)的感受，而是对电影进行技(🕦)术(🔉)性或科学性的批评。只有新(🌲)浪(👺)潮(💣)这么做过。以前谁会说：这(😁)个(🚼)移动镜头是好的，我们觉得(🦌)它(😀)好是因为这个，相对于另一(🈺)个(🖼)我们觉得坏的镜头而言？或(🏾)者(🚹)：这段对白是好的，相比之(🥘)下(🥧)那段对白是坏的。今天，这完(🕥)全(❌)丢失了。“作者”的概念变得如(⛵)此(💾)重(👗)要，以至于连副导演都不敢(🌍)对(🧔)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐋)一(🚚)我能与之维持一种奇怪的(💌)艺(🧥)术(💝)关系的人，是制片人。因为制(❣)片(🌸)人投了钱，或者至少他拿别(👋)人(🐮)的钱去冒险，所以以这种风(🤼)险(🏚)的名义，他敢对我说：“让-吕克(✴)，这(🔻)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📄)我(❗)思考。至少，这提供了一种反(🙆)思(🍘)的可能性，让我能更好地站(🙋)稳(👳)脚(⏸)跟。如果说今天的科学家如(💆)此(🤪)强大，那是因为他们是唯一(🤤)还(🤲)在互相批评的人。一位天文(🌡)学(🥩)家(🥃)说：“我看到了月食，我把它(🚋)拍(🤶)下来了。”另一位说：“给我看(🌁)看(🎗)。”他看了之后断言：“但这明(👔)明(🌴)是月亮！你说什么月食？”另一(🍪)位(👂)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏣)火(🍂)，但他会重新开始。在艺术中(🖥)，在(🍝)艺术批评中，例如波德莱尔(🐕)和(⏩)德(🛄)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(♊)样(💨)的对抗时刻。否则，就无法前(🉑)进(♒)。这是我唯一需要的：批评(✴)。但(🗞)我(🏰)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐢)德(💟)·奥利维拉：我需要的更(👘)多(💉)是拍电影的手段。我永远不(😬)知(📋)道电影会变成什么样。我有分(🐈)镜(🆑)脚本（découpage），我有演员，我有(♓)布(🐢)景，但我从未拥有电影。在拍(🤮)摄(🅱)期间，“执导工作”（realización）在时(🌬)时(🎛)刻(🕕)刻地改变着那团“星云”的整(🏽)体(🤺)构造。具体的东西只有在我(🚜)看(🛵)样片（rushes）的那一刻才会出(📚)现(🤜)。我(⏸)讨厌看样片，我总是感到绝(🔘)望(🐮)。

让-吕克·戈达尔：我想我(❇)们(🏽)都是这样。只有希区柯克在(👙)看(🈁)样片时是高兴的。所以，作为评(🐉)论(🥣)家，这就是我想对您的电影(👄)说(🕝)的话：起初我随着电影（(🤗)指(🚘)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👂)）(🚊)行(🐍)进，但在某一刻我跳脱了出(😧)来(🕙)，开始思考别的事情。我想：(😇)啊(🍄)，这里没那么好了，然后，与此(📋)同(📶)时(😽)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐭)n）(🌎)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏓)了(🤠)自我意识当中，而就在那一(〰)刻(🚎)，电影里有人说出了“引力”这个(🏩)词(🖋)。于是我对自己说：最终，这(🎃)部(🥉)电影是好的，我必须重看一(♒)遍(🈳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📽)：(💠)的(🥤)确，这就是电影的主题：引(📌)力(🏫)与万有引力定律。

让-吕克·(🤘)戈(😄)达尔：从更科学、更技术(💀)的(🍶)角(👢)度来看，如果我是您电影的(🤴)副(🍥)导演，我会对您说：“您确定(🕧)吗(⬜)，或者您能更好地向我解释(🐺)一(🈸)下，以便我能帮助您，为什么您(👨)选(🙃)择这位女演员来演年轻时(🍿)的(🏉)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌕)玛(😡)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🏼)者(🔕)如(🗽)此不同？这是故意的吗？(🏠)”这(🍦)便是我的批评：第二位女(🎮)演(🎶)员不如第一位，或者至少，当(🥓)第(😙)二(🎥)位女演员出现时，电影下坠(⏫)了(⛺)，这就是引力。然后它又升起(🚇)来(💬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎸)拉(⛅)：答案很简单：起初，我是为(👎)第(🌘)二位女演员莱奥诺·西尔(🛌)韦(🥪)拉写的这部电影。这个女人(🌳)当(🚲)时处于危机和抑郁状态。我(🗃)的(🌌)制(🅿)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍲)图(❇)说服我不要选她。在我改编(📨)的(🔁)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌄)-路(👢)易(🍘)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📿)句(🥗)非常美的话，说艾玛的头发(🕒)“像(🚂)一滩黑墨水一样落在她毛(🔡)衣(🍥)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🔏)求(🚯)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💊)发(😉)色，她是金发。她对此感到很(🌗)受(🈸)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💊)得(🤥)不(🐇)找另一位女演员来演青少(🔋)年(🚫)的艾玛。这就是对您技术性(🚦)批(🔢)评的技术性回答。我想补充(😷)一(🌇)点(🈶)，电影总是伴随着“偶然”和运(🗼)气(🎆)。正是这些使我振奋：所有(⬇)那(🤒)些在实现过程中涌现的小(💻)事(🐑)件。这是一种我不太理解的现(🦀)象(🏆)，它既可能导致最坏的结果(😣)，也(⏪)可能导致最好的结果。没有(🐄)一(📒)部电影是不靠运气的。它是(🏤)一(🤺)种(🦏)创造，一部电影是一个人的(🖌)构(🏜)想，很难进入其中。

让-吕克·(💨)戈(🚍)达尔：创造可以被准备吗(🌓)？(🚇)

曼(😨)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)可(🍢)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌪)像(😦)生活。事物就在那里，等着我(🗄)们(🗺)去拍摄。您想修复什么？饥饿(📭)、(🐂)在非洲死去的孩子，是的，这(🎀)很(🥝)重要，值得修复，需要尽可能(📼)广(🕍)泛的公众。但一部电影不是(💄)，它(😚)是(🐡)一团巨大的混乱，我因此在(🤱)我(🏀)自己面前感到渺小。话虽如(🚛)此(🥓)，我接受您关于您“离开”我的(🎴)电(🌃)影(🐴)又“回来”的批评：必须非常(🧞)敏(🖖)感才能进出电影而不迷失(🐜)。的(👏)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔌)·(📣)戈达尔：我非常谦虚地认为(💫)，新(👖)浪潮的人是从博物馆出发(🏊)做(⛷)电影的。我们发现了电影资(🏯)料(😕)馆。我们在那里出生。当然，我(🚠)们(💰)小(🈚)时候看过卓别林，但没人会(🐀)在(🚬)四岁时说，看了《救火员》后我(🍞)要(🐝)拍电影。所以我脑子里总有(🔔)一(♌)个(🦅)参照系。因此我认为作品比(🐬)人(🔶)更重要。这并非对每个人来(📙)说(🌦)都那么显而易见。女人的作(🛢)品(😹)是庇护男人。而男人，为了处于(🥓)相(⛩)对平等的地位，所能做的一(👅)切(🥒)就是制造作品：绘画、文(💸)学(👮)或政治、战争、失业、贸(📺)易(🧙)。归(🐎)根结底，我对“人”（这里戈达(🥌)尔(🈳)专指作为创作者的人——(🍜)译(⛺)者注）不怎么感兴趣。我对(☔)曼(💝)努(💊)埃尔·德·奥利维拉这个(🍀)“人(🐒)”不怎么感兴趣。如果我们住(⏪)在(🎗)同一个城市，比邻而居，我想(🥪)我(🗳)也不会比现在更多地见到您(👰)。当(📖)然，见面时我们会更好地谈(🎐)论(🖖)电影，但也仅此而已。如今让(⛳)我(🌁)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎚)概(🏒)念(🔸)的开发远甚于对“人”的开发(🈷)。人(⛄)在作品中，作品在人中。有些(🌽)人(💿)不创作作品，而是创作生活(🚚)，尤(🕙)其(🚕)是女人，这本身就是一件作(🔬)品(🔒)。男人被迫创作作品，因为他(🏪)们(🚳)通常什么都不做。我常像布(💤)努(🤨)埃尔那样说，电影对我来说是(⛸)最(🌆)重要的。但如果把一个孩子(🌛)的(💙)生命和一部电影的上映放(🏬)在(⛪)一起权衡，我不会犹豫一秒(😔)钟(📭)：(💂)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏦)·(🐋)德·奥利维拉：自然如此(👑)。从(👾)这个角度看，我也断言艺术(🚵)没(😃)那(🚑)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🥝)但(🍈)既然如此，如果不那么重要(✳)，那(🔔)就不必做了。女人们更合乎(🖋)逻(📮)辑，她们在生活中做这事。我不(📕)确(🕛)定能否如此轻易地说艺术(💻)不(🖕)重要。尤其是今天，当艺术稀(🦏)缺(🐒)而许多孩子死去时。这是否(♌)意(🥕)味(💒)着我们让艺术活得太久，而(🌖)牺(🎬)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🈯)·(💷)奥利维拉：艺术不是艺术(🥑)家(🐂)。艺(👛)术家，艺术家的位置，是人类(⛺)的(💔)虚荣。那种表达世界观的方(🙎)式(🔝)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏰)通(🦕)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🛑)的(👻)。艺术比艺术家更崇高、更(🚫)有(⛓)趣。一部电影总是比电影人(〽)更(👌)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔀)说(🎅)。导(😗)演或艺术家走出来展示自(⬛)己(🙈)的那种方式，仅仅表明了他(🎚)的(🌍)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✂)也(🤛)是(👅)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔔)了(⌚)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(⏯)维拉：是的，当然，但这幅画(👺)通(🛷)常也很漂亮。艺术与艺术家之(💳)间(🔣)的这种差异，也是历史与艺(😁)术(📇)之间的差异。历史展示了民(⛵)族(⏭)、文明、情感、趣味的演(👢)变(❗)。艺(🔆)术展示了这些演变中的实(🍶)体(👪)。我们都有责任，尽管作为导(🥟)演(📯)我什么也做不了。作为导演(🦑)我(🛅)只(🦒)能做一件事，就是拍电影。仅(🌀)此(👹)而已。然而，艺术家在创作的(📻)那(📉)一刻总是对的。那是他们的(🍦)虚(⏱)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🐓)戈(♋)达尔：啊，我不这么认为，一(🏪)切(🐸)都在外面。

曼努埃尔·德·(🏭)奥(⛹)利维拉：是的，在那之前（(🛥)是(🕋)这(🌠)样）。但之后，一切都会进入(👊)脑(🦆)海中，然后再出来。例如，面对(🍞)《悲(💨)哀于我》，我像一块海绵一样(🤕)面(🦀)对(⬜)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🏯)克(🐮)·戈达尔：我不确定这是(〰)个(👝)好比喻。当然，电影有其奇观(🧘)性(🎤)和诗意的一面，这是电影的深(⛑)层(👴)使命。但这一使命只有在最(🍜)初(🏘)进行了实验、验证和劳动(🔝)—(🐌)—我们可以称之为电影的(🤤)纪(🌁)录(🛰)片层面——之后才能实现(🤒)。伟(⛷)大的艺术家身上都有这一(🐝)点(🙆)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💵)丽(🍮)·(🎀)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🗣)布(🌘)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏠)鲁(🎋)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏽)身(🏭)上都有，我有时也有。以爱森斯(⛵)坦(👢)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔔)象(📵)、更风格家或更风格化的(🛳)人(🐇)了。然而，如果今天我们要展(💄)示(🈵)十(🐧)月革命的镜头，我们不会在(🎾)当(🐄)时的新闻片里找，新闻片使(🐇)用(🎋)的是爱森斯坦关于十月革(🐠)命(✝)的(🐔)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏄)ne）(🌲)出来的影像。当读到弗拉哈(📐)迪(🔴)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔠)叙(😉)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍓)给(😺)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🔉)迫(🎙)他们每天去捕鱼（即使他(💐)们(🔺)不想去）。总之，他和他们组(💱)成(🥋)了(🔝)一个电影摄制组，并变成了(🐙)一(🍰)位了不起的人类学家。因此(🎁)，这(🎑)里存在着整全的纪录片层(💽)面(👅)。在(🆔)今天，这种方式——即使不(⛪)能(🌤)完美了解电影史，也至少对(🧚)其(📗)有所感觉的方式——对许(💙)多(🛢)人来说已经遗失了。必须拥有(❇)这(📰)种对电影史的感觉，有点像(🤘)乔(👲)伊斯，他对文学史有着深刻(🍔)的(🌲)感觉，他知道当他写下一个(🥟)句(📳)子(🚦)时，其中有些词是在拉丁语(🎥)时(✡)代发明的，有些是在中世纪(📱)，而(🐉)他，乔伊斯，在写下这个词的(💣)时(🐻)刻(😬)，通常背负着所有的精神重(😖)担(🥙)和他所感知到的所有过去(🧙)，正(📰)处于文学的现代，处于其成(🆔)熟(🐮)期。在电影中，很快，在世界所接(🌘)受(😳)的美国影响下，部分纪录片(👭)式(🦗)的工作被抛弃了。我们立刻(🌫)走(🏼)向了奇观，而这只不过是最(⛑)终(🍹)的(⛷)使命，是电影的弥撒。在今天(💌)的(😭)电影中，人们举行弥撒，却不(🎀)进(💥)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍖)的(🎓)艺(🏸)术家，首先进行他们的祈祷(🕎)，然(⌚)后才是弥撒，面对或多或少(🗨)忠(🦄)实的公众。美国人规范了弥(🍨)撒(🏚)。对他们来说，在弥撒中重要的(⛸)是(🔘)募捐（quête）：一场成功的(🛰)弥(🖍)撒就是教堂里座无虚席、(⛵)募(🔰)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(♿)尔(🤩)·(♐)德·奥利维拉：募捐（quê(🐑)te）(🚜)是我下一部电影的主题。[10]

让(🔆)-吕(😟)克·戈达尔：我不募捐（(😹)quê(🦇)te）(📨)，我只调查（enquête），我专注于(🥅)做(⛽)一名预审法官。我审理投诉(🚥)。批(💬)评应该通过祈祷来表达，而(🏷)不(😻)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍫)话(🌅)可说。或者只能说：“美丽的(💛)演(🌬)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🗺)练(🍡)习，就像运动员的训练、钢(✈)琴(🕶)家(🚑)的音阶练习一样。当人们进(🎮)行(🏩)批评时，应当批评那些音阶(🗿)以(🤐)及这些音阶所能带来的效(🤴)果(🤶)。

曼(🕓)努埃尔·德·奥利维拉：(🎥)奇(🕖)观和弥撒我不感兴趣。重要(📏)的(🖲)是行动的欲望。您想拍电影(🤑)，我(🕥)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🛠)一(🧒)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎿)方(🌇)式就像某些英国人独自去(🗿)森(🔉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤯)枪(📛)守(🤽)夜。但每天早上他们都会刮(👵)胡(🈲)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚿)很(🐺)好。必须反思这一点，关于欲(🥨)望(🍵)。它(😧)就在人心里，就像一个画家(🙃)画(⏱)着没人看的画，但他不会停(👧)下(🔗)。欲望就像独自绽放于原始(🕕)森(❄)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🐖)对(🌺)果实的向往，为了自己，也依(🚸)靠(💃)自己。如果遇到一道注视着(🕌)它(🔰)、并发现它的美丽的目光(🏳)，它(🚆)便(👏)会绽放光采，她的美丽会变(💍)得(🖐)引人注目、脱颖而出。但这(🍌)样(🌪)的目光往往来得太迟，人们(🗨)为(🥥)了(💘)抢占土地，已经烧毁并铲平(🤓)了(🕢)森林。在您和我之间，有许多(💿)差(🌙)异，这是幸事。语言、国家、(🚕)文(😩)化的差异。您选择了一种略带(💲)挑(⛏)衅性的电影，它破坏了叙事(🌤)的(📨)传统秩序。您从混沌中出发(📖)寻(❎)找，为了将无序变为有序。我(🍹)也(🌌)试(🚝)图将无序变为有序，虽然徒(🤬)劳(🤾)，我承认，但我仍在寻找。我想(😠)这(🗑)就是我们的电影的区别：(👅)我(🏳)的(🎪)电影较为接近一般意义上(🏈)的(😘)电影，而您的电影是某种特(🎰)殊(🍠)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤦)我(🧕)会说我们做的是同一件事，但(📱)您(🕴)抵达了，而我尚未真正成功(😺)过(🦏)。所有人自然地遵循着科学(🍚)的(😱)图景，从混沌出发以建立某(🦓)种(🌄)秩(🛋)序。这“某种秩序”或多或少有(🌭)些(🏪)不确定，人们也或多或少能(🤥)抵(🔆)达一点。有些时候我们做不(🏣)到(🎽)，我(🎱)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🧐)，有(🍛)一块时间被提取了出来，在(🐎)另(🤭)一部电影里将会是另一块(🌒)。从(🍓)一(🆔)块碎片、一张照片出发，我(💱)为(🙍)自己创造一个世界。看到您(🔮)电(✏)影的一些片段，我想到了皮(⏹)亚(🥟)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚺)我(🐀)喜(🔎)欢的。用简单的词，如内部（(🚿)interior）(🎌)和外部（exterior）——尽管区分(👂)它(😦)们没有太大意义，我会说皮(💝)亚(🐿)拉(👇)在他的《梵高》中停留在外部(🎙)，但(📋)他只谈论内部。在这个意义(🌆)上(😕)，他更接近维斯康蒂的传统(🎷)。而(🚑)您(♑)恰恰相反。您停留在内部。但(😪)在(👇)电影中我们无法展示内部(🥣)，只(🏆)能感受它，但它依然是不可(🍒)见(🤒)的，否则它就不再是内部了(👢)。

曼(🏍)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍎)至(🦉)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥀)达(🍃)尔：当然。小时候人们说：(🎁)鸡(🎯)是(🎈)由内部和外部组成的。掀开(👘)外(📭)部，看到内部；如果掀开内(😞)部(🎟)，就看到了灵魂。我会说您从(🍈)背(🔖)面(🕍)拍摄内部，尽管您总是从正(🍷)面(💀)拍摄人物。考虑到这种严谨(🛃)而(🖍)有强度的方式，您电影中让(🎿)我(🐻)一度感到困扰的，是一种幸(🚂)好(📺)还(🕉)算人性化的不完美，这种不(🥔)完(🏽)美使得您有必要去拍其他(💊)电(😑)影。让我困扰的是没有侧面(👶)拍(🎮)摄(❣)的镜头，摄影机离放映机太(🎞)近(✍)了。摄影机并不是生来就是(🈺)要(🏹)与放映机保持一致的。放映(⭐)机(🌙)会(👕)进行传输。就像放射科医生(📧)拍(🦍)X光片：他不满足于从正面(👴)拍(👁)，他也从侧面、背面、对角(🙌)线(👳)拍。然而在开始时，在放映的(📆)那(📪)一(🏀)刻，所有图像都将是平面的(🏟)。当(🆔)然，我们会说这是一个图像(🎏)，但(🤤)我们是和图像打交道的人(🏘)。这(👃)并(🕝)不意味着摄影机必须一直(⏬)移(📲)动。

这就是导致您电影中某(🐡)些(🌨)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍆)是(🆙)那(😐)些观众——糟糕的观众，如(🤧)今(👪)的观众——称之为“冗长”的(📠)东(🦋)西。我不是说我抱怨电影长(🍞)，甚(🥓)至如果一开始我看到有好(👄)东(🤞)西(🆑)，我会很高兴电影很长。我可(🏆)以(🧑)安心地打个盹，我确信我会(💷)找(Ⓜ)到它们。这就是我所说的对(🔲)一(👮)部(😬)电影进行科学性的讨论。

曼(🉑)努(🏢)埃尔·德·奥利维拉：我(💋)和(🍊)您一样，把摄影机放在我认(🐽)为(📱)它(🍉)必须在的精确位置。就是这(✌)样(⛳)。为什么那里比这里好？我(🔯)不(🔪)知道为什么。

让-吕克·戈达(💱)尔(🔙)：如果我们能稍微解释一(📂)下(🚱)为(🧡)什么就好了。

曼努埃尔·德(🗣)·(🛸)奥利维拉：力量来自固定(〽)性(📹)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🤳)德(💚)的(🚙)审判》教会了我这一点。我们(🕸)也(🥩)可以称之为客观性。

让-吕克(🚻)·(🌛)戈达尔：我有种感觉，电影(🤚)人(🙊)，无(🎄)论是好是坏，都有一个想法(🐎)，一(🐰)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎵)有(🐛)足够钱的人来实现这种需(🌉)求(💲)。他们的工作方式就像一个(😒)人(😬)说(🤑)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛴)是(📿)他看看口袋里有多少钱，或(🤥)者(👡)让妻子或朋友做肉酱意面(🌊)。老(🏃)实(⏬)说，我一直是反着来的。制片(⛲)人(🌤)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👚)，也(🌜)许是时候和他拍部电影了(👹)。”既(🌼)然(🕥)我们不富裕，我们接受，也许(🙂)我(📇)们能马上拿到钱。然后，签了(😱)合(㊙)同。再然后，必须拍这部电影(🌚)，真(🤞)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(🏨)拉(🐿)：我做的完全相反。我表现(🐠)得(🛑)好像合同早已签好一样。我(👠)写(🥏)故事，预测一切，然后在最后(💜)一(🚤)刻(🔛)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥘)伯(🍇)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🗑)誉(⌛)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤸)直(⏫)跟(✝)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔶)法(🔉)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🌂)夫(🎨)人》是不可能的，况且我还是(⬅)个(📛)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚏)[12]正(♒)在(🛏)拍他的版本。于是我想，可以(🏐)做(🚭)点更有趣的事：可以问问(🗳)作(🍹)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😳)斯(⛪)是(👭)否愿意基于《包法利夫人》写(👰)一(🌾)部小说，一部我随后就会改(🔉)编(🧖)的小说。她接受了。必须等她(🐾)写(🥛)完(🐟)，等它出版。在此期间，借作家(🐅)卡(🛅)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤤)[13]逝(⏫)世五周年之际，我拍了《绝望(⚪)的(⛵)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😂)：(⏹)您(😜)说：我知道这部电影将会(❗)是(📦)什么，但我不知道是否能拍(✈)成(💅)。我说：我知道电影会拍成(📠)，但(🚚)我(🈳)不知道会是怎样的电影。我(🎡)不(🧟)仅知道某部电影会拍，而且(🐀)我(😈)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌦)为(🔖)我(🏑)总是害怕拍不了下一部。

曼(🉐)努(➕)埃尔·德·奥利维拉：这(🤺)也(🍶)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🙊)尔(🐷)：但您对我电影的批评是(🤓)什(😻)么(🏟)？就像美食评论家会说：(📐)“这(🧡)里的肉煮过头了，这里的肉(🎩)还(🤯)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔁)利(⚡)维(〽)拉：一部电影不仅仅是我(🐋)们(👻)所看到的图像。图像是符号(🛡)，声(🥓)音是其他符号，词语是另外(🚒)的(👍)符(⌚)号，它们又会唤起其他符号(💼)，引(🚘)用其他时代、书籍、电影(😼)。如(🅱)果我们不了解这些符号及(🗃)其(👦)所召唤的东西，我们就无法(🏷)理(📐)解(🍨)电影。词语在您的电影中强(🍥)有(🤥)力，它赋予了电影力量。图像(😵)有(📆)另一种与词语无关的力量(🔫)。这(👊)很(🐔)美妙。但我距离完全理解您(⏺)的(👞)电影还缺了点什么。电影是(🤼)一(🔣)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏋)电(🖐)影(♓)中的仪式，是那些在镜头间(🕷)或(🚤)镜头中穿梭的人。我们并不(🐫)完(🏿)全了解这种仪式的含义，我(🆖)们(🍅)遗失了它们的意义。例如，在(🗿)《亚(🍂)伯(🏗)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💞)们(⛩)看到女演员在婚礼当天，在(🐹)教(👦)堂里自己掀起了面纱。如果(🛑)我(🔬)们(🚩)不了解古代包办婚姻的仪(🐁)式(🤨)——要求由丈夫掀起妻子(⛱)的(🌯)面纱，第一次展示她的脸，以(🥐)此(❕)确(🛺)认他的幸运或不幸——我(🔄)们(🚺)就无法理解她这一举动的(📩)放(✊)肆。因为我的主角知道自己(🌒)很(🎒)美，她可以放肆地掀起面纱(🛄)：(🔒)看(🎿)我多美！如果我们不了解这(⛷)个(🍗)仪式，这场戏的意义就丢失(🐒)了(🌋)。我错过了您电影中许多仪(👩)式(📝)的(🉐)含义。我真希望有人能在我(📇)耳(⏬)边悄悄向我解释。您在特殊(🔘)效(🏎)果上做了很多工作，不断用(🍯)声(🎿)音(🔴)、词语、图像进行挑衅。这(🔔)是(👼)您的形式，是另一种形式，无(🕟)所(🌯)谓好坏。您做得很好。我更喜(❓)欢(🤵)没有特殊效果的电影。我更(🚢)喜(😇)欢(🚻)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🙁)：(🧒)如果英语说得不好却去看(🆚)《哈(📌)姆雷特》，会失去很多东西，但(😚)我(🤸)们(🍐)依旧能分辨它是好是坏。《德(📃)国(👥)九零》由许多仪式和晦涩的(😃)东(😫)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏅)利(💫)维(➖)拉：是的，但即便这些符号(🧀)实(🏉)际上难以理解，但它们反倒(🌓)更(😫)清晰、更可见。我喜欢这部(🍽)电(❄)影的地方，在于符号的清晰(🦌)性(💾)与(🥕)其深刻的模糊性相并存。另(🦈)一(⏩)方面，这也是我喜欢电影的(🤸)原(😐)因：大量精彩的符号沐浴(😘)在(🐐)无(🈸)需解释的光芒之中。正因如(🚓)此(🛤)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👋)达(🎰)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛤)面(📿)由(🌎)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐉)织(🛬)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚐)。

注(🌻)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌩)法(🐌)国启蒙运动核心人物，唯物(🔁)主(🚲)义(🔞)哲学家、文艺批评家与作(🙋)家(🚍)，百科全书派代表，代表作有(🚉)《拉(🚥)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😒)和(⛔)他(🀄)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐭)・(🕥)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⛱)诗(🎤)歌先驱、现代主义文学奠(🕒)基(📡)人(🚦)，兼具诗人、艺术评论家与(🍍)散(🍺)文诗之祖等多重身份。他的(📤)代(🐹)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛌)具(🍤)影响力的诗集之一。

3、埃利(📜)・(🏙)福(🤞)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐆)、(🏐)评论家与散文家。他率先关(🕥)注(Ⓜ)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🗽)，对(👭)塞(🛫)尚等现代艺术家的评论极(💵)具(🤼)前瞻性，深刻影响现代艺术(📯)批(🎭)评的发展方向。

4、安德烈・(🕷)马(♏)尔(📠)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌴)术(😳)史学家、抵抗运动战士，还(❣)担(🐻)任过戴高乐时期的文化部(🍵)长(🌪)（1958-1969），其作品与行动深度融(➗)合(💦)了(🎦)存在主义哲思与历史使命(🍓)感(🈲)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚄)某(😡)部电影推出”的意思，但其核(🐰)心(🌜)意(🖇)义为“出去、离开”，所以戈达(⬜)尔(👸)才会玩这样一个文字游戏(🈸)。

6、(📔)Público在葡萄牙语中既可指广(🌭)义(🗒)的(❌)“公众”，也可以指“观众“，对应英(♏)语(🚜)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔪)（(🛁)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🧢)派(🍪)的领袖与核心人物，代表作(🎙)有(📤)《自(💕)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📔)莱(🥠)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍴)娜(⬜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌹)士(🎿)电(🕛)影导演、视频艺术家，戈达(🥉)尔(🏸)晚年的生活伴侣与合作者(💡)。她(🍇)与戈达尔共同创立制作公(🏞)司(🐚)，并(㊗)与其联合执导了《第二号》（(🛢)1975）(🥩)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎢)品(📩)，深刻影响了戈达尔后期创(🧥)作(😖)中私密对话与家庭影像的(👓)风(🐓)格(😼)转向。她本人亦是一位独立(🌲)的(⏹)创作者，其作品以哲学思辨(🧣)探(🀄)索两性关系、语言与日常(🌩)的(🐊)诗(🆙)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤫)导(🎥)演、人类学家，真实电影（(🛹)Ciné(🆖)ma Vérité）与民族志虚构电影(🗃)（(🥘)Ethnofiction）(📻)的开创者，代表作有《夏日纪(👟)事(💅)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😺)父(🍬)”，其跨学科实践深刻影响了(😵)纪(🚛)录片与视觉人类学发展。

10、(🕉)奥(🐦)利(👚)维拉下一部电影为《盒子》（(✝)A Caixa）(🤣)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍝)双(🌋)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕚)Gé(🏀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦃)，法国国宝级演员、制片人(🍧)、(📣)导演与跨界企业家，是法国(🎚)电(🚜)影黄金时代的标志性人物(🍞)。

12、(🎾)克(🐽)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐕)新(🍐)浪潮的先驱导演之一，与特(♍)吕(👯)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎼)特(📲)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤡)阶(🔄)级(🙂)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔌)批(🚹)判视角闻名。由他执导的《包(🏙)法(🕎)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌃)尔(⛩)（(🚧)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🍖)・(🔵)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌯) 19 世(🕤)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏯)漫(🚘)主(👟)义小说家、剧作家与文学(📥)评(👄)论家。