文 / 让-吕克·戈(🚷)达(👵)尔(🖊) & 曼(🌪)努埃尔·德·奥利维(😄)拉(🐞)

（(🍺)本(🥓)文(🦑)由Gemini AI翻译，再经过了人(🙈)工(👮)的(🔑)逐(🦍)句(🚿)校对与润色，并添加了(🐊)一(🤾)些(👁)必(💟)要的注释。由于并未找(🍷)到(🥁)法(💟)语(👖)原文，本文翻译同时比(💇)照(👏)了(⛓)西(🚄)班(🦗)牙语和葡萄牙语译文(🐧)。）(🥞)

1993年(📤)9月(💀)，曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(🐰)拉(💢)的(🎦)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐊)与(〽)让(🚫)-吕(🌟)克(🚤)·戈达尔的《悲哀于我(💜)》（(🥅)Hé(🌪)las pour moi）(😦)几乎同时在巴黎的银(⛴)幕(🐧)上(🉑)映(🚝)。借此契机，戈达尔提议(😚)与(🍧)奥(🥔)利(👰)维(🚘)拉会面，旨在就这两(⭕)部(🖐)影(🔏)片(⛲)展(🌮)开一场“科学性”（scientifique）的(🐬)探(❇)讨(🛑)。

让(💗)-吕克·戈达尔：没问(🐯)题(💥)，巨(👱)大(🔴)的声响是我对公众做(🌦)出(📎)的(👋)唯(🎏)一(😕)妥协。您知道儒勒·列(🍲)纳(🧀)尔(⏳)（(🤷)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔞)“批(🚚)评(👇)就(🕜)像溃败军队里的士兵(🌔)，他(🈚)开(🍾)了(🥃)小(🚤)差，投奔了敌营。谁是敌(🦗)人(➗)？(😭)是(🕕)公众。”

曼努埃尔·德·(🐦)奥(🈚)利(🎚)维(🎱)拉：那您呢，您知道伯(📌)格(🍽)曼(🥜)是(🐀)怎(🔃)么评价影评人的吗(🌮)？(🏙)“某(🕶)些(🧘)影(🌆)评人在我看来就像是(🔌)在(🈵)试(👍)图(🥃)教我们如何奔跑的瘸(😋)子(🛬)。”

让(Ⓜ)-吕(🚲)克·戈达尔：我请求(🔌)让(🍏)我(🕉)以(🚲)评(🛅)论家的身份展开这次(⛄)对(🚉)话(🌩)。与(⤵)其扮演“作者”，我更愿意(🎩)去(✍)见(✂)某(🕰)个人，谈论他的电影，或(⛳)许(🐅)偶(🐚)尔(💬)也(💁)让那个人谈谈我的电(🕳)影(💎)。如(🔚)果(🍦)这能从宣传角度对两(🐿)部(🎻)影(📶)片(❎)有所助益，那我们就这(🎾)么(🎙)做(🧀)吧(🐕)。电(🏁)影是对现实的一种(👓)批(😀)判(🏥)，从(🗻)这(🧀)个角度看，我是非常传(🐿)统(🥣)的(⛔)；(🍳)而且作为一名用法语(🏑)拍(🐰)摄(👮)的(😞)电影人，我始终带有对(👑)电(🤯)影(💫)的(⛑)批(🚺)判态度。一直以来，法国(🔢)的(🤡)伟(⏰)大(🔑)之处之一在于拥有批(🖲)判(🐘)性(🚁)的(🥊)视点，即便这个国家对(🎡)此(😏)一(⏪)无(📞)所(😡)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎼)的(😓)艺(🤰)术(🕸)评论家都是法国人，经(👸)过(🙎)波(📧)德(📈)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💱)马(🔓)尔(🌼)罗(🔣)[4]，也(🌗)就是说，无论是不是(🐟)作(🍳)家(🧓)，他(👣)们(🗡)都是有“风格”（style）的人(🍗)。糟(🥝)糕(🔼)的(〰)评论家没有风格。美国(👈)只(🤞)有(🏠)两(🔏)个影评人：詹姆斯·(⬇)阿(✏)吉(🚜)（(🗞)James Agee）(🎇)和（长久以来被忽视(🍽)的(🔍)）(😘)来(💲)自圣地亚哥的曼尼·(🍻)法(🐮)伯(🤽)（(🐛)Manny Farber）。既然我们的电影同(📸)时(🐙)上(🧚)映(🤷)，我(🍟)想提出第一个问题：(🙌)我(📧)们(🚳)要(💅)如何理解“上映”（sortir）一(🏄)部(😗)电(⛸)影(🐲)[5]？为什么要让电影“上(🐉)映(⬅)”？(🏞)我(⏪)们(💀)在让它们“进入”这里(🤪)或(🍸)那(💮)里(🌗)时(💈)遇到了很多困难，然后(🛐)还(👫)有(📘)些(🔇)人没做什么大事，但无(🐌)论(😬)如(🗣)何(🃏)，他们还是做了必要的(🐂)事(⏬)来(⚪)把(🧝)它(💍)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🅿)尔(🍳)·(🍆)德(🔦)·奥利维拉：在葡萄(😭)牙(🈲)语(🐐)里(🕙)我们不用同一个词，因(👦)此(🛅)也(🤟)就(😳)没(🏵)有这种双关语。我们不(🚉)说(🎧)“sortir un film”（(🌟)让(🙈)电影出去/上映）。不过(⬅)，这(🍚)是(➗)个(📉)困扰我的问题。我之所(🏓)以(📿)感(🌑)到(🔜)困(⛪)扰，是因为对我来说(🏟)，必(🌋)须(💓)先(🛌)展(🛳)示电影，然而，在针对电(❌)影(💼)的(🤶)评(🦅)论完成之前，电影并未(🎉)完(📙)成(💏)。一(🗃)个好的、聪明的、专(🕘)注(🏥)的(🥨)、(⏺)敏(🙏)感的评论家，是观众的(🍕)代(♑)表(🔧)，他(🎊)去寻找那部在我看来(🖌)—(⏳)—(😴)即(🖌)便我已经拍完了——(🌎)尚(💛)不(😂)存(🤼)在(🏂)的电影，他要去完成它(🐣)。观(👞)影(👁)者(📐)与银幕之间的动态关(🌈)系(🏂)实(🦃)际(🚿)上是至关重要的，它是(🧦)电(🙍)影(🍀)的(📫)一(🧗)部分。我说的是观影(🔀)者(🔛)（(🏚)espectador）(✊)，不(💃)是观众（público）[6]。观众，是(📞)某(🕣)种(💵)抽(🛤)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥕)克(🐐)·戈达尔：观众是现存的观(⛱)影(💧)者，是被商业化了的观影者(🐆)，是(🐆)买了票的观影者，他变成了(🖖)观(🔥)众。然而，他身上仍有一部分(❤)保(🔶)留(🏇)着观影者的特质，就像读者(🏩)一(⚡)样。如果我们谈论的是一部(🈂)电(🤪)影，我们会说观影者是剧本(🏽)，而(♍)观(📸)众则是观影者的实现（realizació(♏)n）(🔩)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎱)我(🥘)有时会问自己：如果电影(🎚)没(🌩)人看——我的许多电影都没(🦌)人(😟)看，或者被误读，甚至连我自(🥖)己(🚯)也……我想我们是为了一(👏)两(🍀)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💫)德(🚗)·(📀)奥利维拉：但这就足够了(💕)。

让(📲)-吕克·戈达尔：当然。但我(👝)还(👠)是想回到“上映”（sortir）这个话(🧡)题(🎴)，这(📱)不仅仅是文字游戏。应该有(😟)一(😖)些小词典，告诉我们每种语(🏒)言(🙏)中电影的技术术语。例如，我(📓)们(🚬)在影院看到的电影拷贝，带有(🥇)图(😝)像和声音的拷贝，在法语中(📮)被(🧙)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📫)尔(📛)·德·奥利维拉：葡萄牙(💢)语(🃏)也(♑)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👹)-吕(🍥)克·戈达尔：英语里叫“声(😬)画(🕝)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🎤)“样(🛴)本(📖)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐇)上(🏻)较真，因为例如俄国人对纪(🌒)录(🈷)片和剧情片的区分就与我(🥪)们(👧)不同。他们把有演员的电影称(😂)为(🈸)“扮演的电影”，而纪录片——(😗)不(👔)一定没有演员——被称为(🏬)“非(🎨)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😋)这(✝)个(🐴)词本身：对美国人来说，它(🎠)没(🉑)什么大不了的含义。他们用(🦗)“picture”，也(❤)就是照片。他们甚至没有一(👈)个(❗)词(🐸)来指代电视，他们突然变得(🐋)非(👝)常商业化，他们说“network”（网络）(👏)。如(🚽)果我们对语言如此不加注(🐋)意(🚝)，那(😘)么当人们说一部电影“上映(❤)/出(🎉)去”时，我们会产生一种错觉(🕌)：(⤴)是某种东西真的出去了，还(🚶)是(🈲)我们把它弄出去了？

曼努(🦂)埃(🔣)尔(🕡)·德·奥利维拉：我会用(🚓)“出(🔜)来/出生”（sair）这个词，就像说(🕢)“和(📑)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏭)葡(🥡)萄(🎨)牙语中这意味着“带她去床(👃)上(🦈)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕑)于(🦕)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💻)变(🔊)成(😼)了一个“出口在这边”的指示(🌧)，这(👯)是一种摆脱它们的方式。

曼(📱)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：我(✊)们(🏀)的电影也变成了电影节电(⏫)影(🧞)。电(💻)影节的作用是向多样化的(🍌)公(⏮)众展示电影的多样性。它是(🕗)不(🅿)同电影人、国家、习俗的(🐫)一(👡)种(🐻)对照。仅此而已，但这也不算(🕰)太(🎺)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👽)您(🍗)描述的是一个过去的时代(💃)，而(🔸)我(🥦)见证了它的终结。我以为那(📤)是(🤘)开始，其实那是终结。那是一(🌟)个(📏)电影节确实能帮助人们相(🌔)遇(💻)、讨论电影、讨论任何想(📉)讨(😝)论(🎅)之事的时代。一切都变了，电(🤸)影(💐)也变了。现在，电影人抱怨他(⬇)们(📥)的孤独，但他们不再交谈，不(🐛)再(🙎)讨(🦅)论，这是他们的错。今天，电影(❔)节(Ⓜ)越来越多。无论是强者还是(🏌)弱(🌩)者，每个人都在各自利用自(➰)己(👂)能(😜)利用的东西。但在我看来，总(🚛)体(⏰)而言，举办电影节是为了延(🌨)续(🍭)一种对媒体或电视而言很(🌵)重(🥗)要的“电影观念”，一种关于电(🌏)影(🥊)神(🦅)话的观念，这种神话曼努埃(💱)尔(🧦)（指奥利维拉——编者注(🏰)）(🥚)经历了一整个世纪，而我只(🚽)经(😧)历(🏚)了后三分之二。也许您能感(🚙)觉(🎢)到20年代（那时没有电影节(⤴)）(🌮)与今天之间的差异？

曼努(🔱)埃(🧒)尔(📹)·德·奥利维拉：新现象(🕜)是(💎)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🧓)机(🚣)构，因为那早就存在，而是因(🦂)为(🦈)有越来越多的观众——比(😞)如(🌪)在(🏬)里斯本——去资料馆看那(🚻)些(🤥)没进院线的电影。这很有趣(😐)，因(🕘)为你必须真的热爱电影才(🥁)会(🈯)去(🈹)电影俱乐部或资料馆看片(🕡)…(🐀)…

让-吕克·戈达尔：关于(😬)相(🚓)遇与对话的故事……这就(🎾)是(🎶)我(💷)想对您说的：作为评论家(🥁)，我(🛺)不指望别人对我说好话，我(🧝)不(📦)想人们对我说或写：“您的(👻)电(🚩)影太残暴了，太棒了，太天才(🎉)了(🐎)，太(🎏)非凡了！”那时我会问他们：(👉)“好(🆘)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐅)回(🎓)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐫)汇(🎯)，只(⛴)是重复：“它是非凡的！”然而(📆)如(🎦)果他们对我说这真的很丑(🥕)，这(🍏)里有错误，那我就会想，或许(🐘)对(😠)话(🌻)是可能的：你能告诉我有(🐂)错(😻)误的都在哪里吗？这证明(🏵)了(🌃)今天的评论家不再想交谈(🌨)，而(🙁)电影人也不想被批评。而我(🧕)，作(🥦)为(🥀)一个评论家出身的人，我只(😪)需(👱)要别人告诉我：这行不通(😧)。您(🌸)是否感觉到需要别人告诉(⚾)您(🌵)这(🐯)不好？这会困扰您吗？因(🍖)为(🎯)我对您电影中行不通的地(❔)方(❇)有些话要说，但我不想困扰(😙)您(㊙)。

曼(📮)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)“当(🎪)我拿自己与人相较，我会感(😑)到(🚤)骄傲；当别人来评价我，我(🌡)会(📴)感到谦卑。”这是您电影里的(🔴)一(🐒)句(🔑)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(💠)那是圣人说的，或者是诚实(🆎)的(🍟)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌞)利(🧦)维(🤵)拉：我是个悲观主义者。当(💈)有(➡)人告诉我我的电影里有什(🔸)么(📮)行不通时，我会受影响。不过(🐑)，我(🍊)想(🎛)我已经麻木很久了。但这取(🌻)决(🐮)于他们触碰哪里。如果我拳(💢)头(🗒)上有个伤口，但有人碰了碰(🥉)我(🆔)的二头肌，我就会没什么感(🌙)觉(🧒)。但(🌪)如果那个人把手指戳进伤(🐨)口(📏)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👪)戈(🎗)达尔：必须懂得区分什么(👾)是(🆓)好(🐼)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚷)说(🧗)出我们的感受，而是对电影(🍃)进(😉)行技术性或科学性的批评(💮)。只(💙)有(📪)新浪潮这么做过。以前谁会(🎸)说(🏄)：这个移动镜头是好的，我(🌻)们(🐿)觉得它好是因为这个，相对(🤰)于(🛋)另一个我们觉得坏的镜头(🖱)而(📟)言(✖)？或者：这段对白是好的(📄)，相(😳)比之下那段对白是坏的。今(🎁)天(🍳)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔀)变(🎄)得(👇)如此重要，以至于连副导演(🈶)都(🎿)不敢对你说。唯一有时敢说(✏)的(🤾)人，唯一我能与之维持一种(👭)奇(🤕)怪(🗨)的艺术关系的人，是制片人(😭)。因(🎪)为制片人投了钱，或者至少(📢)他(🏷)拿别人的钱去冒险，所以以(🥪)这(🛡)种风险的名义，他敢对我说(🏒)：(📼)“让(😞)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚎)“噢(🚡)”，然后我思考。至少，这提供了(🏟)一(🍩)种反思的可能性，让我能更(✂)好(🎟)地(👠)站稳脚跟。如果说今天的科(🛏)学(📛)家如此强大，那是因为他们(🗣)是(🍠)唯一还在互相批评的人。一(🌒)位(👻)天(🥫)文学家说：“我看到了月食(🧑)，我(👍)把它拍下来了。”另一位说：(🤗)“给(🚳)我看看。”他看了之后断言：(🕍)“但(🙌)这明明是月亮！你说什么月(🐋)食(🔠)？(👷)”另一位说：“啊，是啊……”；(🧟)他(💼)很恼火，但他会重新开始。在(🕢)艺(🐍)术中，在艺术批评中，例如波(㊙)德(🏐)莱(🕤)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😗)有(🅰)过这样的对抗时刻。否则，就(📴)无(🛴)法前进。这是我唯一需要的(🥟)：(🥀)批(🗄)评。但我甚至得不到它。

曼努(🥫)埃(🛰)尔·德·奥利维拉：我需(🤗)要(🚽)的更多是拍电影的手段。我(👪)永(🚍)远不知道电影会变成什么(🐢)样(🥨)。我(🥈)有分镜脚本（découpage），我有演(✊)员(💁)，我有布景，但我从未拥有电(📜)影(🍝)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐣)n）(🤭)在(🚞)时时刻刻地改变着那团“星(🚇)云(😍)”的整体构造。具体的东西只(😨)有(🚣)在我看样片（rushes）的那一刻(🍡)才(👵)会(✔)出现。我讨厌看样片，我总是(🏭)感(🐳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛬)我(📵)想我们都是这样。只有希区(🚮)柯(⏺)克在看样片时是高兴的。所(⚪)以(🗨)，作(🦓)为评论家，这就是我想对您(🚡)的(🥌)电影说的话：起初我随着(🗾)电(🌚)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🦓)译(😣)者(👽)注）行进，但在某一刻我跳(〽)脱(🔅)了出来，开始思考别的事情(👬)。我(🌄)想：啊，这里没那么好了，然(👒)后(🌉)，与(👶)此同时，我在做梦，我想着引(🔴)力(🤫)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👂)了(😡)，回到了自我意识当中，而就(💾)在(📭)那一刻，电影里有人说出了(🔈)“引(🚯)力(🌨)”这个词。于是我对自己说：(💖)最(🏠)终，这部电影是好的，我必须(🐡)重(🚗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎱)利(🔌)维(🚟)拉：的确，这就是电影的主(⚽)题(🤞)：引力与万有引力定律。

让(🥂)-吕(🈶)克·戈达尔：从更科学、(🍼)更(🐙)技(🥎)术的角度来看，如果我是您(😖)电(🏮)影的副导演，我会对您说：(🌥)“您(📢)确定吗，或者您能更好地向(🛶)我(🔆)解释一下，以便我能帮助您(🚞)，为(💛)什(🤽)么您选择这位女演员来演(🦖)年(💌)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⏮)后(🛀)的艾玛却选择了另一位（(🗃)Leonor Silveira）(🥉)，且(🍗)两者如此不同？这是故意(🍩)的(🌽)吗？”这便是我的批评：第(🌷)二(💐)位女演员不如第一位，或者(📚)至(⏳)少(🐏)，当第二位女演员出现时，电(🏄)影(📀)下坠了，这就是引力。然后它(🕹)又(🏡)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍚)奥(😤)利维拉：答案很简单：起(🏇)初(🛐)，我(🎠)是为第二位女演员莱奥诺(🕡)·(🐀)西尔韦拉写的这部电影。这(📜)个(🈶)女人当时处于危机和抑郁(🚿)状(🤬)态(🐾)。我的制片人保罗·布兰科(🚮)（(💧)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍻)我(🎠)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🛠)·(🌐)贝(🔝)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤪)》中(🕯)，有一句非常美的话，说艾玛(🏭)的(🎀)头发“像一滩黑墨水一样落(🛠)在(♋)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐮)句(🚩)话(🚫)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌁)韦(🌄)拉的发色，她是金发。她对此(🚶)感(🌿)到很受伤。那场戏拍得很糟(🖇)。于(🏷)是(🎧)，不得不找另一位女演员来(🖲)演(📰)青少年的艾玛。这就是对您(🔈)技(⛓)术性批评的技术性回答。我(🕥)想(🌥)补(🔲)充一点，电影总是伴随着“偶(👸)然(🚆)”和运气。正是这些使我振奋(♏)：(😵)所有那些在实现过程中涌(🕛)现(😣)的小事件。这是一种我不太(📋)理(😀)解(🈹)的现象，它既可能导致最坏(🎌)的(🚒)结果，也可能导致最好的结(🛅)果(🦗)。没有一部电影是不靠运气(🏠)的(📌)。它(🈷)是一种创造，一部电影是一(⛓)个(🙈)人的构想，很难进入其中。

让(👷)-吕(🌞)克·戈达尔：创造可以被(🏦)准(🐄)备(🍭)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤯)维(🍮)拉：可以准备，但不能修复(🙊)（(🏴)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚪)，等(😶)着我们去拍摄。您想修复什(💹)么(🧐)？(💣)饥饿、在非洲死去的孩子(🔵)，是(🔠)的，这很重要，值得修复，需要(♊)尽(🤲)可能广泛的公众。但一部电(🚬)影(🎏)不(🌩)是，它是一团巨大的混乱，我(⏪)因(🔸)此在我自己面前感到渺小(🍁)。话(🦓)虽如此，我接受您关于您“离(➗)开(⛏)”我(💅)的电影又“回来”的批评：必(⛅)须(🌱)非常敏感才能进出电影而(🌹)不(🌶)迷失。的确，这就是引力定律(🛶)。

让(🎲)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌃)虚(🌃)地(🌔)认为，新浪潮的人是从博物(🌟)馆(🤢)出发做电影的。我们发现了(🕐)电(🕕)影资料馆。我们在那里出生(🍆)。当(🙈)然(🧦)，我们小时候看过卓别林，但(😇)没(👹)人会在四岁时说，看了《救火(🈸)员(🔲)》后我要拍电影。所以我脑子(🏆)里(🤝)总(🤦)有一个参照系。因此我认为(🌐)作(🕘)品比人更重要。这并非对每(💞)个(⏮)人来说都那么显而易见。女(⛲)人(🎰)的作品是庇护男人。而男人(🕟)，为(📷)了(🍯)处于相对平等的地位，所能(🥊)做(📁)的一切就是制造作品：绘(🛸)画(😑)、文学或政治、战争、失(🌠)业(🔈)、(🐥)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏀)里(⏺)戈达尔专指作为创作者的(🔋)人(🔷)——译者注）不怎么感兴(🥌)趣(🎠)。我(🧝)对曼努埃尔·德·奥利维(🏕)拉(🛡)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🛍)我(⭐)们住在同一个城市，比邻而(🍺)居(👮)，我想我也不会比现在更多(🎗)地(🥒)见(⏱)到您。当然，见面时我们会更(😮)好(⚓)地谈论电影，但也仅此而已(💐)。如(🛄)今让我震惊的是，媒体对“个(🚞)性(🀄)”这(📔)一概念的开发远甚于对“人(🎮)”的(🍚)开发。人在作品中，作品在人(✈)中(🥖)。有些人不创作作品，而是创(🛀)作(🕣)生(🌘)活，尤其是女人，这本身就是(🤽)一(🗼)件作品。男人被迫创作作品(🎅)，因(🗂)为他们通常什么都不做。我(🐶)常(🥩)像布努埃尔那样说，电影对(🍭)我(❓)来(📆)说是最重要的。但如果把一(🌸)个(🍨)孩子的生命和一部电影的(📶)上(🎞)映放在一起权衡，我不会犹(🖱)豫(🦐)一(💋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🤮)努(🏒)埃尔·德·奥利维拉：自(🔮)然(⛓)如此。从这个角度看，我也断(💉)言(🥈)艺(🌐)术没那么重要。

让-吕克·戈(😛)达(👊)尔：但既然如此，如果不那(💞)么(🔔)重要，那就不必做了。女人们(😱)更(😴)合乎逻辑，她们在生活中做(🐛)这(🕕)事(🏍)。我不确定能否如此轻易地(🍛)说(🐦)艺术不重要。尤其是今天，当(🤸)艺(➖)术稀缺而许多孩子死去时(🙀)。这(🗽)是(🎛)否意味着我们让艺术活得(📳)太(🎍)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏙)尔(🎧)·德·奥利维拉：艺术不(❇)是(🕦)艺(🎻)术家。艺术家，艺术家的位置(🌇)，是(🏘)人类的虚荣。那种表达世界(🔯)观(📜)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔝)个(🎵)行不通”，是一种虚荣的发作(🌻)。它(💫)是(📯)世俗的。艺术比艺术家更崇(🏹)高(💹)、更有趣。一部电影总是比(🔳)电(🚘)影人更聪明，正如斯特劳布(🐶)（(💫)Jean-Mari Straub）(🚽)所说。导演或艺术家走出来(🚽)展(🐗)示自己的那种方式，仅仅表(🌤)明(💈)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🥗)尔(🍊)：(☝)这也是孩子的态度：“看，妈(📡)妈(👜)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛷)德(😧)·奥利维拉：是的，当然，但(🚢)这(😟)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎦)艺(🚽)术(🎬)家之间的这种差异，也是历(🌙)史(♎)与艺术之间的差异。历史展(🗝)示(😙)了民族、文明、情感、趣(💵)味(💒)的(♟)演变。艺术展示了这些演变(🧠)中(😁)的实体。我们都有责任，尽管(👩)作(👂)为导演我什么也做不了。作(🥀)为(⬛)导(🍫)演我只能做一件事，就是拍(🌻)电(🦆)影。仅此而已。然而，艺术家在(🚜)创(✴)作的那一刻总是对的。那是(🐡)他(🕳)们的虚构，是他们的内在化(⚡)。

让(♐)-吕(🐷)克·戈达尔：啊，我不这么(🍠)认(📌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🙁)·(🤷)德·奥利维拉：是的，在那(🈺)之(🥘)前(🚅)（是这样）。但之后，一切都(🏸)会(💛)进入脑海中，然后再出来。例(🎥)如(🔱)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛏)绵(⚽)一(😳)样面对电影，准备好吸收一(⚓)切(🤠)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎳)定(🙈)这是个好比喻。当然，电影有(🚧)其(💢)奇观性和诗意的一面，这是(🤮)电(🎬)影(🐩)的深层使命。但这一使命只(👚)有(🚠)在最初进行了实验、验证(🏎)和(👻)劳动——我们可以称之为(🌂)电(😌)影(🚽)的纪录片层面——之后才(📊)能(🐁)实现。伟大的艺术家身上都(🌜)有(👿)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔼)安(📃)娜(🍴)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⬆)斯(🏜)特劳布、卡萨维蒂、维斯(♒)康(🔹)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌽)同(♌)的人身上都有，我有时也有(🏞)。以(👇)爱(🏀)森斯坦为例，没有比爱森斯(📆)坦(🗯)更抽象、更风格家或更风(🚒)格(🐈)化的人了。然而，如果今天我(♟)们(🍊)要(🍌)展示十月革命的镜头，我们(😄)不(🏟)会在当时的新闻片里找，新(🐰)闻(🚞)片使用的是爱森斯坦关于(📭)十(🌁)月(⚽)革命的影像，那完全是被调(🔋)度(📔)（mise en scène）出来的影像。当读到(🥅)弗(🎠)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕌)》的(🗡)相关叙述时，我们得知弗拉哈(🤟)迪(🔧)付钱给爱斯基摩人，和他们(😕)吵(🍄)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍽)即(⛺)使他们不想去）。总之，他和(👃)他(🔙)们(➰)组成了一个电影摄制组，并(🕣)变(🐯)成了一位了不起的人类学(😁)家(➰)。因此，这里存在着整全的纪(🐒)录(🍡)片(♌)层面。在今天，这种方式——(😨)即(🍭)使不能完美了解电影史，也(🦃)至(🈲)少对其有所感觉的方式—(🎭)—(🔲)对许多人来说已经遗失了。必(🚾)须(📥)拥有这种对电影史的感觉(🌱)，有(💍)点像乔伊斯，他对文学史有(🦂)着(🌚)深刻的感觉，他知道当他写(🐓)下(🏞)一(🏝)个句子时，其中有些词是在(🌗)拉(🕢)丁语时代发明的，有些是在(🗄)中(🍸)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(✂)个(🗓)词(🐐)的时刻，通常背负着所有的(🖇)精(👞)神重担和他所感知到的所(🎳)有(🍚)过去，正处于文学的现代，处(🕖)于(🏪)其成熟期。在电影中，很快，在世(🏬)界(🕴)所接受的美国影响下，部分(🍼)纪(🌕)录片式的工作被抛弃了。我(💈)们(🎫)立刻走向了奇观，而这只不(🍩)过(🌡)是(🍥)最终的使命，是电影的弥撒(😟)。在(🎳)今天的电影中，人们举行弥(😉)撒(🎁)，却不进行祈祷。伟大的艺术(☔)家(🕹)，诚(♿)实的艺术家，首先进行他们(😈)的(🧣)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😝)多(❗)或少忠实的公众。美国人规(🚶)范(🔕)了弥撒。对他们来说，在弥撒中(😃)重(🏨)要的是募捐（quête）：一场(🍸)成(🎄)功的弥撒就是教堂里座无(⏹)虚(🥣)席、募捐数额可观的弥撒(😜)。

曼(📋)努(💰)埃尔·德·奥利维拉：募(🏜)捐(👧)（quête）是我下一部电影的(🍲)主(🍐)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐹)募(🎐)捐(👅)（quête），我只调查（enquête），我(😨)专(🔨)注于做一名预审法官。我审(🚂)理(😯)投诉。批评应该通过祈祷来(🍝)表(🐐)达，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏌)，人(🔩)们无话可说。或者只能说：(🕚)“美(🥔)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(♓)是(👳)一种练习，就像运动员的训(😲)练(⬜)、(🅰)钢琴家的音阶练习一样。当(🤝)人(🙊)们进行批评时，应当批评那(🏰)些(😡)音阶以及这些音阶所能带(🥊)来(⛵)的(🔫)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍂)维(📤)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍡)趣(🆘)。重要的是行动的欲望。您想(⛱)拍(❇)电影，我想拍电影，就像此刻我(🎭)想(📧)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏐)电(🕘)影的方式就像某些英国人(🖨)独(👴)自去森林打猎。他们搭起帐(🦔)篷(⏯)，拿(⏳)着枪守夜。但每天早上他们(🧠)都(🆗)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💕)觉(🌮)得这很好。必须反思这一点(🌛)，关(🗯)于(🍟)欲望。它就在人心里，就像一(🧖)个(🔸)画家画着没人看的画，但他(⚓)不(🍻)会停下。欲望就像独自绽放(㊗)于(😾)原始森林中心的绝美花朵，它(🏯)凝(😞)聚着对果实的向往，为了自(🦍)己(🆗)，也依靠自己。如果遇到一道(👟)注(🤭)视着它、并发现它的美丽(🎳)的(🔁)目(🤞)光，它便会绽放光采，她的美(🦉)丽(⏯)会变得引人注目、脱颖而(🚔)出(🤲)。但这样的目光往往来得太(♓)迟(🕘)，人(🔝)们为了抢占土地，已经烧毁(🏍)并(🐔)铲平了森林。在您和我之间(🐧)，有(💖)许多差异，这是幸事。语言、(🔙)国(🍼)家、文化的差异。您选择了一(⛵)种(🦏)略带挑衅性的电影，它破坏(😻)了(🌀)叙事的传统秩序。您从混沌(🖌)中(🔳)出发寻找，为了将无序变为(🥒)有(🏝)序(🕟)。我也试图将无序变为有序(💈)，虽(🐀)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🤵)找(🧝)。我想这就是我们的电影的(🛏)区(🌰)别(🤹)：我的电影较为接近一般(🔶)意(🤗)义上的电影，而您的电影是(🦌)某(🌞)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏒)达(🍜)尔：我会说我们做的是同一(🆔)件(🉑)事，但您抵达了，而我尚未真(🥠)正(💎)成功过。所有人自然地遵循(📃)着(🚽)科学的图景，从混沌出发以(🚹)建(🏹)立(💟)某种秩序。这“某种秩序”或多(🛢)或(💁)少有些不确定，人们也或多(🤷)或(♉)少能抵达一点。有些时候我(🎪)们(😆)做(🦎)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😺)于(🏯)我》中，有一块时间被提取了(🍈)出(♐)来，在另一部电影里将会是(👃)另(🧝)一块。从一块碎片、一张照片(🌿)出(🕵)发，我为自己创造一个世界(📕)。看(🤹)到您电影的一些片段，我想(🧟)到(💖)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛅)，那(🚳)也(🔣)是我喜欢的。用简单的词，如(🎆)内(🍋)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥓)管(🙄)区分它们没有太大意义，我(🤣)会(🐐)说(👋)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😆)在(🔸)外部，但他只谈论内部。在这(🙏)个(🍅)意义上，他更接近维斯康蒂(🤕)的(❔)传统。而您恰恰相反。您停留在(🐮)内(🤧)部。但在电影中我们无法展(🤗)示(🏖)内部，只能感受它，但它依然(🐟)是(😎)不可见的，否则它就不再是(🎾)内(📹)部(🍓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♏)拉(🛣)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😪)克(👠)·戈达尔：当然。小时候人(🥖)们(🥥)说(⌛)：鸡是由内部和外部组成(❎)的(🙂)。掀开外部，看到内部；如果(🤫)掀(🌪)开内部，就看到了灵魂。我会(🚊)说(🌕)您从背面拍摄内部，尽管您总(🗃)是(✅)从正面拍摄人物。考虑到这(🛩)种(⏲)严谨而有强度的方式，您电(😔)影(🚉)中让我一度感到困扰的，是(🎗)一(🏕)种(🆘)幸好还算人性化的不完美(👖)，这(🥁)种不完美使得您有必要去(🗯)拍(🔉)其他电影。让我困扰的是没(🎴)有(🗑)侧(📢)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌦)映(📒)机太近了。摄影机并不是生(🥫)来(🔂)就是要与放映机保持一致(♋)的(🆗)。放映机会进行传输。就像放射(🦓)科(🈯)医生拍X光片：他不满足于(🚐)从(🐂)正面拍，他也从侧面、背面(⏸)、(🙉)对角线拍。然而在开始时，在(📤)放(🀄)映(💅)的那一刻，所有图像都将是(💯)平(🎌)面的。当然，我们会说这是一(🏋)个(⏬)图像，但我们是和图像打交(🐷)道(🍝)的(🏗)人。这并不意味着摄影机必(🚢)须(🚽)一直移动。

这就是导致您电(🥕)影(🥜)中某些时刻出现“空洞”的原(🤳)因(👡)，也就是那些观众——糟糕的(📉)观(😤)众，如今的观众——称之为(🧡)“冗(♈)长”的东西。我不是说我抱怨(💚)电(⬜)影长，甚至如果一开始我看(🐤)到(🔦)有(📬)好东西，我会很高兴电影很(⚽)长(🍲)。我可以安心地打个盹，我确(🥛)信(😜)我会找到它们。这就是我所(🍋)说(😯)的(🦀)对一部电影进行科学性的(🥢)讨(😏)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📒)拉(🔲)：我和您一样，把摄影机放(🦒)在(🔮)我认为它必须在的精确位置(📔)。就(🥎)是这样。为什么那里比这里(👻)好(🍮)？我不知道为什么。

让-吕克(🤑)·(🚾)戈达尔：如果我们能稍微(📄)解(🐅)释(📠)一下为什么就好了。

曼努埃(🖥)尔(🔠)·德·奥利维拉：力量来(👢)自(🥇)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔕)《圣(✅)女(👿)贞德的审判》教会了我这一(⛷)点(🚏)。我们也可以称之为客观性(🐙)。

让(😅)-吕克·戈达尔：我有种感(🛷)觉(👫)，电影人，无论是好是坏，都有一(🍐)个(🛳)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐐)们(🕍)寻找有足够钱的人来实现(🏼)这(✏)种需求。他们的工作方式就(🍖)像(✉)一(🏎)个人说：今晚我想吃肉酱(🤺)意(♑)面。于是他看看口袋里有多(🕴)少(🔱)钱，或者让妻子或朋友做肉(👉)酱(📼)意(🈚)面。老实说，我一直是反着来(🌪)的(🏤)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏠)有(🐾)档期，也许是时候和他拍部(♐)电(👢)影了。”既然我们不富裕，我们接(🎞)受(🔘)，也许我们能马上拿到钱。然(🍜)后(🥄)，签了合同。再然后，必须拍这(🐮)部(❗)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛃)·(⛸)奥(🛴)利维拉：我做的完全相反(🌔)。我(😛)表现得好像合同早已签好(🌝)一(🤰)样。我写故事，预测一切，然后(🛹)在(🔃)最(🍜)后一刻，救星来了，那就是制(🚘)片(🌑)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😪)士(😶)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍇)辑(⛸)师一直跟我谈论福楼拜，当然(😮)还(🛺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔡)《包(🔈)法利夫人》是不可能的，况且(💍)我(✂)还是个葡萄牙导演。而且夏(🆔)布(🌰)洛(🥥)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌈)想(💇)，可以做点更有趣的事：可(🗺)以(🛢)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🛬)萨(🈹)-路(🔔)易斯是否愿意基于《包法利(🗿)夫(♉)人》写一部小说，一部我随后(🐑)就(🛏)会改编的小说。她接受了。必(🤴)须(🍙)等她写完，等它出版。在此期间(💝)，借(🏬)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤱)布(🥗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕗)了(📡)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖨)戈(🚠)达(⏺)尔：您说：我知道这部电(🚩)影(🦍)将会是什么，但我不知道是(🚏)否(🕞)能拍成。我说：我知道电影(⚪)会(🔁)拍(😤)成，但我不知道会是怎样的(💂)电(🚼)影。我不仅知道某部电影会(🔇)拍(〰)，而且我还承诺了要拍，这更(⛴)糟(😣)糕。因为我总是害怕拍不了下(😖)一(🏥)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(✔)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😴)·(🙀)戈达尔：但您对我电影的(♈)批(🤼)评(⬇)是什么？就像美食评论家(🚵)会(🔨)说：“这里的肉煮过头了，这(🏓)里(🏋)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛸)德(🐂)·(🍰)奥利维拉：一部电影不仅(🕚)仅(📠)是我们所看到的图像。图像(🖌)是(💎)符号，声音是其他符号，词语(🏨)是(📗)另外的符号，它们又会唤起其(🌇)他(📟)符号，引用其他时代、书籍(✏)、(🛷)电影。如果我们不了解这些(🤜)符(👛)号及其所召唤的东西，我们(🏷)就(🅿)无(🎍)法理解电影。词语在您的电(🥓)影(✅)中强有力，它赋予了电影力(😶)量(😚)。图像有另一种与词语无关(✏)的(💈)力(📎)量。这很美妙。但我距离完全(💄)理(📍)解您的电影还缺了点什么(🎹)。电(🖥)影是一种旨在拍摄仪式的(🔠)仪(🎓)式。您电影中的仪式，是那些在(😦)镜(🧤)头间或镜头中穿梭的人。我(🧝)们(🌗)并不完全了解这种仪式的(⏩)含(✒)义，我们遗失了它们的意义(🌌)。例(🆙)如(🏁)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚐)仪(🌮)式。我们看到女演员在婚礼(😏)当(📑)天，在教堂里自己掀起了面(🦔)纱(📻)。如(🎾)果我们不了解古代包办婚(💚)姻(🎞)的仪式——要求由丈夫掀(🌺)起(🤤)妻子的面纱，第一次展示她(🤢)的(🛂)脸，以此确认他的幸运或不幸(🛩)—(🎍)—我们就无法理解她这一(📦)举(Ⓜ)动的放肆。因为我的主角知(⭕)道(🛸)自己很美，她可以放肆地掀(😛)起(🤧)面(🕝)纱：看我多美！如果我们不(🕜)了(📦)解这个仪式，这场戏的意义(⏱)就(🤖)丢失了。我错过了您电影中(📬)许(🎪)多(🏩)仪式的含义。我真希望有人(🎱)能(🐞)在我耳边悄悄向我解释。您(👦)在(🦗)特殊效果上做了很多工作(♓)，不(⏱)断用声音、词语、图像进行(🥟)挑(📹)衅。这是您的形式，是另一种(🖊)形(🧜)式，无所谓好坏。您做得很好(🚞)。我(🍜)更喜欢没有特殊效果的电(🏃)影(🈁)。我(🔀)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(⬜)戈(🚤)达尔：如果英语说得不好(👆)却(🌝)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⏱)东(🙂)西(🕓)，但我们依旧能分辨它是好(🚏)是(⛏)坏。《德国九零》由许多仪式和(🤫)晦(💱)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎙)德(🍯)·奥利维拉：是的，但即便这(🥍)些(🎳)符号实际上难以理解，但它(🎨)们(👏)反倒更清晰、更可见。我喜(🛂)欢(🆕)这部电影的地方，在于符号(🌠)的(🚦)清(⬆)晰性与其深刻的模糊性相(🚛)并(🎢)存。另一方面，这也是我喜欢(👑)电(📤)影的原因：大量精彩的符(🎭)号(🍚)沐(🐛)浴在无需解释的光芒之中(🏜)。正(🌬)因如此，我才相信电影。

让-吕(📟)克(📞)·戈达尔：那么，非常感谢(🏚)。

本(🔊)次会面由热拉尔·勒福尔（(🚷)Gé(🐵)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍠)》，1993年(🥥)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔺)Denis Diderot，1713-1784）(🙇)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕥)物(🐠)，唯(😩)物主义哲学家、文艺批评(⌚)家(🎖)与作家，百科全书派代表，代(🦕)表(🚁)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛐)者(🚝)雅(🌘)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥇)皮(🍼)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💀)象(😁)征派诗歌先驱、现代主义(🔋)文(🤕)学奠基人，兼具诗人、艺术评(🌽)论(🤒)家与散文诗之祖等多重身(🏪)份(📌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🖋)欧(🌡)洲最具影响力的诗集之一(📞)。

3、(🐘)埃(🏢)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⬇)史(✳)学家、评论家与散文家。他(🕊)率(⚾)先关注电影作为 "第七艺术(🛀)" 的(🐮)潜(🏫)力，对塞尚等现代艺术家的(🚮)评(👥)论极具前瞻性，深刻影响现(🏏)代(👖)艺术批评的发展方向。

4、安(🌙)德(🌾)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💂)家(🍼)、艺术史学家、抵抗运动(🥂)战(🏐)士，还担任过戴高乐时期的(🍥)文(🕑)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎬)深(🎯)度(🎡)融合了存在主义哲思与历(🐚)史(⛹)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💰)“上(📫)映、某部电影推出”的意思(🔒)，但(👝)其(🍽)核心意义为“出去、离开”，所(🌛)以(🏗)戈达尔才会玩这样一个文(🐿)字(🥛)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(✨)可(🖋)指广义的“公众”，也可以指“观众(🥃)“，对(🎳)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(❎)克(🏠)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💎)主(✉)义画派的领袖与核心人物(🗞)，代(〽)表(📽)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍅)，被(🦐)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🛩)人(🎻)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎥)Anne-Marie Mié(👚)ville，1945- ）(🔤)，瑞士电影导演、视频艺术(🕞)家(🕑)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐻)合(🎼)作者。她与戈达尔共同创立(👻)制(📎)作公司，并与其联合执导了《第(🥤)二(🤨)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍪)多(👙)部作品，深刻影响了戈达尔(🌰)后(🖨)期创作中私密对话与家庭(🗻)影(🤙)像(🕯)的风格转向。她本人亦是一(🤡)位(🚒)独立的创作者，其作品以哲(🙃)学(🛣)思辨探索两性关系、语言(😭)与(🌊)日(😰)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🈺)2004）(🏏)，法国导演、人类学家，真实(💣)电(🏨)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤥)构(⛰)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏐)《夏(💓)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🕵)电(👽)影之父”，其跨学科实践深刻(🔴)影(🚄)响了纪录片与视觉人类学(🙁)发(🙅)展(🛐)。

10、奥利维拉下一部电影为(💜)《盒(🕧)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛍)，此(😆)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🛩)迪(📣)约(🍟)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🛋)制(🌃)片人、导演与跨界企业家(🏫)，是(🏑)法国电影黄金时代的标志(🗺)性(📚)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤯)国(🌦)电影新浪潮的先驱导演之(⛺)一(🗺)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(♋)和(🎺)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥟)"，以(🕐)中(💝)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚩)的(🍦)社会批判视角闻名。由他执(🚈)导(🚛)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📡)·(✈)于(🐲)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🙉)卡(🚅)米洛・卡斯特洛・布兰科(🦆)（(⚫)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌹)力(🅰)的浪漫主义小说家、剧作家(🛰)与(🌳)文学评论家。