文(🔴) / 让(👒)-吕(🎁)克(😎)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐃)德(🤖)·(🔊)奥(🏔)利(🎭)维拉

（本文由Gemini AI翻译(💑)，再(😠)经(♏)过(🍊)了(🏵)人工的逐句校对与润(🔶)色(🔠)，并(💍)添(🍈)加了一些必要的注释(🍒)。由(🥧)于(🐵)并(💭)未(☝)找到法语原文，本文(🌃)翻(✏)译(👰)同(🚶)时(⛸)比照了西班牙语和葡(🙊)萄(🎚)牙(🔇)语(😗)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(😂)·(☕)德(⏸)·(⬜)奥利维拉的《亚伯拉罕(😤)山(🚲)谷(👴)》（(🐨)Vale Abraã(📰)o）与让-吕克·戈达尔(👈)的(🌆)《悲(🛺)哀(🙃)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(✍)在(🎩)巴(🌓)黎(👑)的银幕上映。借此契机(👺)，戈(⛺)达(🏃)尔(🐤)提(📐)议与奥利维拉会面(🔸)，旨(🎗)在(📜)就(🤲)这(🏧)两部影片展开一场“科(🔔)学(🚾)性(🎰)”（(⚾)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💢)达(🌉)尔(🎄)：(🔶)没(🤹)问题，巨大的声响是(♉)我(💜)对(🛋)公(♓)众(📫)做出的唯一妥协。您知(🔧)道(🌚)儒(🗃)勒(🥟)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💟)”的(🔭)定(📕)义(📴)吗？“批评就像溃败军(⚡)队(🎟)里(👻)的(😎)士(🛑)兵，他开了小差，投奔了(🌍)敌(🌏)营(🐳)。谁(🔓)是敌人？是公众。”

曼努(🌡)埃(🍻)尔(⛑)·(🍌)德·奥利维拉：那您(🔠)呢(🔈)，您(🏤)知(👑)道(🌕)伯格曼是怎么评价(😗)影(💣)评(🐦)人(🚹)的(🗝)吗？“某些影评人在我(🏋)看(😚)来(🕢)就(🚕)像是在试图教我们如(🔋)何(🚳)奔(🕳)跑(🥔)的(👈)瘸子。”

让-吕克·戈达(🔴)尔(📨)：(🎅)我(🔚)请(😿)求让我以评论家的身(🍮)份(🕞)展(⛺)开(😬)这次对话。与其扮演“作(🦏)者(🏉)”，我(🍆)更(💋)愿意去见某个人，谈论(🥩)他(🦉)的(🤭)电(🍞)影(🌂)，或许偶尔也让那个人(🥤)谈(💘)谈(🌸)我(🔫)的电影。如果这能从宣(🚳)传(👰)角(🆚)度(🤵)对两部影片有所助益(👐)，那(🤲)我(🎿)们(⛽)就(🥅)这么做吧。电影是对(🌵)现(🎱)实(🤰)的(🥖)一(🎽)种批判，从这个角度看(🛺)，我(🐭)是(👤)非(🐕)常传统的；而且作为(🍻)一(🌷)名(🕷)用(💢)法(😫)语拍摄的电影人，我(📓)始(😚)终(🎂)带(🌕)有(🤩)对电影的批判态度。一(👋)直(🌞)以(🙌)来(🎻)，法国的伟大之处之一(🙀)在(🏵)于(✋)拥(🏬)有批判性的视点，即便(🌺)这(🔞)个(🧔)国(🚗)家(🚛)对此一无所知。从狄德(😩)罗(🤪)[1]开(🐗)始(🏑)，所有的艺术评论家都(🏋)是(👚)法(㊙)国(💖)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕜)利(🌶)·(🕠)福(🏄)尔(🤜)[3]、马尔罗[4]，也就是说(📈)，无(🍽)论(🔶)是(🎑)不(🧐)是作家，他们都是有“风(🥕)格(☕)”（(😷)style）(🤠)的人。糟糕的评论家没(🌋)有(🤣)风(🦖)格(🏋)。美(🥪)国只有两个影评人(🐚)：(😏)詹(🏾)姆(⏸)斯(👗)·阿吉（James Agee）和（长久(🔼)以(🗑)来(📪)被(💮)忽视的）来自圣地亚(⛄)哥(🏒)的(🎆)曼(🚁)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🤲)们(🙎)的(🅰)电(🌗)影(🥛)同时上映，我想提出第(🥕)一(📽)个(😦)问(🅿)题：我们要如何理解(🛵)“上(🔔)映(🚓)”（(🤶)sortir）一部电影[5]？为什么(🉑)要(🍃)让(📲)电(🐹)影(⛷)“上映”？我们在让它(🛸)们(📮)“进(⏯)入(🌸)”这(🌐)里或那里时遇到了很(🗑)多(📬)困(🦀)难(🉑)，然后还有些人没做什(🗜)么(🦃)大(💳)事(😆)，但(🔜)无论如何，他们还是(🏦)做(🛤)了(🈹)必(💜)要(🤵)的事来把它们“推出去(🎌)”（(👏)sortir）(🐄)。

曼(🤚)努埃尔·德·奥利维(🗺)拉(🏬)：(🐵)在(〰)葡萄牙语里我们不用(🚒)同(🛹)一(🧔)个(🤨)词(🥑)，因此也就没有这种双(💜)关(📖)语(😥)。我(🏥)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍩)/上(🖐)映(🍜)）(🔕)。不过，这是个困扰我的(🌦)问(🥐)题(🚓)。我(🥣)之(🐃)所以感到困扰，是因(🎙)为(🕋)对(🏃)我(⭐)来(🖨)说，必须先展示电影，然(♋)而(😥)，在(🏣)针(🌛)对电影的评论完成之(💡)前(🕤)，电(💖)影(🛍)并(🔢)未完成。一个好的、(🗽)聪(🕣)明(🍁)的(💤)、(⏺)专注的、敏感的评论(🚭)家(🆎)，是(🗨)观(🌈)众的代表，他去寻找那(🙃)部(🎐)在(⛽)我(🚴)看来——即便我已经(🛏)拍(🛴)完(🏟)了(📡)—(🚤)—尚不存在的电影，他(🦀)要(🤠)去(❎)完(🏍)成它。观影者与银幕之(👥)间(〽)的(🕊)动(🎀)态关系实际上是至关(🍫)重(📻)要(🔤)的(🌨)，它(😷)是电影的一部分。我说(📓)的(🔱)是(😬)观(🎍)影者（espectador），不是观众（(🥘)pú(🚋)blico）(💎)[6]。观(🎅)众，是某种抽象的东西，是非(🔣)个(🍻)人(🥥)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💷)是(⛎)现存的观影者，是被商业化(🚺)了(🐆)的观影者，是买了票的观影(🚣)者(👄)，他变成了观众。然而，他身上仍(🛍)有(💕)一部分保留着观影者的特(📫)质(🔥)，就像读者一样。如果我们谈(🐜)论(⬇)的是一部电影，我们会说观(🍱)影(🏜)者(👎)是剧本，而观众则是观影者(🤙)的(🖖)实现（realización），是他的场面调(👰)度(👳)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚌)：(❕)如(🔠)果电影没人看——我的许(🛺)多(🎁)电影都没人看，或者被误读(⤴)，甚(🍊)至连我自己也……我想我(🍻)们(🎞)是为了一两个人拍电影的。

曼(😽)努(♈)埃尔·德·奥利维拉：但(📨)这(🍥)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐯)：(😷)当然。但我还是想回到“上映(🌻)”（(👠)sortir）(🥢)这个话题，这不仅仅是文字(🤴)游(🧖)戏。应该有一些小词典，告诉(🔫)我(🏙)们每种语言中电影的技术(📳)术(♎)语(😨)。例如，我们在影院看到的电(📉)影(😜)拷贝，带有图像和声音的拷(👃)贝(✳)，在法语中被称为“标准拷贝(🏆)”（(⬛)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🏣)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📓)同(😴)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🙇)英(🥥)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📐)，意(🌏)大(📷)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤞)持(👂)要在词汇上较真，因为例如(📎)俄(🔻)国人对纪录片和剧情片的(🈳)区(📃)分(👑)就与我们不同。他们把有演(🌙)员(👟)的电影称为“扮演的电影”，而(⤴)纪(🆒)录片——不一定没有演员(🦖)—(🍛)—被称为“非扮演的电影”。甚至(❎)“图(🆖)像”（image）这个词本身：对美(🐹)国(🔬)人来说，它没什么大不了的(🐟)含(⌛)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍒)甚(🧗)至(♑)没有一个词来指代电视，他(🏗)们(🥎)突然变得非常商业化，他们(🚅)说(🌉)“network”（网络）。如果我们对语言(😖)如(✉)此(🌦)不加注意，那么当人们说一(🥒)部(🌍)电影“上映/出去”时，我们会产(🤝)生(🦁)一种错觉：是某种东西真(🚋)的(🤮)出去了，还是我们把它弄出去(🙏)了(🥣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐊)拉(🎂)：我会用“出来/出生”（sair）这(👗)个(🎶)词，就像说“和一个女人出去(🐉)”（(🛤)sair com uma mulher）(🏘)那样，在葡萄牙语中这意味(⚾)着(🛁)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🦏)尔(Ⓜ)：如今，对于好电影来说，“上(✴)映(🍎)”（(🚆)sortie）已经变成了一个“出口在(🥄)这(🚓)边”的指示，这是一种摆脱它(😔)们(🗯)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛂)利(🔠)维拉：我们的电影也变成了(🗑)电(🚗)影节电影。电影节的作用是(🚬)向(😒)多样化的公众展示电影的(🤷)多(📺)样性。它是不同电影人、国(👃)家(📳)、(📎)习俗的一种对照。仅此而已(📹)，但(🕰)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆕)达(㊗)尔：我想您描述的是一个(🎸)过(🕤)去(🛑)的时代，而我见证了它的终(🌄)结(👵)。我以为那是开始，其实那是(🎿)终(🔎)结。那是一个电影节确实能(🐓)帮(💧)助人们相遇、讨论电影、讨(🌥)论(🥖)任何想讨论之事的时代。一(🏟)切(😠)都变了，电影也变了。现在，电(🙅)影(🦖)人抱怨他们的孤独，但他们(🌞)不(🥀)再(🎌)交谈，不再讨论，这是他们的(🌙)错(🍸)。今天，电影节越来越多。无论(🚻)是(🏧)强者还是弱者，每个人都在(🍡)各(📝)自(⏺)利用自己能利用的东西。但(➰)在(✔)我看来，总体而言，举办电影(🈶)节(🤙)是为了延续一种对媒体或(👅)电(🎱)视而言很重要的“电影观念”，一(🙏)种(👰)关于电影神话的观念，这种(🎫)神(❔)话曼努埃尔（指奥利维拉(😆)—(💰)—编者注）经历了一整个(👴)世(⚪)纪(🦋)，而我只经历了后三分之二(👵)。也(🍟)许您能感觉到20年代（那时(🤥)没(💽)有电影节）与今天之间的(💘)差(📞)异(🦖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧖)拉(⛓)：新现象是电影资料馆（(😆)cinematecas）(🍘)，不是作为机构，因为那早就(📻)存(🍪)在，而是因为有越来越多的观(😹)众(👮)——比如在里斯本——去(👠)资(🍴)料馆看那些没进院线的电(🈷)影(🍔)。这很有趣，因为你必须真的(📵)热(🍈)爱(😼)电影才会去电影俱乐部或(🖲)资(⛓)料馆看片……

让-吕克·戈(👁)达(🧣)尔：关于相遇与对话的故(🖌)事(😲)…(🌃)…这就是我想对您说的：(🛹)作(🥌)为评论家，我不指望别人对(📅)我(😣)说好话，我不想人们对我说(🐺)或(🛷)写：“您的电影太残暴了，太棒(🔋)了(🚟)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌥)会(🏬)问他们：“好吧，那到底哪里(🐄)非(🚸)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏇)甚(🐢)至(⏲)没有词汇，只是重复：“它是(🛂)非(❣)凡的！”然而如果他们对我说(📉)这(🏑)真的很丑，这里有错误，那我(🥨)就(🌽)会(👒)想，或许对话是可能的：你(🔃)能(🍟)告诉我有错误的都在哪里(🈴)吗(🀄)？这证明了今天的评论家(🔕)不(✌)再想交谈，而电影人也不想被(👺)批(🏎)评。而我，作为一个评论家出(🦒)身(😊)的人，我只需要别人告诉我(🔌)：(📀)这行不通。您是否感觉到需(🥐)要(🍭)别(🥫)人告诉您这不好？这会困(🅱)扰(🎻)您吗？因为我对您电影中(👓)行(👞)不通的地方有些话要说，但(🚏)我(🏮)不(🎓)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎓)奥(🐂)利维拉：“当我拿自己与人(🐛)相(✡)较，我会感到骄傲；当别人(🏑)来(👰)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🛤)电(🎸)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕘)克(🤸)·戈达尔：那是圣人说的(🔽)，或(🐪)者是诚实的人说的。

曼努埃(👅)尔(🛒)·(🥚)德·奥利维拉：我是个悲(🦃)观(⏸)主义者。当有人告诉我我的(🍿)电(🚡)影里有什么行不通时，我会(🎤)受(⛅)影(🛅)响。不过，我想我已经麻木很(😢)久(🍪)了。但这取决于他们触碰哪(⤵)里(🔻)。如果我拳头上有个伤口，但(🛹)有(🎸)人碰了碰我的二头肌，我就会(✔)没(🐬)什么感觉。但如果那个人把(🎦)手(🍝)指戳进伤口里，那我就会尖(🌡)叫(🦐)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😏)得(🥊)区(🚭)分什么是好的，什么是坏的(🍀)。这(🦍)不仅仅是说出我们的感受(📭)，而(🌃)是对电影进行技术性或科(🌸)学(📌)性(⌛)的批评。只有新浪潮这么做(⬅)过(🗡)。以前谁会说：这个移动镜(😤)头(🌒)是好的，我们觉得它好是因(😰)为(📣)这个，相对于另一个我们觉得(😧)坏(❄)的镜头而言？或者：这段(💳)对(🚂)白是好的，相比之下那段对(🎸)白(🍚)是坏的。今天，这完全丢失了(🥞)。“作(🛩)者(⛄)”的概念变得如此重要，以至(🎰)于(💮)连副导演都不敢对你说。唯(💄)一(🍺)有时敢说的人，唯一我能与(🚽)之(🚭)维(👯)持一种奇怪的艺术关系的(🚟)人(🐴)，是制片人。因为制片人投了(🚈)钱(🥗)，或者至少他拿别人的钱去(😉)冒(🌁)险，所以以这种风险的名义，他(📬)敢(💴)对我说：“让-吕克，这行不通(🧕)。”然(🎛)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐕)少(🥁)，这提供了一种反思的可能(🕐)性(🈶)，让(🎌)我能更好地站稳脚跟。如果(🌥)说(🌐)今天的科学家如此强大，那(🧒)是(📠)因为他们是唯一还在互相(🏒)批(💦)评(🥚)的人。一位天文学家说：“我(💋)看(🧓)到了月食，我把它拍下来了(🎪)。”另(😜)一位说：“给我看看。”他看了(🏉)之(➿)后断言：“但这明明是月亮！你(🤪)说(🐆)什么月食？”另一位说：“啊(🚱)，是(🌦)啊……”；他很恼火，但他会(🛀)重(🕳)新开始。在艺术中，在艺术批(👡)评(😕)中(🍷)，例如波德莱尔和德拉克洛(✋)瓦(🐭)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐑)时(😽)刻。否则，就无法前进。这是我(🛋)唯(💩)一(🕕)需要的：批评。但我甚至得(🌻)不(🕛)到它。

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(🐲)拉：我需要的更多是拍电(💴)影(💦)的手段。我永远不知道电影会(🤜)变(⚫)成什么样。我有分镜脚本（(🔦)dé(🍦)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕟)从(🏺)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💊)导(🚟)工(😊)作”（realización）在时时刻刻地改(🌖)变(🧤)着那团“星云”的整体构造。具(🆙)体(🚙)的东西只有在我看样片（(🤝)rushes）(🦕)的(🍂)那一刻才会出现。我讨厌看(🕗)样(🏕)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🖊)·(🍈)戈达尔：我想我们都是这(🎫)样(🗄)。只有希区柯克在看样片时是(🛷)高(💸)兴的。所以，作为评论家，这就(🌁)是(🎂)我想对您的电影说的话：(🚨)起(😲)初我随着电影（指《亚伯拉(🤟)罕(📫)山(👵)谷》——译者注）行进，但在(🏕)某(🎵)一刻我跳脱了出来，开始思(🌎)考(🌴)别的事情。我想：啊，这里没(♈)那(🤣)么(📸)好了，然后，与此同时，我在做(🏗)梦(💣)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔨)顿(💒)。后来我醒了，回到了自我意(🔭)识(🛬)当中，而就在那一刻，电影里有(🐑)人(🌙)说出了“引力”这个词。于是我(⏸)对(🤪)自己说：最终，这部电影是(🅿)好(🌪)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚶)尔(🥒)·(📨)德·奥利维拉：的确，这就(🛎)是(🚻)电影的主题：引力与万有(🏅)引(😥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚨)从(👦)更(🕉)科学、更技术的角度来看(👰)，如(👴)果我是您电影的副导演，我(🉑)会(🐚)对您说：“您确定吗，或者您(🔎)能(🚯)更好地向我解释一下，以便我(🔊)能(📺)帮助您，为什么您选择这位(🐣)女(🐿)演员来演年轻时的艾玛（(🍟)Cé(🌠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏺)了(🤱)另(🐀)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚓)？(🥄)这是故意的吗？”这便是我(📝)的(🐶)批评：第二位女演员不如(🦇)第(🏔)一(📑)位，或者至少，当第二位女演(📝)员(📢)出现时，电影下坠了，这就是(🎤)引(👆)力。然后它又升起来了。

曼努(🏣)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：答案很(📇)简(🏐)单：起初，我是为第二位女(🏤)演(🍜)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍐)这(🌆)部电影。这个女人当时处于(❄)危(⏲)机(📼)和抑郁状态。我的制片人保(🙊)罗(😮)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👜)不(💘)要选她。在我改编的那本书(🛑)，阿(🤦)古(🛠)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤮)伯(⛷)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕒)的(🚃)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏥)墨(🚾)水一样落在她毛衣的背上”。为(🔞)了(👑)拍摄这句话，我要求改变莱(🏫)奥(🗡)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍡)金(📂)发。她对此感到很受伤。那场(⛓)戏(🚅)拍(🥞)得很糟。于是，不得不找另一(✊)位(⛄)女演员来演青少年的艾玛(📊)。这(⚾)就是对您技术性批评的技(🥃)术(🧓)性(🌝)回答。我想补充一点，电影总(🚋)是(🏏)伴随着“偶然”和运气。正是这(💉)些(🍀)使我振奋：所有那些在实(👟)现(🆗)过程中涌现的小事件。这是一(🥡)种(🧖)我不太理解的现象，它既可(🍀)能(🔊)导致最坏的结果，也可能导(🔚)致(🐭)最好的结果。没有一部电影(🔷)是(🏪)不(✒)靠运气的。它是一种创造，一(😞)部(🏆)电影是一个人的构想，很难(🏭)进(🔹)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐏)创(😕)造(🎆)可以被准备吗？

曼努埃尔(⚽)·(🍂)德·奥利维拉：可以准备(✴)，但(🦔)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙍)物(😍)就在那里，等着我们去拍摄。您(🚏)想(🤟)修复什么？饥饿、在非洲(📫)死(🔺)去的孩子，是的，这很重要，值(😰)得(😍)修复，需要尽可能广泛的公(🍼)众(🧥)。但(🧟)一部电影不是，它是一团巨(🌰)大(🦆)的混乱，我因此在我自己面(➖)前(🥑)感到渺小。话虽如此，我接受(🤗)您(🚗)关(🗂)于您“离开”我的电影又“回来(🆎)”的(🕗)批评：必须非常敏感才能(🐇)进(😐)出电影而不迷失。的确，这就(🉐)是(🗂)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(💿)我(🏤)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕋)人(♒)是从博物馆出发做电影的(🔑)。我(😃)们发现了电影资料馆。我们(🍳)在(👭)那(🔄)里出生。当然，我们小时候看(✍)过(🏁)卓别林，但没人会在四岁时(👙)说(🚼)，看了《救火员》后我要拍电影(📊)。所(🥡)以(🏸)我脑子里总有一个参照系(🐚)。因(🚏)此我认为作品比人更重要(♊)。这(🎁)并非对每个人来说都那么(🥐)显(🦂)而易见。女人的作品是庇护男(🕘)人(🤖)。而男人，为了处于相对平等(♍)的(🏽)地位，所能做的一切就是制(🎖)造(🛹)作品：绘画、文学或政治(🥥)、(🤛)战(👅)争、失业、贸易。归根结底(🛬)，我(🛣)对“人”（这里戈达尔专指作(🚉)为(🐂)创作者的人——译者注）(⏫)不(🧜)怎(🍊)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📖)德(🔦)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐼)感(📘)兴趣。如果我们住在同一个(😋)城(🏌)市，比邻而居，我想我也不会比(🔔)现(🍎)在更多地见到您。当然，见面(😆)时(⚾)我们会更好地谈论电影，但(🏜)也(🍜)仅此而已。如今让我震惊的(📎)是(➰)，媒(🖲)体对“个性”这一概念的开发(🕰)远(🤺)甚于对“人”的开发。人在作品(🔺)中(🆎)，作品在人中。有些人不创作(🥚)作(🍺)品(📆)，而是创作生活，尤其是女人(😢)，这(😚)本身就是一件作品。男人被(🛡)迫(👃)创作作品，因为他们通常什(🕗)么(🥖)都不做。我常像布努埃尔那样(🤕)说(⬅)，电影对我来说是最重要的(🌊)。但(🈯)如果把一个孩子的生命和(🐣)一(🤱)部电影的上映放在一起权(🕑)衡(🦇)，我(🔤)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤵)先(🐩)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(🏺)维拉：自然如此。从这个角(🚬)度(💛)看(🛥)，我也断言艺术没那么重要(⛅)。

让(📰)-吕克·戈达尔：但既然如(💪)此(📗)，如果不那么重要，那就不必(🆎)做(🔲)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🔔)生(💹)活中做这事。我不确定能否(📽)如(🔓)此轻易地说艺术不重要。尤(🏐)其(🗨)是今天，当艺术稀缺而许多(🙃)孩(➖)子(🔤)死去时。这是否意味着我们(🕍)让(🚥)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌝)子(🤙)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛸)拉(🏍)：(🔴)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🧖)术(🎲)家的位置，是人类的虚荣。那(⏸)种(🚖)表达世界观的方式，说“这个(✉)，这(❤)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🚠)荣(🌚)的发作。它是世俗的。艺术比(📑)艺(🙄)术家更崇高、更有趣。一部(👃)电(🌲)影总是比电影人更聪明，正(⏩)如(🚫)斯(🚂)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎏)术(👟)家走出来展示自己的那种(😜)方(Ⓜ)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🧛)-吕(🍮)克(🐚)·戈达尔：这也是孩子的(🔀)态(🧥)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎣)。”

曼(🥟)努埃尔·德·奥利维拉：(👟)是(💇)的，当然，但这幅画通常也很漂(🐩)亮(👈)。艺术与艺术家之间的这种(📬)差(💹)异，也是历史与艺术之间的(🅿)差(🐵)异。历史展示了民族、文明(🏥)、(🔟)情(🤲)感、趣味的演变。艺术展示(🕚)了(🙍)这些演变中的实体。我们都(🔗)有(🗽)责任，尽管作为导演我什么(🎽)也(😂)做(🧗)不了。作为导演我只能做一(❗)件(🌇)事，就是拍电影。仅此而已。然(😷)而(🐳)，艺术家在创作的那一刻总(🛠)是(👙)对的。那是他们的虚构，是他们(🤜)的(👗)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚪)啊(🎶)，我不这么认为，一切都在外(🆕)面(🙋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙊)：(🗓)是(🍔)的，在那之前（是这样）。但(🗞)之(🤥)后，一切都会进入脑海中，然(🍶)后(🕥)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔳)》，我(📲)像(😮)一块海绵一样面对电影，准(🚡)备(🐆)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👭)尔(🍺)：我不确定这是个好比喻(🔢)。当(🎏)然，电影有其奇观性和诗意的(📝)一(⬛)面，这是电影的深层使命。但(🀄)这(🤘)一使命只有在最初进行了(🥛)实(🦕)验、验证和劳动——我们(🐎)可(🖐)以(🏆)称之为电影的纪录片层面(🥅)—(🛳)—之后才能实现。伟大的艺(🥧)术(🐥)家身上都有这一点，您、皮(🎆)亚(📡)拉(🍁)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📞)尔(📍)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😗)维(🐋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👎)[9]，这(😘)些非常不同的人身上都有，我(🛹)有(👴)时也有。以爱森斯坦为例，没(👠)有(🖱)比爱森斯坦更抽象、更风(🚶)格(✒)家或更风格化的人了。然而(🚅)，如(🐆)果(🍃)今天我们要展示十月革命(🛌)的(🤕)镜头，我们不会在当时的新(✈)闻(🤯)片里找，新闻片使用的是爱(🤱)森(🥐)斯(🕥)坦关于十月革命的影像，那(📵)完(😣)全是被调度（mise en scène）出来的(🥏)影(🧡)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👌)方(📫)的纳努克》的相关叙述时，我们(💸)得(🌄)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💷)摩(🤢)人，和他们吵架，强迫他们每(🅿)天(⏺)去捕鱼（即使他们不想去(🎮)）(🤣)。总(🛣)之，他和他们组成了一个电(🦐)影(😀)摄制组，并变成了一位了不(👕)起(🍴)的人类学家。因此，这里存在(🍵)着(🍯)整(🧓)全的纪录片层面。在今天，这(🙇)种(🥝)方式——即使不能完美了(😽)解(⛰)电影史，也至少对其有所感(🏬)觉(👚)的方式——对许多人来说已(🚁)经(🐖)遗失了。必须拥有这种对电(🕡)影(📎)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⛔)对(🏹)文学史有着深刻的感觉，他(🛺)知(📊)道(🛩)当他写下一个句子时，其中(✴)有(💫)些词是在拉丁语时代发明(📐)的(🤟)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐥)斯(🍍)，在(🕣)写下这个词的时刻，通常背(🔉)负(🚲)着所有的精神重担和他所(🧔)感(⛓)知到的所有过去，正处于文(🔪)学(🏫)的现代，处于其成熟期。在电影(🚗)中(🤜)，很快，在世界所接受的美国(🚘)影(🦁)响下，部分纪录片式的工作(🚑)被(🔧)抛弃了。我们立刻走向了奇(🈂)观(🐈)，而(😗)这只不过是最终的使命，是(🍍)电(🏢)影的弥撒。在今天的电影中(😢)，人(🍀)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚚)。伟(🚞)大(🚁)的艺术家，诚实的艺术家，首(📯)先(🌍)进行他们的祈祷，然后才是(🌦)弥(🚟)撒，面对或多或少忠实的公(⌛)众(🐼)。美国人规范了弥撒。对他们来(🏄)说(👧)，在弥撒中重要的是募捐（(🔝)quê(😪)te）：一场成功的弥撒就是(🆚)教(🌿)堂里座无虚席、募捐数额(🌶)可(🏐)观(🚫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤳)利(👶)维拉：募捐（quête）是我下(🏿)一(🚤)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💎)达(🔓)尔(🕺)：我不募捐（quête），我只调(🥪)查(🎏)（enquête），我专注于做一名预(🏤)审(⚽)法官。我审理投诉。批评应该(😐)通(💅)过祈祷来表达，而不是通过弥(⏳)撒(🎶)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚴)者(🚙)只能说：“美丽的演出，宏伟(😔)壮(🦎)观。”祈祷也是一种练习，就像(📳)运(🛵)动(🦑)员的训练、钢琴家的音阶(🤯)练(🌒)习一样。当人们进行批评时(➰)，应(😾)当批评那些音阶以及这些(👉)音(🌷)阶(💅)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛅)·(🌺)德·奥利维拉：奇观和弥(🕖)撒(🔸)我不感兴趣。重要的是行动(🐂)的(🗻)欲望。您想拍电影，我想拍电影(📦)，就(💡)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔀)曼(🚉)说：“我拍电影的方式就像(🕊)某(🈴)些英国人独自去森林打猎(🔘)。他(👱)们(🧚)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤚)天(🌗)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍆)为(🕋)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕎)反(⏺)思(🐧)这一点，关于欲望。它就在人(🍎)心(🎧)里，就像一个画家画着没人(🐨)看(🈁)的画，但他不会停下。欲望就(⏰)像(🍩)独自绽放于原始森林中心的(⛎)绝(🦉)美花朵，它凝聚着对果实的(🚄)向(👹)往，为了自己，也依靠自己。如(🎚)果(🍋)遇到一道注视着它、并发(🌽)现(🕜)它(📻)的美丽的目光，它便会绽放(🎇)光(🎈)采，她的美丽会变得引人注(💋)目(🔋)、脱颖而出。但这样的目光(🌓)往(🔮)往(🗝)来得太迟，人们为了抢占土(🎑)地(💖)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍰)您(⚾)和我之间，有许多差异，这是(😲)幸(🔷)事。语言、国家、文化的差异(🏄)。您(🙇)选择了一种略带挑衅性的(🥟)电(🎮)影，它破坏了叙事的传统秩(🗝)序(🥥)。您从混沌中出发寻找，为了(😔)将(🌅)无(🏝)序变为有序。我也试图将无(💺)序(🐞)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐛)，但(🎇)我仍在寻找。我想这就是我(😈)们(🏹)的(🔧)电影的区别：我的电影较(🥋)为(🌜)接近一般意义上的电影，而(🈸)您(🛄)的电影是某种特殊的电影(👻)。

让(🛀)-吕克·戈达尔：我会说我们(🐾)做(🗿)的是同一件事，但您抵达了(🤝)，而(🔖)我尚未真正成功过。所有人(🚎)自(🚋)然地遵循着科学的图景，从(🙃)混(😓)沌(🌅)出发以建立某种秩序。这“某(🍴)种(🤓)秩序”或多或少有些不确定(✳)，人(🦑)们也或多或少能抵达一点(🎭)。有(⛴)些(🌑)时候我们做不到，我们抵达(😪)不(🛡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📱)间(🌮)被提取了出来，在另一部电(📿)影(🧞)里(🗺)将会是另一块。从一块碎片(🈳)、(🌚)一张照片出发，我为自己创(🈵)造(🤚)一个世界。看到您电影的一(🕠)些(👷)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🦍)高(🍽)》中(🚷)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎓)简(🌯)单的词，如内部（interior）和外部(🔀)（(🍲)exterior）——尽管区分它们没有(📩)太(👬)大(🍡)意义，我会说皮亚拉在他的(🦏)《梵(😹)高》中停留在外部，但他只谈(🏩)论(♒)内部。在这个意义上，他更接(🤓)近(〰)维(🐷)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍹)反(🕉)。您停留在内部。但在电影中(🙁)我(♏)们无法展示内部，只能感受(🕑)它(👎)，但它依然是不可见的，否则(🚄)它(🖕)就(💒)不再是内部了。

曼努埃尔·(🍬)德(🎍)·奥利维拉：甚至可以拍(💇)摄(😼)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📉)然(🍧)。小(🥀)时候人们说：鸡是由内部(🚆)和(🎐)外部组成的。掀开外部，看到(😬)内(♉)部；如果掀开内部，就看到(🧓)了(🍅)灵(🍸)魂。我会说您从背面拍摄内(🌉)部(💧)，尽管您总是从正面拍摄人(🍅)物(👂)。考虑到这种严谨而有强度(👭)的(🤫)方式，您电影中让我一度感(🚯)到(📲)困(🐡)扰的，是一种幸好还算人性(🤧)化(🥡)的不完美，这种不完美使得(🚰)您(📩)有必要去拍其他电影。让我(🤠)困(😪)扰(🏯)的是没有侧面拍摄的镜头(🏺)，摄(😂)影机离放映机太近了。摄影(😂)机(🔫)并不是生来就是要与放映(🥗)机(⌚)保(🌱)持一致的。放映机会进行传(🦂)输(🔬)。就像放射科医生拍X光片：(🐺)他(🍋)不满足于从正面拍，他也从(🎋)侧(🗃)面、背面、对角线拍。然而(🏀)在(🙊)开(🤢)始时，在放映的那一刻，所有(🌂)图(🏗)像都将是平面的。当然，我们(📸)会(🔻)说这是一个图像，但我们是(✴)和(🍰)图(🍎)像打交道的人。这并不意味(🎌)着(🔧)摄影机必须一直移动。

这就(🛠)是(〽)导致您电影中某些时刻出(👻)现(🤹)“空(🔏)洞”的原因，也就是那些观众(🤩)—(🏸)—糟糕的观众，如今的观众(☕)—(🦗)—称之为“冗长”的东西。我不(🥩)是(🔸)说我抱怨电影长，甚至如果(💜)一(🥊)开(🛄)始我看到有好东西，我会很(🚡)高(✒)兴电影很长。我可以安心地(🍱)打(🐎)个盹，我确信我会找到它们(📇)。这(⤴)就(🌓)是我所说的对一部电影进(💧)行(🍶)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥖)德(🌬)·奥利维拉：我和您一样(🤲)，把(👥)摄(🦂)影机放在我认为它必须在(😃)的(🚳)精确位置。就是这样。为什么(🍹)那(😛)里比这里好？我不知道为(⛓)什(🆚)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💙)我(👃)们(🍓)能稍微解释一下为什么就(🖖)好(➕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(🖼)：力量来自固定性（fixidez）。是(🖨)布(🔭)列(🐥)松通过《圣女贞德的审判》教(💮)会(👐)了我这一点。我们也可以称(🌬)之(🉐)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📃)：(⏺)我(🐩)有种感觉，电影人，无论是好(🚊)是(🤯)坏，都有一个想法，一种需求(🙏)，然(🌘)后，好吧，他们寻找有足够钱(🆘)的(🍝)人来实现这种需求。他们的(🐥)工(🗾)作(🎶)方式就像一个人说：今晚(㊙)我(🏸)想吃肉酱意面。于是他看看(🙍)口(🏦)袋里有多少钱，或者让妻子(🦋)或(🕒)朋(🤚)友做肉酱意面。老实说，我一(🛤)直(🥦)是反着来的。制片人对我说(🙉)：(🥏)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏑)候(👟)和(🕧)他拍部电影了。”既然我们不(🦖)富(🛣)裕，我们接受，也许我们能马(🚑)上(🔭)拿到钱。然后，签了合同。再然(📤)后(🔘)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👦)努(☔)埃(📋)尔·德·奥利维拉：我做(📘)的(🔄)完全相反。我表现得好像合(🎒)同(㊗)早已签好一样。我写故事，预(😜)测(🚏)一(🐅)切，然后在最后一刻，救星来(💍)了(🤜)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛰)谷(✌)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📆)剪(📧)辑(⚽)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍀)福(🔷)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎋)》。在(💐)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐂)可(🎓)能的，况且我还是个葡萄牙(⤵)导(🐬)演(🌎)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛸)版(🌤)本。于是我想，可以做点更有(😉)趣(👉)的事：可以问问作家阿古(✉)斯(⛏)蒂(🏥)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍻)基(🏫)于《包法利夫人》写一部小说(📞)，一(🚈)部我随后就会改编的小说(🕚)。她(✌)接(🕠)受了。必须等她写完，等它出(🌝)版(🐄)。在此期间，借作家卡米洛·(⛰)卡(👵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📈)年(💿)之际，我拍了《绝望的一天》（(😬)1992）(🚠)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：您说：我(🍔)知(🎛)道这部电影将会是什么，但(🖍)我(🅾)不知道是否能拍成。我说：(🍶)我(🦎)知(🏘)道电影会拍成，但我不知道(👗)会(🛏)是怎样的电影。我不仅知道(🥀)某(🛫)部电影会拍，而且我还承诺(🏝)了(🚴)要(🛴)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕹)怕(🐊)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔪)德(😤)·奥利维拉：这也是我的(👵)噩(💬)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔲)对(🆖)我(🆘)电影的批评是什么？就像(🏟)美(🦄)食评论家会说：“这里的肉(🤺)煮(⏲)过头了，这里的肉还是生的(🍢)”。

曼(💱)努(🚡)埃尔·德·奥利维拉：一(🧖)部(🤲)电影不仅仅是我们所看到(🏚)的(🚾)图像。图像是符号，声音是其(✝)他(⏬)符(✝)号，词语是另外的符号，它们(🤑)又(🐝)会唤起其他符号，引用其他(🏻)时(☕)代、书籍、电影。如果我们(💧)不(🤠)了解这些符号及其所召唤(🦖)的(🍒)东(⛅)西，我们就无法理解电影。词(🚜)语(⏱)在您的电影中强有力，它赋(🗼)予(🎳)了电影力量。图像有另一种(🕛)与(🕌)词(🆑)语无关的力量。这很美妙。但(🏂)我(💿)距离完全理解您的电影还(🎙)缺(🖖)了点什么。电影是一种旨在(🚆)拍(😶)摄(🥁)仪式的仪式。您电影中的仪(🙇)式(🏓)，是那些在镜头间或镜头中(⏭)穿(🚔)梭的人。我们并不完全了解(⤴)这(🚥)种仪式的含义，我们遗失了(👥)它(💍)们(🉑)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🙃)谷(💌)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐬)演(🚃)员在婚礼当天，在教堂里自(😾)己(🦂)掀(🥅)起了面纱。如果我们不了解(⭐)古(🙈)代包办婚姻的仪式——要(😿)求(🏸)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💰)一(🈷)次(🔦)展示她的脸，以此确认他的(🚂)幸(👥)运或不幸——我们就无法(🏚)理(💐)解她这一举动的放肆。因为(🏡)我(🤨)的主角知道自己很美，她可(🚴)以(😦)放(🕹)肆地掀起面纱：看我多美(🕶)！如(🎤)果我们不了解这个仪式，这(🥟)场(🍙)戏的意义就丢失了。我错过(📄)了(🥈)您(📠)电影中许多仪式的含义。我(🍿)真(🗺)希望有人能在我耳边悄悄(🙉)向(🚔)我解释。您在特殊效果上做(🔧)了(🍼)很(📫)多工作，不断用声音、词语(🤷)、(🔁)图像进行挑衅。这是您的形(🚟)式(😮)，是另一种形式，无所谓好坏(🏩)。您(🍄)做得很好。我更喜欢没有特(📕)殊(⏭)效(⬜)果的电影。我更喜欢《德国九(🍧)零(🥎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐄)语(🐄)说得不好却去看《哈姆雷特(💧)》，会(🛳)失(🏠)去很多东西，但我们依旧能(😴)分(🌖)辨它是好是坏。《德国九零》由(📓)许(🙆)多仪式和晦涩的东西构成(🕞)。

曼(🍎)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉：是(🐽)的(🐽)，但即便这些符号实际上难(🛸)以(📶)理解，但它们反倒更清晰、(😖)更(🅱)可见。我喜欢这部电影的地(💽)方(⏪)，在(✝)于符号的清晰性与其深刻(🍘)的(🌮)模糊性相并存。另一方面，这(😅)也(🥅)是我喜欢电影的原因：大(📉)量(🐴)精(⛪)彩的符号沐浴在无需解释(🐜)的(👖)光芒之中。正因如此，我才相(🌟)信(🔓)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎬)么(🦉)，非(🥤)常感谢。

本次会面由热拉尔(🆖)·(👏)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🗨)表(🗄)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌐)・(😥)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚦)运(🆑)动(🥀)核心人物，唯物主义哲学家(🍑)、(📗)文艺批评家与作家，百科全(🏔)书(🐣)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧞)儿(🥇)》、(🐨)《宿命论者雅克和他的主人(📏)》等(🚴)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚡)尔(🍅)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🕗)、(🐄)现(🥅)代主义文学奠基人，兼具诗(👐)人(🔙)、艺术评论家与散文诗之(🧣)祖(🥫)等多重身份。他的代表作《恶(🐰)之(🦕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💈)的(😱)诗(🥩)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌟)lie Faure，1873-1937）(🎍)，法国艺术史学家、评论家(🗒)与(🎰)散文家。他率先关注电影作(⛺)为(🌥) "第(🈂)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔌)代(💾)艺术家的评论极具前瞻性(🚄)，深(🌍)刻影响现代艺术批评的发(🔀)展(🎳)方(💛)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐹) Malraux，1901-1976）(🕺)，法国小说家、艺术史学家(🏐)、(🧣)抵抗运动战士，还担任过戴(🕓)高(📓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎶)作(👓)品(🤔)与行动深度融合了存在主(🥇)义(💖)哲思与历史使命感。

5、法语(🏚)单(🍍)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤜)推(🚀)出(😯)”的意思，但其核心意义为“出(🚞)去(🦃)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧡)这(🏗)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😍)萄(🌬)牙(🏹)语中既可指广义的“公众”，也(🔅)可(🌟)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👎)欧(🏮)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚇)纪(📡)法国浪漫主义画派的领袖(💀)与(🎈)核(🏩)心人物，代表作有《自由引导(🔚)人(🉑)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⭐) "绘(📌)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧝)米(🚞)埃(😦)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👡)、(🌏)视频艺术家，戈达尔晚年的(😫)生(⏺)活伴侣与合作者。她与戈达(🐑)尔(👵)共(🚑)同创立制作公司，并与其联(🗯)合(🔥)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌸)卡(💦)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏿)响(🍈)了戈达尔后期创作中私密(📐)对(⛴)话(❣)与家庭影像的风格转向。她(🔫)本(💡)人亦是一位独立的创作者(📑)，其(😉)作品以哲学思辨探索两性(👏)关(🀄)系(📇)、语言与日常的诗意。

9、让(🈚)・(🚼)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💳)类(🆚)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💒)与(👍)民(🕺)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎚)者(🔎)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎾)誉(🤜)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(㊗)科(🦄)实践深刻影响了纪录片与(📱)视(🧓)觉(📸)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎹)一(🍴)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍪)人(💤)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(♏)拉(🎶)尔(🐨)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔗)宝(😥)级演员、制片人、导演与(🧟)跨(🌐)界企业家，是法国电影黄金(🦓)时(🐅)代(🌑)的标志性人物。

12、克劳德・(🥢)夏(🕣)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💸)先(🐹)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏛)达(👄)尔、侯麦和里维特并称 "新(🕹)浪(😯)潮(🌿)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✌)悚(⌛)片和冷峻的社会批判视角(🚷)闻(🔍)名。由他执导的《包法利夫人(😶)》由(🎻)伊(🧒)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍻)，于(🤗)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔪)洛(🐋)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👒)牙(👚)最(🎥)具影响力的浪漫主义小说(📫)家(🎰)、剧作家与文学评论家。