文(⛵) / 让(🕖)-吕(🐦)克·戈达尔 & 曼努埃尔(⏩)·(⏳)德(🔬)·(👌)奥(⛽)利维拉

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1993年9月，曼努埃(⏺)尔(🛤)·(〰)德(🏾)·奥利维拉的《亚伯拉(✔)罕(〽)山(👺)谷(😝)》（(🔁)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🃏)尔(🌗)的(🍴)《悲(💢)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🥕)时(🔟)在(🕍)巴(🏵)黎的银幕上映。借此契(🏣)机(🧚)，戈(⏸)达(👑)尔(⛷)提议与奥利维拉会面(💣)，旨(🍼)在(🚷)就(🏒)这两部影片展开一场(👥)“科(🏏)学(⛰)性(✴)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🙏)戈(🛎)达(☝)尔(🖖)：(🛠)没问题，巨大的声响(⛏)是(🏧)我(🎢)对(💪)公(😜)众做出的唯一妥协。您(👹)知(🤯)道(😀)儒(🗨)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🦗)评(💡)”的(⚡)定(〽)义吗？“批评就像溃败(🧞)军(🦊)队(👌)里(⭕)的(😥)士兵，他开了小差，投奔(🎫)了(🥝)敌(🍂)营(✋)。谁是敌人？是公众。”

曼(😌)努(🌕)埃(🎗)尔(🧗)·德·奥利维拉：那(🍮)您(🍿)呢(😂)，您(🕯)知(🦐)道伯格曼是怎么评价(📝)影(🎱)评(🐏)人(📹)的吗？“某些影评人在(😁)我(🙏)看(💹)来(🕸)就像是在试图教我们(⏫)如(🕑)何(🐹)奔(🚻)跑(👀)的瘸子。”

让-吕克·戈(✴)达(🧜)尔(👚)：(🌧)我(🧒)请求让我以评论家的(🦗)身(🐾)份(💷)展(🏄)开这次对话。与其扮演(🐗)“作(🕹)者(🔆)”，我(🚄)更愿意去见某个人，谈(💚)论(🐖)他(🕳)的(➰)电(👠)影，或许偶尔也让那个(⛲)人(📰)谈(🆕)谈(🐆)我的电影。如果这能从(👝)宣(🕳)传(😺)角(🍘)度对两部影片有所助(🍡)益(🍄)，那(🚡)我(🈷)们(💪)就这么做吧。电影是对(📨)现(👰)实(💆)的(😅)一种批判，从这个角度(🎒)看(✂)，我(🛐)是(😅)非常传统的；而且作(😽)为(🍺)一(👺)名(🛃)用(🍌)法语拍摄的电影人(👠)，我(🐛)始(💢)终(🗳)带(😽)有对电影的批判态度(🌈)。一(⛔)直(🥍)以(🔩)来，法国的伟大之处之(🐞)一(🐈)在(😣)于(🚓)拥有批判性的视点，即(🎫)便(⚽)这(➿)个(🥫)国(🎗)家对此一无所知。从狄(✈)德(👼)罗(🍞)[1]开(🎲)始，所有的艺术评论家(🤠)都(✋)是(🤖)法(🤝)国人，经过波德莱尔[2]、(🐑)埃(🐖)利(🎲)·(🐽)福(🏰)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👬)，无(🍔)论(🍔)是(🔁)不是作家，他们都是有(🏵)“风(🚑)格(💚)”（(🕞)style）的人。糟糕的评论家(🌕)没(🖲)有(🆕)风(👒)格(🥛)。美国只有两个影评(🍘)人(🚫)：(🐸)詹(🛋)姆(🗯)斯·阿吉（James Agee）和（长(😋)久(🎩)以(🚾)来(👊)被忽视的）来自圣地(🕴)亚(💍)哥(👌)的(🦒)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(📵)我(🆑)们(🥝)的(🚙)电(🔎)影同时上映，我想提出(🤨)第(🔥)一(🤛)个(🛏)问题：我们要如何理(👔)解(🥗)“上(🐄)映(🕧)”（sortir）一部电影[5]？为什(🏼)么(🎸)要(🚴)让(🏚)电(🕉)影“上映”？我们在让它(🤲)们(👲)“进(🍛)入(🦄)”这里或那里时遇到了(♒)很(🧚)多(✒)困(🥚)难，然后还有些人没做(🔕)什(🔢)么(🤘)大(😻)事(🏞)，但无论如何，他们还(🎱)是(🈸)做(🍹)了(🛐)必(🔄)要的事来把它们“推出(🕡)去(🧤)”（(🥁)sortir）(🙈)。

曼努埃尔·德·奥利(🏌)维(💳)拉(💪)：(🍿)在葡萄牙语里我们不(🍼)用(🐶)同(🍲)一(📋)个(🏭)词，因此也就没有这种(🔊)双(😄)关(🤯)语(📰)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐤)去(🌊)/上(🤤)映(✝)）。不过，这是个困扰我(🏕)的(🐢)问(📵)题(🎆)。我(🌉)之所以感到困扰，是因(⭐)为(🔶)对(🏞)我(🏒)来说，必须先展示电影(🏃)，然(🎟)而(🔀)，在(♈)针对电影的评论完成(🕴)之(🌠)前(🐋)，电(💗)影(🏓)并未完成。一个好的(🌗)、(⌛)聪(💍)明(💊)的(🏥)、专注的、敏感的评(🏕)论(🚢)家(🌟)，是(🍆)观众的代表，他去寻找(🍩)那(🎣)部(🚆)在(🦊)我看来——即便我已(🍽)经(❌)拍(🍢)完(🐝)了(💲)——尚不存在的电影(🖼)，他(🔅)要(🤨)去(🤸)完成它。观影者与银幕(🤷)之(⭕)间(🕟)的(🤺)动态关系实际上是至(🥤)关(🐸)重(♟)要(💇)的(😓)，它是电影的一部分。我(🔃)说(🕐)的(💞)是(❎)观影者（espectador），不是观众(🍙)（(🕯)pú(🈲)blico）(📉)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(📳)非(💦)个(💎)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍼)众(🆗)是现存的观影者，是被商业(🍩)化(🗡)了的观影者，是买了票的观(🙈)影(🌌)者，他变成了观众。然而，他身上(🥥)仍(🕵)有一部分保留着观影者的(🕤)特(➰)质，就像读者一样。如果我们(👔)谈(🧞)论的是一部电影，我们会说(🐬)观(🏮)影(🌵)者是剧本，而观众则是观影(🐰)者(🥞)的实现（realización），是他的场面(🖥)调(📷)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🐧)己(🕰)：(🀄)如果电影没人看——我的(🌻)许(🏌)多电影都没人看，或者被误(🏞)读(🆔)，甚至连我自己也……我想(🌹)我(🥂)们是为了一两个人拍电影的(❄)。

曼(🥤)努埃尔·德·奥利维拉：(🦆)但(🥝)这就足够了。

让-吕克·戈达(😃)尔(🈶)：当然。但我还是想回到“上(☔)映(📮)”（(🚯)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛰)字(💂)游戏。应该有一些小词典，告(👨)诉(👏)我们每种语言中电影的技(🐚)术(🎡)术(🦀)语。例如，我们在影院看到的(🚊)电(🐻)影拷贝，带有图像和声音的(🌕)拷(🥇)贝，在法语中被称为“标准拷(🎅)贝(☝)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👅)拉(🛌)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🚸)或(🐡)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🐍)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚺)married print）(😂)，意(🔜)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌺)坚(🚖)持要在词汇上较真，因为例(🤭)如(🔴)俄国人对纪录片和剧情片(⛰)的(🚞)区(🛣)分就与我们不同。他们把有(🍺)演(🧖)员的电影称为“扮演的电影(🚪)”，而(🌤)纪录片——不一定没有演(🤝)员(♒)——被称为“非扮演的电影”。甚(👎)至(🚔)“图像”（image）这个词本身：对(👶)美(🚂)国人来说，它没什么大不了(🔉)的(📛)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🎞)们(✊)甚(⚡)至没有一个词来指代电视(📂)，他(🐦)们突然变得非常商业化，他(💌)们(🕦)说“network”（网络）。如果我们对语(🐄)言(🧚)如(🌨)此不加注意，那么当人们说(🥇)一(🔞)部电影“上映/出去”时，我们会(🧒)产(🚫)生一种错觉：是某种东西(😌)真(🔢)的出去了，还是我们把它弄出(📓)去(🔚)了？

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(🎮)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🚗)这(⬇)个词，就像说“和一个女人出(🤣)去(🌋)”（(🗯)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(㊙)味(👭)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚵)达(🍲)尔：如今，对于好电影来说(💰)，“上(🗼)映(🕉)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌋)在(🎓)这边”的指示，这是一种摆脱(⛹)它(⏫)们的方式。

曼努埃尔·德·(🎞)奥(🚟)利维拉：我们的电影也变成(🐠)了(🐀)电影节电影。电影节的作用(🤸)是(🦏)向多样化的公众展示电影(🖊)的(🛠)多样性。它是不同电影人、(🖱)国(⛳)家(🚸)、习俗的一种对照。仅此而(👓)已(📭)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏉)戈(💊)达尔：我想您描述的是一(⚾)个(💉)过(🦑)去的时代，而我见证了它的(🌲)终(✔)结。我以为那是开始，其实那(🌛)是(📩)终结。那是一个电影节确实(😼)能(💸)帮助人们相遇、讨论电影、(👇)讨(❎)论任何想讨论之事的时代(😍)。一(🔓)切都变了，电影也变了。现在(⛱)，电(🗾)影人抱怨他们的孤独，但他(🦐)们(🥠)不(🚎)再交谈，不再讨论，这是他们(🥔)的(👙)错。今天，电影节越来越多。无(🤚)论(🏞)是强者还是弱者，每个人都(🦀)在(👬)各(⬆)自利用自己能利用的东西(🍖)。但(🎌)在我看来，总体而言，举办电(💱)影(⛓)节是为了延续一种对媒体(💘)或(🏄)电视而言很重要的“电影观念(🔤)”，一(🎿)种关于电影神话的观念，这(🎰)种(🔖)神话曼努埃尔（指奥利维(🗡)拉(🎺)——编者注）经历了一整(🤓)个(💣)世(🍧)纪，而我只经历了后三分之(🌑)二(🍅)。也许您能感觉到20年代（那(🧥)时(👨)没有电影节）与今天之间(⏭)的(🗨)差(🆙)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(⤵)拉：新现象是电影资料馆(✏)（(🔐)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🥏)就(🚋)存在，而是因为有越来越多的(🥨)观(🆕)众——比如在里斯本——(🌈)去(💹)资料馆看那些没进院线的(🤸)电(🔨)影。这很有趣，因为你必须真(🌦)的(💝)热(🤡)爱电影才会去电影俱乐部(🎑)或(🔈)资料馆看片……

让-吕克·(😼)戈(🐟)达尔：关于相遇与对话的(🤩)故(🐅)事(🤼)……这就是我想对您说的(😍)：(🔕)作为评论家，我不指望别人(😾)对(👈)我说好话，我不想人们对我(🍅)说(💔)或写：“您的电影太残暴了，太(🚮)棒(🐇)了，太天才了，太非凡了！”那时(👡)我(😈)会问他们：“好吧，那到底哪(🏥)里(👥)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🐼)们(💒)甚(👪)至没有词汇，只是重复：“它(🎾)是(🔁)非凡的！”然而如果他们对我(🔳)说(🥘)这真的很丑，这里有错误，那(🚚)我(📬)就(😰)会想，或许对话是可能的：(🤜)你(🎡)能告诉我有错误的都在哪(🤓)里(🖨)吗？这证明了今天的评论(🥎)家(👖)不再想交谈，而电影人也不想(💵)被(⏭)批评。而我，作为一个评论家(😱)出(🔔)身的人，我只需要别人告诉(🥑)我(🖨)：这行不通。您是否感觉到(📚)需(🌑)要(🙎)别人告诉您这不好？这会(🐹)困(🚝)扰您吗？因为我对您电影(🥅)中(🔸)行不通的地方有些话要说(😟)，但(⛑)我(🤘)不想困扰您。

曼努埃尔·德(👲)·(🔤)奥利维拉：“当我拿自己与(🦂)人(📯)相较，我会感到骄傲；当别(🔚)人(💳)来评价我，我会感到谦卑。”这是(😩)您(👙)电影里的一句话，非常美。

让(🔲)-吕(💂)克·戈达尔：那是圣人说(🔦)的(💇)，或者是诚实的人说的。

曼努(🌎)埃(🆚)尔(🚺)·德·奥利维拉：我是个(🆔)悲(😓)观主义者。当有人告诉我我(🎯)的(🚪)电影里有什么行不通时，我(♿)会(🖨)受(🥒)影响。不过，我想我已经麻木(🌻)很(👨)久了。但这取决于他们触碰(🍭)哪(🌹)里。如果我拳头上有个伤口(🏩)，但(🙇)有人碰了碰我的二头肌，我就(🏍)会(🍯)没什么感觉。但如果那个人(🕟)把(🕌)手指戳进伤口里，那我就会(🔄)尖(🔔)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(📋)懂(🥨)得(👡)区分什么是好的，什么是坏(🐬)的(👺)。这不仅仅是说出我们的感(🔮)受(🖱)，而是对电影进行技术性或(🖌)科(👳)学(🍾)性的批评。只有新浪潮这么(⛔)做(➡)过。以前谁会说：这个移动(🔸)镜(🏾)头是好的，我们觉得它好是(🔓)因(🛢)为(🔮)这个，相对于另一个我们觉(🔵)得(🌓)坏的镜头而言？或者：这(🎳)段(😯)对白是好的，相比之下那段(🤺)对(⬅)白是坏的。今天，这完全丢失(⛅)了(📓)。“作(🉑)者”的概念变得如此重要，以(🤡)至(🧑)于连副导演都不敢对你说(😡)。唯(💇)一有时敢说的人，唯一我能(👤)与(🍉)之(🛋)维持一种奇怪的艺术关系(🐍)的(🏮)人，是制片人。因为制片人投(🗣)了(🏼)钱，或者至少他拿别人的钱(🐰)去(📲)冒(🐹)险，所以以这种风险的名义(👮)，他(🍃)敢对我说：“让-吕克，这行不(🤝)通(🎰)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🔷)。至(🤛)少，这提供了一种反思的可(✊)能(👚)性(💔)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍉)果(🍨)说今天的科学家如此强大(🐭)，那(🙏)是因为他们是唯一还在互(🏳)相(㊙)批(🥫)评的人。一位天文学家说：(🍱)“我(🍴)看到了月食，我把它拍下来(🎡)了(👁)。”另一位说：“给我看看。”他看(🐾)了(🥗)之(🌖)后断言：“但这明明是月亮(🏸)！你(🌝)说什么月食？”另一位说：(🚅)“啊(🤖)，是啊……”；他很恼火，但他(🧡)会(➖)重新开始。在艺术中，在艺术(🏬)批(🙇)评(🌜)中，例如波德莱尔和德拉克(💼)洛(⏸)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🍚)抗(🥕)时刻。否则，就无法前进。这是(💾)我(😄)唯(🛒)一需要的：批评。但我甚至(🗯)得(🔆)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🗞)利(💗)维拉：我需要的更多是拍(🏝)电(🍪)影(🍢)的手段。我永远不知道电影(🐑)会(🔚)变成什么样。我有分镜脚本(🦎)（(🐦)découpage），我有演员，我有布景，但(💴)我(🚃)从未拥有电影。在拍摄期间(🏡)，“执(👢)导(🔽)工作”（realización）在时时刻刻地(🕜)改(🤜)变着那团“星云”的整体构造(🕷)。具(🔰)体的东西只有在我看样片(💔)（(🍨)rushes）(✊)的那一刻才会出现。我讨厌(🏇)看(♓)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤤)克(🏫)·戈达尔：我想我们都是(✡)这(🌱)样(🍏)。只有希区柯克在看样片时(🌂)是(🏌)高兴的。所以，作为评论家，这(📚)就(🚸)是我想对您的电影说的话(🎚)：(🦁)起初我随着电影（指《亚伯(👎)拉(🌅)罕(😪)山谷》——译者注）行进，但(🖍)在(🍤)某一刻我跳脱了出来，开始(🚘)思(🏯)考别的事情。我想：啊，这里(🔼)没(🧀)那(🖤)么好了，然后，与此同时，我在(💯)做(🕖)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐞)牛(🤨)顿。后来我醒了，回到了自我(💝)意(🕠)识(🎒)当中，而就在那一刻，电影里(🖲)有(👠)人说出了“引力”这个词。于是(🐿)我(🙉)对自己说：最终，这部电影(🚉)是(👙)好的，我必须重看一遍。

曼努(🎗)埃(💒)尔(🍮)·德·奥利维拉：的确，这(🥧)就(🐅)是电影的主题：引力与万(📊)有(🏁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(😙)从(💸)更科学、更技术的角度来(🌌)看(😂)，如果我是您电影的副导演(🚻)，我(🈷)会对您说：“您确定吗，或者(😸)您(🖖)能(🥑)更好地向我解释一下，以便(👍)我(🗓)能帮助您，为什么您选择这(🔶)位(🏺)女演员来演年轻时的艾玛(🎊)（(⛩)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤭)择(🌠)了(🕥)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🗨)同(🍧)？这是故意的吗？”这便是(🔳)我(🐦)的批评：第二位女演员不(🗿)如(🈚)第(👑)一位，或者至少，当第二位女(🔂)演(🔋)员出现时，电影下坠了，这就(🏟)是(🍳)引力。然后它又升起来了。

曼(🈺)努(♓)埃(⚾)尔·德·奥利维拉：答案(🛹)很(🤤)简单：起初，我是为第二位(🐋)女(👵)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🐗)的(🥟)这部电影。这个女人当时处(⭐)于(🙄)危(🌟)机和抑郁状态。我的制片人(🎑)保(🗜)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐒)我(🔆)不要选她。在我改编的那本(🔁)书(😔)，阿(👻)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🏒)《亚(🎢)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👯)美(🔆)的话，说艾玛的头发“像一滩(📘)黑(🏌)墨(🍌)水一样落在她毛衣的背上(🛶)”。为(🎶)了拍摄这句话，我要求改变(🚃)莱(🙁)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🔖)是(🔚)金发。她对此感到很受伤。那(🐢)场(🎫)戏(✔)拍得很糟。于是，不得不找另(👲)一(🍧)位女演员来演青少年的艾(✖)玛(🚮)。这就是对您技术性批评的(🐣)技(🚌)术(🌰)性回答。我想补充一点，电影(🌜)总(♓)是伴随着“偶然”和运气。正是(🦅)这(🛎)些使我振奋：所有那些在(🚲)实(🍚)现(🛸)过程中涌现的小事件。这是(🌉)一(🛑)种我不太理解的现象，它既(🐱)可(⏺)能导致最坏的结果，也可能(🗳)导(🐲)致最好的结果。没有一部电(🖊)影(🏌)是(🔳)不靠运气的。它是一种创造(🤓)，一(🗜)部电影是一个人的构想，很(🌼)难(🏀)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(📌)创(👷)造可以被准备吗？

曼努埃(🎊)尔(♓)·德·奥利维拉：可以准(🚢)备(🥓)，但不能修复（reparada）。就像生活(🕳)。事(🕋)物(😍)就在那里，等着我们去拍摄(🌪)。您(🐴)想修复什么？饥饿、在非(🍕)洲(💀)死去的孩子，是的，这很重要(🐮)，值(📏)得修复，需要尽可能广泛的(➕)公(🚽)众(🚲)。但一部电影不是，它是一团(😡)巨(🐥)大的混乱，我因此在我自己(📘)面(🤸)前感到渺小。话虽如此，我接(🕦)受(🎬)您(🐄)关于您“离开”我的电影又“回(⛵)来(📭)”的批评：必须非常敏感才(🤮)能(🛒)进出电影而不迷失。的确，这(🌴)就(👾)是(👈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🍨)我非常谦虚地认为，新浪潮(📥)的(😔)人是从博物馆出发做电影(🏝)的(📟)。我们发现了电影资料馆。我(💍)们(💅)在(💠)那里出生。当然，我们小时候(🙁)看(💐)过卓别林，但没人会在四岁(🌃)时(🍖)说，看了《救火员》后我要拍电(🤡)影(🦄)。所(⛔)以我脑子里总有一个参照(🎄)系(💘)。因此我认为作品比人更重(👵)要(🐸)。这并非对每个人来说都那(⚫)么(🕛)显(😚)而易见。女人的作品是庇护(🈂)男(🧠)人。而男人，为了处于相对平(🏥)等(🦓)的地位，所能做的一切就是(🏍)制(😂)造作品：绘画、文学或政(🚢)治(📐)、(📢)战争、失业、贸易。归根结(🥩)底(🍅)，我对“人”（这里戈达尔专指(🈲)作(💌)为创作者的人——译者注(🚎)）(🎰)不(📃)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🦇)·(🌧)德·奥利维拉这个“人”不怎(🛣)么(🏎)感兴趣。如果我们住在同一(🚵)个(🤵)城(🥅)市，比邻而居，我想我也不会(🎬)比(👟)现在更多地见到您。当然，见(🏊)面(🥇)时我们会更好地谈论电影(📞)，但(🤘)也仅此而已。如今让我震惊(⬛)的(🛬)是(🐝)，媒体对“个性”这一概念的开(🤷)发(🐈)远甚于对“人”的开发。人在作(🎓)品(👯)中，作品在人中。有些人不创(🍹)作(⛽)作(🛢)品，而是创作生活，尤其是女(🧀)人(🐱)，这本身就是一件作品。男人(🏻)被(💥)迫创作作品，因为他们通常(🔊)什(🏄)么(😩)都不做。我常像布努埃尔那(🌲)样(♑)说，电影对我来说是最重要(🕋)的(💚)。但如果把一个孩子的生命(🍃)和(😁)一部电影的上映放在一起(💋)权(🚪)衡(👱)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⬛)优(㊗)先于电影。

曼努埃尔·德·(😛)奥(🍨)利维拉：自然如此。从这个(🏉)角(⏹)度(🖋)看，我也断言艺术没那么重(🌳)要(🦇)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📇)如(🚚)此，如果不那么重要，那就不(🙉)必(🆘)做(👣)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐾)在(🌯)生活中做这事。我不确定能(👙)否(🏬)如此轻易地说艺术不重要(🔇)。尤(✊)其是今天，当艺术稀缺而许(❌)多(🎉)孩(🆘)子死去时。这是否意味着我(📄)们(🥠)让艺术活得太久，而牺牲了(🍢)孩(🕝)子？

曼努埃尔·德·奥利(🚯)维(🙁)拉(📬)：艺术不是艺术家。艺术家(🎦)，艺(🌂)术家的位置，是人类的虚荣(🤯)。那(📜)种表达世界观的方式，说“这(♓)个(🍃)，这(🦒)个，这个，这个行不通”，是一种(🗄)虚(🛌)荣的发作。它是世俗的。艺术(🤽)比(🐠)艺术家更崇高、更有趣。一(🔊)部(👺)电影总是比电影人更聪明(💑)，正(🤩)如(❄)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⛔)艺(🧤)术家走出来展示自己的那(📖)种(🔘)方式，仅仅表明了他的虚荣(😩)。

让(🌺)-吕(👅)克·戈达尔：这也是孩子(㊗)的(🏷)态度：“看，妈妈，我画了一幅(⏰)画(😬)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(♒)：(🆒)是(🏔)的，当然，但这幅画通常也很(♑)漂(😓)亮。艺术与艺术家之间的这(👠)种(😗)差异，也是历史与艺术之间(👇)的(🚧)差异。历史展示了民族、文(🚸)明(🚄)、(💞)情感、趣味的演变。艺术展(⛅)示(🥑)了这些演变中的实体。我们(😞)都(⛹)有责任，尽管作为导演我什(🌨)么(👺)也(💾)做不了。作为导演我只能做(👠)一(👳)件事，就是拍电影。仅此而已(🍛)。然(🦒)而，艺术家在创作的那一刻(🚋)总(🖐)是(🛐)对的。那是他们的虚构，是他(🤤)们(🧕)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🤩)：(👚)啊，我不这么认为，一切都在(❗)外(🎈)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(💇)：(📬)是的，在那之前（是这样）(🤵)。但(🚺)之后，一切都会进入脑海中(📴)，然(👠)后再出来。例如，面对《悲哀于(🖋)我(🦆)》，我(🏇)像一块海绵一样面对电影(✡)，准(🥎)备好吸收一切。

让-吕克·戈(👆)达(🕌)尔：我不确定这是个好比(🎅)喻(🥄)。当(🍜)然，电影有其奇观性和诗意(💄)的(📿)一面，这是电影的深层使命(💧)。但(🥅)这一使命只有在最初进行(📉)了(🌝)实验、验证和劳动——我(🏫)们(🈚)可(🏤)以称之为电影的纪录片层(🥏)面(🔹)——之后才能实现。伟大的(👾)艺(🥪)术家身上都有这一点，您、(🀄)皮(🚛)亚(🛵)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔼)维(🔄)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔇)萨(🕜)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🖕)Rouch）(💺)[9]，这(🤨)些非常不同的人身上都有(🔽)，我(🗄)有时也有。以爱森斯坦为例(🕙)，没(🔀)有比爱森斯坦更抽象、更(🥛)风(🕓)格家或更风格化的人了。然(🏿)而(🧐)，如(😗)果今天我们要展示十月革(🛶)命(🦊)的镜头，我们不会在当时的(😔)新(📏)闻片里找，新闻片使用的是(💐)爱(💠)森(❣)斯坦关于十月革命的影像(💢)，那(💯)完全是被调度（mise en scène）出来(🧐)的(🚤)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔎)《北(🥢)方(🕐)的纳努克》的相关叙述时，我(🍰)们(🏛)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🚆)基(🕟)摩人，和他们吵架，强迫他们(😖)每(🎲)天去捕鱼（即使他们不想(😰)去(🎏)）(🐻)。总之，他和他们组成了一个(😶)电(🔋)影摄制组，并变成了一位了(🛳)不(💏)起的人类学家。因此，这里存(🌒)在(🍪)着(🐄)整全的纪录片层面。在今天(🌮)，这(🍗)种方式——即使不能完美(🥒)了(🎍)解电影史，也至少对其有所(⛲)感(👱)觉(🍾)的方式——对许多人来说(⛵)已(🤦)经遗失了。必须拥有这种对(♏)电(👙)影史的感觉，有点像乔伊斯(👶)，他(🎀)对文学史有着深刻的感觉(🙍)，他(🏾)知(🧚)道当他写下一个句子时，其(🍚)中(🏄)有些词是在拉丁语时代发(🏊)明(🎬)的，有些是在中世纪，而他，乔(🧣)伊(🍟)斯(🍅)，在写下这个词的时刻，通常(🌟)背(📺)负着所有的精神重担和他(🎴)所(🏴)感知到的所有过去，正处于(😦)文(🚁)学(🏴)的现代，处于其成熟期。在电(✋)影(🐎)中，很快，在世界所接受的美(🛵)国(🐶)影响下，部分纪录片式的工(📝)作(😍)被抛弃了。我们立刻走向了(🥦)奇(😕)观(🀄)，而这只不过是最终的使命(🚖)，是(🙃)电影的弥撒。在今天的电影(♏)中(⛲)，人们举行弥撒，却不进行祈(🛅)祷(〽)。伟(👩)大的艺术家，诚实的艺术家(🏼)，首(🗝)先进行他们的祈祷，然后才(🥘)是(🤞)弥撒，面对或多或少忠实的(🚷)公(📭)众(🐇)。美国人规范了弥撒。对他们(🌿)来(💂)说，在弥撒中重要的是募捐(👊)（(🐚)quête）：一场成功的弥撒就(🤲)是(😌)教堂里座无虚席、募捐数(💴)额(🌎)可(🕗)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🙂)奥(🤦)利维拉：募捐（quête）是我(🔚)下(🍰)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🕌)戈(🕓)达(🔭)尔：我不募捐（quête），我只(🚊)调(🍂)查（enquête），我专注于做一名(🍬)预(🎰)审法官。我审理投诉。批评应(🙏)该(🛢)通(🥕)过祈祷来表达，而不是通过(❔)弥(🌕)撒。关于弥撒，人们无话可说(😋)。或(🌾)者只能说：“美丽的演出，宏(🕺)伟(👦)壮观。”祈祷也是一种练习，就(⏬)像(👈)运(🗣)动员的训练、钢琴家的音(🤢)阶(🌤)练习一样。当人们进行批评(🧀)时(🤜)，应当批评那些音阶以及这(🛎)些(🌚)音(👺)阶所能带来的效果。

曼努埃(🧜)尔(㊙)·德·奥利维拉：奇观和(🏁)弥(🌑)撒我不感兴趣。重要的是行(🛶)动(👗)的(🙃)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔁)影(🍣)，就像此刻我想撒尿一样。伯(✨)格(⤵)曼说：“我拍电影的方式就(💵)像(🥇)某些英国人独自去森林打(📢)猎(🎸)。他(⌚)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🕺)每(📠)天早上他们都会刮胡子，纯(🤤)粹(🌦)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏐)须(🕚)反(🚻)思这一点，关于欲望。它就在(🤫)人(🔮)心里，就像一个画家画着没(📕)人(💧)看的画，但他不会停下。欲望(🆑)就(🈯)像(🏟)独自绽放于原始森林中心(💬)的(👋)绝美花朵，它凝聚着对果实(😎)的(🙂)向往，为了自己，也依靠自己(🦎)。如(🍄)果遇到一道注视着它、并(🕗)发(😉)现(🎦)它的美丽的目光，它便会绽(🛌)放(🙂)光采，她的美丽会变得引人(🏟)注(🕣)目、脱颖而出。但这样的目(🔡)光(🔪)往(📚)往来得太迟，人们为了抢占(😣)土(🚌)地，已经烧毁并铲平了森林(♍)。在(🍯)您和我之间，有许多差异，这(🐷)是(😎)幸(🦖)事。语言、国家、文化的差(🌪)异(❓)。您选择了一种略带挑衅性(🔗)的(🧒)电影，它破坏了叙事的传统(😑)秩(😠)序。您从混沌中出发寻找，为(⚾)了(🕴)将(⏸)无序变为有序。我也试图将(🤚)无(👓)序变为有序，虽然徒劳，我承(🛃)认(🌰)，但我仍在寻找。我想这就是(📱)我(♏)们(➕)的电影的区别：我的电影(🌶)较(😆)为接近一般意义上的电影(🥞)，而(🍭)您的电影是某种特殊的电(🚯)影(⏬)。

让(🍰)-吕克·戈达尔：我会说我(👽)们(👼)做的是同一件事，但您抵达(❔)了(🈁)，而我尚未真正成功过。所有(🐈)人(⚓)自然地遵循着科学的图景(🍫)，从(🦔)混(⛅)沌出发以建立某种秩序。这(🍓)“某(⏸)种秩序”或多或少有些不确(📌)定(🍧)，人们也或多或少能抵达一(🌴)点(🍚)。有(🏿)些时候我们做不到，我们抵(🤒)达(📗)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💬)时(📘)间被提取了出来，在另一部(💷)电(⛰)影(🗓)里将会是另一块。从一块碎(🎶)片(🗽)、一张照片出发，我为自己(🗽)创(🎠)造一个世界。看到您电影的(🏧)一(🏠)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🈴)高(⛏)》中的时刻，那也是我喜欢的(🦈)。用(👧)简单的词，如内部（interior）和外(📃)部(🛴)（exterior）——尽管区分它们没(⬛)有(🏷)太(👥)大意义，我会说皮亚拉在他(💌)的(💫)《梵高》中停留在外部，但他只(🕳)谈(🍝)论内部。在这个意义上，他更(🔥)接(🗓)近(🎢)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐃)相(🎚)反。您停留在内部。但在电影(📠)中(📺)我们无法展示内部，只能感(🐛)受(⤵)它，但它依然是不可见的，否则(🚄)它(💠)就不再是内部了。

曼努埃尔(〰)·(🕢)德·奥利维拉：甚至可以(🦔)拍(🏌)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🖍)当(👉)然(🍳)。小时候人们说：鸡是由内(📋)部(🈴)和外部组成的。掀开外部，看(🌻)到(🌐)内部；如果掀开内部，就看(📬)到(📆)了(🤠)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐃)内(🖤)部，尽管您总是从正面拍摄(😧)人(🥏)物。考虑到这种严谨而有强(🐩)度(🔽)的方式，您电影中让我一度感(🔫)到(🤩)困扰的，是一种幸好还算人(🦉)性(🕒)化的不完美，这种不完美使(💜)得(🌁)您有必要去拍其他电影。让(📷)我(📅)困(🔖)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥉)头(💷)，摄影机离放映机太近了。摄(📴)影(👳)机并不是生来就是要与放(👧)映(🈶)机(🥊)保持一致的。放映机会进行(🏡)传(🥐)输。就像放射科医生拍X光片(🏵)：(🍂)他不满足于从正面拍，他也(📁)从(🔣)侧面、背面、对角线拍。然而(👲)在(🦋)开始时，在放映的那一刻，所(🏐)有(☔)图像都将是平面的。当然，我(🏞)们(💛)会说这是一个图像，但我们(✝)是(😦)和(🌭)图像打交道的人。这并不意(💬)味(⏰)着摄影机必须一直移动。

这(🌬)就(🙃)是导致您电影中某些时刻(🤮)出(🏖)现(🍈)“空洞”的原因，也就是那些观(🐦)众(🔻)——糟糕的观众，如今的观(⛱)众(📙)——称之为“冗长”的东西。我(🍤)不(⛎)是说我抱怨电影长，甚至如果(🍦)一(❤)开始我看到有好东西，我会(😢)很(🔵)高兴电影很长。我可以安心(🙂)地(🐯)打个盹，我确信我会找到它(😢)们(🏐)。这(🈹)就是我所说的对一部电影(🔁)进(👽)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🥊)·(🐅)德·奥利维拉：我和您一(💌)样(😊)，把(💭)摄影机放在我认为它必须(🍇)在(📦)的精确位置。就是这样。为什(♊)么(🐎)那里比这里好？我不知道(🧟)为(🙆)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤓)我(🍋)们能稍微解释一下为什么(🏇)就(🌧)好了。

曼努埃尔·德·奥利(⛱)维(🕉)拉：力量来自固定性（fixidez）(🐰)。是(🚓)布(🐋)列松通过《圣女贞德的审判(🍤)》教(🕛)会了我这一点。我们也可以(💺)称(🐨)之为客观性。

让-吕克·戈达(💒)尔(📻)：(🏝)我有种感觉，电影人，无论是(😲)好(🎤)是坏，都有一个想法，一种需(👵)求(✅)，然后，好吧，他们寻找有足够(⏲)钱(💖)的人来实现这种需求。他们的(🛏)工(💽)作方式就像一个人说：今(🏨)晚(🚵)我想吃肉酱意面。于是他看(😀)看(⌛)口袋里有多少钱，或者让妻(🧒)子(⛓)或(🕟)朋友做肉酱意面。老实说，我(📏)一(🔈)直是反着来的。制片人对我(🏗)说(🌔)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(📷)时(🖐)候(🎅)和他拍部电影了。”既然我们(🤝)不(🎞)富裕，我们接受，也许我们能(🛅)马(🍁)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎖)然(❤)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔒)努(📐)埃尔·德·奥利维拉：我(😜)做(🏰)的完全相反。我表现得好像(🍠)合(➗)同早已签好一样。我写故事(🤝)，预(💓)测(🔁)一切，然后在最后一刻，救星(🕣)来(👩)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍭)山(🕵)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🔞)的(📠)剪(🐗)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😭)论(☝)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌑)人(🎵)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📸)不(🔶)可能的，况且我还是个葡萄牙(🥔)导(🚂)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(❣)的(🔳)版本。于是我想，可以做点更(😥)有(📏)趣的事：可以问问作家阿(🥤)古(🌒)斯(🗳)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🐈)意(♿)基于《包法利夫人》写一部小(👐)说(😦)，一部我随后就会改编的小(🤟)说(🍚)。她(🆗)接受了。必须等她写完，等它(🈴)出(⛲)版。在此期间，借作家卡米洛(👼)·(👷)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🍺)周(😺)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🤱)1992）(🐩)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🔦)我(💽)知道这部电影将会是什么(🦁)，但(👎)我不知道是否能拍成。我说(🏕)：(🛺)我(😍)知道电影会拍成，但我不知(🛥)道(🕕)会是怎样的电影。我不仅知(🛎)道(🖐)某部电影会拍，而且我还承(🔨)诺(🏖)了(😛)要拍，这更糟糕。因为我总是(🆗)害(🌠)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍚)·(🚎)德·奥利维拉：这也是我(🕴)的(👖)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎙)对(🤹)我电影的批评是什么？就(🎲)像(😮)美食评论家会说：“这里的(🆗)肉(🗜)煮过头了，这里的肉还是生(👆)的(👤)”。

曼(👒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎛)一(💎)部电影不仅仅是我们所看(🌺)到(🐫)的图像。图像是符号，声音是(🧘)其(🛏)他(⚫)符号，词语是另外的符号，它(🧞)们(🕛)又会唤起其他符号，引用其(🐇)他(🤚)时代、书籍、电影。如果我(🔺)们(😶)不了解这些符号及其所召唤(🎟)的(🚵)东西，我们就无法理解电影(🔓)。词(🎊)语在您的电影中强有力，它(🎥)赋(🗨)予了电影力量。图像有另一(🐥)种(🏷)与(💶)词语无关的力量。这很美妙(🐱)。但(🐂)我距离完全理解您的电影(➡)还(🚝)缺了点什么。电影是一种旨(📙)在(📹)拍(🌖)摄仪式的仪式。您电影中的(🚝)仪(🧗)式，是那些在镜头间或镜头(🤼)中(👦)穿梭的人。我们并不完全了(🍩)解(🔷)这种仪式的含义，我们遗失了(👛)它(🍳)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🎢)山(♏)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🏸)女(🔼)演员在婚礼当天，在教堂里(🖼)自(✍)己(🛥)掀起了面纱。如果我们不了(🥠)解(🈯)古代包办婚姻的仪式——(🎃)要(🈷)求由丈夫掀起妻子的面纱(🛎)，第(😍)一(🆙)次展示她的脸，以此确认他(🎮)的(🧥)幸运或不幸——我们就无(👥)法(♑)理解她这一举动的放肆。因(🛥)为(🕘)我的主角知道自己很美，她可(👾)以(🗞)放肆地掀起面纱：看我多(🤖)美(🐩)！如果我们不了解这个仪式(🕕)，这(🍎)场戏的意义就丢失了。我错(🥞)过(👾)了(🚺)您电影中许多仪式的含义(🏰)。我(🔣)真希望有人能在我耳边悄(🎪)悄(⚾)向我解释。您在特殊效果上(🌲)做(🥇)了(🌈)很多工作，不断用声音、词(👷)语(🏼)、图像进行挑衅。这是您的(🦎)形(📣)式，是另一种形式，无所谓好(⬅)坏(🌐)。您做得很好。我更喜欢没有特(🍲)殊(🤵)效果的电影。我更喜欢《德国(🖋)九(🕒)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(📙)英(👉)语说得不好却去看《哈姆雷(🐄)特(📊)》，会(🈴)失去很多东西，但我们依旧(🥥)能(🍸)分辨它是好是坏。《德国九零(🈲)》由(🛐)许多仪式和晦涩的东西构(👆)成(🍬)。

曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉：(🥑)是(🍫)的，但即便这些符号实际上(🍇)难(🧜)以理解，但它们反倒更清晰(👻)、(🚟)更可见。我喜欢这部电影的地(🍛)方(💦)，在于符号的清晰性与其深(🍉)刻(🎎)的模糊性相并存。另一方面(🈵)，这(🌟)也是我喜欢电影的原因：(💮)大(👇)量(🔵)精彩的符号沐浴在无需解(😶)释(🌁)的光芒之中。正因如此，我才(⛽)相(🌇)信电影。

让-吕克·戈达尔：(㊙)那(🕛)么(🕞)，非常感谢。

本次会面由热拉(⬅)尔(👰)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🌽)发(👈)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🖱)尼(💲)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👯)运(💂)动核心人物，唯物主义哲学(🥓)家(♓)、文艺批评家与作家，百科(🎉)全(🕠)书派代表，代表作有《拉摩的(🦍)侄(🌙)儿(👋)》、《宿命论者雅克和他的主(💈)人(⌚)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(😧)莱(🧜)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔄)驱(🤐)、(👂)现代主义文学奠基人，兼具(🥚)诗(⚫)人、艺术评论家与散文诗(👙)之(♉)祖等多重身份。他的代表作(🔹)《恶(📂)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤨)的(🍶)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐪)É(🥕)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🔃)家(🍑)与散文家。他率先关注电影(💂)作(🙈)为(🌧) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥊)现(🤮)代艺术家的评论极具前瞻(💃)性(🚑)，深刻影响现代艺术批评的(🐮)发(👏)展(🚷)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📲)André(🤠) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📐)家(😤)、抵抗运动战士，还担任过(🍏)戴(🕜)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(🀄)作(✂)品与行动深度融合了存在(🥔)主(🐄)义哲思与历史使命感。

5、法(💯)语(😢)单词sortir虽然有“上映、某部电(🔟)影(🎈)推(🆘)出”的意思，但其核心意义为(🏸)“出(📁)去、离开”，所以戈达尔才会(🐎)玩(🚻)这样一个文字游戏。

6、Público在(🆘)葡(🔀)萄(🎯)牙语中既可指广义的“公众(😷)”，也(🎟)可以指“观众“，对应英语中的(🗄)audience。

7、(🐟)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔌)，19世(🚎)纪法国浪漫主义画派的领袖(⛔)与(👛)核心人物，代表作有《自由引(🎎)导(🐓)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🕤)为(⭕) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💉)·(🈶)米(🕰)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤜)演(⌛)、视频艺术家，戈达尔晚年(✏)的(🐲)生活伴侣与合作者。她与戈(📗)达(🏙)尔(👙)共同创立制作公司，并与其(🛋)联(🛏)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🕖)名(🔜)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛱)影(🌉)响了戈达尔后期创作中私密(♐)对(🐲)话与家庭影像的风格转向(🚖)。她(🥣)本人亦是一位独立的创作(👀)者(🌸)，其作品以哲学思辨探索两(😅)性(👕)关(🚢)系、语言与日常的诗意。

9、(🥥)让(🥓)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🌑)人(🦌)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🌕)）(🦂)与(🥣)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌽)创(🚊)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📽)，被(🍒)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐤)学(🌔)科实践深刻影响了纪录片与(🔐)视(🌽)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥝)下(🦐)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(👏)盲(📅)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📮)杰(📰)拉(🥄)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🦓)国(🥣)宝级演员、制片人、导演(📑)与(🥍)跨界企业家，是法国电影黄(📆)金(🥁)时(🗒)代的标志性人物。

12、克劳德(💸)・(💄)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💰)的(🌋)先驱导演之一，与特吕弗、(🅰)戈(🎄)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🍯)浪(⏰)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎨)惊(🌘)悚片和冷峻的社会批判视(😷)角(🌉)闻名。由他执导的《包法利夫(🥊)人(🔖)》由(💟)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔎)演(👬)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🎐)特(🎼)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(📊)萄(💆)牙(🈹)最具影响力的浪漫主义小(🗣)说(🏥)家、剧作家与文学评论家(🤶)。