文 / 让(🔔)-吕(🦂)克(🎾)·(⛲)戈(☔)达尔 & 曼努埃尔·德·(😆)奥(🗒)利(🤒)维(😋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌺)过(❔)了(♉)人(⛷)工的逐句校对与润色(🦐)，并(🤶)添(🍻)加(🛋)了(👝)一些必要的注释。由(⏩)于(🎎)并(🚧)未(🏉)找(💦)到法语原文，本文翻译(⚾)同(💓)时(🈹)比(🍞)照了西班牙语和葡萄(🚄)牙(🐀)语(🚐)译(🐬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍆)德(🙍)·(🎿)奥(🗼)利(📍)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚩)》（(🎤)Vale Abraã(🚀)o）(😫)与让-吕克·戈达尔的(🐡)《悲(🎻)哀(😼)于(🌾)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧟)巴(🗡)黎(👼)的(😤)银(🐁)幕上映。借此契机，戈达(🏒)尔(🐌)提(🛥)议(🔣)与奥利维拉会面，旨在(😝)就(🔇)这(🏸)两(🏻)部影片展开一场“科学(🗄)性(🕙)”（(👒)scientifique）(🍛)的(💖)探讨。

让-吕克·戈达(🚋)尔(🎃)：(💬)没(🤴)问(☔)题，巨大的声响是我对(🍤)公(🏁)众(🏫)做(🍀)出的唯一妥协。您知道(🖇)儒(🈹)勒(🏑)·(🌲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤲)定(😬)义(😴)吗(🏨)？(〰)“批评就像溃败军队里(⬅)的(🍝)士(🤶)兵(🍷)，他开了小差，投奔了敌(📮)营(🍯)。谁(🎡)是(💊)敌人？是公众。”

曼努埃(🕑)尔(💢)·(🌑)德(👣)·(😉)奥利维拉：那您呢，您(🍼)知(🍐)道(🚺)伯(🏒)格曼是怎么评价影评(👌)人(🏸)的(🏐)吗(💷)？“某些影评人在我看(🤓)来(🎢)就(🍕)像(🥧)是(🔄)在试图教我们如何(🕥)奔(🕐)跑(😕)的(🕟)瘸(🍹)子。”

让-吕克·戈达尔：(💡)我(🥔)请(⛄)求(👻)让我以评论家的身份(😣)展(🤛)开(🏌)这(🦃)次对话。与其扮演“作者(🛫)”，我(🙄)更(🎿)愿(⛽)意(🤬)去见某个人，谈论他的(⚪)电(🈶)影(🌒)，或(🚪)许偶尔也让那个人谈(🍞)谈(⏱)我(👐)的(🍏)电影。如果这能从宣传(🙊)角(🚍)度(🔛)对(🏂)两(🍬)部影片有所助益，那我(👘)们(👁)就(🖥)这(🧑)么做吧。电影是对现实(🏒)的(⛸)一(🏮)种(📵)批判，从这个角度看，我(🥁)是(⛵)非(➡)常(😥)传(🥦)统的；而且作为一(🎒)名(🍎)用(🌶)法(⏯)语(🥘)拍摄的电影人，我始终(📥)带(🐌)有(🌬)对(🍜)电影的批判态度。一直(📱)以(🐙)来(🐨)，法(🥢)国的伟大之处之一在(⭕)于(🚌)拥(👂)有(🌵)批(🚈)判性的视点，即便这个(🔱)国(🎓)家(🕊)对(⤴)此一无所知。从狄德罗(🚥)[1]开(💮)始(♟)，所(🐪)有的艺术评论家都是(🎈)法(🔤)国(🧜)人(🐁)，经(🖐)过波德莱尔[2]、埃利·(🗺)福(🚹)尔(⛳)[3]、(📯)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌻)是(🌯)不(🗓)是(✨)作家，他们都是有“风格(😃)”（(🧜)style）(😍)的(💢)人(🏡)。糟糕的评论家没有(🚁)风(🔑)格(🔲)。美(🐑)国(🎠)只有两个影评人：詹(📁)姆(🈯)斯(🤕)·(🍔)阿吉（James Agee）和（长久以(👄)来(😹)被(🤖)忽(🐉)视的）来自圣地亚哥(🤱)的(🏪)曼(🈸)尼(🏒)·(💕)法伯（Manny Farber）。既然我们的(✈)电(⏰)影(🤹)同(🌂)时上映，我想提出第一(🧚)个(🌷)问(💅)题(📉)：我们要如何理解“上(😪)映(🍎)”（(🍛)sortir）(⚓)一(📨)部电影[5]？为什么要让(📷)电(🍚)影(🗨)“上(🏬)映”？我们在让它们“进(🌃)入(💅)”这(📧)里(👔)或那里时遇到了很多(🔇)困(🕐)难(✈)，然(🚹)后(💒)还有些人没做什么(🥥)大(⛵)事(🍼)，但(📫)无(🏟)论如何，他们还是做了(🛒)必(🐛)要(📑)的(🏼)事来把它们“推出去”（(🖐)sortir）(💒)。

曼(🗡)努(🌯)埃尔·德·奥利维拉(♏)：(🏝)在(🕺)葡(🚙)萄(🗓)牙语里我们不用同一(🎀)个(💝)词(🏾)，因(🗽)此也就没有这种双关(🍋)语(📂)。我(🏋)们(🛃)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💐)映(🤞)）(🤘)。不(⛹)过(🚏)，这是个困扰我的问题(🗽)。我(🕒)之(🌅)所(🎷)以感到困扰，是因为对(🚭)我(🥗)来(🤢)说(🏭)，必须先展示电影，然而(🥊)，在(🌋)针(👄)对(🥊)电(🐳)影的评论完成之前(🥂)，电(🐪)影(🖌)并(😉)未(📬)完成。一个好的、聪明(🎇)的(📢)、(💻)专(🥢)注的、敏感的评论家(⏮)，是(🛵)观(🥁)众(✔)的代表，他去寻找那部(🚿)在(🎼)我(🐯)看(🤝)来(👾)——即便我已经拍完(🐕)了(🔱)—(🐈)—(🈵)尚不存在的电影，他要(🚡)去(🎚)完(🍂)成(🏑)它。观影者与银幕之间(🆖)的(👗)动(👌)态(💧)关(🕡)系实际上是至关重要(🦉)的(💖)，它(🌫)是(🔝)电影的一部分。我说的(🚓)是(🌖)观(🐠)影(🏣)者（espectador），不是观众（pú(🔏)blico）(🏓)[6]。观(🎢)众(🚇)，是(💏)某种抽象的东西，是非个人(🐾)的(👂)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧖)现(🛫)存的观影者，是被商业化了(📳)的(♍)观影者，是买了票的观影者，他(🍎)变(🎟)成了观众。然而，他身上仍有(㊗)一(❗)部分保留着观影者的特质(🍓)，就(🔍)像读者一样。如果我们谈论(🔕)的(🌩)是(🧗)一部电影，我们会说观影者(🎱)是(👉)剧本，而观众则是观影者的(💉)实(🤑)现（realización），是他的场面调度(🤽)（(🔨)mise-en-scè(🔛)ne）。但我有时会问自己：如(😫)果(🐡)电影没人看——我的许多(☝)电(🔜)影都没人看，或者被误读，甚(💢)至(📱)连我自己也……我想我们是(🖱)为(🛄)了一两个人拍电影的。

曼努(⏸)埃(🌰)尔·德·奥利维拉：但这(🐇)就(🍸)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚺)当(🚦)然(🖊)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍾)这(🚓)个话题，这不仅仅是文字游(❓)戏(🚉)。应该有一些小词典，告诉我(📗)们(🚇)每(🔵)种语言中电影的技术术语(🥓)。例(💆)如，我们在影院看到的电影(🏬)拷(⌛)贝，带有图像和声音的拷贝(🐩)，在(🔕)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👴)。

曼(♈)努埃尔·德·奥利维拉：(🆚)葡(🌫)萄牙语也是，标准拷贝或同(♉)步(🌿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌄)语(🍹)里(🚄)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏺)利(➿)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕑)要(📭)在词汇上较真，因为例如俄(🔭)国(🧠)人(📷)对纪录片和剧情片的区分(⏳)就(😸)与我们不同。他们把有演员(🛍)的(🐙)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐐)录(😂)片——不一定没有演员——(⛴)被(🚄)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍰)像(🕔)”（image）这个词本身：对美国(😻)人(⏱)来说，它没什么大不了的含(🏆)义(❌)。他(🗽)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🉑)没(👵)有一个词来指代电视，他们(🥫)突(🗺)然变得非常商业化，他们说(🚱)“network”（(🐔)网(❓)络）。如果我们对语言如此(💺)不(🔶)加注意，那么当人们说一部(🎆)电(🗺)影“上映/出去”时，我们会产生(😭)一(🎠)种错觉：是某种东西真的出(🎁)去(💹)了，还是我们把它弄出去了(♊)？(⏱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(📥)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎊)词(📝)，就(🎇)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🛃)那(🐠)样，在葡萄牙语中这意味着(🤶)“带(🕞)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐚)：(⏬)如(🍆)今，对于好电影来说，“上映”（(🌺)sortie）(🕘)已经变成了一个“出口在这(🌮)边(🔅)”的指示，这是一种摆脱它们(🐼)的(📍)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎳)拉(😕)：我们的电影也变成了电(📲)影(🐁)节电影。电影节的作用是向(🛃)多(🚥)样化的公众展示电影的多(🛣)样(🚕)性(🍸)。它是不同电影人、国家、(🐢)习(😪)俗的一种对照。仅此而已，但(🍓)这(🐧)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎪)尔(🐻)：(🛒)我想您描述的是一个过去(🌽)的(😜)时代，而我见证了它的终结(🏴)。我(🈷)以为那是开始，其实那是终(✡)结(💷)。那是一个电影节确实能帮助(🎒)人(📜)们相遇、讨论电影、讨论(🐋)任(🐠)何想讨论之事的时代。一切(👴)都(🥛)变了，电影也变了。现在，电影(🛐)人(🍚)抱(🕧)怨他们的孤独，但他们不再(🌸)交(👄)谈，不再讨论，这是他们的错(🆙)。今(🏾)天，电影节越来越多。无论是(💇)强(🚍)者(👯)还是弱者，每个人都在各自(🕗)利(✂)用自己能利用的东西。但在(🙋)我(🥂)看来，总体而言，举办电影节(🍤)是(🈚)为了延续一种对媒体或电视(🚮)而(☕)言很重要的“电影观念”，一种(🦈)关(🐊)于电影神话的观念，这种神(🈁)话(💠)曼努埃尔（指奥利维拉—(📟)—(✋)编(📫)者注）经历了一整个世纪(🥗)，而(🎬)我只经历了后三分之二。也(😖)许(🤾)您能感觉到20年代（那时没(🥑)有(👺)电(🌔)影节）与今天之间的差异(🕯)？(💐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(🍯)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎒)，不(🎼)是作为机构，因为那早就存在(💵)，而(🔘)是因为有越来越多的观众(🐊)—(🙊)—比如在里斯本——去资(📌)料(🧝)馆看那些没进院线的电影(🔸)。这(😙)很(🚛)有趣，因为你必须真的热爱(🍠)电(🌴)影才会去电影俱乐部或资(⛅)料(🥂)馆看片……

让-吕克·戈达(😻)尔(😈)：(⏹)关于相遇与对话的故事…(🌫)…(🆑)这就是我想对您说的：作(📦)为(📃)评论家，我不指望别人对我(🚞)说(🔬)好话，我不想人们对我说或写(🎋)：(🖨)“您的电影太残暴了，太棒了(🛎)，太(🌤)天才了，太非凡了！”那时我会(🚳)问(🔍)他们：“好吧，那到底哪里非(😉)凡(🌼)？(⏫)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚥)没(🎫)有词汇，只是重复：“它是非(🎶)凡(🧜)的！”然而如果他们对我说这(📞)真(📣)的(🎽)很丑，这里有错误，那我就会(📱)想(🎄)，或许对话是可能的：你能(⛱)告(💃)诉我有错误的都在哪里吗(🕑)？(🙉)这证明了今天的评论家不再(🅾)想(🖤)交谈，而电影人也不想被批(🏉)评(🖤)。而我，作为一个评论家出身(🧖)的(🐘)人，我只需要别人告诉我：(📚)这(🐌)行(♉)不通。您是否感觉到需要别(🌐)人(🦉)告诉您这不好？这会困扰(🚭)您(😖)吗？因为我对您电影中行(👱)不(🌧)通(🤐)的地方有些话要说，但我不(📚)想(🏮)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐊)利(🏝)维拉：“当我拿自己与人相(🦕)较(💃)，我会感到骄傲；当别人来评(🌵)价(👪)我，我会感到谦卑。”这是您电(⛲)影(🔎)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚿)·(🤣)戈达尔：那是圣人说的，或(😏)者(❎)是(🏼)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌶)德(🌓)·奥利维拉：我是个悲观(🥂)主(🐏)义者。当有人告诉我我的电(🌔)影(👎)里(🕕)有什么行不通时，我会受影(🏛)响(🔥)。不过，我想我已经麻木很久(🛍)了(🥂)。但这取决于他们触碰哪里(🍱)。如(🎌)果我拳头上有个伤口，但有人(🔘)碰(💲)了碰我的二头肌，我就会没(🎧)什(🥓)么感觉。但如果那个人把手(👘)指(🥫)戳进伤口里，那我就会尖叫(🈳)。

让(✈)-吕(👾)克·戈达尔：必须懂得区(🚨)分(🍸)什么是好的，什么是坏的。这(🦂)不(🔨)仅仅是说出我们的感受，而(😻)是(🍘)对(♓)电影进行技术性或科学性(✅)的(👿)批评。只有新浪潮这么做过(🏓)。以(🥙)前谁会说：这个移动镜头(😥)是(🍊)好的，我们觉得它好是因为这(💭)个(🐏)，相对于另一个我们觉得坏(🚹)的(🙃)镜头而言？或者：这段对(💿)白(🖱)是好的，相比之下那段对白(🦁)是(🍆)坏(🐱)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎒)”的(❣)概念变得如此重要，以至于(🏤)连(🦆)副导演都不敢对你说。唯一(💶)有(⛱)时(👸)敢说的人，唯一我能与之维(🎩)持(📇)一种奇怪的艺术关系的人(💇)，是(🍸)制片人。因为制片人投了钱(😂)，或(🈷)者至少他拿别人的钱去冒险(🍴)，所(🛺)以以这种风险的名义，他敢(🐴)对(🎶)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👿)后(🎅)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔻)，这(🎛)提(🎏)供了一种反思的可能性，让(❔)我(👎)能更好地站稳脚跟。如果说(💫)今(🥝)天的科学家如此强大，那是(🍹)因(💊)为(👨)他们是唯一还在互相批评(📃)的(👄)人。一位天文学家说：“我看(🔔)到(📲)了月食，我把它拍下来了。”另(🕤)一(👋)位说：“给我看看。”他看了之后(🌡)断(💌)言：“但这明明是月亮！你说(🔀)什(🤫)么月食？”另一位说：“啊，是(🔇)啊(📦)……”；他很恼火，但他会重(⭐)新(📗)开(✋)始。在艺术中，在艺术批评中(🕌)，例(😂)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌐)[7]之(😀)间，必定有过这样的对抗时(🌖)刻(💰)。否(🥄)则，就无法前进。这是我唯一(🚢)需(📔)要的：批评。但我甚至得不(🌰)到(🚩)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐓)拉(💣)：(👝)我需要的更多是拍电影的(🎁)手(🦕)段。我永远不知道电影会变(🖍)成(🏈)什么样。我有分镜脚本（dé(💷)coupage）(🍆)，我有演员，我有布景，但我从(🚙)未(🌦)拥(🔲)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤢)作(👊)”（realización）在时时刻刻地改变(📢)着(😆)那团“星云”的整体构造。具体(💎)的(😘)东(🅾)西只有在我看样片（rushes）的(⌛)那(🌮)一刻才会出现。我讨厌看样(🔸)片(💹)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤶)戈(🔛)达(🌱)尔：我想我们都是这样。只(🚍)有(🐽)希区柯克在看样片时是高(🏑)兴(🖥)的。所以，作为评论家，这就是(🔂)我(〽)想对您的电影说的话：起(🚊)初(🚝)我(🍘)随着电影（指《亚伯拉罕山(🦖)谷(🎉)》——译者注）行进，但在某(🌞)一(📍)刻我跳脱了出来，开始思考(🃏)别(👗)的(🏷)事情。我想：啊，这里没那么(🙎)好(⏸)了，然后，与此同时，我在做梦(🧔)，我(🛩)想着引力（gravitación），想着牛顿(💟)。后(👋)来(🧠)我醒了，回到了自我意识当(👒)中(🧕)，而就在那一刻，电影里有人(❗)说(🎭)出了“引力”这个词。于是我对(🔆)自(🗾)己说：最终，这部电影是好(🎭)的(📝)，我(㊗)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👦)德(🌽)·奥利维拉：的确，这就是(🐯)电(🚪)影的主题：引力与万有引(🚐)力(😬)定(🕉)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚐)科(📈)学、更技术的角度来看，如(🌋)果(⏸)我是您电影的副导演，我会(🦗)对(⛎)您(🐢)说：“您确定吗，或者您能更(㊙)好(🦂)地向我解释一下，以便我能(😅)帮(👀)助您，为什么您选择这位女(🏦)演(📶)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚛)cile Sanz de Alba）(🎾)，而(🎁)成年后的艾玛却选择了另(🐲)一(📄)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚞)这(🎠)是故意的吗？”这便是我的(🗿)批(🥃)评(👋)：第二位女演员不如第一(♟)位(🔏)，或者至少，当第二位女演员(🐉)出(🤐)现时，电影下坠了，这就是引(🚐)力(🐶)。然(㊙)后它又升起来了。

曼努埃尔(😾)·(🔂)德·奥利维拉：答案很简(💑)单(🗣)：起初，我是为第二位女演(🐍)员(📂)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏑)部(💛)电(🌀)影。这个女人当时处于危机(🐥)和(🐺)抑郁状态。我的制片人保罗(💗)·(🆒)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😩)要(🔢)选(🏰)她。在我改编的那本书，阿古(🤷)斯(🧚)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛅)拉(🍠)罕山谷》中，有一句非常美的(🍿)话(🍗)，说(❣)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚮)一(♉)样落在她毛衣的背上”。为了(🥁)拍(🍴)摄这句话，我要求改变莱奥(🤒)诺(🐔)·西尔韦拉的发色，她是金(📽)发(🎮)。她(🐔)对此感到很受伤。那场戏拍(🕗)得(⚪)很糟。于是，不得不找另一位(🍻)女(👄)演员来演青少年的艾玛。这(🏷)就(🤹)是(🚥)对您技术性批评的技术性(🎫)回(🎢)答。我想补充一点，电影总是(🛶)伴(🛢)随着“偶然”和运气。正是这些(🦐)使(📓)我(💹)振奋：所有那些在实现过(🏄)程(🔧)中涌现的小事件。这是一种(🚂)我(🆗)不太理解的现象，它既可能(❓)导(💠)致最坏的结果，也可能导致(〽)最(🃏)好(🕹)的结果。没有一部电影是不(🐽)靠(📙)运气的。它是一种创造，一部(⛹)电(✌)影是一个人的构想，很难进(📣)入(🧕)其(🏷)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📪)可(🆖)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚒)德(⏪)·奥利维拉：可以准备，但(🛐)不(😝)能(🖖)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌺)在(🌵)那里，等着我们去拍摄。您想(⛩)修(🤟)复什么？饥饿、在非洲死(💵)去(⛓)的孩子，是的，这很重要，值得(🐋)修(🤟)复(🌎)，需要尽可能广泛的公众。但(🗼)一(😬)部电影不是，它是一团巨大(🐕)的(🛤)混乱，我因此在我自己面前(🕢)感(😽)到(💩)渺小。话虽如此，我接受您关(🎾)于(🍍)您“离开”我的电影又“回来”的(🥚)批(🤙)评：必须非常敏感才能进(⬅)出(🚌)电(🐌)影而不迷失。的确，这就是引(🛡)力(🐘)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💢)非(⚡)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕙)是(➗)从博物馆出发做电影的。我(🥓)们(⚽)发(🗽)现了电影资料馆。我们在那(📊)里(🍹)出生。当然，我们小时候看过(🚭)卓(👁)别林，但没人会在四岁时说(🕡)，看(🌛)了(😆)《救火员》后我要拍电影。所以(📪)我(🖤)脑子里总有一个参照系。因(🌚)此(👫)我认为作品比人更重要。这(🖐)并(⭐)非(🎭)对每个人来说都那么显而(👆)易(⛑)见。女人的作品是庇护男人(❗)。而(🍜)男人，为了处于相对平等的(⛓)地(🅿)位，所能做的一切就是制造(💌)作(🎒)品(🙇)：绘画、文学或政治、战(🚊)争(😽)、失业、贸易。归根结底，我(🦑)对(🔸)“人”（这里戈达尔专指作为(🏽)创(🏀)作(🙈)者的人——译者注）不怎(💯)么(🥅)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏬)·(📕)奥利维拉这个“人”不怎么感(🗨)兴(🧒)趣(🍴)。如果我们住在同一个城市(✂)，比(🌕)邻而居，我想我也不会比现(🐉)在(⬆)更多地见到您。当然，见面时(🏐)我(🧥)们会更好地谈论电影，但也(🌇)仅(🐢)此(🙉)而已。如今让我震惊的是，媒(🌌)体(🌩)对“个性”这一概念的开发远(🌤)甚(🎬)于对“人”的开发。人在作品中(🐽)，作(🔭)品(😦)在人中。有些人不创作作品(🥥)，而(🌓)是创作生活，尤其是女人，这(🤪)本(🌪)身就是一件作品。男人被迫(🌂)创(⏹)作(⏫)作品，因为他们通常什么都(🖐)不(🗃)做。我常像布努埃尔那样说(🐵)，电(🤤)影对我来说是最重要的。但(🔠)如(✊)果把一个孩子的生命和一(🈚)部(👊)电(😧)影的上映放在一起权衡，我(🀄)不(🤲)会犹豫一秒钟：孩子优先(💁)于(🤜)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(💲)拉(🧞)：自然如此。从这个角度看(🌈)，我(❔)也断言艺术没那么重要。

让(🖤)-吕(💞)克·戈达尔：但既然如此(👰)，如(🕟)果(📿)不那么重要，那就不必做了(👀)。女(🌭)人们更合乎逻辑，她们在生(🚎)活(🐍)中做这事。我不确定能否如(🧒)此(🍈)轻易地说艺术不重要。尤其(🌘)是(🛅)今(🙀)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍷)死(🗜)去时。这是否意味着我们让(😠)艺(✡)术活得太久，而牺牲了孩子(🕸)？(📉)

曼(🍣)努埃尔·德·奥利维拉：(📮)艺(🛠)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌿)家(❕)的位置，是人类的虚荣。那种(🏽)表(🌥)达(⏺)世界观的方式，说“这个，这个(🥥)，这(✝)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍄)的(🗄)发作。它是世俗的。艺术比艺(👀)术(🧣)家更崇高、更有趣。一部电(🥨)影(🎠)总(🚁)是比电影人更聪明，正如斯(🎴)特(📐)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🦒)家(🍑)走出来展示自己的那种方(👏)式(🏒)，仅(🔮)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚴)·(🛎)戈达尔：这也是孩子的态(⛸)度(📯)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🉐)努(🕍)埃(🏺)尔·德·奥利维拉：是的(🎾)，当(🍒)然，但这幅画通常也很漂亮(⛲)。艺(🈵)术与艺术家之间的这种差(🐟)异(🐷)，也是历史与艺术之间的差(💯)异(💣)。历(🔬)史展示了民族、文明、情(👖)感(🔤)、趣味的演变。艺术展示了(🗣)这(♎)些演变中的实体。我们都有(👟)责(😍)任(🦉)，尽管作为导演我什么也做(💩)不(🕚)了。作为导演我只能做一件(🌩)事(🛹)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐉)，艺(✔)术(🐹)家在创作的那一刻总是对(📙)的(🎗)。那是他们的虚构，是他们的(🍭)内(🚻)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📞)，我(🕜)不这么认为，一切都在外面(🎻)。

曼(🦐)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉：是(⏮)的(😘)，在那之前（是这样）。但之(👬)后(🌨)，一切都会进入脑海中，然后(🥏)再(☝)出(🐤)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍛)一(🐌)块海绵一样面对电影，准备(🚣)好(👑)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚽)：(🤡)我(🍠)不确定这是个好比喻。当然(🗳)，电(🥐)影有其奇观性和诗意的一(🌜)面(🥁)，这是电影的深层使命。但这(🍋)一(🅾)使命只有在最初进行了实(🏀)验(🎖)、(🏮)验证和劳动——我们可以(👥)称(👐)之为电影的纪录片层面—(🤼)—(🌨)之后才能实现。伟大的艺术(🕰)家(🌑)身(🎴)上都有这一点，您、皮亚拉(🐁)（(🛏)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📔)（(🍝)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(♊)蒂(🕣)、(⚓)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎉)非(😊)常不同的人身上都有，我有(🔪)时(🏼)也有。以爱森斯坦为例，没有(🕰)比(⏺)爱森斯坦更抽象、更风格(🍻)家(🌅)或(🕍)更风格化的人了。然而，如果(🦁)今(🚴)天我们要展示十月革命的(🚀)镜(🎚)头，我们不会在当时的新闻(🥏)片(📚)里(🐇)找，新闻片使用的是爱森斯(🀄)坦(❎)关于十月革命的影像，那完(🛰)全(🎸)是被调度（mise en scène）出来的影(⬛)像(🆑)。当(🎄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏧)纳(😥)努克》的相关叙述时，我们得(🍔)知(🕋)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😂)人(🤘)，和他们吵架，强迫他们每天(🎯)去(🎻)捕(👤)鱼（即使他们不想去）。总(⛳)之(🚀)，他和他们组成了一个电影(🌭)摄(🍍)制组，并变成了一位了不起(😹)的(🐉)人(⛪)类学家。因此，这里存在着整(🕡)全(🧙)的纪录片层面。在今天，这种(❓)方(🕑)式——即使不能完美了解(🏐)电(👄)影(😐)史，也至少对其有所感觉的(🕎)方(🛂)式——对许多人来说已经(🏃)遗(📽)失了。必须拥有这种对电影(🐥)史(🏬)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📋)文(👿)学(🥋)史有着深刻的感觉，他知道(⏫)当(😉)他写下一个句子时，其中有(😝)些(📕)词是在拉丁语时代发明的(🦈)，有(👁)些(🌘)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🈷)写(🚔)下这个词的时刻，通常背负(📲)着(🕯)所有的精神重担和他所感(♒)知(🈵)到(🎡)的所有过去，正处于文学的(📼)现(🐥)代，处于其成熟期。在电影中(🌱)，很(🍢)快，在世界所接受的美国影(⛲)响(📥)下，部分纪录片式的工作被(👀)抛(🌑)弃(☕)了。我们立刻走向了奇观，而(🈯)这(🚽)只不过是最终的使命，是电(⭕)影(🍌)的弥撒。在今天的电影中，人(🔢)们(🏎)举(🚢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📿)的(💪)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐃)进(🌃)行他们的祈祷，然后才是弥(💈)撒(🔢)，面(🚂)对或多或少忠实的公众。美(🤩)国(😚)人规范了弥撒。对他们来说(😇)，在(🎇)弥撒中重要的是募捐（quê(🐯)te）(😼)：一场成功的弥撒就是教(📼)堂(🎱)里(🃏)座无虚席、募捐数额可观(🥅)的(🔰)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(❤)拉：募捐（quête）是我下一(🔃)部(⛔)电(🖖)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🈺)：(🌞)我不募捐（quête），我只调查(🔭)（(🕠)enquête），我专注于做一名预审(🕐)法(🤼)官(📻)。我审理投诉。批评应该通过(🥙)祈(📷)祷来表达，而不是通过弥撒(🤫)。关(🍑)于弥撒，人们无话可说。或者(🚼)只(〽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌛)观(🛣)。”祈(🚻)祷也是一种练习，就像运动(🔦)员(🤾)的训练、钢琴家的音阶练(📮)习(🖖)一样。当人们进行批评时，应(🔩)当(⛷)批(📯)评那些音阶以及这些音阶(🥢)所(👕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🦈)德(👾)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚉)我(⛏)不(🔊)感兴趣。重要的是行动的欲(🧤)望(🕷)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦐)像(🏣)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧢)说(🚄)：“我拍电影的方式就像某(🦂)些(🐠)英(🤪)国人独自去森林打猎。他们(😒)搭(❌)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎐)早(〽)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐘)了(🔻)乐(🌩)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎸)这(🐘)一点，关于欲望。它就在人心(🎇)里(🈷)，就像一个画家画着没人看(🦔)的(🧞)画(💣)，但他不会停下。欲望就像独(🛎)自(🚲)绽放于原始森林中心的绝(🌰)美(🏺)花朵，它凝聚着对果实的向(🎈)往(👶)，为了自己，也依靠自己。如果(🏂)遇(🌒)到(🦒)一道注视着它、并发现它(⚽)的(🚑)美丽的目光，它便会绽放光(🏢)采(📸)，她的美丽会变得引人注目(🐻)、(👷)脱(🔦)颖而出。但这样的目光往往(⏫)来(🔫)得太迟，人们为了抢占土地(🚰)，已(🈺)经烧毁并铲平了森林。在您(🧕)和(💾)我(🔶)之间，有许多差异，这是幸事(🎣)。语(⬇)言、国家、文化的差异。您(🍌)选(💌)择了一种略带挑衅性的电(💏)影(🦁)，它破坏了叙事的传统秩序(🦖)。您(😼)从(⏫)混沌中出发寻找，为了将无(👯)序(🥙)变为有序。我也试图将无序(🤛)变(☕)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍬)我(🤺)仍(🛃)在寻找。我想这就是我们的(🏫)电(🧣)影的区别：我的电影较为(🤢)接(🙆)近一般意义上的电影，而您(🐽)的(📜)电(🍦)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚏)克(🍗)·戈达尔：我会说我们做(📬)的(🦕)是同一件事，但您抵达了，而(🦅)我(〰)尚未真正成功过。所有人自(🕖)然(🤴)地(👦)遵循着科学的图景，从混沌(🔯)出(📭)发以建立某种秩序。这“某种(🤱)秩(👹)序”或多或少有些不确定，人(🏟)们(🔎)也(🎨)或多或少能抵达一点。有些(🎍)时(🔓)候我们做不到，我们抵达不(🛰)了(🍂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏹)被(🤩)提(🥄)取了出来，在另一部电影里(🌯)将(🔹)会是另一块。从一块碎片、(🍜)一(🦄)张照片出发，我为自己创造(🥈)一(🔊)个世界。看到您电影的一些(🚻)片(👧)段(🐟)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥡)的(🏏)时刻，那也是我喜欢的。用简(😃)单(🌒)的词，如内部（interior）和外部（(🤗)exterior）(🍜)—(♌)—尽管区分它们没有太大(😭)意(🕜)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👷)高(🧕)》中停留在外部，但他只谈论(🤤)内(🗑)部(💃)。在这个意义上，他更接近维(🥟)斯(🛬)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚮)。您(🌱)停留在内部。但在电影中我(⏰)们(🖍)无法展示内部，只能感受它(🐨)，但(🏐)它(🈶)依然是不可见的，否则它就(🤷)不(🍑)再是内部了。

曼努埃尔·德(👻)·(😨)奥利维拉：甚至可以拍摄(😶)灵(🎖)魂(🥢)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌳)时(🤤)候人们说：鸡是由内部和(🚦)外(🍘)部组成的。掀开外部，看到内(🥡)部(🎞)；(😧)如果掀开内部，就看到了灵(💝)魂(📝)。我会说您从背面拍摄内部(🚉)，尽(👢)管您总是从正面拍摄人物(🚄)。考(🐿)虑到这种严谨而有强度的(🦀)方(🐎)式(🐗)，您电影中让我一度感到困(💡)扰(📵)的，是一种幸好还算人性化(👓)的(🎖)不完美，这种不完美使得您(🍿)有(🏻)必(💤)要去拍其他电影。让我困扰(😪)的(🎾)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👏)影(🍬)机离放映机太近了。摄影机(🐯)并(🔗)不(💓)是生来就是要与放映机保(🌕)持(🏏)一致的。放映机会进行传输(🎬)。就(🌡)像放射科医生拍X光片：他(🔝)不(🅱)满足于从正面拍，他也从侧面(🤪)、(🐲)背面、对角线拍。然而在开(🏨)始(🎙)时，在放映的那一刻，所有图(🖕)像(🔌)都将是平面的。当然，我们会(🔣)说(🎉)这(💃)是一个图像，但我们是和图(📟)像(🤚)打交道的人。这并不意味着(🗓)摄(📚)影机必须一直移动。

这就是(🤝)导(🖤)致(🏣)您电影中某些时刻出现“空(⬆)洞(🗜)”的原因，也就是那些观众—(👹)—(📠)糟糕的观众，如今的观众—(🔸)—(🕐)称之为“冗长”的东西。我不是说(🥦)我(⚫)抱怨电影长，甚至如果一开(🏍)始(🔗)我看到有好东西，我会很高(🎍)兴(🚣)电影很长。我可以安心地打(🎉)个(🧙)盹(📓)，我确信我会找到它们。这就(🚥)是(🌴)我所说的对一部电影进行(🎊)科(🛰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(♒)·(🍸)奥(👈)利维拉：我和您一样，把摄(🦇)影(🛣)机放在我认为它必须在的(⏳)精(🌝)确位置。就是这样。为什么那(🏂)里(👣)比这里好？我不知道为什么(🧠)。

让(⤵)-吕克·戈达尔：如果我们(🕙)能(🛌)稍微解释一下为什么就好(🛩)了(📝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📪)：(🔟)力(⛽)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌉)松(🦑)通过《圣女贞德的审判》教会(🥉)了(👈)我这一点。我们也可以称之(🏟)为(🌱)客(❣)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍧)有(🤖)种感觉，电影人，无论是好是(🚄)坏(🦔)，都有一个想法，一种需求，然(🎅)后(✍)，好吧，他们寻找有足够钱的人(👲)来(🅱)实现这种需求。他们的工作(🍬)方(🏳)式就像一个人说：今晚我(🗨)想(🖌)吃肉酱意面。于是他看看口(🐝)袋(🏍)里(📎)有多少钱，或者让妻子或朋(🐜)友(🏘)做肉酱意面。老实说，我一直(😛)是(🎦)反着来的。制片人对我说：(🅿)“德(🌁)帕(🍋)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕸)他(🔦)拍部电影了。”既然我们不富(🏙)裕(🐃)，我们接受，也许我们能马上(🏷)拿(❌)到钱。然后，签了合同。再然后，必(💧)须(🕵)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💡)尔(📟)·德·奥利维拉：我做的(😃)完(📻)全相反。我表现得好像合同(🏑)早(😃)已(🔴)签好一样。我写故事，预测一(🎏)切(✒)，然后在最后一刻，救星来了(📉)，那(🔭)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦁)》诞(💰)生(🔭)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💝)期(😀)间。剪辑师一直跟我谈论福(⛱)楼(🥒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏏)法(🍭)国拍摄《包法利夫人》是不可能(💥)的(🎺)，况且我还是个葡萄牙导演(〽)。而(🛄)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛴)本(🕗)。于是我想，可以做点更有趣(🆚)的(🎆)事(📫)：可以问问作家阿古斯蒂(🍡)娜(🛎)·贝萨-路易斯是否愿意基(⛩)于(😯)《包法利夫人》写一部小说，一(😯)部(🥉)我(🕣)随后就会改编的小说。她接(😬)受(🍥)了。必须等她写完，等它出版(🍲)。在(🦌)此期间，借作家卡米洛·卡(🛌)斯(🔪)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🈂)际(💭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌹)-吕(🔢)克·戈达尔：您说：我知(🎺)道(🥖)这部电影将会是什么，但我(🎣)不(📑)知(📋)道是否能拍成。我说：我知(🅾)道(📀)电影会拍成，但我不知道会(🕉)是(🔜)怎样的电影。我不仅知道某(🏷)部(🕢)电(🌺)影会拍，而且我还承诺了要(🚹)拍(🙇)，这更糟糕。因为我总是害怕(📎)拍(✉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛰)·(♈)奥利维拉：这也是我的噩梦(🍅)。

让(🐆)-吕克·戈达尔：但您对我(🐖)电(🚱)影的批评是什么？就像美(🍈)食(📘)评论家会说：“这里的肉煮(👰)过(🌎)头(🙍)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔇)埃(👗)尔·德·奥利维拉：一部(㊗)电(📀)影不仅仅是我们所看到的(🛀)图(✍)像(📶)。图像是符号，声音是其他符(🏗)号(🤴)，词语是另外的符号，它们又(🐙)会(🚫)唤起其他符号，引用其他时(😽)代(🗣)、书籍、电影。如果我们不了(🍄)解(🏈)这些符号及其所召唤的东(🍚)西(🕣)，我们就无法理解电影。词语(🍯)在(😉)您的电影中强有力，它赋予(🐘)了(🗻)电(🦐)影力量。图像有另一种与词(🏼)语(📔)无关的力量。这很美妙。但我(🚵)距(🕚)离完全理解您的电影还缺(🥊)了(🛬)点(🚒)什么。电影是一种旨在拍摄(🤡)仪(♒)式的仪式。您电影中的仪式(👗)，是(🕔)那些在镜头间或镜头中穿(🕧)梭(📤)的人。我们并不完全了解这种(♍)仪(🎟)式的含义，我们遗失了它们(🍉)的(🚃)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚸)》中(🏂)，面纱的仪式。我们看到女演(📵)员(🧐)在(🚁)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚙)起(🥚)了面纱。如果我们不了解古(♿)代(🦕)包办婚姻的仪式——要求(🏄)由(💀)丈(📦)夫掀起妻子的面纱，第一次(👩)展(🚥)示她的脸，以此确认他的幸(🏿)运(😔)或不幸——我们就无法理(🐆)解(📬)她这一举动的放肆。因为我的(📟)主(🎰)角知道自己很美，她可以放(🎵)肆(💳)地掀起面纱：看我多美！如(🚊)果(🔡)我们不了解这个仪式，这场(😝)戏(🍮)的(😔)意义就丢失了。我错过了您(🔜)电(📕)影中许多仪式的含义。我真(👅)希(📓)望有人能在我耳边悄悄向(⛲)我(🔬)解(😄)释。您在特殊效果上做了很(🗄)多(🐲)工作，不断用声音、词语、(🔑)图(🗻)像进行挑衅。这是您的形式(🗝)，是(🕎)另一种形式，无所谓好坏。您做(🚛)得(🐝)很好。我更喜欢没有特殊效(🚥)果(⬇)的电影。我更喜欢《德国九零(👎)》。

让(😖)-吕克·戈达尔：如果英语(📠)说(🕦)得(🗳)不好却去看《哈姆雷特》，会失(➗)去(🕔)很多东西，但我们依旧能分(🧟)辨(🏁)它是好是坏。《德国九零》由许(🎶)多(🐩)仪(🈴)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎨)埃(🛀)尔·德·奥利维拉：是的(⛑)，但(📏)即便这些符号实际上难以(😷)理(🐶)解，但它们反倒更清晰、更可(🚤)见(🚷)。我喜欢这部电影的地方，在(🦅)于(🐺)符号的清晰性与其深刻的(😻)模(🛌)糊性相并存。另一方面，这也(💈)是(🎻)我(💎)喜欢电影的原因：大量精(✅)彩(✴)的符号沐浴在无需解释的(✡)光(🍚)芒之中。正因如此，我才相信(💑)电(🤛)影(👌)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⤴)常(➰)感谢。

本次会面由热拉尔·(👟)勒(🏎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😁)于(🦕)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤛)德(🔗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📽)核(👨)心人物，唯物主义哲学家、(🍩)文(🔛)艺批评家与作家，百科全书(⏬)派(🎧)代(🕌)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🧘)《宿(🎲)命论者雅克和他的主人》等(🍲)。

2、(⛩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏓)（(🏓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(➖)，法国象征派诗歌先驱、现(🙁)代(🏤)主义文学奠基人，兼具诗人(🥫)、(🗓)艺术评论家与散文诗之祖(🐓)等(🌏)多重身份。他的代表作《恶之花(🌨)》(1857) 是(🔩)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐋)集(⚫)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛰)，法(📖)国艺术史学家、评论家与(🍣)散(📰)文(😟)家。他率先关注电影作为 "第(🕦)七(🏆)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤮)艺(⏱)术家的评论极具前瞻性，深(🗄)刻(🍳)影(🦎)响现代艺术批评的发展方(⚫)向(🔐)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍄)，法(🥢)国小说家、艺术史学家、(🖖)抵(🤰)抗运动战士，还担任过戴高乐(🌘)时(📲)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎢)与(❗)行动深度融合了存在主义(🍌)哲(🔆)思与历史使命感。

5、法语单(🍟)词(🍁)sortir虽(🚯)然有“上映、某部电影推出(🥟)”的(🍶)意思，但其核心意义为“出去(⛔)、(⏬)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔃)样(🚊)一(🌿)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👍)语(💳)中既可指广义的“公众”，也可(😀)以(🔍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🙏)仁(🤚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌹)国(🛃)浪漫主义画派的领袖与核(🏂)心(🎽)人物，代表作有《自由引导人(😗)民(🔷)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📎)画(❤)中(🦏)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💡)维(➗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕛)视(🚶)频艺术家，戈达尔晚年的生(📷)活(📽)伴(🌀)侣与合作者。她与戈达尔共(🦉)同(⛩)创立制作公司，并与其联合(🚕)执(🗓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛶)门(🗽)》（1983）等多部作品，深刻影响了(😟)戈(😁)达尔后期创作中私密对话(🐎)与(💓)家庭影像的风格转向。她本(🕐)人(👄)亦是一位独立的创作者，其(⤴)作(🈹)品(🏖)以哲学思辨探索两性关系(🙍)、(📻)语言与日常的诗意。

9、让・(👄)鲁(🍫)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😕)学(🐜)家(🎿)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⛄)族(🥈)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⏪)，代(㊙)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📥)为(🅾) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🧞)践(📄)深刻影响了纪录片与视觉(♋)人(👪)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍍)部(🥍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😬)乞(🚿)讨(🖥)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👦)・(🗑)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎒)级(🏈)演员、制片人、导演与跨(🚪)界(🦉)企(🎄)业家，是法国电影黄金时代(🔻)的(🍯)标志性人物。

12、克劳德・夏(💵)布(🥣)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌉)驱(📟)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🦍)、(🌅)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐥)五(🛸)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(✂)片(🔜)和冷峻的社会批判视角闻(🎞)名(👸)。由(💂)他执导的《包法利夫人》由伊(📞)莎(🧙)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛅)1991年(😔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍷)・(👂)布(🏰)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐰)具(🥥)影响力的浪漫主义小说家(💜)、(🚔)剧作家与文学评论家。