文(🚺) / 让(😻)-吕(🎾)克(🗼)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😝)德(💍)·(💋)奥(🍬)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🚨)·(❌)德(🔖)·(📎)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏧)山(🛍)谷(👰)》（(🚦)Vale Abraã(⛽)o）与让-吕克·戈达(🥚)尔(🏜)的(🍸)《悲(💉)哀(🗑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🕹)在(🚰)巴(🤰)黎(😲)的银幕上映。借此契机(🐊)，戈(🤳)达(💑)尔(💤)提议与奥利维拉会面(🏕)，旨(🍀)在(🏳)就(⚓)这(🦍)两部影片展开一场“科(🖌)学(😑)性(🥡)”（(🙄)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍘)达(🧛)尔(📕)：(📏)没问题，巨大的声响是(💐)我(🐜)对(🎴)公(✉)众(🧢)做出的唯一妥协。您知(📞)道(💻)儒(👶)勒(🌱)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🗄)”的(📣)定(🦋)义(🚾)吗？“批评就像溃败军(🎯)队(🖇)里(🐼)的(🏐)士(🕢)兵，他开了小差，投奔(🐇)了(🏥)敌(👁)营(✴)。谁(⛑)是敌人？是公众。”

曼努(✍)埃(😟)尔(🏥)·(🎋)德·奥利维拉：那您(🤩)呢(🚳)，您(🗜)知(💏)道伯格曼是怎么评价(🌵)影(🚴)评(🕠)人(🥍)的(👧)吗？“某些影评人在我(🥧)看(💨)来(🎣)就(🥚)像是在试图教我们如(👖)何(⛄)奔(🍱)跑(🌆)的瘸子。”

让-吕克·戈达(❌)尔(💻)：(🍂)我(⏬)请(🎴)求让我以评论家的身(👇)份(💙)展(🐉)开(📅)这次对话。与其扮演“作(🍡)者(🔗)”，我(❣)更(🚖)愿意去见某个人，谈论(🙆)他(🎾)的(💉)电(🏎)影(🔣)，或许偶尔也让那个(✔)人(🥤)谈(💢)谈(😎)我(♿)的电影。如果这能从宣(🍣)传(👥)角(🥣)度(🕧)对两部影片有所助益(🌭)，那(🙆)我(📶)们(🌏)就这么做吧。电影是对(🚶)现(🎏)实(😖)的(🈷)一(🗻)种批判，从这个角度看(🙍)，我(🎵)是(🤑)非(🚎)常传统的；而且作为(🚊)一(🍞)名(🚙)用(🏾)法语拍摄的电影人，我(📇)始(👀)终(🐺)带(🛎)有(🎙)对电影的批判态度。一(💀)直(🐧)以(🚹)来(🍩)，法国的伟大之处之一(🍡)在(🌂)于(🏡)拥(👐)有批判性的视点，即便(🌠)这(🚷)个(🥕)国(💂)家(🏗)对此一无所知。从狄(📒)德(⏹)罗(🎊)[1]开(⤴)始(💺)，所有的艺术评论家都(🧜)是(🎷)法(❤)国(💗)人，经过波德莱尔[2]、埃(📭)利(✨)·(🐐)福(🔂)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥑)，无(👚)论(🙏)是(💇)不(👿)是作家，他们都是有“风(👒)格(🍽)”（(👵)style）(🗺)的人。糟糕的评论家没(🖥)有(⬛)风(🌎)格(🌱)。美国只有两个影评人(🍦)：(🎭)詹(📙)姆(🎑)斯(👁)·阿吉（James Agee）和（长久(🌒)以(🕠)来(😕)被(🗜)忽视的）来自圣地亚(🚗)哥(🎃)的(👕)曼(👟)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🧓)们(👾)的(📼)电(🍶)影(🔁)同时上映，我想提出(🏂)第(🌩)一(🏡)个(🌻)问(🛋)题：我们要如何理解(🐰)“上(🏝)映(🚖)”（(🌞)sortir）一部电影[5]？为什么(🐉)要(🍂)让(🏞)电(📎)影“上映”？我们在让它(🐋)们(🐩)“进(😔)入(🍼)”这(🚱)里或那里时遇到了很(🤾)多(🤘)困(⛲)难(♎)，然后还有些人没做什(🈷)么(😳)大(➡)事(🥣)，但无论如何，他们还是(🐇)做(🚺)了(🔜)必(🔊)要(😄)的事来把它们“推出去(👃)”（(🐂)sortir）(🐞)。

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维(🕤)拉(🏞)：(👌)在(🌋)葡萄牙语里我们不用(💋)同(🍡)一(🕣)个(🔸)词(🎺)，因此也就没有这种(😇)双(📀)关(🎃)语(🏮)。我(🎨)们不说“sortir un film”（让电影出去(📃)/上(🥘)映(🍳)）(🙆)。不过，这是个困扰我的(😐)问(🌬)题(🚴)。我(🎧)之所以感到困扰，是因(✖)为(🧟)对(🚀)我(🧗)来(✏)说，必须先展示电影，然(🙊)而(🎯)，在(🥒)针(🕜)对电影的评论完成之(🌰)前(🤟)，电(👠)影(🕗)并未完成。一个好的、(🙀)聪(🐌)明(🛃)的(🗼)、(💛)专注的、敏感的评论(🤣)家(⏯)，是(⛷)观(👝)众的代表，他去寻找那(😎)部(🍃)在(🙈)我(😃)看来——即便我已经(🌫)拍(🎶)完(🌼)了(🤕)—(🙂)—尚不存在的电影(✔)，他(♓)要(🤫)去(💥)完(😼)成它。观影者与银幕之(🍼)间(🌌)的(👽)动(🐾)态关系实际上是至关(💼)重(💿)要(🈵)的(🏡)，它是电影的一部分。我(😚)说(🏀)的(🔱)是(🧥)观(🔒)影者（espectador），不是观众（(🚳)pú(🤞)blico）(🐗)[6]。观(🧝)众，是某种抽象的东西，是非(🐩)个(🚍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🛺)众(🏕)是(💪)现存的观影者，是被商业化(💬)了(❎)的观影者，是买了票的观影(🤾)者(🏟)，他变成了观众。然而，他身上(⭐)仍(🚍)有(🔽)一部分保留着观影者的特(🛴)质(🛤)，就像读者一样。如果我们谈(🐭)论(🍖)的是一部电影，我们会说观(📠)影(🤜)者是剧本，而观众则是观影者(🗜)的(🔬)实现（realización），是他的场面调(🖊)度(🕋)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😓)：(🐄)如果电影没人看——我的(🎽)许(🎐)多(💬)电影都没人看，或者被误读(✖)，甚(😂)至连我自己也……我想我(🙈)们(🥎)是为了一两个人拍电影的(👳)。

曼(🤔)努(💌)埃尔·德·奥利维拉：但(🚵)这(🍧)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(🗒)当然。但我还是想回到“上映(📈)”（(🥀)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🔒)游(🤕)戏。应该有一些小词典，告诉(🍽)我(👾)们每种语言中电影的技术(🍅)术(🕣)语。例如，我们在影院看到的(🔛)电(🌻)影(🆚)拷贝，带有图像和声音的拷(👎)贝(🦆)，在法语中被称为“标准拷贝(🦀)”（(👽)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💤)拉(🏷)：(😚)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚺)同(➡)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕕)英(🐞)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎡)，意(🈺)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏎)持(🐎)要在词汇上较真，因为例如(🚃)俄(🥝)国人对纪录片和剧情片的(🖼)区(🙍)分就与我们不同。他们把有(🕎)演(🔃)员(💧)的电影称为“扮演的电影”，而(🤠)纪(🍺)录片——不一定没有演员(➖)—(⛳)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍰)至(🦂)“图(♌)像”（image）这个词本身：对美(🚆)国(💿)人来说，它没什么大不了的(🍀)含(🍮)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚛)甚(🛥)至没有一个词来指代电视，他(🤒)们(🚅)突然变得非常商业化，他们(💈)说(🐁)“network”（网络）。如果我们对语言(🈯)如(🙉)此不加注意，那么当人们说(🔶)一(🕑)部(🤙)电影“上映/出去”时，我们会产(🥄)生(🖲)一种错觉：是某种东西真(🚹)的(😷)出去了，还是我们把它弄出(💣)去(🏘)了(🕒)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗺)拉(🍝)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎫)个(➡)词，就像说“和一个女人出去(🏑)”（(🌚)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(♋)着(🚵)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚂)尔(🏧)：如今，对于好电影来说，“上(🏮)映(♋)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔕)在(🏼)这(🥝)边”的指示，这是一种摆脱它(🧙)们(🌾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚍)利(👵)维拉：我们的电影也变成(🙉)了(🔝)电(📃)影节电影。电影节的作用是(🍁)向(🏎)多样化的公众展示电影的(🌨)多(🔨)样性。它是不同电影人、国(🅿)家(👚)、习俗的一种对照。仅此而已(🕞)，但(🏩)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💧)达(🕉)尔：我想您描述的是一个(⛺)过(🎌)去的时代，而我见证了它的(🤧)终(🎫)结(🍴)。我以为那是开始，其实那是(📓)终(😪)结。那是一个电影节确实能(🏪)帮(🌭)助人们相遇、讨论电影、(⛪)讨(🙄)论(📒)任何想讨论之事的时代。一(⏯)切(⛓)都变了，电影也变了。现在，电(🍅)影(😱)人抱怨他们的孤独，但他们(🌤)不(🥎)再交谈，不再讨论，这是他们的(🔝)错(🐌)。今天，电影节越来越多。无论(💌)是(🐆)强者还是弱者，每个人都在(🔅)各(🛩)自利用自己能利用的东西(🐟)。但(👥)在(😐)我看来，总体而言，举办电影(🐋)节(🙃)是为了延续一种对媒体或(🈹)电(🦓)视而言很重要的“电影观念(🍺)”，一(🀄)种(💡)关于电影神话的观念，这种(🐵)神(😞)话曼努埃尔（指奥利维拉(♿)—(🏈)—编者注）经历了一整个(✉)世(🎌)纪，而我只经历了后三分之二(🦗)。也(🚵)许您能感觉到20年代（那时(😭)没(👨)有电影节）与今天之间的(🔝)差(💶)异？

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(👖)拉(🕋)：新现象是电影资料馆（(➰)cinematecas）(🛶)，不是作为机构，因为那早就(🕳)存(🛴)在，而是因为有越来越多的(🔚)观(⏱)众(👌)——比如在里斯本——去(👃)资(🥅)料馆看那些没进院线的电(🚥)影(🎩)。这很有趣，因为你必须真的(🏎)热(🔢)爱电影才会去电影俱乐部或(🛁)资(🤙)料馆看片……

让-吕克·戈(🎬)达(🐟)尔：关于相遇与对话的故(💊)事(💜)……这就是我想对您说的(🕎)：(🍭)作(👦)为评论家，我不指望别人对(🍝)我(🏂)说好话，我不想人们对我说(👂)或(😈)写：“您的电影太残暴了，太(🧖)棒(🛑)了(🏓)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍨)会(🌹)问他们：“好吧，那到底哪里(🚌)非(🈷)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐯)甚(🥓)至没有词汇，只是重复：“它是(🎟)非(🎮)凡的！”然而如果他们对我说(🥨)这(🥏)真的很丑，这里有错误，那我(🤭)就(⏱)会想，或许对话是可能的：(🎀)你(🚴)能(🏌)告诉我有错误的都在哪里(📒)吗(🥥)？这证明了今天的评论家(🐍)不(🎋)再想交谈，而电影人也不想(🥢)被(🏻)批(🛫)评。而我，作为一个评论家出(🌔)身(🕝)的人，我只需要别人告诉我(🍟)：(💭)这行不通。您是否感觉到需(🚭)要(📟)别人告诉您这不好？这会困(🛰)扰(🎖)您吗？因为我对您电影中(😓)行(🈶)不通的地方有些话要说，但(👍)我(✝)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🤡)·(🚓)奥(🧚)利维拉：“当我拿自己与人(📽)相(🖍)较，我会感到骄傲；当别人(💖)来(🗨)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧑)您(🕵)电(⚓)影里的一句话，非常美。

让-吕(➕)克(🏙)·戈达尔：那是圣人说的(❓)，或(💀)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥕)尔(🙈)·(👥)德·奥利维拉：我是个悲(🆎)观(⛳)主义者。当有人告诉我我的(⏬)电(🎶)影里有什么行不通时，我会(🍴)受(🔲)影响。不过，我想我已经麻木(🏼)很(📲)久(🌊)了。但这取决于他们触碰哪(🙌)里(🕗)。如果我拳头上有个伤口，但(😽)有(📽)人碰了碰我的二头肌，我就(🐗)会(😓)没(💬)什么感觉。但如果那个人把(🥏)手(🚠)指戳进伤口里，那我就会尖(🔌)叫(🚭)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📧)得(🛂)区(😑)分什么是好的，什么是坏的(📃)。这(🐁)不仅仅是说出我们的感受(🎥)，而(🗿)是对电影进行技术性或科(😱)学(🐳)性的批评。只有新浪潮这么(🍧)做(🗝)过(🍂)。以前谁会说：这个移动镜(🦏)头(👅)是好的，我们觉得它好是因(💓)为(🐝)这个，相对于另一个我们觉(🧘)得(🐏)坏(⛩)的镜头而言？或者：这段(🏪)对(🈳)白是好的，相比之下那段对(🔉)白(🐛)是坏的。今天，这完全丢失了(👪)。“作(🚼)者(☕)”的概念变得如此重要，以至(💢)于(🎿)连副导演都不敢对你说。唯(♟)一(⬇)有时敢说的人，唯一我能与(🐱)之(🤙)维持一种奇怪的艺术关系(👿)的(⏬)人(🔹)，是制片人。因为制片人投了(🐮)钱(💿)，或者至少他拿别人的钱去(📆)冒(😄)险，所以以这种风险的名义(Ⓜ)，他(🕠)敢(🍕)对我说：“让-吕克，这行不通(🙊)。”然(🥘)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎢)少(🚘)，这提供了一种反思的可能(🎒)性(🐚)，让(♿)我能更好地站稳脚跟。如果(🖋)说(🌅)今天的科学家如此强大，那(👨)是(⏹)因为他们是唯一还在互相(⚡)批(🏔)评的人。一位天文学家说：(🍢)“我(🚮)看(🔔)到了月食，我把它拍下来了(😴)。”另(🚠)一位说：“给我看看。”他看了(🔅)之(🍏)后断言：“但这明明是月亮(🐯)！你(💞)说(🍁)什么月食？”另一位说：“啊(🍛)，是(🎫)啊……”；他很恼火，但他会(🙌)重(📨)新开始。在艺术中，在艺术批(💊)评(💖)中(📌)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦒)瓦(🛁)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕒)时(👔)刻。否则，就无法前进。这是我(✋)唯(🔴)一需要的：批评。但我甚至(✡)得(🤦)不(🏺)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌦)维(🆖)拉：我需要的更多是拍电(🎩)影(🗂)的手段。我永远不知道电影(🈸)会(🍭)变(💏)成什么样。我有分镜脚本（(💴)dé(💀)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔷)从(😁)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛶)导(📱)工(💄)作”（realización）在时时刻刻地改(🥔)变(🤮)着那团“星云”的整体构造。具(🥝)体(🚰)的东西只有在我看样片（(🏡)rushes）(👗)的那一刻才会出现。我讨厌(🐟)看(🦅)样(🚍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🖕)·(🎷)戈达尔：我想我们都是这(🔙)样(👛)。只有希区柯克在看样片时(😶)是(🕔)高(😌)兴的。所以，作为评论家，这就(💆)是(🎺)我想对您的电影说的话：(🌊)起(🚦)初我随着电影（指《亚伯拉(♋)罕(🧥)山(🚗)谷》——译者注）行进，但在(🐮)某(💅)一刻我跳脱了出来，开始思(😽)考(🎂)别的事情。我想：啊，这里没(🔞)那(🎩)么好了，然后，与此同时，我在(🔀)做(📧)梦(😑)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥌)顿(🕘)。后来我醒了，回到了自我意(🌵)识(🚲)当中，而就在那一刻，电影里(🤘)有(💣)人(🤨)说出了“引力”这个词。于是我(📚)对(🎞)自己说：最终，这部电影是(📟)好(🚄)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏤)尔(🧤)·(👱)德·奥利维拉：的确，这就(🔗)是(💋)电影的主题：引力与万有(🍝)引(🏄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👥)从(🔏)更科学、更技术的角度来(💤)看(👅)，如(🏜)果我是您电影的副导演，我(🏤)会(❔)对您说：“您确定吗，或者您(🛹)能(🏨)更好地向我解释一下，以便(🕴)我(📷)能(🚤)帮助您，为什么您选择这位(🐢)女(🈚)演员来演年轻时的艾玛（(🌻)Cé(😪)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌱)了(🔉)另(😕)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🦓)？(🐳)这是故意的吗？”这便是我(🌔)的(🈁)批评：第二位女演员不如(🎮)第(🎺)一位，或者至少，当第二位女(🚝)演(😗)员(🗺)出现时，电影下坠了，这就是(😻)引(🎩)力。然后它又升起来了。

曼努(🎏)埃(👀)尔·德·奥利维拉：答案(🏡)很(🔶)简(💎)单：起初，我是为第二位女(🍊)演(😤)员莱奥诺·西尔韦拉写的(✋)这(🗺)部电影。这个女人当时处于(🍕)危(🗽)机(🏫)和抑郁状态。我的制片人保(🔊)罗(🍱)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🧓)不(💧)要选她。在我改编的那本书(🗨)，阿(👇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👦)《亚(⏺)伯(🌃)拉罕山谷》中，有一句非常美(👈)的(💕)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚗)墨(🗞)水一样落在她毛衣的背上(🕌)”。为(🎩)了(🛐)拍摄这句话，我要求改变莱(♒)奥(🍟)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤚)金(📯)发。她对此感到很受伤。那场(🐶)戏(👇)拍(👆)得很糟。于是，不得不找另一(🍀)位(🦏)女演员来演青少年的艾玛(🌁)。这(Ⓜ)就是对您技术性批评的技(🐢)术(😘)性回答。我想补充一点，电影(📫)总(🤼)是(🐥)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚍)些(🔔)使我振奋：所有那些在实(💱)现(😆)过程中涌现的小事件。这是(🚕)一(🎎)种(💬)我不太理解的现象，它既可(☝)能(🚠)导致最坏的结果，也可能导(🐵)致(🌸)最好的结果。没有一部电影(🍇)是(🚞)不(⛄)靠运气的。它是一种创造，一(🔊)部(🔯)电影是一个人的构想，很难(⛰)进(Ⓜ)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔥)创(✨)造可以被准备吗？

曼努埃(🍰)尔(🎲)·(🎣)德·奥利维拉：可以准备(💏)，但(😆)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐱)物(🍬)就在那里，等着我们去拍摄(🦆)。您(🥊)想(💪)修复什么？饥饿、在非洲(🎮)死(💯)去的孩子，是的，这很重要，值(😸)得(😩)修复，需要尽可能广泛的公(👅)众(🍮)。但(🕎)一部电影不是，它是一团巨(🦍)大(🌩)的混乱，我因此在我自己面(💗)前(🗿)感到渺小。话虽如此，我接受(🏬)您(🌸)关于您“离开”我的电影又“回(🙊)来(🔡)”的(😓)批评：必须非常敏感才能(📷)进(🍧)出电影而不迷失。的确，这就(⬇)是(📢)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💖)：(🦃)我(💳)非常谦虚地认为，新浪潮的(🦑)人(😶)是从博物馆出发做电影的(😾)。我(✂)们发现了电影资料馆。我们(🚐)在(💮)那(💓)里出生。当然，我们小时候看(㊙)过(🔮)卓别林，但没人会在四岁时(🌱)说(🙎)，看了《救火员》后我要拍电影(🤹)。所(🌹)以我脑子里总有一个参照(⏬)系(🦊)。因(🔨)此我认为作品比人更重要(🔢)。这(⬜)并非对每个人来说都那么(🚐)显(🧐)而易见。女人的作品是庇护(🚵)男(🐔)人(🎨)。而男人，为了处于相对平等(🗻)的(🔊)地位，所能做的一切就是制(🌔)造(🍝)作品：绘画、文学或政治(🐒)、(🍑)战(🙌)争、失业、贸易。归根结底(🏬)，我(🈷)对“人”（这里戈达尔专指作(😴)为(🎙)创作者的人——译者注）(😁)不(🥫)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📨)·(🤒)德(🛅)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎦)感(🎐)兴趣。如果我们住在同一个(🛅)城(🐹)市，比邻而居，我想我也不会(🚀)比(🏻)现(🍢)在更多地见到您。当然，见面(🥖)时(🚢)我们会更好地谈论电影，但(➰)也(💀)仅此而已。如今让我震惊的(🌛)是(🕳)，媒(🔉)体对“个性”这一概念的开发(🧢)远(🧦)甚于对“人”的开发。人在作品(🕸)中(😰)，作品在人中。有些人不创作(🛍)作(🔗)品，而是创作生活，尤其是女(⏭)人(⛸)，这(🗜)本身就是一件作品。男人被(😫)迫(💹)创作作品，因为他们通常什(💍)么(😊)都不做。我常像布努埃尔那(✈)样(🔉)说(🍃)，电影对我来说是最重要的(㊙)。但(⏸)如果把一个孩子的生命和(✒)一(🐬)部电影的上映放在一起权(🗃)衡(🦃)，我(🐨)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎲)先(✋)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐁)利(🐈)维拉：自然如此。从这个角(👾)度(🏕)看，我也断言艺术没那么重(🔹)要(🔔)。

让(🐰)-吕克·戈达尔：但既然如(🚘)此(💹)，如果不那么重要，那就不必(🚆)做(🎏)了。女人们更合乎逻辑，她们(➡)在(💼)生(🌩)活中做这事。我不确定能否(🏳)如(🐸)此轻易地说艺术不重要。尤(👿)其(😟)是今天，当艺术稀缺而许多(🕟)孩(😬)子(🔪)死去时。这是否意味着我们(🔟)让(🦌)艺术活得太久，而牺牲了孩(👀)子(🔢)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(♋)：艺术不是艺术家。艺术家(📍)，艺(🤲)术(📘)家的位置，是人类的虚荣。那(⛲)种(😑)表达世界观的方式，说“这个(🏕)，这(🔗)个，这个，这个行不通”，是一种(🧛)虚(✏)荣(🚇)的发作。它是世俗的。艺术比(🆎)艺(🎣)术家更崇高、更有趣。一部(🚧)电(🐕)影总是比电影人更聪明，正(🏛)如(🐔)斯(🎤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎶)术(🔻)家走出来展示自己的那种(🤧)方(🔑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🛐)-吕(📚)克·戈达尔：这也是孩子(🏵)的(🕷)态(🆙)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤛)。”

曼(📢)努埃尔·德·奥利维拉：(🥫)是(🐶)的，当然，但这幅画通常也很(♒)漂(🕵)亮(😃)。艺术与艺术家之间的这种(🚀)差(🍋)异，也是历史与艺术之间的(🕍)差(♟)异。历史展示了民族、文明(🤠)、(🦈)情(📆)感、趣味的演变。艺术展示(🕉)了(🍫)这些演变中的实体。我们都(🚨)有(🦄)责任，尽管作为导演我什么(🗾)也(🍓)做不了。作为导演我只能做(🎯)一(🤓)件(♟)事，就是拍电影。仅此而已。然(👡)而(🎴)，艺术家在创作的那一刻总(❇)是(🎴)对的。那是他们的虚构，是他(🕛)们(🔇)的(⏭)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚦)啊(📎)，我不这么认为，一切都在外(🛏)面(🦈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕥)：(📚)是(⏬)的，在那之前（是这样）。但(🎐)之(🖥)后，一切都会进入脑海中，然(🐎)后(🙋)再出来。例如，面对《悲哀于我(💼)》，我(😴)像一块海绵一样面对电影(🍰)，准(🚗)备(🚺)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛸)尔(🎧)：我不确定这是个好比喻(🥖)。当(🅱)然，电影有其奇观性和诗意(💑)的(🌼)一(🉑)面，这是电影的深层使命。但(🙄)这(🌁)一使命只有在最初进行了(👙)实(👬)验、验证和劳动——我们(🚎)可(🏭)以(❕)称之为电影的纪录片层面(🍡)—(😭)—之后才能实现。伟大的艺(🏆)术(🌫)家身上都有这一点，您、皮(⏺)亚(🤷)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🕑)维(🌈)尔(🚂)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🥘)维(🔫)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🗻)[9]，这(🙊)些非常不同的人身上都有(🐭)，我(🚂)有(🔰)时也有。以爱森斯坦为例，没(😏)有(🎦)比爱森斯坦更抽象、更风(🛌)格(🤠)家或更风格化的人了。然而(👱)，如(🌜)果(🌲)今天我们要展示十月革命(😞)的(💒)镜头，我们不会在当时的新(🐃)闻(📻)片里找，新闻片使用的是爱(🐌)森(🚔)斯坦关于十月革命的影像(👝)，那(💺)完(💲)全是被调度（mise en scène）出来的(🥜)影(⬆)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍹)方(🏁)的纳努克》的相关叙述时，我(🛋)们(🗻)得(🏁)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🆕)摩(🕔)人，和他们吵架，强迫他们每(🏢)天(😼)去捕鱼（即使他们不想去(🎲)）(👣)。总(🥞)之，他和他们组成了一个电(⏩)影(🚬)摄制组，并变成了一位了不(👗)起(🍰)的人类学家。因此，这里存在(📷)着(🛠)整全的纪录片层面。在今天(🌆)，这(🚑)种(🔡)方式——即使不能完美了(🥨)解(🛵)电影史，也至少对其有所感(🥠)觉(🔳)的方式——对许多人来说(😎)已(🕝)经(🐇)遗失了。必须拥有这种对电(🔲)影(✨)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎳)对(🏍)文学史有着深刻的感觉，他(🚫)知(🧚)道(🏻)当他写下一个句子时，其中(👭)有(🦖)些词是在拉丁语时代发明(👧)的(🏚)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏕)斯(👮)，在写下这个词的时刻，通常(📂)背(🎅)负(🛣)着所有的精神重担和他所(🌚)感(🔇)知到的所有过去，正处于文(🍦)学(🔔)的现代，处于其成熟期。在电(🌉)影(🕉)中(🧗)，很快，在世界所接受的美国(🐃)影(🍭)响下，部分纪录片式的工作(💣)被(💑)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌵)观(🧥)，而(🤕)这只不过是最终的使命，是(👚)电(🦍)影的弥撒。在今天的电影中(💃)，人(🛷)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎈)。伟(🌈)大的艺术家，诚实的艺术家(💯)，首(🏰)先(😿)进行他们的祈祷，然后才是(🏪)弥(🥦)撒，面对或多或少忠实的公(🔐)众(📎)。美国人规范了弥撒。对他们(🎚)来(🎰)说(⌚)，在弥撒中重要的是募捐（(🔩)quê(Ⓜ)te）：一场成功的弥撒就是(🤹)教(🕒)堂里座无虚席、募捐数额(🎂)可(🏹)观(👣)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(🦉)维拉：募捐（quête）是我下(👉)一(🚱)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏙)达(🐁)尔：我不募捐（quête），我只(🧓)调(👮)查(🥩)（enquête），我专注于做一名预(🚫)审(🏨)法官。我审理投诉。批评应该(🧛)通(🍇)过祈祷来表达，而不是通过(♎)弥(🏄)撒(🎏)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐅)者(🦊)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤑)壮(🧕)观。”祈祷也是一种练习，就像(👲)运(🍑)动(❗)员的训练、钢琴家的音阶(🍔)练(⭕)习一样。当人们进行批评时(🎃)，应(⏭)当批评那些音阶以及这些(🎉)音(⛔)阶所能带来的效果。

曼努埃(🛺)尔(😒)·(🚱)德·奥利维拉：奇观和弥(✝)撒(😄)我不感兴趣。重要的是行动(🔹)的(💠)欲望。您想拍电影，我想拍电(👽)影(🔐)，就(💫)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐀)曼(🕢)说：“我拍电影的方式就像(😣)某(💇)些英国人独自去森林打猎(⛺)。他(🚫)们(🍪)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐗)天(😑)早上他们都会刮胡子，纯粹(😨)为(🔸)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚫)反(🏯)思这一点，关于欲望。它就在(🌃)人(⤵)心(🎓)里，就像一个画家画着没人(🈶)看(🔃)的画，但他不会停下。欲望就(👎)像(🅿)独自绽放于原始森林中心(🗜)的(💦)绝(💛)美花朵，它凝聚着对果实的(🥖)向(🖲)往，为了自己，也依靠自己。如(🔠)果(🏺)遇到一道注视着它、并发(🕊)现(🏸)它(🚙)的美丽的目光，它便会绽放(😽)光(👑)采，她的美丽会变得引人注(💢)目(💨)、脱颖而出。但这样的目光(🚳)往(✈)往来得太迟，人们为了抢占(🕊)土(👉)地(🎱)，已经烧毁并铲平了森林。在(⛲)您(💛)和我之间，有许多差异，这是(🧛)幸(🌟)事。语言、国家、文化的差(👬)异(🤢)。您(🐢)选择了一种略带挑衅性的(🔬)电(😟)影，它破坏了叙事的传统秩(🧖)序(🚅)。您从混沌中出发寻找，为了(🕚)将(🕣)无(🉑)序变为有序。我也试图将无(🔐)序(㊗)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏙)，但(🥪)我仍在寻找。我想这就是我(🗜)们(✍)的电影的区别：我的电影较(🆗)为(🕍)接近一般意义上的电影，而(🏪)您(🍢)的电影是某种特殊的电影(📷)。

让(😑)-吕克·戈达尔：我会说我(😿)们(🆑)做(➰)的是同一件事，但您抵达了(🤘)，而(📩)我尚未真正成功过。所有人(💪)自(❇)然地遵循着科学的图景，从(🌳)混(🚖)沌(🦃)出发以建立某种秩序。这“某(🌥)种(🌖)秩序”或多或少有些不确定(🏒)，人(💨)们也或多或少能抵达一点(🐨)。有(🌸)些时候我们做不到，我们抵达(📨)不(😁)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😓)间(🈯)被提取了出来，在另一部电(🥣)影(🐖)里将会是另一块。从一块碎(🛡)片(🌬)、(🧀)一张照片出发，我为自己创(📊)造(😇)一个世界。看到您电影的一(🥉)些(⏳)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💑)高(🍁)》中(🏖)的时刻，那也是我喜欢的。用(⛄)简(🥍)单的词，如内部（interior）和外部(🖼)（(⛪)exterior）——尽管区分它们没有(🤫)太(🏙)大意义，我会说皮亚拉在他的(😭)《梵(💙)高》中停留在外部，但他只谈(💶)论(🔴)内部。在这个意义上，他更接(🐤)近(✉)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌜)相(😽)反(🥕)。您停留在内部。但在电影中(🚏)我(⬜)们无法展示内部，只能感受(🕌)它(📐)，但它依然是不可见的，否则(🍿)它(🧀)就(🔰)不再是内部了。

曼努埃尔·(➖)德(🙀)·奥利维拉：甚至可以拍(😯)摄(🤼)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏺)然(🚯)。小时候人们说：鸡是由内部(👯)和(🔖)外部组成的。掀开外部，看到(💝)内(🗄)部；如果掀开内部，就看到(🍦)了(📷)灵魂。我会说您从背面拍摄(👧)内(🧐)部(🌔)，尽管您总是从正面拍摄人(❄)物(💭)。考虑到这种严谨而有强度(🙆)的(👟)方式，您电影中让我一度感(🏰)到(🚳)困(🤘)扰的，是一种幸好还算人性(🚉)化(⏺)的不完美，这种不完美使得(🌮)您(🏬)有必要去拍其他电影。让我(✨)困(🐰)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🌩)，摄(🅰)影机离放映机太近了。摄影(👻)机(💘)并不是生来就是要与放映(♏)机(🎌)保持一致的。放映机会进行(🔂)传(🌐)输(🚗)。就像放射科医生拍X光片：(🍛)他(🍄)不满足于从正面拍，他也从(📱)侧(🐜)面、背面、对角线拍。然而(💇)在(🏊)开(🍘)始时，在放映的那一刻，所有(👟)图(🏨)像都将是平面的。当然，我们(🎎)会(🐴)说这是一个图像，但我们是(🧕)和(⚓)图像打交道的人。这并不意味(🍬)着(🛺)摄影机必须一直移动。

这就(🔆)是(👶)导致您电影中某些时刻出(🏔)现(⏯)“空洞”的原因，也就是那些观(📼)众(🤞)—(💲)—糟糕的观众，如今的观众(🎴)—(🍻)—称之为“冗长”的东西。我不(🍜)是(🈴)说我抱怨电影长，甚至如果(🥝)一(🎁)开(🚤)始我看到有好东西，我会很(🈶)高(🔪)兴电影很长。我可以安心地(💩)打(😴)个盹，我确信我会找到它们(👵)。这(🚟)就是我所说的对一部电影进(🏔)行(🛋)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏡)德(⌛)·奥利维拉：我和您一样(🏮)，把(🌦)摄影机放在我认为它必须(🙅)在(🕍)的(㊗)精确位置。就是这样。为什么(🥡)那(🥤)里比这里好？我不知道为(🔱)什(🎀)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🖲)我(🛏)们(🧖)能稍微解释一下为什么就(🚠)好(⛽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(🙅)：力量来自固定性（fixidez）。是(⛷)布(🎨)列松通过《圣女贞德的审判》教(👬)会(🎭)了我这一点。我们也可以称(🧕)之(😏)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💅)：(✅)我有种感觉，电影人，无论是(🛑)好(⏩)是(🥋)坏，都有一个想法，一种需求(⏭)，然(💥)后，好吧，他们寻找有足够钱(❎)的(🚸)人来实现这种需求。他们的(😄)工(💰)作(💞)方式就像一个人说：今晚(✊)我(👩)想吃肉酱意面。于是他看看(🔃)口(✒)袋里有多少钱，或者让妻子(🤯)或(🥟)朋友做肉酱意面。老实说，我一(💬)直(📠)是反着来的。制片人对我说(🚠)：(🛫)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤽)候(🚒)和他拍部电影了。”既然我们(📭)不(🃏)富(🛳)裕，我们接受，也许我们能马(🚉)上(🤙)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏙)后(🌓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(❌)努(🔳)埃(🏮)尔·德·奥利维拉：我做(👢)的(♌)完全相反。我表现得好像合(🧛)同(🤪)早已签好一样。我写故事，预(🤔)测(🦏)一切，然后在最后一刻，救星来(⛽)了(🗜)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚄)谷(🚢)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔞)剪(🔡)辑期间。剪辑师一直跟我谈(✝)论(🚓)福(👭)楼拜，当然还有《包法利夫人(♟)》。在(🤝)法国拍摄《包法利夫人》是不(📳)可(🍉)能的，况且我还是个葡萄牙(📺)导(🔶)演(🐧)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📡)版(👕)本。于是我想，可以做点更有(🦁)趣(😄)的事：可以问问作家阿古(🚈)斯(🔔)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🙌)基(🗒)于《包法利夫人》写一部小说(🤚)，一(🚼)部我随后就会改编的小说(📝)。她(🙆)接受了。必须等她写完，等它(⛓)出(🚘)版(🌓)。在此期间，借作家卡米洛·(🗝)卡(📎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥛)年(🎆)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎢)1992）(🍭)。

让(🔟)-吕克·戈达尔：您说：我(😰)知(🧕)道这部电影将会是什么，但(👐)我(💰)不知道是否能拍成。我说：(🦓)我(🛠)知道电影会拍成，但我不知道(🈴)会(🌙)是怎样的电影。我不仅知道(🌅)某(📆)部电影会拍，而且我还承诺(🌷)了(🍓)要拍，这更糟糕。因为我总是(🧙)害(🛍)怕(🎨)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍞)德(🎄)·奥利维拉：这也是我的(⌛)噩(😂)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐕)对(🐀)我(🎲)电影的批评是什么？就像(🤤)美(💔)食评论家会说：“这里的肉(🤩)煮(🚅)过头了，这里的肉还是生的(🐎)”。

曼(🚛)努埃尔·德·奥利维拉：一(🌟)部(✍)电影不仅仅是我们所看到(🤓)的(💭)图像。图像是符号，声音是其(⏬)他(🍀)符号，词语是另外的符号，它(⛷)们(✈)又(🏍)会唤起其他符号，引用其他(🎪)时(🌬)代、书籍、电影。如果我们(🔋)不(📛)了解这些符号及其所召唤(🏽)的(🏃)东(🐗)西，我们就无法理解电影。词(👝)语(👺)在您的电影中强有力，它赋(🌈)予(🐤)了电影力量。图像有另一种(🗿)与(🍈)词语无关的力量。这很美妙。但(💋)我(🌮)距离完全理解您的电影还(🉐)缺(🏂)了点什么。电影是一种旨在(🎌)拍(🎍)摄仪式的仪式。您电影中的(🔳)仪(💂)式(😓)，是那些在镜头间或镜头中(😃)穿(🌒)梭的人。我们并不完全了解(🖕)这(👔)种仪式的含义，我们遗失了(🌀)它(🍷)们(🌌)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🧀)谷(🗄)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍬)演(💇)员在婚礼当天，在教堂里自(🏟)己(🥔)掀起了面纱。如果我们不了解(🏦)古(⏯)代包办婚姻的仪式——要(♉)求(🤙)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚥)一(🐣)次展示她的脸，以此确认他(🔉)的(🙌)幸(📬)运或不幸——我们就无法(🏼)理(⚫)解她这一举动的放肆。因为(⚾)我(🌹)的主角知道自己很美，她可(🥖)以(🛴)放(🅾)肆地掀起面纱：看我多美(👋)！如(🔱)果我们不了解这个仪式，这(🌽)场(👵)戏的意义就丢失了。我错过(🐥)了(♍)您电影中许多仪式的含义。我(🏷)真(🎒)希望有人能在我耳边悄悄(🔣)向(✴)我解释。您在特殊效果上做(🤭)了(🔊)很多工作，不断用声音、词(👂)语(😹)、(🤕)图像进行挑衅。这是您的形(🚙)式(🆓)，是另一种形式，无所谓好坏(🕧)。您(📖)做得很好。我更喜欢没有特(😋)殊(👅)效(🦕)果的电影。我更喜欢《德国九(🧗)零(🧣)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎷)语(🥡)说得不好却去看《哈姆雷特(♏)》，会(☕)失去很多东西，但我们依旧能(🦕)分(🐂)辨它是好是坏。《德国九零》由(💕)许(🕞)多仪式和晦涩的东西构成(⛏)。

曼(📊)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)是(🚬)的(🎇)，但即便这些符号实际上难(🌀)以(🛫)理解，但它们反倒更清晰、(🐠)更(👚)可见。我喜欢这部电影的地(🆎)方(🔠)，在(🔶)于符号的清晰性与其深刻(🥅)的(👷)模糊性相并存。另一方面，这(🌐)也(🤭)是我喜欢电影的原因：大(👝)量(🌴)精彩的符号沐浴在无需解释(✅)的(〰)光芒之中。正因如此，我才相(😚)信(🆕)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤤)么(🎂)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏓)尔(💲)·(😲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏩)表(🏻)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⛲)・(👿)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🗡)运(🌉)动(📘)核心人物，唯物主义哲学家(🚽)、(🦗)文艺批评家与作家，百科全(🗿)书(😷)派代表，代表作有《拉摩的侄(😔)儿(✒)》、《宿命论者雅克和他的主人(🔑)》等(🕰)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(❣)尔(🐌)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📂)、(🌺)现代主义文学奠基人，兼具(🏿)诗(🤗)人(👸)、艺术评论家与散文诗之(💏)祖(👭)等多重身份。他的代表作《恶(☔)之(👜)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥂)的(😾)诗(😥)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏆)lie Faure，1873-1937）(👝)，法国艺术史学家、评论家(🏑)与(➖)散文家。他率先关注电影作(😩)为(🤟) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👚)代(🐡)艺术家的评论极具前瞻性(🚭)，深(⚫)刻影响现代艺术批评的发(🗻)展(🕯)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⬅)André(😿) Malraux，1901-1976）(🔕)，法国小说家、艺术史学家(🚻)、(🛅)抵抗运动战士，还担任过戴(😤)高(🛢)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏖)作(🚎)品(🤕)与行动深度融合了存在主(📞)义(📅)哲思与历史使命感。

5、法语(👗)单(⏮)词sortir虽然有“上映、某部电影(🙆)推(🍖)出”的意思，但其核心意义为“出(🕖)去(😤)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏤)这(🕕)样一个文字游戏。

6、Público在葡(♍)萄(🕣)牙语中既可指广义的“公众(😶)”，也(📊)可(💾)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😕)欧(🍫)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🅿)纪(⛳)法国浪漫主义画派的领袖(🎩)与(🎛)核(🖨)心人物，代表作有《自由引导(🎹)人(🧡)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦃) "绘(🧝)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧚)米(🌖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🦁)、(📟)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕉)生(♎)活伴侣与合作者。她与戈达(👍)尔(🍨)共同创立制作公司，并与其(👸)联(🚣)合(🕢)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔘)卡(📋)门》（1983）等多部作品，深刻影(👉)响(⛓)了戈达尔后期创作中私密(🤥)对(♊)话(🍝)与家庭影像的风格转向。她(🏑)本(👲)人亦是一位独立的创作者(🍐)，其(❓)作品以哲学思辨探索两性(🕎)关(📐)系、语言与日常的诗意。

9、让(🌂)・(⚾)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌄)类(🚖)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎏)与(🍷)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🗝)创(🈯)者(🦊)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎁)誉(📏)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚽)科(👎)实践深刻影响了纪录片与(⛪)视(🖨)觉(🌅)人类学发展。

10、奥利维拉下(🉐)一(🏙)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤩)人(💔)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐕)拉(👥)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🧢)宝(🍳)级演员、制片人、导演与(🔠)跨(🕦)界企业家，是法国电影黄金(😊)时(🥦)代的标志性人物。

12、克劳德(🛫)・(🛰)夏(🦆)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐒)先(⛸)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥋)达(🏍)尔、侯麦和里维特并称 "新(🙁)浪(🧀)潮(🎰)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐷)悚(📱)片和冷峻的社会批判视角(🚑)闻(🔙)名。由他执导的《包法利夫人(🏙)》由(🤠)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌋)，于(🖋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛹)洛(🥍)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🤲)牙(⛱)最具影响力的浪漫主义小(💂)说(💄)家(❔)、剧作家与文学评论家。