文(😢) / 让(🅱)-吕(👔)克(🛌)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥀)德(🆎)·(🌜)奥(👶)利(🤲)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🕥)，再(📍)经(🏂)过(🚳)了(🧢)人工的逐句校对与润(♋)色(🍘)，并(🐋)添(♋)加了一些必要的注释(🌝)。由(🐉)于(🙆)并(🖊)未找到法语原文，本文(💖)翻(❇)译(👭)同(😵)时(👫)比照了西班牙语和葡(🤣)萄(💖)牙(📍)语(👜)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(😦)·(➖)德(🛸)·(🚽)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎢)山(🐐)谷(✊)》（(🔂)Vale Abraã(⏬)o）与让-吕克·戈达(⭐)尔(🌟)的(🔇)《悲(⤵)哀(🚯)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📚)在(🚶)巴(👆)黎(🔣)的银幕上映。借此契机(🚹)，戈(💆)达(🚱)尔(🕓)提(📉)议与奥利维拉会面(👍)，旨(⏹)在(🔈)就(🤯)这(🧕)两部影片展开一场“科(🦓)学(⏱)性(🦋)”（(🍝)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🦇)达(🚗)尔(👖)：(🥂)没问题，巨大的声响是(🦏)我(🈹)对(🗜)公(🕘)众(🃏)做出的唯一妥协。您知(✉)道(🔃)儒(🗡)勒(🧢)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⚽)”的(🦌)定(🕳)义(🔉)吗？“批评就像溃败军(👧)队(📅)里(🍁)的(🏧)士(💃)兵，他开了小差，投奔(👒)了(🛺)敌(⬜)营(♍)。谁(🍡)是敌人？是公众。”

曼努(🤔)埃(⏺)尔(🖕)·(🐮)德·奥利维拉：那您(🌸)呢(🖊)，您(📁)知(😘)道(🛫)伯格曼是怎么评价(🐑)影(🔎)评(🈲)人(👺)的(🌐)吗？“某些影评人在我(⛸)看(🚴)来(🛃)就(🧚)像是在试图教我们如(🕹)何(🎗)奔(🕐)跑(🍎)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌃)尔(🌏)：(🚔)我(⬜)请(🦈)求让我以评论家的身(🐢)份(🅿)展(🔈)开(🥜)这次对话。与其扮演“作(👇)者(🐔)”，我(🧒)更(🎴)愿意去见某个人，谈论(💓)他(🏭)的(🦊)电(🌡)影(🚜)，或许偶尔也让那个(🏢)人(❎)谈(📁)谈(🐐)我(🥩)的电影。如果这能从宣(🤨)传(✳)角(🚭)度(🙆)对两部影片有所助益(🎥)，那(🆙)我(🍠)们(🚆)就(🛅)这么做吧。电影是对(🕒)现(🔬)实(🛂)的(🕕)一(🌓)种批判，从这个角度看(❤)，我(🐙)是(🛌)非(♎)常传统的；而且作为(💕)一(🔐)名(🎏)用(🕷)法语拍摄的电影人，我(⚡)始(🐙)终(🧕)带(🌽)有(🆘)对电影的批判态度。一(🕊)直(💬)以(🐑)来(💹)，法国的伟大之处之一(🐏)在(🌀)于(🌘)拥(🔏)有批判性的视点，即便(🔦)这(🌆)个(🅰)国(🦊)家(⛷)对此一无所知。从狄(💀)德(🦖)罗(🐏)[1]开(🥫)始(🔐)，所有的艺术评论家都(🧓)是(🐁)法(💂)国(🔴)人，经过波德莱尔[2]、埃(👥)利(🛑)·(🏍)福(✊)尔(☕)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌗)，无(🈁)论(🐼)是(💿)不(🎅)是作家，他们都是有“风(🏳)格(🏧)”（(🚋)style）(❎)的人。糟糕的评论家没(⛅)有(⤵)风(😥)格(♏)。美国只有两个影评人(🔅)：(🏼)詹(⏬)姆(🍷)斯(🐔)·阿吉（James Agee）和（长久(📊)以(🏢)来(✔)被(🍧)忽视的）来自圣地亚(🔇)哥(🌪)的(🏼)曼(🍮)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(♉)们(🏬)的(⏭)电(🧜)影(🤬)同时上映，我想提出(📿)第(👡)一(🕖)个(🗿)问(🥗)题：我们要如何理解(🐣)“上(🌻)映(🥥)”（(📐)sortir）一部电影[5]？为什么(🧑)要(🔩)让(💍)电(🔆)影(🦁)“上映”？我们在让它(🔤)们(🕢)“进(⛅)入(🕯)”这(🕞)里或那里时遇到了很(⚡)多(🌝)困(🏄)难(🕞)，然后还有些人没做什(☝)么(🐋)大(🔢)事(🖍)，但无论如何，他们还是(👓)做(🔌)了(🕚)必(🎶)要(⬇)的事来把它们“推出去(🕘)”（(🏌)sortir）(🐢)。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维(⏯)拉(📜)：(🍅)在(😌)葡萄牙语里我们不用(🤙)同(⚓)一(🙈)个(📲)词(🎀)，因此也就没有这种(🚒)双(🛎)关(🚑)语(🛶)。我(📧)们不说“sortir un film”（让电影出去(💭)/上(👚)映(🥕)）(🐄)。不过，这是个困扰我的(💟)问(🚥)题(😰)。我(🏰)之(🛺)所以感到困扰，是因(💨)为(🚌)对(🎄)我(🚱)来(🆒)说，必须先展示电影，然(💒)而(㊗)，在(🅱)针(🚑)对电影的评论完成之(🚐)前(🌟)，电(🚥)影(🏣)并未完成。一个好的、(❇)聪(🦑)明(🛋)的(🔳)、(🎃)专注的、敏感的评论(🍓)家(🌡)，是(🎦)观(🕳)众的代表，他去寻找那(🏂)部(🕊)在(😋)我(🦈)看来——即便我已经(🤦)拍(🤱)完(🍔)了(⛴)—(😤)—尚不存在的电影(🕉)，他(✝)要(🕜)去(🔸)完(✨)成它。观影者与银幕之(🚝)间(🏁)的(✡)动(🏖)态关系实际上是至关(⚾)重(📅)要(🎣)的(🛰)，它(⛱)是电影的一部分。我(🍛)说(⛎)的(😚)是(📏)观(🈸)影者（espectador），不是观众（(🥔)pú(🔫)blico）(👦)[6]。观(👢)众，是某种抽象的东西，是非(🔒)个(♌)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐌)众(❔)是(🥛)现存的观影者，是被商业化(🤳)了(🏍)的观影者，是买了票的观影(💦)者(😳)，他变成了观众。然而，他身上(👉)仍(🚈)有(🍘)一部分保留着观影者的特(🌴)质(🕕)，就像读者一样。如果我们谈(😐)论(❗)的是一部电影，我们会说观(🤥)影(✡)者(🐘)是剧本，而观众则是观影者(🥒)的(😽)实现（realización），是他的场面调(🔟)度(🕰)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⏬)：(🦉)如果电影没人看——我的(🚙)许(🔉)多(💡)电影都没人看，或者被误读(🔈)，甚(😯)至连我自己也……我想我(🕌)们(🐶)是为了一两个人拍电影的(📼)。

曼(🚜)努(🎎)埃尔·德·奥利维拉：但(🎚)这(🍗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⏭)：(📯)当然。但我还是想回到“上映(👌)”（(🎼)sortir）(🧘)这个话题，这不仅仅是文字(😔)游(⛲)戏。应该有一些小词典，告诉(🌴)我(🍆)们每种语言中电影的技术(🍲)术(💷)语。例如，我们在影院看到的(🚬)电(😧)影(🌽)拷贝，带有图像和声音的拷(😶)贝(🎴)，在法语中被称为“标准拷贝(💘)”（(💂)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎄)拉(😬)：(🈵)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕡)同(🕺)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👥)英(📶)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍑)，意(🗾)大(💯)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔶)持(🏖)要在词汇上较真，因为例如(🌑)俄(🚛)国人对纪录片和剧情片的(🌘)区(🕕)分就与我们不同。他们把有(🕧)演(🐲)员(🅱)的电影称为“扮演的电影”，而(🕋)纪(⏰)录片——不一定没有演员(🌹)—(💛)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌮)至(🍝)“图(♎)像”（image）这个词本身：对美(👇)国(📱)人来说，它没什么大不了的(🙈)含(🎺)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥂)甚(👋)至(📘)没有一个词来指代电视，他(🙅)们(🔶)突然变得非常商业化，他们(🌷)说(🚕)“network”（网络）。如果我们对语言(🖇)如(🤸)此不加注意，那么当人们说(😰)一(🛹)部(♍)电影“上映/出去”时，我们会产(❔)生(🍵)一种错觉：是某种东西真(🌘)的(🚥)出去了，还是我们把它弄出(🌥)去(😺)了(🌛)？

曼努埃尔·德·奥利维(👏)拉(🥫)：我会用“出来/出生”（sair）这(📱)个(🕛)词，就像说“和一个女人出去(🍐)”（(🎎)sair com uma mulher）(🤘)那样，在葡萄牙语中这意味(🍻)着(🤐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🛫)尔(🌙)：如今，对于好电影来说，“上(🔕)映(🌩)”（sortie）已经变成了一个“出口(💚)在(🥃)这(🌳)边”的指示，这是一种摆脱它(📋)们(🔪)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥏)利(🦓)维拉：我们的电影也变成(🏧)了(🌽)电(🛫)影节电影。电影节的作用是(🚒)向(✅)多样化的公众展示电影的(🥤)多(⛲)样性。它是不同电影人、国(🦇)家(🥈)、(🍸)习俗的一种对照。仅此而已(🌀)，但(📆)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😳)达(🤜)尔：我想您描述的是一个(👨)过(🔘)去的时代，而我见证了它的(🍝)终(😭)结(🍄)。我以为那是开始，其实那是(🖐)终(🛎)结。那是一个电影节确实能(🏔)帮(😩)助人们相遇、讨论电影、(🥗)讨(🔵)论(🚦)任何想讨论之事的时代。一(♑)切(🥅)都变了，电影也变了。现在，电(📧)影(❎)人抱怨他们的孤独，但他们(🐠)不(🈯)再(🕟)交谈，不再讨论，这是他们的(🐫)错(🤼)。今天，电影节越来越多。无论(🕶)是(💙)强者还是弱者，每个人都在(🛸)各(🆙)自利用自己能利用的东西(🅰)。但(🛥)在(🐨)我看来，总体而言，举办电影(🐦)节(🍏)是为了延续一种对媒体或(🖼)电(📱)视而言很重要的“电影观念(🕐)”，一(⛓)种(🐞)关于电影神话的观念，这种(🧜)神(🧐)话曼努埃尔（指奥利维拉(👘)—(💿)—编者注）经历了一整个(🔣)世(🎾)纪(⛑)，而我只经历了后三分之二(🛢)。也(👺)许您能感觉到20年代（那时(✴)没(📙)有电影节）与今天之间的(🏻)差(🔚)异？

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(⛷)拉(🦀)：新现象是电影资料馆（(➕)cinematecas）(📝)，不是作为机构，因为那早就(💱)存(🚞)在，而是因为有越来越多的(🌉)观(🍠)众(💮)——比如在里斯本——去(😼)资(🌂)料馆看那些没进院线的电(🍓)影(⏬)。这很有趣，因为你必须真的(😊)热(📏)爱(📕)电影才会去电影俱乐部或(😂)资(📜)料馆看片……

让-吕克·戈(🛤)达(💞)尔：关于相遇与对话的故(🎱)事(🏎)……这就是我想对您说的(🔇)：(🌘)作(🔭)为评论家，我不指望别人对(🐊)我(🐑)说好话，我不想人们对我说(💉)或(💻)写：“您的电影太残暴了，太(🦃)棒(⛳)了(🎙)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎷)会(🤗)问他们：“好吧，那到底哪里(⛎)非(👤)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐨)甚(🐹)至(🆒)没有词汇，只是重复：“它是(📰)非(🤞)凡的！”然而如果他们对我说(🌑)这(🏫)真的很丑，这里有错误，那我(📟)就(🔔)会想，或许对话是可能的：(👓)你(🚯)能(🦍)告诉我有错误的都在哪里(🤹)吗(👓)？这证明了今天的评论家(🈹)不(👃)再想交谈，而电影人也不想(📲)被(📠)批(🥍)评。而我，作为一个评论家出(🎐)身(🚢)的人，我只需要别人告诉我(🔉)：(🌌)这行不通。您是否感觉到需(❤)要(⛹)别(🗑)人告诉您这不好？这会困(🔜)扰(🔋)您吗？因为我对您电影中(🗃)行(🎏)不通的地方有些话要说，但(🐹)我(🐟)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐭)·(🚭)奥(🌦)利维拉：“当我拿自己与人(🛳)相(🔧)较，我会感到骄傲；当别人(📤)来(🏣)评价我，我会感到谦卑。”这是(🍀)您(🕜)电(🏬)影里的一句话，非常美。

让-吕(🈹)克(♏)·戈达尔：那是圣人说的(⛑)，或(🏍)者是诚实的人说的。

曼努埃(🆑)尔(🐦)·(🤟)德·奥利维拉：我是个悲(🏯)观(📇)主义者。当有人告诉我我的(♓)电(🎂)影里有什么行不通时，我会(🆑)受(🐝)影响。不过，我想我已经麻木(🎬)很(🔦)久(⏲)了。但这取决于他们触碰哪(📸)里(😹)。如果我拳头上有个伤口，但(🏚)有(⛩)人碰了碰我的二头肌，我就(🤗)会(🤜)没(👵)什么感觉。但如果那个人把(🛩)手(🖱)指戳进伤口里，那我就会尖(🏩)叫(🎮)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📋)得(🐷)区(🚒)分什么是好的，什么是坏的(🕊)。这(🏕)不仅仅是说出我们的感受(💪)，而(📏)是对电影进行技术性或科(🖌)学(😈)性的批评。只有新浪潮这么(📂)做(🔷)过(🍧)。以前谁会说：这个移动镜(🚩)头(🤱)是好的，我们觉得它好是因(🚷)为(🚿)这个，相对于另一个我们觉(🤚)得(💝)坏(🚳)的镜头而言？或者：这段(🌤)对(⛰)白是好的，相比之下那段对(🗒)白(🔉)是坏的。今天，这完全丢失了(🏄)。“作(🛺)者(😈)”的概念变得如此重要，以至(🍲)于(🌹)连副导演都不敢对你说。唯(🙋)一(🕸)有时敢说的人，唯一我能与(🔹)之(😹)维持一种奇怪的艺术关系(🔰)的(🏞)人(🌅)，是制片人。因为制片人投了(🕧)钱(🏡)，或者至少他拿别人的钱去(🤧)冒(🐟)险，所以以这种风险的名义(🛄)，他(❎)敢(⚡)对我说：“让-吕克，这行不通(🍼)。”然(🏍)后我说：“噢”，然后我思考。至(✍)少(🔘)，这提供了一种反思的可能(🏽)性(🌼)，让(🖌)我能更好地站稳脚跟。如果(🥊)说(♌)今天的科学家如此强大，那(🌄)是(🦍)因为他们是唯一还在互相(🦒)批(🏆)评的人。一位天文学家说：(🦁)“我(🥧)看(👛)到了月食，我把它拍下来了(⏭)。”另(🌾)一位说：“给我看看。”他看了(🐼)之(🍲)后断言：“但这明明是月亮(🐾)！你(🛩)说(⬆)什么月食？”另一位说：“啊(🍭)，是(🚍)啊……”；他很恼火，但他会(🐛)重(⛎)新开始。在艺术中，在艺术批(🍥)评(😇)中(📘)，例如波德莱尔和德拉克洛(👗)瓦(🤰)[7]之间，必定有过这样的对抗(🧀)时(👸)刻。否则，就无法前进。这是我(🍼)唯(🕛)一需要的：批评。但我甚至得(🥘)不(📉)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤬)维(🦄)拉：我需要的更多是拍电(🐃)影(💑)的手段。我永远不知道电影(🏆)会(🛥)变(⚾)成什么样。我有分镜脚本（(✌)dé(👭)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐐)从(➿)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕉)导(🚖)工(👊)作”（realización）在时时刻刻地改(🐅)变(🎙)着那团“星云”的整体构造。具(🔻)体(🙈)的东西只有在我看样片（(🍣)rushes）(👻)的那一刻才会出现。我讨厌看(🖊)样(🍐)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔈)·(🕔)戈达尔：我想我们都是这(🛬)样(🈸)。只有希区柯克在看样片时(🤷)是(💒)高(🔕)兴的。所以，作为评论家，这就(🎒)是(📨)我想对您的电影说的话：(⛰)起(🌏)初我随着电影（指《亚伯拉(😹)罕(👴)山(🗝)谷》——译者注）行进，但在(📤)某(🛀)一刻我跳脱了出来，开始思(⚫)考(🔞)别的事情。我想：啊，这里没(📌)那(👛)么好了，然后，与此同时，我在做(🕡)梦(🌀)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦏)顿(🌌)。后来我醒了，回到了自我意(📀)识(🚖)当中，而就在那一刻，电影里(🏛)有(🗻)人(🚚)说出了“引力”这个词。于是我(👋)对(🈴)自己说：最终，这部电影是(🎛)好(🕢)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤰)尔(😳)·(💯)德·奥利维拉：的确，这就(🚾)是(🕷)电影的主题：引力与万有(⚽)引(📊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌴)从(🚌)更科学、更技术的角度来看(♉)，如(💬)果我是您电影的副导演，我(🤺)会(🔼)对您说：“您确定吗，或者您(🔟)能(🐤)更好地向我解释一下，以便(👂)我(👘)能(🚬)帮助您，为什么您选择这位(🐠)女(🗜)演员来演年轻时的艾玛（(🛃)Cé(🎠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📯)了(🔐)另(🕟)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚸)？(🎎)这是故意的吗？”这便是我(🍂)的(🔫)批评：第二位女演员不如(🍮)第(🌸)一位，或者至少，当第二位女演(🔊)员(😕)出现时，电影下坠了，这就是(😜)引(🚍)力。然后它又升起来了。

曼努(🌲)埃(🧝)尔·德·奥利维拉：答案(💸)很(🐫)简(👝)单：起初，我是为第二位女(🛌)演(🌄)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🥜)这(🍒)部电影。这个女人当时处于(💤)危(🐇)机(🤷)和抑郁状态。我的制片人保(⛰)罗(🏃)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥦)不(💬)要选她。在我改编的那本书(🎦)，阿(♓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😒)伯(🚻)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐦)的(😘)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎒)墨(🐛)水一样落在她毛衣的背上(📒)”。为(🦏)了(✔)拍摄这句话，我要求改变莱(🛄)奥(🌃)诺·西尔韦拉的发色，她是(👽)金(🔪)发。她对此感到很受伤。那场(🏘)戏(💩)拍(💵)得很糟。于是，不得不找另一(🔮)位(👊)女演员来演青少年的艾玛(😷)。这(🐠)就是对您技术性批评的技(🧓)术(📈)性回答。我想补充一点，电影总(〽)是(🌶)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖤)些(💃)使我振奋：所有那些在实(🗻)现(📺)过程中涌现的小事件。这是(💾)一(🎇)种(🆔)我不太理解的现象，它既可(💝)能(📏)导致最坏的结果，也可能导(🈶)致(🌎)最好的结果。没有一部电影(📬)是(❄)不(🎬)靠运气的。它是一种创造，一(🔃)部(🔍)电影是一个人的构想，很难(🚩)进(🍣)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏊)创(🍹)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🚊)·(🚭)德·奥利维拉：可以准备(🌫)，但(🤱)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔲)物(😺)就在那里，等着我们去拍摄(🚀)。您(❄)想(👱)修复什么？饥饿、在非洲(💮)死(🔯)去的孩子，是的，这很重要，值(🚏)得(🗨)修复，需要尽可能广泛的公(🐃)众(🌑)。但(🎍)一部电影不是，它是一团巨(🍑)大(🖤)的混乱，我因此在我自己面(🈴)前(🅱)感到渺小。话虽如此，我接受(⏱)您(🔼)关于您“离开”我的电影又“回来(🌷)”的(🦓)批评：必须非常敏感才能(😣)进(🤧)出电影而不迷失。的确，这就(🐦)是(🕋)引力定律。

让-吕克·戈达尔(♿)：(👬)我(🤘)非常谦虚地认为，新浪潮的(📨)人(🛣)是从博物馆出发做电影的(🤴)。我(💵)们发现了电影资料馆。我们(🔣)在(🐺)那(😝)里出生。当然，我们小时候看(🗾)过(🐊)卓别林，但没人会在四岁时(😅)说(🥓)，看了《救火员》后我要拍电影(👥)。所(🤬)以我脑子里总有一个参照系(💩)。因(😗)此我认为作品比人更重要(💉)。这(🚪)并非对每个人来说都那么(🏅)显(🥀)而易见。女人的作品是庇护(😔)男(⏺)人(🔜)。而男人，为了处于相对平等(🏚)的(💿)地位，所能做的一切就是制(🚰)造(🙇)作品：绘画、文学或政治(🤧)、(👣)战(🏐)争、失业、贸易。归根结底(🐓)，我(🍾)对“人”（这里戈达尔专指作(🥄)为(🐌)创作者的人——译者注）(🏎)不(🏍)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐾)德(🎴)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐎)感(🔫)兴趣。如果我们住在同一个(🛋)城(🍑)市，比邻而居，我想我也不会(🌳)比(📴)现(💓)在更多地见到您。当然，见面(🌅)时(💭)我们会更好地谈论电影，但(😿)也(🔑)仅此而已。如今让我震惊的(🖲)是(🔟)，媒(⏮)体对“个性”这一概念的开发(😲)远(🙅)甚于对“人”的开发。人在作品(🤘)中(🍢)，作品在人中。有些人不创作(🖖)作(Ⓜ)品，而是创作生活，尤其是女人(🤳)，这(🎿)本身就是一件作品。男人被(🥩)迫(🐦)创作作品，因为他们通常什(🦍)么(🆔)都不做。我常像布努埃尔那(🌍)样(🍿)说(⏺)，电影对我来说是最重要的(🏀)。但(📏)如果把一个孩子的生命和(🕊)一(🛅)部电影的上映放在一起权(🕳)衡(㊗)，我(🥍)不会犹豫一秒钟：孩子优(🧙)先(👫)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⛽)利(🙈)维拉：自然如此。从这个角(😿)度(⏬)看，我也断言艺术没那么重要(🥜)。

让(👯)-吕克·戈达尔：但既然如(🌪)此(😾)，如果不那么重要，那就不必(🐫)做(🐠)了。女人们更合乎逻辑，她们(😉)在(🍽)生(📲)活中做这事。我不确定能否(📭)如(🖨)此轻易地说艺术不重要。尤(🍐)其(🏩)是今天，当艺术稀缺而许多(🚯)孩(💭)子(♒)死去时。这是否意味着我们(✳)让(💺)艺术活得太久，而牺牲了孩(🗞)子(🥒)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🦑)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍕)术(😉)家的位置，是人类的虚荣。那(🌓)种(🗞)表达世界观的方式，说“这个(💲)，这(🕴)个，这个，这个行不通”，是一种(🔽)虚(🏇)荣(⛏)的发作。它是世俗的。艺术比(🌊)艺(🧒)术家更崇高、更有趣。一部(🔢)电(🛅)影总是比电影人更聪明，正(🥔)如(🉑)斯(👾)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔨)术(👹)家走出来展示自己的那种(🍓)方(👀)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👄)-吕(🥞)克·戈达尔：这也是孩子的(🍓)态(🦐)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌯)。”

曼(🕙)努埃尔·德·奥利维拉：(🛩)是(♉)的，当然，但这幅画通常也很(🍳)漂(😹)亮(🕠)。艺术与艺术家之间的这种(🎪)差(🔷)异，也是历史与艺术之间的(🔪)差(🐡)异。历史展示了民族、文明(🏹)、(🌦)情(🚚)感、趣味的演变。艺术展示(🍈)了(🍖)这些演变中的实体。我们都(🌽)有(🍮)责任，尽管作为导演我什么(🏹)也(⏱)做不了。作为导演我只能做一(⛪)件(😵)事，就是拍电影。仅此而已。然(😹)而(🕖)，艺术家在创作的那一刻总(🥂)是(⛲)对的。那是他们的虚构，是他(🥠)们(😭)的(👉)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤜)啊(⏱)，我不这么认为，一切都在外(🐛)面(📲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(🔗)是(💨)的，在那之前（是这样）。但(🔓)之(🐼)后，一切都会进入脑海中，然(👸)后(🥣)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎚)》，我(🗻)像一块海绵一样面对电影，准(📯)备(🎁)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥓)尔(😊)：我不确定这是个好比喻(🏞)。当(❓)然，电影有其奇观性和诗意(🔥)的(😕)一(🤷)面，这是电影的深层使命。但(👟)这(👻)一使命只有在最初进行了(🚾)实(🍈)验、验证和劳动——我们(➖)可(💺)以(♍)称之为电影的纪录片层面(🚡)—(🥦)—之后才能实现。伟大的艺(🐆)术(🚘)家身上都有这一点，您、皮(⚡)亚(⛷)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔠)尔(🍳)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎠)维(🐙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌜)[9]，这(😢)些非常不同的人身上都有(🎑)，我(🎷)有(⚽)时也有。以爱森斯坦为例，没(👭)有(😕)比爱森斯坦更抽象、更风(🖖)格(🈹)家或更风格化的人了。然而(➡)，如(😰)果(🌳)今天我们要展示十月革命(👎)的(🗨)镜头，我们不会在当时的新(⏳)闻(🕒)片里找，新闻片使用的是爱(👥)森(🕷)斯坦关于十月革命的影像，那(🐰)完(⛲)全是被调度（mise en scène）出来的(🌫)影(🍙)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏽)方(🦋)的纳努克》的相关叙述时，我(👨)们(🕍)得(🧕)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐛)摩(🗣)人，和他们吵架，强迫他们每(😽)天(🗞)去捕鱼（即使他们不想去(🍭)）(🌏)。总(☕)之，他和他们组成了一个电(🚰)影(🏟)摄制组，并变成了一位了不(♋)起(🚑)的人类学家。因此，这里存在(😑)着(🥦)整全的纪录片层面。在今天，这(🐂)种(🔭)方式——即使不能完美了(🏔)解(🐈)电影史，也至少对其有所感(🥍)觉(🍓)的方式——对许多人来说(🚀)已(🕝)经(💽)遗失了。必须拥有这种对电(🎑)影(🏬)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏅)对(📄)文学史有着深刻的感觉，他(👫)知(🤜)道(🚙)当他写下一个句子时，其中(🌠)有(💑)些词是在拉丁语时代发明(🐅)的(✔)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚧)斯(💪)，在写下这个词的时刻，通常背(⤵)负(😸)着所有的精神重担和他所(⏯)感(🍮)知到的所有过去，正处于文(♏)学(🎥)的现代，处于其成熟期。在电(🌃)影(🦔)中(🦒)，很快，在世界所接受的美国(😱)影(😙)响下，部分纪录片式的工作(🚐)被(👟)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎋)观(📣)，而(🗡)这只不过是最终的使命，是(📛)电(🔲)影的弥撒。在今天的电影中(🎪)，人(📋)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍨)。伟(🥀)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🐆)先(🐈)进行他们的祈祷，然后才是(💭)弥(🛣)撒，面对或多或少忠实的公(🎆)众(🚓)。美国人规范了弥撒。对他们(🐜)来(🚍)说(🎒)，在弥撒中重要的是募捐（(🎴)quê(🔪)te）：一场成功的弥撒就是(🔷)教(👗)堂里座无虚席、募捐数额(🐋)可(🐄)观(📟)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(🥞)维拉：募捐（quête）是我下(🎯)一(🥡)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🗼)达(🎇)尔：我不募捐（quête），我只调(😽)查(💾)（enquête），我专注于做一名预(🤴)审(🦃)法官。我审理投诉。批评应该(🛀)通(⛓)过祈祷来表达，而不是通过(😛)弥(🍡)撒(🔌)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥖)者(😵)只能说：“美丽的演出，宏伟(⛵)壮(🏰)观。”祈祷也是一种练习，就像(🆔)运(🚿)动(😧)员的训练、钢琴家的音阶(🗽)练(🎷)习一样。当人们进行批评时(🙀)，应(🌨)当批评那些音阶以及这些(🧛)音(💔)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(😳)·(😈)德·奥利维拉：奇观和弥(🔏)撒(🌙)我不感兴趣。重要的是行动(🐐)的(🌞)欲望。您想拍电影，我想拍电(🦂)影(🧟)，就(📒)像此刻我想撒尿一样。伯格(⛔)曼(⛸)说：“我拍电影的方式就像(🍿)某(🕴)些英国人独自去森林打猎(⛑)。他(🕜)们(🔈)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐧)天(🧘)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎩)为(🗞)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎦)反(🚕)思这一点，关于欲望。它就在人(🥦)心(📮)里，就像一个画家画着没人(🍡)看(👬)的画，但他不会停下。欲望就(🤥)像(👺)独自绽放于原始森林中心(🤜)的(🎠)绝(🍍)美花朵，它凝聚着对果实的(🥥)向(😑)往，为了自己，也依靠自己。如(👈)果(🏌)遇到一道注视着它、并发(🎗)现(🚑)它(🎆)的美丽的目光，它便会绽放(⏯)光(🗓)采，她的美丽会变得引人注(⛔)目(🍰)、脱颖而出。但这样的目光(🛥)往(⛳)往来得太迟，人们为了抢占土(🥕)地(😝)，已经烧毁并铲平了森林。在(😂)您(📕)和我之间，有许多差异，这是(⤵)幸(🍙)事。语言、国家、文化的差(🌧)异(➡)。您(🦊)选择了一种略带挑衅性的(👋)电(👲)影，它破坏了叙事的传统秩(💌)序(🗼)。您从混沌中出发寻找，为了(👠)将(🦉)无(📹)序变为有序。我也试图将无(🥅)序(🍦)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎚)，但(🤖)我仍在寻找。我想这就是我(🚴)们(🐀)的电影的区别：我的电影较(🌧)为(⏱)接近一般意义上的电影，而(👭)您(🚤)的电影是某种特殊的电影(🕧)。

让(📕)-吕克·戈达尔：我会说我(🥓)们(❌)做(🐝)的是同一件事，但您抵达了(💇)，而(🗯)我尚未真正成功过。所有人(🥅)自(😪)然地遵循着科学的图景，从(🌗)混(😎)沌(📺)出发以建立某种秩序。这“某(🍛)种(🐲)秩序”或多或少有些不确定(🕦)，人(🥍)们也或多或少能抵达一点(💺)。有(🍯)些时候我们做不到，我们抵达(🎙)不(🥂)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👈)间(🏆)被提取了出来，在另一部电(💗)影(🛃)里将会是另一块。从一块碎(🈚)片(🔵)、(🗣)一张照片出发，我为自己创(🗳)造(🍌)一个世界。看到您电影的一(🏻)些(🤗)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍮)高(🍁)》中(👙)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏭)简(🦕)单的词，如内部（interior）和外部(🚮)（(🔞)exterior）——尽管区分它们没有(🔖)太(🚚)大意义，我会说皮亚拉在他的(⤵)《梵(🅿)高》中停留在外部，但他只谈(🍤)论(🐲)内部。在这个意义上，他更接(🍚)近(🗽)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😮)相(🐹)反(🚻)。您停留在内部。但在电影中(🔴)我(🙅)们无法展示内部，只能感受(🤜)它(🌘)，但它依然是不可见的，否则(🎉)它(🙅)就(🦌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚪)德(🏃)·奥利维拉：甚至可以拍(🍇)摄(🕳)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⛔)然(♋)。小时候人们说：鸡是由内部(🥘)和(😨)外部组成的。掀开外部，看到(🚉)内(🌥)部；如果掀开内部，就看到(🏯)了(🎹)灵魂。我会说您从背面拍摄(📠)内(🍚)部(👌)，尽管您总是从正面拍摄人(🎐)物(💄)。考虑到这种严谨而有强度(🐀)的(🧒)方式，您电影中让我一度感(🎳)到(🥃)困(🍒)扰的，是一种幸好还算人性(🚗)化(📌)的不完美，这种不完美使得(🆙)您(🥟)有必要去拍其他电影。让我(👿)困(🚂)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🌝)，摄(🤯)影机离放映机太近了。摄影(🍓)机(😴)并不是生来就是要与放映(🧒)机(⤵)保持一致的。放映机会进行(❓)传(🍤)输(🛴)。就像放射科医生拍X光片：(👏)他(🔇)不满足于从正面拍，他也从(🎤)侧(🚆)面、背面、对角线拍。然而(🤵)在(💗)开(📌)始时，在放映的那一刻，所有(🥝)图(🥛)像都将是平面的。当然，我们(🙏)会(📚)说这是一个图像，但我们是(👺)和(🚇)图像打交道的人。这并不意味(🌡)着(🕵)摄影机必须一直移动。

这就(🦖)是(🏨)导致您电影中某些时刻出(😶)现(🔼)“空洞”的原因，也就是那些观(👼)众(⛲)—(✂)—糟糕的观众，如今的观众(👦)—(🏍)—称之为“冗长”的东西。我不(🌾)是(🕷)说我抱怨电影长，甚至如果(🔩)一(🍞)开(⛽)始我看到有好东西，我会很(💰)高(🎐)兴电影很长。我可以安心地(💜)打(📴)个盹，我确信我会找到它们(😻)。这(👛)就是我所说的对一部电影进(📟)行(🤪)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕊)德(🎵)·奥利维拉：我和您一样(🏂)，把(🧒)摄影机放在我认为它必须(🤒)在(🏽)的(🙍)精确位置。就是这样。为什么(🛤)那(🧒)里比这里好？我不知道为(🙀)什(🐰)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤦)我(💓)们(🔎)能稍微解释一下为什么就(🛶)好(🏯)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚥)拉(🔑)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔳)布(🙂)列松通过《圣女贞德的审判》教(🍌)会(🏼)了我这一点。我们也可以称(🚐)之(👉)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(📫)我有种感觉，电影人，无论是(🐧)好(📽)是(🍸)坏，都有一个想法，一种需求(🛸)，然(🌿)后，好吧，他们寻找有足够钱(💡)的(🥙)人来实现这种需求。他们的(🏵)工(🉑)作(📏)方式就像一个人说：今晚(🚯)我(⏭)想吃肉酱意面。于是他看看(👣)口(😫)袋里有多少钱，或者让妻子(🔁)或(💯)朋友做肉酱意面。老实说，我一(👋)直(🍞)是反着来的。制片人对我说(🎹)：(✝)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧞)候(✝)和他拍部电影了。”既然我们(⬆)不(🔕)富(🌙)裕，我们接受，也许我们能马(👪)上(📍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌧)后(🗂)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍖)努(✊)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：我做(🚱)的(🏊)完全相反。我表现得好像合(🍯)同(🏺)早已签好一样。我写故事，预(🛹)测(🗣)一切，然后在最后一刻，救星来(🎁)了(🎶)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏋)谷(🤢)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🚐)剪(❔)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏡)论(⏱)福(⛴)楼拜，当然还有《包法利夫人(👇)》。在(🔧)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏃)可(💈)能的，况且我还是个葡萄牙(🚗)导(🚎)演(🕌)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌒)版(🍙)本。于是我想，可以做点更有(♑)趣(➰)的事：可以问问作家阿古(🚇)斯(😧)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌗)基(🗜)于《包法利夫人》写一部小说(📌)，一(🆑)部我随后就会改编的小说(🍻)。她(🏧)接受了。必须等她写完，等它(⬇)出(⛸)版(🔇)。在此期间，借作家卡米洛·(🐢)卡(🍻)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕯)年(🧛)之际，我拍了《绝望的一天》（(📜)1992）(🏞)。

让(🗿)-吕克·戈达尔：您说：我(🕚)知(⛰)道这部电影将会是什么，但(👮)我(🌴)不知道是否能拍成。我说：(✖)我(💌)知道电影会拍成，但我不知道(🕦)会(🍪)是怎样的电影。我不仅知道(📴)某(🐪)部电影会拍，而且我还承诺(⛺)了(🐽)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥞)害(🏚)怕(🖼)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔃)德(🔏)·奥利维拉：这也是我的(👺)噩(🥝)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🖱)对(🌐)我(🏒)电影的批评是什么？就像(🐆)美(⬇)食评论家会说：“这里的肉(🔞)煮(🍁)过头了，这里的肉还是生的(🏈)”。

曼(🥟)努埃尔·德·奥利维拉：一(🥙)部(😧)电影不仅仅是我们所看到(⬇)的(🦄)图像。图像是符号，声音是其(👅)他(🧟)符号，词语是另外的符号，它(🈹)们(👀)又(🛰)会唤起其他符号，引用其他(🛷)时(🔗)代、书籍、电影。如果我们(👂)不(♍)了解这些符号及其所召唤(👢)的(🚬)东(➰)西，我们就无法理解电影。词(♊)语(🔚)在您的电影中强有力，它赋(🏫)予(🔋)了电影力量。图像有另一种(💭)与(🐘)词语无关的力量。这很美妙。但(🕕)我(⏳)距离完全理解您的电影还(🥒)缺(🌿)了点什么。电影是一种旨在(🕵)拍(🍄)摄仪式的仪式。您电影中的(🕊)仪(📳)式(🏯)，是那些在镜头间或镜头中(🕘)穿(🙌)梭的人。我们并不完全了解(🎍)这(🗂)种仪式的含义，我们遗失了(🖕)它(🤭)们(🛋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😞)谷(🔙)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐢)演(🛶)员在婚礼当天，在教堂里自(👩)己(🈯)掀起了面纱。如果我们不了解(💖)古(🤞)代包办婚姻的仪式——要(🐟)求(🦎)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌜)一(👂)次展示她的脸，以此确认他(🏣)的(🤯)幸(🏠)运或不幸——我们就无法(📬)理(🌛)解她这一举动的放肆。因为(😏)我(🌗)的主角知道自己很美，她可(📉)以(🙍)放(💈)肆地掀起面纱：看我多美(🏺)！如(🏸)果我们不了解这个仪式，这(🍦)场(🌗)戏的意义就丢失了。我错过(⏪)了(🚑)您电影中许多仪式的含义。我(🖱)真(🥖)希望有人能在我耳边悄悄(🕐)向(🐋)我解释。您在特殊效果上做(🖐)了(🗂)很多工作，不断用声音、词(🌚)语(♋)、(☝)图像进行挑衅。这是您的形(🐝)式(🍁)，是另一种形式，无所谓好坏(🤒)。您(🔒)做得很好。我更喜欢没有特(⏰)殊(⏪)效(🔑)果的电影。我更喜欢《德国九(🌤)零(🥍)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📷)语(🚵)说得不好却去看《哈姆雷特(🖊)》，会(🌑)失去很多东西，但我们依旧能(🚭)分(🦄)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚷)许(🥀)多仪式和晦涩的东西构成(🚏)。

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维拉：(🕥)是(🙉)的(🎉)，但即便这些符号实际上难(🎽)以(🐺)理解，但它们反倒更清晰、(🛫)更(🎷)可见。我喜欢这部电影的地(📡)方(🕯)，在(🤖)于符号的清晰性与其深刻(👛)的(🍜)模糊性相并存。另一方面，这(🏜)也(💨)是我喜欢电影的原因：大(🔉)量(⏩)精彩的符号沐浴在无需解释(🔺)的(🙎)光芒之中。正因如此，我才相(🔂)信(🌁)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤯)么(💖)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏊)尔(⏲)·(🏯)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🧓)表(🤸)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚞)・(🤭)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🔖)运(🎃)动(💀)核心人物，唯物主义哲学家(🌕)、(🛋)文艺批评家与作家，百科全(😹)书(👘)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤸)儿(☕)》、《宿命论者雅克和他的主人(📑)》等(🛩)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🧠)尔(⬛)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💯)、(🖥)现代主义文学奠基人，兼具(📳)诗(💚)人(💝)、艺术评论家与散文诗之(😿)祖(💻)等多重身份。他的代表作《恶(🤞)之(🎏)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏤)的(👅)诗(🦉)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏞)lie Faure，1873-1937）(🏽)，法国艺术史学家、评论家(🦏)与(💚)散文家。他率先关注电影作(💫)为(😛) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚹)代(🚸)艺术家的评论极具前瞻性(🌍)，深(❄)刻影响现代艺术批评的发(🦅)展(🗨)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👬)André(🛄) Malraux，1901-1976）(🧟)，法国小说家、艺术史学家(🐣)、(🦁)抵抗运动战士，还担任过戴(👣)高(❎)乐时期的文化部长（1958-1969），其(📱)作(🔛)品(🌭)与行动深度融合了存在主(➕)义(😑)哲思与历史使命感。

5、法语(😥)单(🧙)词sortir虽然有“上映、某部电影(📻)推(😗)出”的意思，但其核心意义为“出(🏅)去(🍥)、离开”，所以戈达尔才会玩(🈴)这(🌘)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🗨)萄(⬆)牙语中既可指广义的“公众(🐗)”，也(🍶)可(🎰)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕣)欧(👇)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕺)纪(👢)法国浪漫主义画派的领袖(👗)与(📱)核(🐻)心人物，代表作有《自由引导(📨)人(📫)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎬) "绘(👝)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛡)米(🎯)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍂)、(🚙)视频艺术家，戈达尔晚年的(😧)生(🐆)活伴侣与合作者。她与戈达(🧜)尔(❤)共同创立制作公司，并与其(👿)联(🕎)合(✒)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚋)卡(📄)门》（1983）等多部作品，深刻影(📭)响(🍝)了戈达尔后期创作中私密(🐒)对(⛵)话(🏫)与家庭影像的风格转向。她(🌖)本(🚶)人亦是一位独立的创作者(📳)，其(🌞)作品以哲学思辨探索两性(㊗)关(🌆)系、语言与日常的诗意。

9、让(👖)・(🎄)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤗)类(〰)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧒)与(🌘)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💫)创(❄)者(🧒)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(〰)誉(🚇)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔖)科(💄)实践深刻影响了纪录片与(🌹)视(😔)觉(🐁)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕖)一(🚌)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📲)人(🆕)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💎)拉(⛺)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🗽)宝(🚲)级演员、制片人、导演与(🏅)跨(🔶)界企业家，是法国电影黄金(🛁)时(😜)代的标志性人物。

12、克劳德(🚞)・(🔙)夏(👝)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍮)先(👇)驱导演之一，与特吕弗、戈(⛷)达(🏦)尔、侯麦和里维特并称 "新(💼)浪(🐁)潮(🍅)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🙃)悚(🌹)片和冷峻的社会批判视角(🍁)闻(🍿)名。由他执导的《包法利夫人(🔅)》由(🐅)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦄)，于(🐓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏨)洛(💳)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧓)牙(🚌)最具影响力的浪漫主义小(🐳)说(🔪)家(🔶)、剧作家与文学评论家。

前两(🍛)天，华纳(🤝)官微偷偷卖了个关(🍺)子，明眼(🚹)的(😋)影迷一看就懂，奔走(♏)相告(🥗)。

《闪(🏗)灵》要来了。

斯坦利·库布里(🔮)克1980年的(🚛)封神恐怖片，终于要(🏉)在(✊)内地(🚫)院(🏘)线上映。

经典是经典(🗻)，好看也(🚬)是真好看，但毕竟是四十多(😽)年(🛐)的老(🚟)片了，怎么挑在这时(🏳)候(✂)突然引(🍧)进？

以及一个大家(🎏)更关心(🔐)的(🕷)问题：作为口味不(🤘)轻的(⛷)恐(🈸)怖片，它会被动多少剪刀？(🥖)动完了(🚝)还能看吗？

谜底也(🍬)许就在(🌟)谜(🥓)面上。

对于《闪灵》，网上(🤑)有一(📠)种(🎻)流行的解读：它压根就不(🦁)是一部(🥄)恐怖片。

或者说，它是(📣)一(🍛)部被(📫)伪(🈂)装成恐怖片的职场(🐷)崩溃纪(🤥)录片。

男主角杰克是个什么(🚊)人(🔘)？一(📟)个失业的作家，有酗(⬜)酒(🙎)的毛病(✒)，之前还因为情绪失(🚭)控打过(🖲)自(🙌)己的孩子。为了养家(🥕)糊口(🍏)，也(💲)为了找个安静地方写作，他(🙉)接下了(🤓)一份偏远酒店冬季(🚢)管理员(😯)的(👕)工作。工作内容很简(🚣)单，就(🔈)是(🛺)在封山的几个月里看着这(🥐)栋楼，别(💮)让暖气坏掉就行。

听(🦉)起(😨)来有(🛅)点(🕚)耳熟，一个中年人，职(✂)业不顺(🌸)，经济紧张，带着老婆孩子搬(🕥)到(🕣)一个(🎭)与世隔绝的地方，指(👿)望(🐁)着能东(🚢)山再起。

然后他疯了(🆘)。

库布里(🗼)克(🥐)在接受采访时做过(🌔)解读(♏)，大(🕒)意是人的性格本身就有问(➰)题的一(🦌)面，恐怖故事能做的(🏴)事情，就(👫)是(🌽)让我们看见无意识(😂)的黑(🔣)暗(⏹)，而不用真的去面对它。这话(🐘)说得很(🔘)含蓄，但如果你把《闪(🕦)灵(🙂)》当成(🛎)一(⛔)个职场故事来看，一(🕔)切就清(🚻)楚多了。

杰克根本没有被鬼(🛀)附(😂)身，他(🐎)是被困住了。

瞭望酒(🆒)店(🎥)那个巨(🈁)大、空旷的空间，宛(🤾)如一个(💔)迷(🤭)宫。库布里克故意把酒店(☔)的(🏈)内部结构设计得不合逻辑(♐)，走廊通(🏔)向不可能的地方，窗(🀄)户开在(🤬)不(💈)该有窗户的位置。很(🍵)多人(💽)分(🍑)析这些细节，说这是为了制(🌁)造不安(📵)感，但还有一种解释(💉)，说(🛴)这个(⛺)空(🌸)间本身就是假的，它(💏)是一个(🔹)精心设计的、让人逐渐丧(🕚)失(⏲)方向(🚮)感的牢笼。

杰克每天(😐)做(🏈)的事情(💑)是什么？坐在打字(🥉)机前，对(😓)着(📓)空白的纸发呆。他写了几(😥)个(⏸)月，写出来的全是同一句话(🈚)：只工(✍)作不玩耍，聪明的杰(⛓)克变傻(🐃)瓜(🍑)。

这是一个被工作榨(🥍)干的(♟)人(🐽)的精神状态。

你可能会说，不(🕯)对啊，电(🎣)影里明明有鬼，那对(⛳)双(🆖)胞胎(🧥)女(💧)孩，237号房间里的女人(🗯)，血从电(👘)梯里涌出来，杰克跟鬼魂把(🆔)酒(🥄)言欢(🙌)，这些难道不是超自(🏢)然(🔁)元素吗(🍱)？

是的，但问题在于(🛡)，库布里(🤰)克(📴)从来没有明确告诉你这(🦊)些(🥐)东西是真的。

他和原著作者(🥉)斯蒂芬(😗)·金最大的分歧就(⏮)在这里(🏔)。小(💕)说里，酒店闹鬼是板(🌰)上钉(🎪)钉(📙)的事实，但库布里克电影里(🏇)所有的(🌑)超自然现象，都可以(🏡)被(🤞)解释(🕞)成(🕤)杰克的幻觉。杰克每(👁)次看到(📀)鬼魂的时候，画面里都有一(😓)面(🍆)镜子(🌙)，他看似在和鬼说话(🖕)，其(👧)实在和(🍎)镜子里的自己说话(🥓)。

这是库(🐍)布(💚)里克的狡猾之处，他拍了(🖐)一(⛅)部可以被当成鬼片看的电(🐚)影，但骨(😀)子里讲的是一个人(♑)如何在(♓)封(🦀)闭、孤立、高压的(🛹)环境(🥎)下(🌌)一步步走向崩溃，鬼只是这(🤮)种崩溃(🕔)的外化形式。

斯蒂芬(🍋)·(🅱)金为(📐)此(☔)很不爽，他公开批评(🏦)过这部(🏨)电影，说库布里克弱化了角(🎺)色(🔳)的挣(🏓)扎和人性质感。他写(🌲)的(🛂)是一个(🛤)好人被邪恶力量侵(🥀)蚀的悲(🆎)剧(😌)，被库布里克拍成了一个(🎰)本(🙅)来就有问题的人最终爆发(🚰)的故事(🕒)。

谁对谁错不重要，重(🤨)要的是(🐯)，库(🎺)布里克版本的《闪灵(🔣)》之所(🌥)以(🏨)能成为经典，是因为它触及(🕧)了一个(🏏)比鬼魂更可怕的东(🛃)西(🎀)：人(🤴)在(😜)极端环境下的脆弱(👺)性。

不管(🛺)相不相信有鬼，你都没法否(🍵)认(💬)，人是(🌘)可以被逼疯的。

这就(🍐)是(🔭)为什么(🥛)《闪灵》直到今天看起(😯)来依然(🎞)很(🈶)吓人，它讲的不是那种公(🍘)式(🧚)化的闹鬼故事，是关于人的(⏸)处境。而(🏽)人的处境，四十五年(🎷)来并没(⌛)有(🐃)变得更好。

很多人在(👏)讨论(🐬)《闪(🍒)灵》引进会不会被删减，删减(😃)多少。这(🎎)些担心有道理。

但如(🛅)果(🛺)你接(🏫)受(🥕)我前面说的那种解(🚱)读，这些(🐁)删减可能反而不会伤害电(⛎)影(📦)的核(🚱)心。

因为《闪灵》最恐怖(🥈)的(🐶)部分不(⬜)是那些视觉刺激，而(🍽)是杰克(✋)·(🙁)尼科尔森的表演。他坐在(🌭)空(🚶)荡荡的大厅里对着空气发(👚)呆，他和(🤬)妻子吵架时眼睛里(🍂)闪过的(🏤)那(🛸)一丝凶光，还有他拿(📟)着斧(🐙)头(🕞)追杀家人时脸上那种亢奋(🦎)和快乐(♋)交织的表情。

这些东(🔶)西(🍫)删不(🍊)掉(📬)，因为它们不血腥，不(💾)暴力，不(⬛)色情，而且更真实。

库布里克(💑)在(💀)拍这(💌)部电影的时候折磨(❔)了(🔆)演员们(🌽)整整一年，把扮演妻(🚪)子温迪(🥏)的(🍔)谢莉·杜瓦尔逼到了精(🍝)神(🦄)崩溃的边缘，同一个镜头拍(😜)几十遍(👁)上百遍，不停地否定(☝)，不停地(📖)重(🌻)来。有人说这是导演(🅿)的暴(🥟)行(😌)，但也有人说，正是这种真实(🥣)的疲惫(💿)和恐惧，让温迪这个(🦔)角(🗑)色如(💄)此(🌺)令人信服。

温迪发现(🍶)杰克写(🦊)了几百页同一句话时脸上(🐀)的(🏏)表情(📫)，那已经不只是一个(🐚)演(📞)员在表(👐)演惊恐，更是一个真(🐈)实的人(🌁)在(🌝)极限体验时的反应。

《闪灵(🌝)》之(🏼)所以让人毛骨悚然，在于(🚎)它(🤧)模糊了(🚘)戏和真的边界。

说到(💺)这里，不(👖)得(💕)不提一个有点讽刺(💷)的事(♍)情(💚)。

中国观众盼了四十五年要(🐶)在大银(🐢)幕上看《闪灵》，但中国(🎉)的(📢)电影(🏺)创(🚮)作者们，已经在一个(🌓)类似瞭(👲)望酒店的环境里困了很多(🎵)年(📛)了。

国(🥋)产恐怖片的现状大(✳)家(🅱)都知道(💝)：不能有鬼。鬼到最(😋)后必须(🈳)被(🕔)解释成梦境、幻觉或者(🥈)精(🧜)神疾病，所有的超自然现(😿)象(📙)都要有一个说得过去的解(🌊)释，否则(📀)别想见观众。

这个规定(🖍)的出(🈁)发(🛑)点可能是好的，但它的实际(🛹)效果是，国产恐怖片被迫走(🦊)进(🌩)了一(🌊)条死胡同。你要吓人，但(📦)又不能(💄)真的吓人。前面拼命地讲一(➡)个(🤕)关于未知和恐惧的故事(🛥)，到(✍)了结尾又必须告诉观众，没(👆)什么未(📨)知的，一切都可以解释。听着(🍆)就(👣)很荒诞。

而就像前面说的(🥫)，《闪(🎃)灵》误打误撞地符合了这个(🍰)标准。

库(⬜)布里克从来没有明确(🛤)说酒(🆓)店(✈)里有鬼，只是展示了一个精(⏱)神逐渐崩溃的人眼中的世(🥔)界(📕)。你完(☕)全可以把整部电影解(🕺)读成一(🚾)个关于精神疾病的案例研(🌂)究(🥔)：杰克有酗酒史，有暴力(🤤)史(⌛)，有创作焦虑，被隔离在极端(🏘)环境里(😁)好几个月，他出现幻觉太正(☕)常(🌸)了。

库布里克的高明之处(👋)是(🤗)保持了模糊性，他没有告诉(🗻)你答案(🥐)，一切丢给你自己去判(❕)断。

这(💬)种(🤖)模糊性在当下的审查环境(🚎)里是不被允许的，你必须给(🌤)一(🌃)个明(🌜)确的解释。要么有鬼，要(🥀)么没鬼(🕣)。要么是真的，要么是假的。灰(🐥)色(🔊)地带不被容忍。

所以国产(🗣)恐(🏂)怖片永远拍不出《闪灵》，不是(💮)因为我(🏧)们没有好导演，或者观众不(😭)买(🤬)账，而是因为《闪灵》那种让(🈳)人(💪)在看完电影之后还要争论(💴)好几十(🌓)年、到底有没有鬼、(🚈)到底(👍)发(📑)生了什么的创作空间，根本(🥢)就不存在。

这确实很讽刺，一(✴)部(🌒)四十(📣)五年前的美国电影，以(🗂)一种半(⛹)合规的姿态进入了中国市(🐯)场(🚵)。而中国本土的创作者们(🏒)，却(🎨)因为规则的刚性，连模仿的(⛽)机会都(🍜)没有。

有人说《闪灵》的引进是(🥈)一(🕎)块试金石，测试的是审查(😗)环(🌮)境对强烈类型表达的容忍(📓)度。也有(🦆)人说这只是市场供需(👉)关系(⛓)下(🏏)的必然选择。春节档大招放(🐌)完了就没了，得靠引进片来(🏓)填(🐁)补空(🚽)档。

两种说法都有道理(➰)，但或许(⬛)我们也可以跳出来看。

《闪灵(🌪)》引(🎫)进这件事，正好是一个完(🍩)美(📡)的闪灵式隐喻。

中国电影市(📞)场过去(🎡)一年经历了什么？春节档(💔)爆(⚓)发，然后是长达几个月的(🏴)断(🔧)层，票房低于五千万的冷淡(😕)日增多(🐦)，大量中小成本影片上(🙍)映即(🍬)消(🚱)失，影院经理在非档期面对(🖇)空荡的影厅一筹莫展。整个(🎻)行(🗺)业弥(🏎)漫着一种封闭、孤立(🚧)、不确(⛲)定性的氛围。

这和杰克的处(🐴)境(🍸)有什么区别？

一个曾经(🧜)繁(✨)荣的市场，被困在某种结构(😐)性的困(🦎)境里。头部效应越来越明显(💂)，资(❔)源疯狂涌向极少数项目(⛰)，中(🔬)腰部空间塌陷。大家都在等(🆔)待下一(♉)个大档期的到来，就像(🌏)等待(🚏)封(🚤)山期结束一样。

而在这个等(🌃)待的过程中，有些人可能已(📚)经(🔣)开始(🍅)看到不存在的东西了(⛽)。

这不是(🚡)危言耸听，电影行业的从业(🏯)者(🎺)们这两年的焦虑是真实(🔜)存(🌐)在的。撤档潮、片荒、融资(🕶)遇冷、(👉)项目立项困难。好多次我跟(😗)同(🕹)行交流，都听到有人怀疑(🥍)，这(🎵)个行业还有没有未来，观众(🥁)是不是(👳)已经不愿意走进电影(🥨)院了(🤽)。

这(🔑)种集体性的焦虑，和杰克坐(😆)在空荡荡的大厅里敲打字(📑)机(🔫)时的(🈴)状态，本质上是一样的(🙄)。

所以《闪(🐰)灵》来得正是时候。

不仅仅因(🍁)为(🔟)它是一部恐怖片，能够填(😹)补(⛳)市场上恐怖类型的空白，更(🔓)因为因(🏙)为它讲的那个故事，关于一(🐒)个(🌽)人如何在封闭环境中逐(💰)渐(🥘)失去理智，和此刻中国电影(🎚)市场正(💂)在经历的某种状态，形(👓)成了(🥕)一(🐶)种奇妙的共振。

我们害怕什(💊)么？不是鬼。

我们害怕的是(🏅)被(🤧)困住(👉)的感觉，无论怎么努力(🌍)都找不(😨)到出路的绝望，在等待中慢(⚡)慢(🈸)消耗掉所有的意志和信(👔)心(🐓)，看着空白的屏幕却写不出(⚡)一个字(🤡)的焦虑。

《闪灵》之所以能成为(🈺)经(🎡)典，是因为它触及了这些(😣)普(♑)遍性的恐惧。它用一个酒店(🐯)里的故(😋)事，讲了所有人都可能(🍛)经历(🍐)的(➕)精神困境。

四十五年过去了(😎)，杰克·尼科尔森老了，谢莉(🍭)·(🕟)杜瓦(🥚)尔已经去世，库布里克(🏌)早在1999年(🤲)就离开。

但《闪灵》依然耐看，因(👪)为(📠)它讲的那种恐惧，是跨越(🚜)时(🎢)代的。

让它来吧。