文(💗) / 让(🥉)-吕(💉)克(🚪)·(💛)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😪)·(👂)奥(😚)利(🆒)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(✒)经(⚾)过(🖨)了(🕥)人(📕)工的逐句校对与润(🚋)色(🤡)，并(🎄)添(🍗)加(🕧)了一些必要的注释。由(👻)于(💑)并(💠)未(🍧)找到法语原文，本文翻(🌚)译(🐦)同(♑)时(🈳)比照了西班牙语和葡(🐏)萄(🗼)牙(⛷)语(📪)译(⚫)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎚)德(🖐)·(👁)奥(👝)利维拉的《亚伯拉罕山(👈)谷(🌑)》（(🗞)Vale Abraã(🔦)o）与让-吕克·戈达尔(🧕)的(➡)《悲(🆓)哀(🖇)于(🏁)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚸)在(🃏)巴(👸)黎(🚊)的(📼)银幕上映。借此契机，戈(🚯)达(💸)尔(📃)提(⬅)议与奥利维拉会面，旨(🥎)在(🥩)就(🦒)这(🤪)两(🍀)部影片展开一场“科(❎)学(🥍)性(❗)”（(👲)scientifique）(😅)的探讨。

让-吕克·戈达(🌘)尔(🎌)：(🔰)没(🛅)问题，巨大的声响是我(👻)对(🐌)公(🍑)众(🌟)做出的唯一妥协。您知(🗑)道(🔑)儒(🕑)勒(👬)·(👑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏮)定(🔀)义(⏰)吗(♏)？“批评就像溃败军队(👱)里(🙏)的(🎥)士(⬜)兵，他开了小差，投奔了(🍯)敌(💎)营(🔮)。谁(🥨)是(🏁)敌人？是公众。”

曼努(🍎)埃(🔀)尔(🎐)·(👸)德(♏)·奥利维拉：那您呢(🥅)，您(🛷)知(⏭)道(⏪)伯格曼是怎么评价影(🦇)评(🛵)人(⏭)的(🎈)吗(㊙)？“某些影评人在我(❓)看(🏋)来(💆)就(✝)像(🎱)是在试图教我们如何(👆)奔(⏺)跑(😊)的(🐄)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥒)：(🥔)我(🚝)请(🎆)求让我以评论家的身(🚇)份(📎)展(🤘)开(⚡)这(🌾)次对话。与其扮演“作者(🥒)”，我(🕸)更(⏹)愿(🤙)意去见某个人，谈论他(🙋)的(🚥)电(🌸)影(👦)，或许偶尔也让那个人(🎣)谈(🐞)谈(🍺)我(💄)的(😒)电影。如果这能从宣(🏋)传(🤘)角(🚓)度(🗣)对(🥏)两部影片有所助益，那(🐅)我(♑)们(😁)就(👠)这么做吧。电影是对现(🐃)实(🐖)的(😏)一(🛅)种(🔂)批判，从这个角度看(🍹)，我(🈳)是(⤴)非(🛒)常(🖌)传统的；而且作为一(🔵)名(😻)用(🎤)法(📦)语拍摄的电影人，我始(🌾)终(🙀)带(🚟)有(🐿)对电影的批判态度。一(⏮)直(😈)以(🚜)来(🔊)，法(🚄)国的伟大之处之一在(💼)于(📻)拥(🌃)有(😰)批判性的视点，即便这(🍤)个(🥫)国(🎢)家(🏿)对此一无所知。从狄德(💝)罗(💂)[1]开(🏈)始(✏)，所(🚵)有的艺术评论家都(😫)是(🤥)法(🥥)国(♿)人(🏚)，经过波德莱尔[2]、埃利(👶)·(🌇)福(🧀)尔(🙎)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕘)论(🐩)是(㊗)不(🦐)是(🧤)作家，他们都是有“风(🌞)格(💵)”（(📫)style）(📝)的(🤥)人。糟糕的评论家没有(🐰)风(🤸)格(🐝)。美(🐼)国只有两个影评人：(🐹)詹(🗂)姆(👳)斯(🔉)·阿吉（James Agee）和（长久(🐼)以(🌨)来(💅)被(🏋)忽(🌋)视的）来自圣地亚哥(🐼)的(🔦)曼(🏳)尼(🤭)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌻)的(🥪)电(🤛)影(🎒)同时上映，我想提出第(⭐)一(⏺)个(🏁)问(🎞)题(🚑)：我们要如何理解(❌)“上(🎐)映(🛡)”（(♉)sortir）(🧡)一部电影[5]？为什么要(🔱)让(💚)电(🚡)影(👬)“上映”？我们在让它们(🗨)“进(💿)入(🍟)”这(🚑)里(❗)或那里时遇到了很(⛵)多(🔖)困(🎼)难(🕓)，然(🍂)后还有些人没做什么(🚃)大(🕎)事(⛹)，但(👲)无论如何，他们还是做(❓)了(🌇)必(🛶)要(✖)的事来把它们“推出去(😑)”（(🐄)sortir）(🥩)。

曼(🛤)努(⬜)埃尔·德·奥利维拉(🕌)：(🦄)在(✅)葡(🦌)萄牙语里我们不用同(🎎)一(🐡)个(🛷)词(⬅)，因此也就没有这种双(✈)关(👯)语(🏄)。我(🌵)们(👭)不说“sortir un film”（让电影出去(🍩)/上(😮)映(🉑)）(😩)。不(⏫)过，这是个困扰我的问(👋)题(✍)。我(🏈)之(🚭)所以感到困扰，是因为(🏈)对(🧒)我(🍲)来(🚥)说(🦌)，必须先展示电影，然(📝)而(🤤)，在(🔐)针(😝)对(🔦)电影的评论完成之前(🎐)，电(🛅)影(🚵)并(🎈)未完成。一个好的、聪(💄)明(🏌)的(🥓)、(🔜)专注的、敏感的评论(🌲)家(📇)，是(📈)观(🕷)众(🚉)的代表，他去寻找那部(🍙)在(⛏)我(😑)看(➡)来——即便我已经拍(🚁)完(🔊)了(🖤)—(㊙)—尚不存在的电影，他(📩)要(🥂)去(🔇)完(♉)成(🤥)它。观影者与银幕之(⏲)间(🚗)的(⏺)动(🏴)态(👟)关系实际上是至关重(🍨)要(⏮)的(🔦)，它(🧗)是电影的一部分。我说(🏾)的(🤴)是(🏂)观(🍜)影(🤲)者（espectador），不是观众（(🥀)pú(🏼)blico）(🤶)[6]。观(✝)众(🤸)，是某种抽象的东西，是非个(🔑)人(👰)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🦁)是(❕)现存的观影者，是被商业化了(🔂)的(🛤)观影者，是买了票的观影者(😋)，他(🧘)变成了观众。然而，他身上仍(📇)有(🚀)一部分保留着观影者的特(🎵)质(🍖)，就(📕)像读者一样。如果我们谈论(⛱)的(⬇)是一部电影，我们会说观影(😘)者(👯)是剧本，而观众则是观影者(🏄)的(🎎)实(🥩)现（realización），是他的场面调度(🏕)（(🐮)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👘)如(🎇)果电影没人看——我的许(👐)多(🏉)电影都没人看，或者被误读，甚(🥩)至(🥓)连我自己也……我想我们(👺)是(🏂)为了一两个人拍电影的。

曼(👒)努(〽)埃尔·德·奥利维拉：但(🐠)这(⛩)就(🔐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛶)当(😄)然。但我还是想回到“上映”（(🔉)sortir）(🌏)这个话题，这不仅仅是文字(💙)游(🤛)戏(😞)。应该有一些小词典，告诉我(🔼)们(💊)每种语言中电影的技术术(👫)语(🍅)。例如，我们在影院看到的电(🥜)影(🥉)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🕗)，在(🚐)法语中被称为“标准拷贝”（(🥚)copie standard）(🎠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎇)：(👤)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🙂)同(💭)步(💜)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤼)语(💨)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏑)大(🏾)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(❗)持(🚅)要(🕣)在词汇上较真，因为例如俄(📃)国(🐀)人对纪录片和剧情片的区(😋)分(🛩)就与我们不同。他们把有演(⌛)员(🧦)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🤵)录(💸)片——不一定没有演员—(🌚)—(🎞)被称为“非扮演的电影”。甚至(😒)“图(❇)像”（image）这个词本身：对美(🏵)国(🕵)人(🐋)来说，它没什么大不了的含(🏼)义(🔎)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏧)至(⏸)没有一个词来指代电视，他(🌐)们(🕯)突(🚱)然变得非常商业化，他们说(🏧)“network”（(⛪)网络）。如果我们对语言如(😲)此(🛵)不加注意，那么当人们说一(🏙)部(🗽)电影“上映/出去”时，我们会产生(🈷)一(🔛)种错觉：是某种东西真的(🔦)出(🐙)去了，还是我们把它弄出去(🎌)了(🏑)？

曼努埃尔·德·奥利维(💀)拉(🗝)：(😡)我会用“出来/出生”（sair）这个(🤶)词(🚈)，就像说“和一个女人出去”（(🅿)sair com uma mulher）(⬇)那样，在葡萄牙语中这意味(🌯)着(📗)“带(🦄)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(👈)如今，对于好电影来说，“上映(🎧)”（(🖲)sortie）已经变成了一个“出口在(📐)这(🗞)边”的指示，这是一种摆脱它们(🔆)的(🏆)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⬅)维(😝)拉：我们的电影也变成了(🌓)电(🏷)影节电影。电影节的作用是(🍵)向(😀)多(🥍)样化的公众展示电影的多(🛷)样(😼)性。它是不同电影人、国家(🤳)、(🚴)习俗的一种对照。仅此而已(🐶)，但(🚀)这(🌪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐌)尔(🌵)：我想您描述的是一个过(🔛)去(😄)的时代，而我见证了它的终(🏝)结(🔹)。我以为那是开始，其实那是终(🥉)结(🐅)。那是一个电影节确实能帮(🌗)助(⛪)人们相遇、讨论电影、讨(🌱)论(🕑)任何想讨论之事的时代。一(⛓)切(🛂)都(🐧)变了，电影也变了。现在，电影(🤼)人(🤸)抱怨他们的孤独，但他们不(🌙)再(🥤)交谈，不再讨论，这是他们的(📳)错(🥟)。今(🦗)天，电影节越来越多。无论是(🧤)强(🦇)者还是弱者，每个人都在各(🏋)自(🍴)利用自己能利用的东西。但(🏏)在(👘)我看来，总体而言，举办电影节(🎄)是(🥃)为了延续一种对媒体或电(🕞)视(🏥)而言很重要的“电影观念”，一(🧣)种(🤽)关于电影神话的观念，这种(♎)神(🐍)话(🎒)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚙)—(😹)编者注）经历了一整个世(💟)纪(👴)，而我只经历了后三分之二(😘)。也(✊)许(🤥)您能感觉到20年代（那时没(🏃)有(📘)电影节）与今天之间的差(😯)异(🎠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚨)拉(😳)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐉)，不(📓)是作为机构，因为那早就存(⚽)在(🚇)，而是因为有越来越多的观(🥦)众(👡)——比如在里斯本——去(🔨)资(🍦)料(🚔)馆看那些没进院线的电影(🕉)。这(🚪)很有趣，因为你必须真的热(🕎)爱(🐒)电影才会去电影俱乐部或(💷)资(🍥)料(🍞)馆看片……

让-吕克·戈达(🍒)尔(🧟)：关于相遇与对话的故事(📤)…(🚔)…这就是我想对您说的：(💲)作(🥡)为评论家，我不指望别人对我(🚻)说(🕸)好话，我不想人们对我说或(💰)写(🚕)：“您的电影太残暴了，太棒(⛴)了(🌠)，太天才了，太非凡了！”那时我(😉)会(👻)问(💧)他们：“好吧，那到底哪里非(⛰)凡(🌆)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🧚)至(🎤)没有词汇，只是重复：“它是(📻)非(🚟)凡(🏡)的！”然而如果他们对我说这(🐥)真(🥑)的很丑，这里有错误，那我就(💷)会(🎚)想，或许对话是可能的：你(🍅)能(👾)告诉我有错误的都在哪里吗(📌)？(🔏)这证明了今天的评论家不(💠)再(😱)想交谈，而电影人也不想被(🛃)批(👿)评。而我，作为一个评论家出(🔺)身(😇)的(🚫)人，我只需要别人告诉我：(🕋)这(🚡)行不通。您是否感觉到需要(🚟)别(♋)人告诉您这不好？这会困(😷)扰(🐶)您(🤚)吗？因为我对您电影中行(♿)不(🕣)通的地方有些话要说，但我(🗿)不(🐎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌇)奥(😌)利维拉：“当我拿自己与人相(🌮)较(🐱)，我会感到骄傲；当别人来(🌶)评(🤤)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌤)电(🐿)影里的一句话，非常美。

让-吕(🈸)克(🥁)·(🕕)戈达尔：那是圣人说的，或(💍)者(😴)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍸)·(🎁)德·奥利维拉：我是个悲(🐙)观(♑)主(🏰)义者。当有人告诉我我的电(🍐)影(👉)里有什么行不通时，我会受(🌍)影(🕝)响。不过，我想我已经麻木很(🥕)久(💝)了。但这取决于他们触碰哪里(🌵)。如(🛩)果我拳头上有个伤口，但有(🔛)人(🔤)碰了碰我的二头肌，我就会(📶)没(🐱)什么感觉。但如果那个人把(🍍)手(🌇)指(🥀)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐩)。

让(👶)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥂)区(📈)分什么是好的，什么是坏的(🍯)。这(🎳)不(〽)仅仅是说出我们的感受，而(😻)是(❗)对电影进行技术性或科学(🙊)性(🚟)的批评。只有新浪潮这么做(🚓)过(🦕)。以前谁会说：这个移动镜头(📼)是(😬)好的，我们觉得它好是因为(♋)这(🍀)个，相对于另一个我们觉得(♌)坏(🌟)的镜头而言？或者：这段(🏼)对(💱)白(🥫)是好的，相比之下那段对白(🚛)是(🗞)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤓)者(🛃)”的概念变得如此重要，以至(🥀)于(👀)连(💇)副导演都不敢对你说。唯一(🎄)有(🌐)时敢说的人，唯一我能与之(🌊)维(🎓)持一种奇怪的艺术关系的(🔠)人(🎵)，是制片人。因为制片人投了钱(🎧)，或(📍)者至少他拿别人的钱去冒(💹)险(🕶)，所以以这种风险的名义，他(💿)敢(🦃)对我说：“让-吕克，这行不通(🀄)。”然(👤)后(😋)我说：“噢”，然后我思考。至少(👽)，这(🎴)提供了一种反思的可能性(🌡)，让(🔴)我能更好地站稳脚跟。如果(⚫)说(🚫)今(👭)天的科学家如此强大，那是(⚽)因(🤵)为他们是唯一还在互相批(📐)评(🎸)的人。一位天文学家说：“我(🦑)看(🍵)到了月食，我把它拍下来了。”另(🍩)一(👸)位说：“给我看看。”他看了之(💞)后(🤼)断言：“但这明明是月亮！你(🎛)说(🦅)什么月食？”另一位说：“啊(🏀)，是(⛔)啊(👞)……”；他很恼火，但他会重(⏸)新(🚂)开始。在艺术中，在艺术批评(🕉)中(🦎)，例如波德莱尔和德拉克洛(🧙)瓦(🔥)[7]之(🛡)间，必定有过这样的对抗时(🏃)刻(📔)。否则，就无法前进。这是我唯(💺)一(🗺)需要的：批评。但我甚至得(🖐)不(🔓)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🎼)：我需要的更多是拍电影(🚗)的(🎃)手段。我永远不知道电影会(⌚)变(⌚)成什么样。我有分镜脚本（(🤺)dé(🆒)coupage）(⏫)，我有演员，我有布景，但我从(🌽)未(💩)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍗)工(➿)作”（realización）在时时刻刻地改(🛎)变(🚟)着(🤭)那团“星云”的整体构造。具体(🐥)的(👺)东西只有在我看样片（rushes）(🚗)的(🐌)那一刻才会出现。我讨厌看(🥨)样(🕸)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🆓)戈(⛲)达尔：我想我们都是这样(♐)。只(📛)有希区柯克在看样片时是(🔅)高(🐛)兴的。所以，作为评论家，这就(🤽)是(🤦)我(🔒)想对您的电影说的话：起(🌦)初(🥧)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎉)山(⏯)谷》——译者注）行进，但在(🤷)某(🥔)一(🛣)刻我跳脱了出来，开始思考(🍯)别(🦏)的事情。我想：啊，这里没那(🍧)么(🆒)好了，然后，与此同时，我在做(🍝)梦(💨)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🗺)。后(🚥)来我醒了，回到了自我意识(👄)当(🍭)中，而就在那一刻，电影里有(😍)人(🥩)说出了“引力”这个词。于是我(🥧)对(🍨)自(🍴)己说：最终，这部电影是好(👽)的(🔈)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐆)·(😽)德·奥利维拉：的确，这就(👭)是(🛩)电(👀)影的主题：引力与万有引(💷)力(🥋)定律。

让-吕克·戈达尔：从(❄)更(👖)科学、更技术的角度来看(🏷)，如(⛳)果我是您电影的副导演，我会(🍼)对(🏮)您说：“您确定吗，或者您能(🤭)更(🥗)好地向我解释一下，以便我(🌰)能(👾)帮助您，为什么您选择这位(📗)女(🥫)演(📽)员来演年轻时的艾玛（Cé(🛰)cile Sanz de Alba）(😫)，而成年后的艾玛却选择了(🍘)另(📍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌼)？(🕐)这(🌀)是故意的吗？”这便是我的(👛)批(👷)评：第二位女演员不如第(⛰)一(🚌)位，或者至少，当第二位女演(🙃)员(🤸)出现时，电影下坠了，这就是引(🏦)力(🤶)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐬)尔(😀)·德·奥利维拉：答案很(😟)简(👵)单：起初，我是为第二位女(👶)演(🙌)员(💏)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👹)部(⛲)电影。这个女人当时处于危(🥦)机(🍍)和抑郁状态。我的制片人保(🕉)罗(🍑)·(⛷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👄)要(⬜)选她。在我改编的那本书，阿(🌃)古(💟)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔯)伯(🔀)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🌈)话(🕳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👹)水(🎍)一样落在她毛衣的背上”。为(🛷)了(⛽)拍摄这句话，我要求改变莱(🍭)奥(🏡)诺(🦎)·西尔韦拉的发色，她是金(🆔)发(🌜)。她对此感到很受伤。那场戏(📺)拍(🐥)得很糟。于是，不得不找另一(🥍)位(🎇)女(🚹)演员来演青少年的艾玛。这(🌃)就(🖖)是对您技术性批评的技术(🛏)性(🦁)回答。我想补充一点，电影总(💉)是(🔩)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🏖)使(🚨)我振奋：所有那些在实现(💵)过(📽)程中涌现的小事件。这是一(👣)种(💣)我不太理解的现象，它既可(😑)能(🔢)导(🤕)致最坏的结果，也可能导致(🛬)最(🕰)好的结果。没有一部电影是(🕙)不(🎈)靠运气的。它是一种创造，一(😄)部(🖊)电(👯)影是一个人的构想，很难进(💑)入(🌽)其中。

让-吕克·戈达尔：创(⛄)造(🀄)可以被准备吗？

曼努埃尔(😠)·(😛)德·奥利维拉：可以准备，但(😷)不(🐴)能修复（reparada）。就像生活。事物(⬆)就(💖)在那里，等着我们去拍摄。您(🚮)想(📸)修复什么？饥饿、在非洲(🌧)死(🎢)去(🤽)的孩子，是的，这很重要，值得(😿)修(💖)复，需要尽可能广泛的公众(🚁)。但(📭)一部电影不是，它是一团巨(💼)大(🚮)的(🤼)混乱，我因此在我自己面前(💩)感(🏠)到渺小。话虽如此，我接受您(🐺)关(😠)于您“离开”我的电影又“回来(😆)”的(🦓)批评：必须非常敏感才能进(🧕)出(🔉)电影而不迷失。的确，这就是(📺)引(🏴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐏)我(♐)非常谦虚地认为，新浪潮的(💡)人(🧥)是(👣)从博物馆出发做电影的。我(🌓)们(🥤)发现了电影资料馆。我们在(🚲)那(🚍)里出生。当然，我们小时候看(🌪)过(🛵)卓(🤺)别林，但没人会在四岁时说(🎂)，看(📥)了《救火员》后我要拍电影。所(🥤)以(㊗)我脑子里总有一个参照系(🔜)。因(♒)此我认为作品比人更重要。这(⛎)并(😴)非对每个人来说都那么显(⬆)而(🔕)易见。女人的作品是庇护男(🔲)人(🤱)。而男人，为了处于相对平等(🗒)的(🍧)地(👕)位，所能做的一切就是制造(🎽)作(🎴)品：绘画、文学或政治、(📯)战(😁)争、失业、贸易。归根结底(🔢)，我(😆)对(😕)“人”（这里戈达尔专指作为(🖱)创(🤼)作者的人——译者注）不(🐧)怎(🛬)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤨)德(📖)·奥利维拉这个“人”不怎么感(💾)兴(🦔)趣。如果我们住在同一个城(😽)市(🚫)，比邻而居，我想我也不会比(♓)现(🦎)在更多地见到您。当然，见面(👏)时(💭)我(🧛)们会更好地谈论电影，但也(🎑)仅(🏠)此而已。如今让我震惊的是(🌙)，媒(⛴)体对“个性”这一概念的开发(🗾)远(💣)甚(🚡)于对“人”的开发。人在作品中(🍹)，作(🃏)品在人中。有些人不创作作(🏣)品(🎺)，而是创作生活，尤其是女人(🏙)，这(😢)本身就是一件作品。男人被迫(🕥)创(👜)作作品，因为他们通常什么(🚬)都(👥)不做。我常像布努埃尔那样(⏯)说(🛏)，电影对我来说是最重要的(🍺)。但(🍉)如(🧖)果把一个孩子的生命和一(👯)部(🛡)电影的上映放在一起权衡(🕧)，我(⏺)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐧)先(🛳)于(🐬)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(🎒)拉：自然如此。从这个角度(📰)看(💹)，我也断言艺术没那么重要(😷)。

让(♍)-吕克·戈达尔：但既然如此(🔮)，如(🈂)果不那么重要，那就不必做(🖤)了(🔄)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚂)生(🌀)活中做这事。我不确定能否(🍭)如(🌯)此(🚉)轻易地说艺术不重要。尤其(🏓)是(🕠)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗡)子(🏔)死去时。这是否意味着我们(🛁)让(🍵)艺(🥩)术活得太久，而牺牲了孩子(⚓)？(🗒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎚)：(😏)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍒)术(🚤)家的位置，是人类的虚荣。那种(🥌)表(😥)达世界观的方式，说“这个，这(⛸)个(🌷)，这个，这个行不通”，是一种虚(😀)荣(✌)的发作。它是世俗的。艺术比(😶)艺(🗳)术(👰)家更崇高、更有趣。一部电(🌾)影(🍲)总是比电影人更聪明，正如(🔑)斯(🦇)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏠)术(🙄)家(🌍)走出来展示自己的那种方(⛴)式(🎓)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍌)克(🔴)·戈达尔：这也是孩子的(💙)态(📸)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⛸)努(🌉)埃尔·德·奥利维拉：是(🤬)的(🏆)，当然，但这幅画通常也很漂(😫)亮(🐋)。艺术与艺术家之间的这种(💅)差(🥡)异(🎈)，也是历史与艺术之间的差(🌊)异(🏳)。历史展示了民族、文明、(🎿)情(🔓)感、趣味的演变。艺术展示(☝)了(🏰)这(📎)些演变中的实体。我们都有(🐆)责(🎀)任，尽管作为导演我什么也(🏣)做(🚯)不了。作为导演我只能做一(🙍)件(🥓)事，就是拍电影。仅此而已。然而(🙁)，艺(🐘)术家在创作的那一刻总是(🍬)对(🌎)的。那是他们的虚构，是他们(🐾)的(📬)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥦)啊(🔌)，我(🐧)不这么认为，一切都在外面(✨)。

曼(💉)努埃尔·德·奥利维拉：(👘)是(🔦)的，在那之前（是这样）。但(🍕)之(🏭)后(🎳)，一切都会进入脑海中，然后(🍸)再(🚮)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌤)像(🤥)一块海绵一样面对电影，准(🌌)备(🎤)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍶)：(⏺)我不确定这是个好比喻。当(🤲)然(⛹)，电影有其奇观性和诗意的(⏳)一(🌩)面，这是电影的深层使命。但(㊗)这(🌅)一(👭)使命只有在最初进行了实(🆘)验(📻)、验证和劳动——我们可(🤧)以(💽)称之为电影的纪录片层面(🎑)—(⚾)—(🔛)之后才能实现。伟大的艺术(🙋)家(🗣)身上都有这一点，您、皮亚(🍍)拉(🀄)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔦)尔(🏇)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌩)蒂(🚊)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧖)些(➕)非常不同的人身上都有，我(🎂)有(🌳)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐲)有(🙃)比(👗)爱森斯坦更抽象、更风格(📊)家(🔡)或更风格化的人了。然而，如(👱)果(💚)今天我们要展示十月革命(🌮)的(😁)镜(🍺)头，我们不会在当时的新闻(🐪)片(✖)里找，新闻片使用的是爱森(👏)斯(🔜)坦关于十月革命的影像，那(👭)完(🥢)全是被调度（mise en scène）出来的影(🚬)像(😌)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😄)的(🌤)纳努克》的相关叙述时，我们(👟)得(🌏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛩)摩(🏌)人(🍔)，和他们吵架，强迫他们每天(🔢)去(🧜)捕鱼（即使他们不想去）(🌳)。总(✒)之，他和他们组成了一个电(👞)影(✋)摄(👓)制组，并变成了一位了不起(🌯)的(🚊)人类学家。因此，这里存在着(📃)整(⛔)全的纪录片层面。在今天，这(🥊)种(🎈)方式——即使不能完美了解(🔚)电(🐖)影史，也至少对其有所感觉(♒)的(🔗)方式——对许多人来说已(🛡)经(😛)遗失了。必须拥有这种对电(📴)影(🈂)史(🥦)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔞)文(😰)学史有着深刻的感觉，他知(🐜)道(🛹)当他写下一个句子时，其中(⚽)有(💼)些(🔩)词是在拉丁语时代发明的(🍏)，有(🎲)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌜)，在(🚲)写下这个词的时刻，通常背(♋)负(🆙)着所有的精神重担和他所感(😛)知(🥞)到的所有过去，正处于文学(🌯)的(🍔)现代，处于其成熟期。在电影(😝)中(🈷)，很快，在世界所接受的美国(👱)影(🛂)响(😶)下，部分纪录片式的工作被(👂)抛(💰)弃了。我们立刻走向了奇观(🥗)，而(🚂)这只不过是最终的使命，是(😡)电(🔸)影(💭)的弥撒。在今天的电影中，人(🤤)们(🛳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👓)大(🐲)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐋)先(🏬)进行他们的祈祷，然后才是弥(😢)撒(😿)，面对或多或少忠实的公众(😤)。美(⛰)国人规范了弥撒。对他们来(🚷)说(🥪)，在弥撒中重要的是募捐（(🍽)quê(⏩)te）(🎈)：一场成功的弥撒就是教(👱)堂(🛷)里座无虚席、募捐数额可(⛴)观(🙀)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(♊)利(🍂)维(🈺)拉：募捐（quête）是我下一(🦏)部(🍛)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔻)尔(🚗)：我不募捐（quête），我只调(🧕)查(🐽)（enquête），我专注于做一名预审(🏋)法(🐜)官。我审理投诉。批评应该通(🧔)过(😴)祈祷来表达，而不是通过弥(🙁)撒(🐽)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔈)者(🤑)只(🧢)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📼)观(🍲)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛢)动(🏆)员的训练、钢琴家的音阶(🥧)练(🐫)习(🗂)一样。当人们进行批评时，应(🏔)当(❕)批评那些音阶以及这些音(🚣)阶(🎏)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍊)·(🎥)德·奥利维拉：奇观和弥撒(📂)我(🥉)不感兴趣。重要的是行动的(📎)欲(💀)望。您想拍电影，我想拍电影(💧)，就(🐻)像此刻我想撒尿一样。伯格(💎)曼(💻)说(⛵)：“我拍电影的方式就像某(⏹)些(😸)英国人独自去森林打猎。他(✖)们(📞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎮)天(🏩)早(🔒)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌶)了(🔖)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚻)思(🐁)这一点，关于欲望。它就在人(💦)心(🛢)里，就像一个画家画着没人看(👈)的(💥)画，但他不会停下。欲望就像(💘)独(🌀)自绽放于原始森林中心的(🐳)绝(✌)美花朵，它凝聚着对果实的(🔝)向(💽)往(⛽)，为了自己，也依靠自己。如果(🎲)遇(🥝)到一道注视着它、并发现(👩)它(📧)的美丽的目光，它便会绽放(✨)光(🥂)采(😛)，她的美丽会变得引人注目(🎎)、(😪)脱颖而出。但这样的目光往(😺)往(🔆)来得太迟，人们为了抢占土(🍓)地(🌑)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🏩)和(🧠)我之间，有许多差异，这是幸(🛣)事(🕖)。语言、国家、文化的差异(🔭)。您(😞)选择了一种略带挑衅性的(🏳)电(🚣)影(🌪)，它破坏了叙事的传统秩序(⚓)。您(🍖)从混沌中出发寻找，为了将(🚽)无(🎠)序变为有序。我也试图将无(🚂)序(👥)变(🕔)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚟)我(🥁)仍在寻找。我想这就是我们(🦕)的(🧔)电影的区别：我的电影较(🎉)为(😧)接近一般意义上的电影，而您(🔉)的(⛑)电影是某种特殊的电影。

让(👡)-吕(🥂)克·戈达尔：我会说我们(👟)做(🎛)的是同一件事，但您抵达了(😧)，而(📵)我(🌭)尚未真正成功过。所有人自(🖱)然(🎑)地遵循着科学的图景，从混(🖨)沌(👲)出发以建立某种秩序。这“某(📯)种(🎒)秩(😬)序”或多或少有些不确定，人(🏗)们(🏂)也或多或少能抵达一点。有(🎸)些(💿)时候我们做不到，我们抵达(💐)不(😙)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(👰)被(🎻)提取了出来，在另一部电影(🥔)里(🗺)将会是另一块。从一块碎片(🤦)、(🎮)一张照片出发，我为自己创(🌎)造(🥗)一(⏬)个世界。看到您电影的一些(🗿)片(🌎)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧐)》中(🏣)的时刻，那也是我喜欢的。用(💼)简(💺)单(🐞)的词，如内部（interior）和外部（(📕)exterior）(🍁)——尽管区分它们没有太(🧜)大(😍)意义，我会说皮亚拉在他的(💐)《梵(🔋)高》中停留在外部，但他只谈论(🕶)内(🍹)部。在这个意义上，他更接近(🎳)维(➖)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👻)反(🐤)。您停留在内部。但在电影中(🌵)我(🛒)们(♟)无法展示内部，只能感受它(🤒)，但(⬅)它依然是不可见的，否则它(🤠)就(💱)不再是内部了。

曼努埃尔·(📓)德(🥧)·(🎓)奥利维拉：甚至可以拍摄(⛷)灵(🐏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📚)。小(🐑)时候人们说：鸡是由内部(🏩)和(🚙)外部组成的。掀开外部，看到内(🛃)部(👐)；如果掀开内部，就看到了(⬜)灵(🎥)魂。我会说您从背面拍摄内(💝)部(⚡)，尽管您总是从正面拍摄人(🤔)物(⏮)。考(❕)虑到这种严谨而有强度的(😽)方(🔳)式，您电影中让我一度感到(🌦)困(🤞)扰的，是一种幸好还算人性(🎟)化(🛏)的(🤠)不完美，这种不完美使得您(🐡)有(🥈)必要去拍其他电影。让我困(🥞)扰(🔣)的是没有侧面拍摄的镜头(😡)，摄(🔕)影机离放映机太近了。摄影机(🥄)并(🍍)不是生来就是要与放映机(🥫)保(💚)持一致的。放映机会进行传(🛃)输(😤)。就像放射科医生拍X光片：(🎰)他(🛍)不(🌓)满足于从正面拍，他也从侧(👮)面(🍵)、背面、对角线拍。然而在(🖨)开(💟)始时，在放映的那一刻，所有(📝)图(🧦)像(➕)都将是平面的。当然，我们会(🔽)说(⌛)这是一个图像，但我们是和(🛢)图(🖼)像打交道的人。这并不意味(🙋)着(😭)摄(👎)影机必须一直移动。

这就是(🌍)导(🦔)致您电影中某些时刻出现(🏿)“空(😯)洞”的原因，也就是那些观众(🤦)—(😫)—糟糕的观众，如今的观众(🎎)—(⛰)—(🥫)称之为“冗长”的东西。我不是(🏡)说(⏬)我抱怨电影长，甚至如果一(🚝)开(🤝)始我看到有好东西，我会很(🌼)高(📅)兴(🐰)电影很长。我可以安心地打(✊)个(😠)盹，我确信我会找到它们。这(🙉)就(🤴)是我所说的对一部电影进(💖)行(🌛)科(🏰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍃)·(🗄)奥利维拉：我和您一样，把(🌡)摄(🍴)影机放在我认为它必须在(👜)的(😕)精确位置。就是这样。为什么(😼)那(〰)里(🚎)比这里好？我不知道为什(🛥)么(🐽)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌧)们(👺)能稍微解释一下为什么就(🚅)好(🅰)了(🚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(🤾)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐩)列(😼)松通过《圣女贞德的审判》教(💾)会(🍎)了(🏺)我这一点。我们也可以称之(😊)为(🥄)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚖)我(🚶)有种感觉，电影人，无论是好(🥂)是(🔞)坏，都有一个想法，一种需求(📠)，然(🚩)后(😄)，好吧，他们寻找有足够钱的(🖱)人(🌎)来实现这种需求。他们的工(🛺)作(🥜)方式就像一个人说：今晚(⌚)我(🐆)想(🎡)吃肉酱意面。于是他看看口(♎)袋(🥛)里有多少钱，或者让妻子或(🚑)朋(🤰)友做肉酱意面。老实说，我一(🏺)直(🚆)是(🚻)反着来的。制片人对我说：(🍜)“德(🚘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🗑)和(🌃)他拍部电影了。”既然我们不(😂)富(🐗)裕，我们接受，也许我们能马(👞)上(🈚)拿(😟)到钱。然后，签了合同。再然后(🌖)，必(🏝)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💰)埃(🙍)尔·德·奥利维拉：我做(🖲)的(🦄)完(😼)全相反。我表现得好像合同(🐎)早(⭐)已签好一样。我写故事，预测(📬)一(🛃)切，然后在最后一刻，救星来(🚂)了(🤶)，那(📶)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🙆)》诞(⛲)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🀄)辑(💤)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍁)福(⛅)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐙)》。在(🌋)法(🎾)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏺)能(🛫)的，况且我还是个葡萄牙导(🥨)演(⛪)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍧)版(😝)本(😚)。于是我想，可以做点更有趣(🏮)的(🌞)事：可以问问作家阿古斯(🗼)蒂(🔡)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛏)基(🈴)于(🤟)《包法利夫人》写一部小说，一(⛅)部(🍂)我随后就会改编的小说。她(🚁)接(🕝)受了。必须等她写完，等它出(💮)版(🚲)。在此期间，借作家卡米洛·(⛔)卡(🚁)斯(⬛)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💱)之(⛽)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💆)。

让(🐊)-吕克·戈达尔：您说：我(💔)知(🤩)道(💵)这部电影将会是什么，但我(🚜)不(🐄)知道是否能拍成。我说：我(🖥)知(💳)道电影会拍成，但我不知道(😲)会(🚰)是(⛺)怎样的电影。我不仅知道某(💐)部(🗂)电影会拍，而且我还承诺了(🐵)要(💊)拍，这更糟糕。因为我总是害(😰)怕(🅾)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👟)德(🌸)·(🔌)奥利维拉：这也是我的噩(✅)梦(🍎)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌊)我(🍬)电影的批评是什么？就像(🐄)美(😱)食(👓)评论家会说：“这里的肉煮(🎗)过(🗯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🛫)努(😄)埃尔·德·奥利维拉：一(🥠)部(🏬)电(🕟)影不仅仅是我们所看到的(🧑)图(📖)像。图像是符号，声音是其他(🥏)符(🏨)号，词语是另外的符号，它们(🎣)又(🌳)会唤起其他符号，引用其他(🚯)时(🤥)代(🔡)、书籍、电影。如果我们不(🔼)了(💹)解这些符号及其所召唤的(😥)东(✨)西，我们就无法理解电影。词(📜)语(😁)在(🚱)您的电影中强有力，它赋予(🚗)了(🌀)电影力量。图像有另一种与(🥌)词(🖐)语无关的力量。这很美妙。但(⛰)我(💯)距(🚹)离完全理解您的电影还缺(👡)了(🔃)点什么。电影是一种旨在拍(🎰)摄(📨)仪式的仪式。您电影中的仪(🕯)式(🚘)，是那些在镜头间或镜头中(🌽)穿(🙊)梭(🕣)的人。我们并不完全了解这(♎)种(〽)仪式的含义，我们遗失了它(🎟)们(😭)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🖼)谷(🐃)》中(⤴)，面纱的仪式。我们看到女演(😷)员(📶)在婚礼当天，在教堂里自己(💮)掀(👇)起了面纱。如果我们不了解(🌞)古(🐊)代(🗿)包办婚姻的仪式——要求(🔭)由(🏧)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌹)次(🕥)展示她的脸，以此确认他的(🚮)幸(👕)运或不幸——我们就无法(💵)理(😌)解(🖍)她这一举动的放肆。因为我(🎠)的(😮)主角知道自己很美，她可以(🌳)放(🏧)肆地掀起面纱：看我多美(🎖)！如(🍷)果(💌)我们不了解这个仪式，这场(👗)戏(🚇)的意义就丢失了。我错过了(👼)您(🍩)电影中许多仪式的含义。我(🧖)真(🥗)希(🙄)望有人能在我耳边悄悄向(🥪)我(🎠)解释。您在特殊效果上做了(🅰)很(🙁)多工作，不断用声音、词语(🖼)、(🕗)图像进行挑衅。这是您的形(🎧)式(🐩)，是(🐽)另一种形式，无所谓好坏。您(💚)做(🕟)得很好。我更喜欢没有特殊(📨)效(🖱)果的电影。我更喜欢《德国九(😳)零(🦒)》。

让(💓)-吕克·戈达尔：如果英语(💤)说(📃)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎏)失(🥟)去很多东西，但我们依旧能(🚐)分(🖐)辨(🐹)它是好是坏。《德国九零》由许(🐥)多(♓)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😜)努(🌺)埃尔·德·奥利维拉：是(🍤)的(😔)，但即便这些符号实际上难(🤑)以(⏲)理(📡)解，但它们反倒更清晰、更(🛌)可(😧)见。我喜欢这部电影的地方(🗣)，在(🌒)于符号的清晰性与其深刻(💂)的(🚬)模(🕕)糊性相并存。另一方面，这也(⏩)是(🥍)我喜欢电影的原因：大量(🍇)精(🛣)彩的符号沐浴在无需解释(🍟)的(🙏)光(💊)芒之中。正因如此，我才相信(👷)电(🛺)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😧)，非(🐕)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎾)·(⏮)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎻)表(🐓)于(🎥)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍡)狄(♐)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥝)动(😴)核心人物，唯物主义哲学家(📎)、(💋)文(💝)艺批评家与作家，百科全书(🔴)派(🚍)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕌)》、(🐛)《宿命论者雅克和他的主人(💖)》等(🎨)。

2、(🐞)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😢)（(🗜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(➕)现(📥)代主义文学奠基人，兼具诗(🏨)人(🚭)、艺术评论家与散文诗之(🎣)祖(🎃)等(🤩)多重身份。他的代表作《恶之(🔍)花(🚶)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✨)诗(🚧)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍩)lie Faure，1873-1937）(🧀)，法(😛)国艺术史学家、评论家与(🚇)散(🦊)文家。他率先关注电影作为(🚈) "第(🥇)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📊)代(🐸)艺(💞)术家的评论极具前瞻性，深(🏔)刻(⛵)影响现代艺术批评的发展(🧘)方(🚽)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚏) Malraux，1901-1976）(🦋)，法国小说家、艺术史学家(🍭)、(📴)抵(🌧)抗运动战士，还担任过戴高(🍏)乐(🤰)时期的文化部长（1958-1969），其作(♟)品(🛬)与行动深度融合了存在主(📠)义(🎰)哲(⏮)思与历史使命感。

5、法语单(💐)词(🚈)sortir虽然有“上映、某部电影推(💚)出(🖥)”的意思，但其核心意义为“出(👴)去(😚)、(🎶)离开”，所以戈达尔才会玩这(🆓)样(📉)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌄)牙(🔻)语中既可指广义的“公众”，也(😫)可(🚿)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🛬)欧(🍑)仁(📰)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌞)法(📔)国浪漫主义画派的领袖与(〽)核(🕦)心人物，代表作有《自由引导(🤳)人(🛏)民(🗑)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥍)画(🍉)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔏)埃(📵)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚽)、(🚞)视(🍋)频艺术家，戈达尔晚年的生(☝)活(⏭)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌺)共(🐭)同创立制作公司，并与其联(🏢)合(🎵)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👴)卡(🐬)门(🛢)》（1983）等多部作品，深刻影响(💋)了(🍔)戈达尔后期创作中私密对(🤥)话(🎵)与家庭影像的风格转向。她(✖)本(Ⓜ)人(🥔)亦是一位独立的创作者，其(🎢)作(💌)品以哲学思辨探索两性关(📔)系(🤢)、语言与日常的诗意。

9、让(✒)・(📆)鲁(😘)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💫)学(🚍)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥊)民(🙉)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐥)者(🔖)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(☔)誉(🎍)为(🗃) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🦄)实(➡)践深刻影响了纪录片与视(📭)觉(🦀)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕷)一(🗜)部(🐸)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍎)乞(🎧)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🗂)尔(📱)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐹)宝(🐷)级(🥋)演员、制片人、导演与跨(😏)界(🔗)企业家，是法国电影黄金时(🦄)代(🏜)的标志性人物。

12、克劳德・(💝)夏(♟)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💸)先(📕)驱(🤖)导演之一，与特吕弗、戈达(🔵)尔(🛺)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔺)潮(🔴)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔈)悚(👏)片(💿)和冷峻的社会批判视角闻(👴)名(🍩)。由他执导的《包法利夫人》由(🏛)伊(😕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🦃)，于(✂)1991年(💢)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💆)・(🕓)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(〽)最(💛)具影响力的浪漫主义小说(🕝)家(🥫)、剧作家与文学评论家。